EINLEITUNG

DAS LICHT UND DIE CHEMIE ALS FÖRDERER DER TYPOGRAPHIE

DAS LICHT UND DIE CHEMIE ALS FÖRDERER DER TYPOGRAPHIE.

Wiederbelebung der Buchdruckerkunst. Das geistige und das physische Licht. Photographie, Lithographie, Chemigraphie. — Alois Senefelder und der chemische Druck, Musiknoten-, Landkarten-, Ölbild- und Aquarelldruck, anastatischer Druck. Die Daguerreotypie. Die Silberphotographie, die Photographie und die Druckkunst, das Woodbury-Verfahren, der Lichtdruck, die Alberttypie, der photographische Farbendruck, die Photolithographie. — Verschiedene Hochdruckversuche: die Chemitypie, die Zinkhochätzung, ihre Vorzüge und Mängel, ihre Zukunftsstellung.

Wiederbelebung der Buchdruckerkunst.

ALS die Grenze des allmählichen Rückganges, teilweise der Erniedrigung der Buchdruckerkunst, von welcher der Leser in dem ersten Teil der Geschichte bereits Kenntnis nahm, zugleich als der Ausgangspunkt einer neuen Entwickelung zum Besseren kann das dritte Jubeljahr der Erfindung bezeichnet werden. Nicht lange nach diesem Zeitpunkt beginnt eine, fast durch mehr als ein Jahrhundert sich erstreckende ununterbrochene Kette von Verbesserungen und neuen Erfindungen auf dem Gebiete der Druckkunst, so dass diese um die Zeit der vierten Jubelfeier, begünstigt von dem überall aufblühenden, frischeren geistigen, politischen und gewerblichen Leben, ihre zweite Glanzperiode antritt, inmitten welcher wir uns jetzt noch befinden, von der festen Zuversicht durchdrungen, dass unsere Nachkommen von einem abermaligen Herabsteigen von der erklommenen Höhe nicht zu berichten haben werden.

In der letzten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts knüpften die Verbesserungen und Erfindungen noch behutsam an das Bestehende an; von dem Beginn unseres Jahrhunderts an ging es aber mit Sturmschritten auf neuen Bahnen unaufhaltsam vorwärts.

Die Maschinen.

„Meister Blutlos“ hatte das Scepter in die Hand genommen und je mehr wir uns unseren Tagen nähern, um so uneingeschränkter wurde die Herrschaft dieses Meisters, „der aus dem Gedanken des Menschen Leben trank und Nahrung zog, die seinen eisernen Gliedmassen Kräfte verlieh, welche der Mensch selbst nicht besitzt“.

Doch nicht genug hiermit. Der graphischen Kunst entstanden neue mächtige Bundesgenossen in der alles belebenden Sonne und in den geheimen Kräften der Natur, in deren nimmer rastende Werkstätte die Chemie uns einen belehrenden Einblick eröffnet hatte.

Das Licht.

Indem Gutenbergs Kunst der Menschheit zu dem geistigen Licht der Kenntnisse verhalf, durch welche es ihr gelang, sich die Kräfte des physischen Lichts dienstbar zu machen, erreichte sie zugleich, dass das letztere nunmehr seinerseits eines der wichtigsten Mittel zur Verbreitung der geistigen Erleuchtung wurde: die Sonne selbst zeigte sich als eine direkte Förderin der Druckkunst, wennauch zugleich als eine gefährliche Konkurrentin, deren Macht zu weichen jedoch selbst unserm Altmeister nicht zur Unehre gereichen würde, denn in der Photographie mit den vielen in ihr wurzelnden Reproduktionsverfahren liegen Kräfte, welche denen des Hercules in der Wiege gleichen. Sie zeigen sich jetzt schon als ganz ausserordentliche, obwohl sie sich noch in den ersten Stadien ihrer Entwickelung befinden und erst ahnen lassen, welche Umwälzung sie der Druckkunst in der Zukunft bereiten können.

Lithographie.

Eine junge, als Förderin der graphischen Kunst jedoch ältere Kraft denn die ewige Sonne, wuchs in der Lithographie empor. Wennauch diese Kunst heute bereits aufgehört hat, den hervorragenden Platz zu behaupten, den sie eine zeitlang als Produzentin künstlerischer Schwarzdrucke einnahm, so macht sie sich um so mehr im Farben- und Lichtdruck um Wissenschaft und Kunst, Chemigraphie.Industrie und Gewerbe verdient; hat jedoch schon eine neue, nach mehreren Richtungen hin glückliche Mitbewerberin um die Gunst des Publikums in der Chemigraphie gefunden, welcher, wie es scheint, eine grosse Zukunft bevorsteht.

Die typographischen Institute.

So sehen wir heute eine Reihe von graphischen Verfahren mit der Typographie zur Herstellung der mannigfachsten Druckwerke je nach ihrer Eigenart einträchtig zusammen wirken. Jedes dieser Verfahren kann seine eigentümlichen Vorzüge geltend machen und zugleich die Kräfte der anderen benutzen. Deshalb pflegen auch die grösseren typographischen Institute von heute gewöhnlich gleichzeitig mehrere Verfahren, wodurch sie imstande sind, Arbeiten für die verschiedensten Zwecke der Wissenschaft, der Bildung, des Handels, des bürgerlichen und des staatlichen Lebens in einer Vollendung zu liefern, wie sie durch eine einzelne dieser Künste nicht zu erreichen gewesen wäre.

Zurücktreten der Person.

Jedoch, je mächtiger die Technik vorwärts schritt, je allgemeiner der Dampf, das Licht und die Chemie das Übergewicht erlangten, um so mehr musste die Biographie aufhören, als Mittelpunkt der Geschichtschreibung zu dienen, während sich in den früheren Perioden die Teilnahme vorzugsweise auf hervorragende Männer richtete, die mit dem historischen, zumteil auch mythischen Nimbus umgeben waren und deren Stellung in der Geschichte der Typographie von der öffentlichen Meinung längst bestimmt war.

Heutzutage, wo die Buchdruckerei hauptsächlich, wennauch im besten Sinne, eine auf Grossbetrieb angelegte Fabrik geworden, ist die Maschine und das Fabrikat in den Vordergrund getreten. Der Besitzer einer vortrefflichen Buchdruckerei ist jetzt nicht immer ein vortrefflicher Buchdrucker, dessen Name in der Geschichte fortleben wird, sondern oft nur ein gut rechnender Kaufmann, der imstande war, das beste Material anzuschaffen, und klug genug, um durch einen tüchtigen Dirigenten und tüchtige Arbeiter das zu ersetzen, was ihm selbst fehlt. Das Individuum tritt somit gegen die Gesamtsumme der Tüchtigkeit und des Unternehmungsgeistes eines ganzen Volkes und — das müssen wir allerdings hinzusetzen — gegen die Summe von dessen Kapital zurück.

Der internationale Verkehr.

Doch auch ganze Völker verlieren nach und nach viele ihrer Eigentümlichkeiten und selbstverständlich sind es namentlich die kleineren unter denselben, oder die in der Kultur zurückgebliebenen, die sich von der Anziehungskraft der grossen Zentren beeinflusst fühlen. Wie in der Politik, der Litteratur, der Kunst und dem Handel der Kirchturmsausblick dem kosmopolitischen Fernblick Platz machte, so auch in der Typographie. Je leichter der Verkehr zwischen den Nachbarländern sich gestaltet, um so leichter und schneller eignet sich ein Volk die Vorzüge und Erfindungen des anderen an. Diese Leichtigkeit geht so weit, dass es, obgleich es sich oft um eine uns nahe liegende Vergangenheit handelt, nicht mehr zu konstatieren ist, wem oder welchem Lande diese oder jene Erfindung gehört. Der Eine wirft einen Gedanken hin; der Andere nimmt ihn auf und arbeitet ihn weiter aus; der Dritte macht einen unpraktischen Versuch damit; dem Vierten erst gelingt die Durchführung. Oft geschieht diese Aneignung unwillkürlich, oft entsteht ein Gedanke gleichzeitig bei Mehreren; die Luft ist sozusagen mit Erfindungsstoffen geschwängert.

Unter solchen Verhältnissen wird es, je mehr wir uns der Jetztzeit nähern, desto schwieriger, eine streng gesonderte Behandlung der typographischen Geschichte jedes einzelnen Volkes, jeder Stadt, jeder Firma beizubehalten, denn Eigentümlichkeiten machen sich hauptsächlich nur in den grösseren Gruppen bemerkbar.

Die Gruppenbildung.

Von solchen bildeten sich im Laufe der Zeit drei: die Anglo-Amerikanische, die Romanische und die Germanische. Nicht immer war die nationale und sprachliche Verwandtschaft der Völker für die Gruppierung allein massgebend; öfters wirkten auch politische, merkantile und technische Verhältnisse sehr stark mit. So sehen wir, wie den germanischen nahe verwandte Länder, wie die Niederlande, mehr der romanischen Gruppe in der Typographie sich zuneigen, während die, dem Germanentum nichts weniger als freundlich gesinnten slawischen und magyarischen Völker sich in gewerblich-technischer Hinsicht der germanischen Gruppe anreihen. Der ferne Osten Asiens und Australien unterliegen der Wucht der Beherrscherin des Ozeans, während der Einfluss Frankreichs sich in den Umländern des Mittelmeeres, in den europäischen sowohl wie in den afrikanischen und asiatischen, geltend macht.

Es wird unsere Aufgabe sein, in den folgenden Abschnitten die eigentümliche Entwickelung, welche jede dieser Gruppen, trotz der Amalgamierung der Völker im allgemeinen, genommen hat, zu verfolgen. Warum wir mit der Anglo-Amerikanischen Gruppe anfangen, daran die Romanische reihen, und mit der Germanischen schliessen, ergiebt sich aus der Geschichte.

Bevor wir jedoch an diese Gruppen herantreten, um die Leistungen der einzelnen zu überschauen, ist es nötig, auf das Entstehen und Fortschreiten der erwähnten neuen Schwesterkünste der Typographie, des Steindrucks, des Lichtdrucks und des Zinkdrucks, in ihrem Zusammenhang unter einander und mit der Typographie, einen Blick zu werfen[1], der sich allerdings innerhalb der engsten Grenzen zu halten haben wird. Die Reihe eröffnet dem Altersrang gemäss:

DIE LITHOGRAPHIE.

Alois Senefelder.

„Ich wünsche, dass die Steindruckerei bald auf der ganzen Erde verbreitet, der Menschheit durch viele vortreffliche Erzeugnisse vielfältigen Nutzen bringen und zu ihrer grösseren Veredlung gereiche, niemals aber zu einem bösen Zweck missbraucht werden möge. Dies gebe der Allmächtige; dann sei gesegnet die Stunde, in der ich sie erfand.“

So spricht — nicht unähnlich seinem grossen Vorgänger Gutenberg in der Nachschrift zu dem Katholikon (I, S. 33) — der Erfinder der Lithographie Alois Senefelder in seinem berühmten Werke[2], voll des Dankes gegen die Vorsehung, welche ihn als Werkzeug benutzt hatte, um die Menschheit einer grossen Wohlthat teilhaft werden zu lassen.

Sollte nun auch die Lithographie so wenig, wie die Typographie, von jedem unedlen Missbrauch verschont bleiben, so wiegen trotzdem bei beiden der „vielfältige Nutzen“ und die erzielte „Veredlung der Menschheit“ so schwer, dass der Erfinder wohl ohne Bedenken die Stunde der Erfindung segnen mochte. Jeder Deutsche kann aber ausserdem mit Stolz dieser Stunde gedenken, denn er zählt den Erfinder auch dieser, nach der Typographie wichtigsten der lichtbringenden Künste zu den Seinigen.

Dass Senefelder die Ehre nicht streitig gemacht werden konnte, wie es mit Gutenberg geschah, dafür hatte der letztere gesorgt, so dass ersterer selbst in der Lage war, durch sein Werk über seine Kunst uns zu teilnehmenden Begleitern durch sein wechselvolles Leben und alle Phasen seiner Kunst zu machen. Er konnte selbst unwidersprechliches Zeugnis ablegen, dass es kein Verfahren in der Lithographie giebt, welches von ihm ungeahnt, ja unversucht geblieben wäre.

Durch diese lange Reihe von Versuchen dem Erfinder zu folgen, ist hier nicht möglich; es sei nur erwähnt, dass Alois Senefelder am 6. November 1771 zu Prag geboren wurde, sich der Jurisprudenz widmen sollte, jedoch, von unwiderstehlichem Drang geleitet, in München dem Theater als Dichter und Darsteller zugeführt wurde; dass er, zu arm, um seine Theaterstücke drucken zu lassen, nach vielen Experimenten, um eine billigere Herstellung zu finden, schliesslich durch Zufall auf die Entdeckung der Lithographie geführt wurde.

Wesen der Lithographie.

Das Gravieren in Stein, selbst das Ätzen eines solchen, so dass eine Zeichnung auf demselben erhaben zurückblieb, war nichts Neues, und dass die Chinesen ein lithographisches Druckverfahren hatten, wurde bereits (I, S. 4 und 282) erwähnt. Das Charakteristische der neuen Erfindung lag in der Entdeckung, dass eine mit fetter Kreide oder fetter Tinte auf einem Stein von besonderer Art gemachte Zeichnung von über ihn gegossenem Scheidewasser nicht angegriffen wird, dass ferner die auf den Stein aufgetragene fette Farbe nur auf der Zeichnung haften bleibt, von den geätzten, gummierten und gefeuchteten Steinflächen jedoch abgestossen wird, schliesslich, dass es möglich war, einen Abdruck mechanisch auf einen andern Stein zu übertragen und, wie in der Typographie durch die Stereotypie, durch Wiederholung hiervon neue Druckplatten in unbegrenzter Zahl herzustellen, wodurch es der Lithographie, namentlich seit Erfindung der lithographischen Schnellpresse, möglich geworden, der Typographie auf einzelnen Gebieten erfolgreiche Konkurrenz zu machen.

Nützlichkeit der Lithographie.

Durch die neue Kunst konnte eine massenhafte Verbreitung von Nachbildungen älterer und neuerer Kunstwerke in einer Schnelligkeit und Billigkeit stattfinden, wie sie durch den Grabstichel nicht zu erreichen war, was ausserordentlich zur Popularisierung der Kunst beitrug. Wissenschaftliche und technische Werke liessen sich durch Beigabe lithographischer Tafeln verständlicher machen; Nachbildungen gaben die Miniaturen des Mittelalters in prachtvollem Gold- und Farbendruck wieder; die Verkäuflichkeit der Zeitschriften und der Lieferungswerke fand durch schwarze, kolorierte, später durch bunt gedruckte Bilder einen gewaltigen Vorschub.

Der Notendruck.

Vor allem bemächtigte sich die Lithographie des musikalischen Notendruckes. Es war dies der erste Zweig, der von Senefelder selbst mit Erfolg betrieben wurde und ein vorteilhaftes Übereinkommen mit dem bekannten Musikalienhändler André in Offenbach herbeiführte, das jedoch später von Senefelder selbst, wohl ohne hinreichenden Grund, aufgehoben wurde. Der musikalische Typendruck konnte sich von jetzt ab nur dann bewähren, wenn der Text einen überwiegenden Teil bildete, namentlich also bei theoretischen Werken, oder wenn die Auflage, was bei musikalischen Werken nur selten vorkam, eine sehr grosse war. Ausserdem liess die Lithographie eine zum Kaufen anlockende Ausschmückung zu und jeder Walzer oder jedes sentimentale Lied erhielt ein Titelblatt mit schwungvoll verzierten Schriften, wenn nicht gar mit einer bildlichen Darstellung, als Helferin beim Absatz.

Der Landkartendruck.

Ein Feld, welches vom Beginn ab ebenfalls der Lithographie zufiel, war die Herstellung von Landkarten und Plänen. Dieser Zweig nahm nach und nach einen ausserordentlichen Aufschwung. Die Methode, durch Anwendung verschiedener Schraffierungen und Ätzungen mit wenigen Farbensteinen eine grosse Zahl von Farbenabstufungen hervorzubringen, ist zu hoher Vollkommenheit gediehen. Die Schichtlegung ist viel methodischer geworden und es gelang, ein naturgetreues, fast plastisches Bild zu geben.

Wer es mit der Xylographie gut meinte, konnte sich nur freuen, dass sie von einem Feld abgedrängt ward, welches sie nie mit Erfolg und nur notgedrungen bebaut hatte. Als jedoch die Lithographie mit ihrer leichten Herstellungsweise Miene machte, sich des ganzen Accidenzfaches zu bemächtigen, welches die Typographie so lange mit Glück betrieben hatte, da erhob sich ein heftiger Widerstand, der Veranlassung zu ganz wesentlichen Fortschritten der Typographie gab. So kämpften altes und neues Verfahren mit einander, jenes um den bis jetzt innegehabten Platz zu behaupten, dieses um dem Gegner neues Terrain abzugewinnen, bis, wie es so oft geschieht, wenn tüchtige Gegner ihre Kräfte gemessen und schätzen gelernt haben, zum beiderseitigen Vorteil aus den Feinden Verbündete wurden.

Der Ölbild- und Aquarelldruck.

Eine besonders eifrig gepflegte Art des lithographischen Verfahrens ist der Farbendruck in den beiden Abzweigungen Ölbild- und Aquarelldruck.

Die Technik des Bilderdrucks.

Das Verfahren bei der Herstellung beider ist in der Hauptsache dasselbe. Zuerst wird eine Pauszeichnung gemacht, auf Stein übertragen und so oft abgezogen als Farbensteine notwendig sind. Auf jedem der Steine werden nun die Partien eingezeichnet, die mit gleicher Farbe gedruckt werden. Für manche Platten genügt es, sie mit einer Asphaltlage zu überziehen, auf der man durch Schaben und Schleifen Töne in so gleichmässiger Abstufung erzielen kann, als wären sie mit dem Pinsel gemacht. Die allgemeinen, leichten Töne des Bildes werden zuerst eingedruckt, dann folgen die Steine mit den Lokalfarben und den Formendetails, schliesslich wird das Bild mit neutralen Tönen abgestimmt. Da eine neue Farbe die vorherige nicht verbirgt, sondern mit ihr Mischung eingeht, so ist es klar, einerseits, dass grosses Verständnis, grosse Erfahrung und ein feines künstlerisches Gefühl dazu gehört, die richtige Tiefe der Töne zu treffen, andererseits, dass Nüancierungen, die nach hunderten zählen, durch die Verschiedenheit der über einander gedruckten Farben und die detailliertere oder leichtere Ausführung der Zeichnungen sich erzielen lassen.

Die Torchonplatte.

Um den Eindruck des pastosen Pinselauftrags und der rauhen Malerleinwand oder bei den Aquarellen des rauhen Papieres, dessen man sich für die Aquarell-Zeichnungen bedient, hervorzubringen, werden die Pinselstriche oder Unebenheiten in einen Stein graviert oder geätzt und das fertige Bild mit diesem Stein, selbstverständlich ohne Farbenauftrag, durch die Presse gezogen, so dass die vertieften Stellen in dem Stein nunmehr als Erhabenheiten auf dem Bilde erscheinen.

Farbensteine.

Da zu einem gut ausgeführten Bild 20 bis 30 Farbensteine gehören, so sind die Kosten sehr hoch und nur die grossen Auflagen, welche durch die Schnellpresse sehr erleichtert sind, machen Preise möglich, die wenigstens fünfundzwanzigmal geringer sind, als die für eine oft mittelmässige Kopie. Wie weit die Chromographie es gebracht hat, beweist die Thatsache, dass die artistischen Anstalten es auf Ausstellungen wagen konnten, Original und Druck neben einander aufzuhängen, um zu beweisen, dass ein Blick des Kenners dazu gehört, das Original vom Druck zu unterscheiden, ja, dass sogar für diesen bei dem Aquarelldruck eine Täuschung möglich war. Vortreffliche Dienste leistet der lithographische Farbendruck bei Herstellung der Bilder für den, jetzt auf einer hohen Stufe stehenden Anschauungsunterricht.

Der anastatische Druck.

Nicht ohne Wichtigkeit ist der anastatische Druck (von dem griechischen [Greek: anastasis], Auferstehung), namentlich um von älteren Drucken vollkommene Facsimiles herzustellen.

Nachdem der alte Druck mit verdünnter Salpetersäure getränkt worden ist, presst man ihn an einen Stein oder eine Metallplatte. Die Säure ätzt die Platte mit Ausnahme der mit Schrift, die nun ein wenig erhaben dasteht, bedeckten Stellen. Hat jedoch der alte Druck nicht mehr Fettigkeit genug, um die Säure abzustossen, so kann man erstern erneuern, indem man das Blatt in Weinsteinsäure legt. Hierdurch werden alle unbedruckten Papierstellen mit kleinen Weinsteinsäure-Krystallen überzogen, welche, wenn man mit den Schwärzewalzen über das Papier fährt, die Schwärze abstossen, die nur von der alten Schrift angenommen wird. Das Experiment ist jedoch, da die Möglichkeit der Vernichtung des Originals vorhanden ist, immer bedenklich, wenn letzteres wertvoll oder gar unersetzlich ist.

Das Verfahren wurde von einem Schlesier Rud. Appel erfunden und von Faraday nutzbar gemacht. Da eine Verfälschung von Wertpapieren durch dasselbe leicht möglich war, stellten Appel & Glyne ein Patentpapier her, dessen Zusätze die Benutzung zum Umdruck aus chemischen Gründen unmöglich machten.

Lithographiesteine.

Eine Kalamität für die Lithographie ist der beginnende Mangel an gutem Steinmaterial. Die Steine bester Qualität sind nur in den Solnhofener Brüchen in Bayern zu finden; alle anderen Steine haben sich für bessere Arbeiten bis jetzt nicht bewährt, obwohl kein Jahr vergeht, ohne dass die Nachricht durch die Blätter läuft, jetzt seien wirklich gute Steine, bald in Polen, bald in Algier, dann in Canada, dann bei Marseille, aufgefunden. Ebensowenig haben die Versuche, die Steine durch eine künstliche Masse zu ersetzen, Erfolg gehabt. Unter diesen Verhältnissen steht dem Zink, welches die eigentümlichen Eigenschaften des lithographischen Steines besitzt, dabei billig ist, sich leicht aufheben und auf einem Cylinder zum Druck anbringen lässt, ganz abgesehen von seiner Verwendung in der Hochätzung, eine bedeutende Zukunft in Aussicht.

DIE PHOTOGRAPHIE.

Camera obscura.

Es war sehr erklärlich, dass die Camera obscura, welche das Bild der Umgebung im kleinen auf das getreueste wiedergiebt, den Gedanken, ein solches Bild durch Lichtwirkung zu fixieren, weckte. Bereits im Jahre 1802 hatte der bekannte englische Steingutfabrikant Wedgwood im Verein mit dem Chemiker Davy Experimente zur Herstellung von Lichtbildern auf einem mit Höllenstein überstrichenen Papier gemacht und Fox Talbot verbesserte das Verfahren. In Paris hatte Nicéphore Nièpce die grosse Lichtempfindlichkeit des Asphalt (Judenpech) entdeckt. Dieses Erdharz hat die merkwürdige Eigenschaft, dass es, obwohl für gewöhnlich sehr leicht löslich, dem Lichte ausgesetzt unlöslich wird. Überzieht man nun eine Kupferplatte damit und belichtet sie unter einer Zeichnung auf Papier, so wird der Asphalt auf allen Schattenstellen des Bildes löslich, und zwar nur dort; wischt man nun die löslichen Stellen weg und übergiesst die Platte mit Ätzsäure, so werden nur die blossgelegten Stellen angegriffen und es entsteht somit eine druckbare Platte. Man hatte es also bereits eigentlich mit der Heliographie zu thun, die, wie aus Nièpces Hinterlassenschaft hervorgeht, von ihm erkannt, jedoch nicht praktisch geübt worden war.

L. Daguerre * nbsp;1787, † 12. Juli 1851.

Louis Daguerre in Paris hatte mit Nièpce langezeit Versuche gemacht, um auf Silberplatten, die den Dämpfen des schwarzen, leichtflüssigen Jods ausgesetzt wurden, durch kurze Belichtung Bilder hervorzubringen; es wollte dies jedoch nicht recht gelingen. Da führte ein reiner Zufall zu der Entdeckung, dass die auf der Platte hervorgebrachten äusserst schwachen Bilder in dunklem Verschluss durch Quecksilberdämpfe sich kräftig entwickeln. Hiermit war die Daguerreotypie erfunden und wurde dieses Wunder am 19. August 1839 in einer Sitzung der Akademie der Wissenschaften in Paris der Welt verkündet.

Daguerres Verbesserungen ermöglichten es, die Aufnahmezeit von zwanzig Minuten auf eine bis zwei zu verkürzen. Durch die von Professor Petzval in Wien erfundenen und von Voigtländer ausgeführten Portrait-Doppelobjektive wurde die Zeit auf einige Sekunden reduziert, damit kam die Portraitaufnahme in hohen Flor und die Erfindung machte schnell ihre Weltreise.

Die Papierphotographie.

Ein Übelstand war der Spiegelglanz der Platten, welcher den Totaleindruck sehr beeinträchtigte. Die gar zu grosse Treue, mit welcher jede Runzel, jeder Fleck und alles Nebensächliche in voller Stärke wiedergegeben wurde, wirkte ebenfalls störend und eine Retouche war unmöglich. Auch verlangte jedes Exemplar eine neue Sitzung. Die Versuche von Talbot und Nièpce de St. Victor führten nun dazu, erst ein Negativbild auf lichtempfindlichem Papier herzustellen, welches sich leicht fixieren liess, und dann von diesem durch Lichtwirkung wieder ein positives Bild hervorzubringen, welches in einer beliebigen Anzahl von Exemplaren wiederholt und retouchiert werden konnte. Statt des Papieres wurde für den Negativprozess später Glas genommen, welches mit einer mit Jodkalium versetzten Firnislösung überzogen war, bis diese durch Kollodium ersetzt wurde. Hiermit gelangte die Portraitphotographie zu einer enormen Verbreitung. Auch Landschaftsbilder wurden in überraschender Vorzüglichkeit geliefert.

Mit ihren immer grossartigeren Erfolgen dient die Photographie nicht allein der Kunst durch getreueste Wiedergabe ihrer Erzeugnisse, sondern auch den meisten Wissenschaften: der Feldmesskunst, der Astronomie, den Naturwissenschaften und der Medizin; selbst das gerichtliche Verfahren zieht von ihr Nutzen. Viele Zweige der Industrie und des Kunstgewerbes, wie z. B. die Porzellan- und die Glasmanufaktur, haben in ihr eine grosse Förderin.

Photographie und Druckkunst.

Was uns jedoch hier am meisten interessiert und am nächsten liegt, ist die Ausführung des Gedankens, die Photographie in die Reihe der eigentlichen vervielfältigenden Künste einzuführen. Das Verfahren: ein negatives Bild in ein positives umzuändern, nimmt Zeit in Anspruch, und die Silberkopie, deren Haltbarkeit immerhin auch zweifelhaft bleibt, ist zu teuer, wenn es sich um Massenproduktion handelt. Man suchte deswegen nach Auswegen, die in verschiedener Weise gefunden wurden.

Tiefdruckplatten.

Fox Talbot entdeckte im Jahre 1852, dass der, durch eine chromsaure Kali-Leimlösung auf einer Stahlplatte gebildete Überzug im trockenen Zustande eine Schicht bildet, die, vom Lichte getroffen, unlöslich, jedoch, im Dunkeln aufbewahrt, mit Wasser sich auflösen lässt. Er belichtete nun eine solche Schicht unter einer Zeichnung oder einem positiven Glasbilde. Hierdurch wurden die vom Licht getroffenen Stellen der Schicht unlöslich, die durch die dunklen Partien der übergelegten Zeichnung oder Platte geschützten Stellen behielten jedoch ihre Auflöslichkeit. Wurden nun letztere im Dunkeln abgewaschen, so blieben erstere als eine Zeichnung auf bräunlichem Grunde zurück. Diese wurde nun geätzt und so entstand ein vertieftes Bild, wie es für den Stahl- oder Kupferdruck erforderlich ist. Ein anderes Verfahren übte G. Scamoni, ein Deutscher aus Würzburg und Angestellter der Staatsdruckerei in St. Petersburg, aus. Er hatte bemerkt, dass ein photographisches Negativ ein, wennauch sehr schwaches Relief bildet, in welchem die durchsichtigen Stellen (also die Schatten) tief erscheinen, während die undurchsichtigen (die Lichter) hoch sind. Dieses Relief liess sich mittels chemischer Einwirkung durch Niederschläge erhöhen. Hierdurch gewann man ein Relief, fast so hoch, wie eine Kupferdruckplatte tief ist. Über dieses Relief wurde galvanisch eine Tiefplatte niedergeschlagen und man hatte somit eine druckbare Kupferplatte. Durch die Photographie waren beliebige Vergrösserungen oder Verkleinerungen möglich und Scamoni schaffte namentlich in letzterer Weise kleine Wunderwerke, die bei der Wertpapier-Fabrikation unschätzbar sind.

Hochdruckplatten.

Für die Typographie musste jedoch die Herstellung von Hochdruckplatten durch die Photographie noch von unendlich grösserem Werte sein. Gelang es, dieses Problem in wirklich praktischer Weise zu lösen, so war ein unendliches Feld für die Typographie erworben.

Paul Pretzsch.

In dieser Richtung ist namentlich Paul Pretzsch, ein Österreicher, von hoher Bedeutung. Durch Belichtung der mit salpetersaurem Silber, Jodkali und doppeltchromsaurem Kali überzogenen Platte wird in bereits erwähnter Weise das erhabene Bild hergestellt. Nachdem es die genügende Festigkeit erlangt hat, wird eine Guttapercha-Mater darüber gepresst und nun ist es möglich, jenachdem das Bild ein negatives oder positives war, eine Platte für Tief- oder Hochdruck zu bilden. Während indes die vertieften Platten ihren Zweck vollständig erfüllten, waren die Resultate der Hochplatten nicht vollkommen genügend. Die Vertiefungen waren, und das ist die Klippe für alle bisher gemachten Versuche in dieser Richtung, nicht genügend, um zu verhindern, dass die Schwärze in diese drang und den Druck schädigte. Eine Hauptschwierigkeit ist namentlich das Hervorbringen der Halbtöne.

Das Woodbury-Verfahren.

Ein vortreffliches Verfahren zur Herstellung von Tiefdruckplatten ist der nach dem Erfinder genannte Woodburydruck. Nachdem man durch Belichtung in bereits geschilderter Weise ein Gelatinerelief nach einem Negativ auf einer Stahlplatte gebildet hat, wird es mit einer Platte von einem weichen Metall bedeckt. Beide Platten werden dann in einer hydraulischen Presse einem starken Druck ausgesetzt. Hierdurch gewinnt man eine druckbare Platte wie bei dem Naturselbstdruck. Der Drucker arbeitet an einem rotierenden Tisch, auf welchem sechs kleine Pressen, in der Art der Kopierpressen, stehen. Er tröpfelt eine warmgemachte, halb durchsichtige Gelatineschwärze auf die Platte, bedeckt diese mit dem Papier und bringt sie unter die Presse. Bis er mit allen sechs Pressen durch ist, hat sich die Farbe in der ersten zu einem schwachen Relief erhärtet, das in den dünnen Lagen weniger dunkel erscheint, als in den dicken. Bei den in der Dicke abnehmenden Stellen der Platte entsteht ein Übergang vom Dunkleren zum Helleren, gleich den Halbtönen in der Photographie, und somit ein der letzteren in der Wirkung ganz ebenbürtiges, dazu vollständig unveränderliches Bild.

In London übte die Relief Printing Company das Verfahren. In Frankreich wurde es durch Goupil & Co. in Asnières bei Paris und in Deutschland durch Fr. Bruckmann in München zu hoher Vollkommenheit gebracht. Da auch die Herstellung des Bildes auf Glas möglich ist, so lassen sich prächtige Transparentbilder schaffen; auch ist die Verwendung für die Stereoskopie und die Laterna magica von Bedeutung.

Der Lichtdruck.

Verschieden von diesem Verfahren ist der eigentliche Lichtdruck. Die Leimchromatschicht hat die Eigenschaft, dass sie in ihren belichteten Stellen für die fette Farbe empfänglich wird. Überfährt man nun mit einem nassen Schwamm einen belichteten Leimchromatbogen, so saugt er das Wasser nur an den nicht belichteten Stellen auf. Färbt man ihn dann mit fetter Schwärze ein, so bleibt diese nur an den belichteten Stellen haften, und legt man das Papier darauf, so erhält man einen Abdruck in unveränderlicher fetter Farbe. Dieses von Poitevin entdeckte Verfahren ist namentlich von Die Alberttypie.J. Albert in München für die Praxis zur Vollkommenheit gebracht. Albert brachte die Gelatinelösung auf Glas und setzte die Rückseite für einige Augenblicke der Belichtung aus, wodurch die Masse auf das festeste mit dem Glas verbunden wurde. Von der Vorderseite wird die Schicht mit einem Negativ bedeckt und hierdurch die Platte in schon bekannter Weise hergestellt. Zum Druck bedient man sich der Walzen, und eine gut behandelte Platte hält bis zu 1000 Abdrücke aus.

Der photographische Farbendruck.

Die ebenfalls von Albert geübte Farbenphotographie wird durch drei Aufnahmen, die eine durch rotes, die zweite durch blaues, die dritte durch gelbes Glas, auf mit verschiedentlichen Substanzen behandelten Platten erzielt. Alle übrigen Farben erhält Albert durch Übereinanderdrucken dieser drei Platten mit drei Lasurfarben, deren Wahl den reinen Tönen des Sonnenspektrums genau entsprechen muss.

Nächst Albert hat sich besonders Obernetter in München um den Lichtdruck verdient gemacht. Ganz besonders eignet sich dieser für die Wiedergabe von Bleistift- und Kreidezeichnungen. Will man den Lichtdruck an Glanz der Silberphotographie ähnlich machen, so wird er mit Lack überzogen. Mit einander verglichen, hat der Woodburydruck den Vorzug in der Wiedergabe der dunkleren Partien, der Lichtdruck in derjenigen der helleren.

Die Photolithographie.

Die Photolithographie, welche ebenfalls Poitevin ihre Existenz verdankt, hat mit dem Lichtdruck manches gemeinsame, aber auch von diesem wesentliche Verschiedenheiten. Poitevin überzog einen Stein mit der bekannten Lösung und stellte nach dem Negativ ein Chromobild her, das nur in den vom Licht getroffenen Stellen die Farbe annahm. Anfänglich fehlte es an den Halbtönen, die beim Waschen verlorengingen. Asser und Osborne versuchten es mit einem Umdruckverfahren von auf Papier erzeugten Bildern; die Abdrücke blieben jedoch auf Grund der körnigen Beschaffenheit des Steines sehr hinter der Photographie zurück, namentlich in den Mitteltönen, und das Verfahren eignete sich deshalb nicht ganz für die Wiedergabe von Kunstblättern. Die Photozinkographie bietet, da die Zinkplatte dieselben Eigenschaften besitzt wie der lithographische Stein, nichts Eigentümliches.

Kartographie.

Für die Kartographie hat die Photolithographie eine ganz besondere Wichtigkeit auf Grund der Schnelligkeit in der Herstellung und der Leichtigkeit, die Originale zu vergrössern oder zu verkleinern. Eine nützliche Bereicherung der Kartographie wurde ebenfalls durch die Photolithographie möglich, indem man erst Reliefkarten in Gips herstellte und diese photographierte resp. photolithographierte. Die in dieser Weise hergestellten Karten wirkten wie Reliefs.

DIE ZINKOGRAPHIE.

Die ersten Hochdruckplatten.

So höchst wertvoll alle diese Verfahren für das Buchgewerbe waren, so war damit doch die Hauptaufgabe, Hochdruckplatten zu gewinnen, die sich auf der Buchdruckpresse mit Text zusammen leicht drucken lassen, noch nicht ganz erreicht. Es sollte dies in anderer Weise gelingen.

Wenn der lithographische Stein geätzt wird, so ist das darauf zurückbleibende Bild in gewisser Beziehung ein erhabenes, jedoch ist diese Erhabenheit nicht genügend für den Druck auf der Buchdruckerpresse und da in dieser das Feuchten des Steines ausserdem nicht thunlich, würde der Stein sich vollschmieren. Es wurden deshalb viele Versuche gemacht, durch weitere, stärkere Ätzung dem Bilde die genügende Höhe zu geben. Bereits Senefelder hatte solche angestellt. Schon vor Ablauf des XVIII. Jahrhunderts brachten Duplat und Susemihl aus Darmstadt in Paris recht gelungene Hochätzungen in Stein sowohl, als in Metall zustande. Duplat gab in dieser Weise 1812 Lafontaines Fabeln und Gessners Idyllen heraus. 1826 druckte der Kupferstecher W. Erhard eine Broschüre über die Hochätzung; 1827 nahmen Didot und Motte ein Patent, ihr Verfahren kam jedoch nicht zur Ausführung. 1832 hatte Bauckeller Hochätzungen geliefert. 1834 wurde der Metallhochschnitt von A. Dembour in Metz geübt, der 1835 sein Verfahren, Ektypographie, in einer Broschüre schilderte. Dasselbe war schon in Deutschland bekannt und in einem Werke, „Das Thierreich“ von Dr. J. J. Kaupp, verwendet. Lithographischen Hochdruck brachte Jul. Baumgärtner in Leipzig zur Ausführung und nannte ihn seine Erfindung, worüber sich ein heftiger Federkrieg entspann, denn die Kunst war schon vor mehreren Jahren von Girardet in Paris geübt, der damit einen Preis von 2000 Franken gewann. Es scheint jedoch, als habe Baumgärtner in gutem Glauben gehandelt. Alle diese Versuche, sowie die bereits oben erwähnten von Pretzsch und anderen mit erhabenen Kupferplatten, hatten jedoch keinen rechten Erfolg und die Praxis ergab so viele Misstände, dass dem grossen Betrieb nicht mit dem Verfahren geholfen war.

Schliesslich wurden in der Chemitypie und der Zinkhochätzung zwei Verfahren erfunden, die, wenn sie auch in vielen Fällen den Holzschnitt nicht ersetzen können, in anderen wieder vor letzterem Vorzüge und neben demselben jedenfalls eine grosse Zukunft haben.

Die Chemitypie.

Die beiden Verfahren werden oft als identisch betrachtet, sie sind es jedoch nicht. Bei der Chemitypie, von dem Dänen C. Piil erfunden und in Leipzig zur Ausführung gebracht, wird eine Zinkplatte zuerst mit Deckgrund überzogen und dann die Zeichnung mit der Nadel gemacht und tiefergeätzt. Die vertiefte Zeichnung wird mit einem leicht flüssigen Metall ausgegossen und mit der Oberfläche der Zinkplatte, von welcher der Deckgrund entfernt wurde, gleichgeschabt oder -geschliffen. Hierauf wird die ganze Platte einer Ätzung unterworfen, welche nur den blossliegenden Zink angreift, aber nicht das hineingegossene Metall, so dass das Bild nach der Ätzung erhaben dasteht und nun eine für die Buchdruckerpresse verwendbare Platte bildet. Dieses Verfahren hat namentlich für die Kartographie eine ganz ausserordentliche Bedeutung und ermöglicht, unter Zuhülfenahme der Mehrfarbenmaschine, geographische Kartenwerke zu unglaublich billigen Preisen zu liefern.

Die Zinkhochätzung.

Die Zinkhochätzung eignet sich mehr für Feder- und Kreidezeichnungen. Auf die Zinkplatte lässt sich, wie auf lithographischen Stein, mit präparierter Kreide oder fetter Tusche leicht zeichnen oder malen. Bringt man nun eine solche Zeichnung auf eine Zinkplatte oder überträgt man den mit fetter Farbe gemachten Abzug einer bereits vorhandenen Zeichnung, eines Holzschnittes, einer Lithographie oder eines Kupferstiches u. dgl. und ätzt die Platte, so wird nur die blossliegende Oberfläche des Metalls angegriffen und die Zeichnung bleibt, wie bei der Lithographie, stehen und tritt bei fortgesetzter Ätzung so weit hervor, dass sie sich auf der Buchdruckerpresse drucken lässt.

Vorzüge und Mängel der Hochätzung.

Als das Hochätzungsverfahren aufkam, gab es Enthusiasten genug, welche meinten, dass es von nun ab mit dem Holzschnitt vorbei sei. Andererseits fehlte es nicht an warnenden Stimmen prinzipieller Gegner des Verfahrens, die von demselben nichts wissen wollten, weil es weder den Kupferstich, noch die Radierung oder den Holzschnitt vollständig ersetzen könne. Wäre die Rede davon, zwischen Xylographie und Hochätzung wählen und eine davon ganz fallenlassen zu müssen, so würde die Entscheidung kaum eine schwierige sein. Jedoch eine solche Entscheidung ist ja nicht zu treffen. Fehlt auch der Hochätzung der volle, satte Ton und die weiche Modulation des Holzschnittdruckes, so bleibt doch für sie ein sehr reiches Feld der Illustration übrig, auf welches der Holzschnitt zumteil gar nicht folgen kann. Wo es sich in erster Linie um das nützliche handelt, in Mustervorlagen aller Art, in Schriftarbeiten, Karten, in technischen und mathematischen Figuren, selbst in solchen künstlerischen Nachbildungen, die in Umrissen oder ohne bedeutende Tonabstufungen gehalten sind, wird die Hochätzung auf Grund der Billigkeit und der Schnelligkeit sehr oft den Vorzug Vergleich mit dem Holzschnitt.verdienen. Aber kein Verfahren wird der durch vier Jahrhunderte bewährten Xylographie den Vorrang im allgemeinen streitig machen können. Neben den leichten, rasch verschwindenden Arbeiten werden die Schöpfungen der xylographischen Künstler und die Prachtwerke bleiben. Kein anderes Verfahren giebt dasselbe Kolorit, die Klarheit und Mannigfaltigkeit in der Abstufung der Töne, die Milde mit Kraft gepaart, wie der Holzschnitt. Kein Verfahren ist imstande, bei guter Ausführung die Zeichnung des Meisters in seinem Charakter so treu wiederzugeben; keins hat die Fähigkeit, den Mängeln einer weniger guten Zeichnung so geschickt abzuhelfen. So wenig die Zahl der Bücher sich durch die Zeitungen vermindert, so wenig werden die xylographischen Kunstwerke durch Zeitungsillustrationen in den Hintergrund gedrängt werden. Wenn Zeit und Kosten nicht zu scheuen sind, wird man immer zum Holzschnitt greifen.

Die Hochätzung und die Tagespresse.

In einer Beziehung wird aber die Hochätzung die Illustrationsmethode der Zukunft werden, nämlich, sobald die Frage der illustrierten Tagesblätter ernstlich auf die Tagesordnung gestellt wird. Da schlagen die Schnelligkeit der Hochätzung und ihre Billigkeit, wenn sie inzwischen nicht durch neue Erfindungen verdrängt wird, durch. Eine in geeigneter Weise vom Zeichner behandelte Skizze, die z. B. zeitig am Nachmittage der Offizin einer illustrierten Zeitung übergeben wird, kann noch abends umgezeichnet und in eine druckbare Platte verwandelt gegen Mitternacht in der Presse sein, um dann, mit einer Schnelligkeit von 10–12000 Exemplaren in der Stunde auf der Rotationsmaschine gedruckt, in den Frühstunden in den Händen des Publikums zu sein. Zugegeben auch, dass augenblicklich eine Stunde oder zwei noch zugelegt werden müssten, so ist das Erwähnte im grossen und ganzen kein Phantasiebild und die Möglichkeit vorhanden, innerhalb der kürzesten Zeit eine Illustration für ein Tageblatt herzustellen. Allerdings müssen dann die Zeichnungen auch der Reproduktionsweise angepasst sein, es muss sozusagen eine Art Stenographie der zeichnenden Kunst entstehen. Eine besondere Ausbildung wird notwendig dazu sein, Zeichner für ein Tageblatt zu werden. Die Akademiker werden vielleicht die Nase rümpfen über einen solchen „Spezial-Artisten“, wie der Gelehrte über „unsern eignen Korrespondenten“. Die Kunst wird für diese Richtung ein Kunstgewerbe werden. Aber es entstehen wichtige, lohnende und ehrenvolle Stellungen für talentvolle Jünglinge, von denen viele als Akademiker verkümmern würden. Das wirkliche Genie wird jedoch durch dieses künstlerische Reportertum ebensowenig zugrunde gehen, wie z. B. Charles Dickens durch seine Reporterwirksamkeit verhindert wurde, ein Dichter ersten Ranges zu werden.

Die Reproduktionsweisen sind da, es darf den Künstlern nicht nachgesagt werden, dass die Räder der Presse ihnen zu schnell gehen, dass die Chemie und die Sonnenstrahlen sich zu zeitig zu ihrer Disposition gestellt hätten.