CAPITOLO CLXXII. Lettere e arti belle. (continued 2)

Meglio riuscì con Ossian, poeta caledonio contemporaneo di Caracalla, di cui Macpherson pretendea avere raccolto dalle bocche de’ montanari le rapsodie, le quali il secolo che impugnava la credibilità del Vangelo, accettò e giudicò pari a quelle d’Omero e d’Isaia, se non anche superiori. Il Cesarotti nel tradurlo poteva impunemente sbrigliarsi, e ornare a suo modo le mediocrità dello Scozzese; e i forestieri stessi confessano ch’e’ val meglio nella versione del nostro, il quale nei confronti tra il bardo caledonio e Omero, decreta quasi sempre la palma al primo. Italia n’andò pazza, e le nostre muse gettato a spalla l’Olimpo e Imene e le Grazie, più non ripeterono che nebbie ed ombre e abeti e arpe scosse dal vento e fantastiche melanconie.

Il qual fatto rammenta le burle che agli ammiratori de’ Classici preparava Giuseppe Cades, improvvisando disegni in qualunque stile gli si chiedesse, e che poi agl’intelligenti pareano Rafaelli e Michelangeli. Anche Casanova scolaro di Mengs fece capitare a Winckelmann due suoi quadri, come scoperti ne’ contorni di Roma; ed esso li comprò per tesori antichi, e ne diè pomposa descrizione nella sua storia. Carlo III fece arrestare per ladro uno che vendeva pitture di Ercolano, le quali riscotevano la meraviglia degli antiquarj e il denaro degl’Inglesi; ma il supposto ladro provò che erano sua fattura, e di simili ne eseguì stando in prigione. Oh adoratori dell’antico!

Gaspare Gozzi 1713-86 conte veneziano, figlio della poetessa Angela Tiepolo, fratello di Carlo poeta, con sorelle poetesse, viveva in un «ospedale di poeti», circondato da angustie domestiche, viepiù cresciute quand’egli «apprese da Petrarca a innamorarsi,.... e s’ammogliò per una geniale astrazione poetica»[272] con una Bargagli, la quale recogli per unica dote campi d’Arcadia e il nome d’Irminda Partenide, e insegnava a fare versi a tre figliuole, ed ajutava il marito a comporre e tradurre, ma lasciava a capopiedi l’economia. Pertanto Gaspare fu costretto abborracciare traduzioni moltissime e disuguali; fin ponendo il proprio nome a lavori d’inesperti, e così svaporare una potenza poetica, non inferiore a verun altro, come mostrò nei Sermoni. Con volto lungo, pallido, malconcio, ma aria ingenua, occhi lenti eppure significanti ingegno, guardava, rideva, e a questo modo formò l’Osservatore, serie d’articoli vivaci, che titillano l’orecchio, ma lasciano l’animo vuoto, nè tampoco ritraggono gli ultimi tempi di quella repubblica, dissipandosi in novelluccie e mariolerie generiche e scolorate. Egual indole appare ne’ moltissimi altri suoi lavori, in lingua però meglio corretta e stile sobrio e a modo: perocchè declamava contro i poeti, che insofferenti d’ogni regola, avean ridotta l’arte a una canna di bronzo applicata ad un mantice, sicchè facesse gran rumore; e richiamava alla semplicità.

L’accademia de’ Granelleschi (pag. 496) proponeasi medicare il gusto con scede villane, e col far guerra accannita al Chiari, al Goldoni, ai versi martelliani, alle affettazioni misteriose; e tanto quanto ravvivava l’amore del toscano, della vivacità, della naturalezza. Di questa han bisogno supremo e nella testura e nell’esposizione le favole, e talvolta ne hanno quelle del Pignotti, e spesso colore e grazia: ma quantunque toscano, manca d’atticismo, dà nel nuovo e nel francese, in luogo della bonarietà mette l’epigramma, oltre un’impazientante lungaggine, la sovrabbondanza d’epiteti, la monotonia dei metri. Più semplici, meno eleganti sono quelle del Bertola.

Gli Animali parlanti di Giambattista Casti (1721-1802) da Montefiascone, sono imitazione d’imitazione, sazievole come dev’essere una favola di ventisette canti, con politica da caffè e stile da improvvisatore. Così la penso io; ma è di moda l’ammirarlo. Meretricio pretaccio, portava in giro novelle da postribolo, vivaci drammi giocosi, poverissime liriche, e un Poema Tartaro, appetito per allusioni agli amorazzi e agl’intrighi di Caterina di Russia[273]. Eppure Giuseppe II l’amò, ed or l’incitava a mettere in canzone il povero re di Svezia sotto la figura di re Teodoro; ora di comporre un dramma dopo che n’avea fatto far la musica (Prima la musica poi le parole): ora rideva seco a spalle della czarina; e se qualche momento lo scherno paressegli soverchio, gli dava trecento ungheri perchè andasse a fare un viaggio, poi presto il lasciava tornare, e volealo successore al correttissimo Metastasio come poeta di Corte[274]; e il ministro Kaunitz lo metteva a fianco di suo figlio in un viaggio per Europa. Careggiato da quelli per cui la letteratura è un passatempo e il letterato un buffone, egli varcando di sala in sala, di Corte in Corte, in ciascuna cuculiava le altre, talchè infine tutti i principi se ne trovarono canzonati[275]. Quand’essi cessarono di poter pagare, ricoverò all’ombra della Repubblica francese e finì altre sudicerie, cinicamente terminando insieme di vivere e di burlare.

A contrapposto gli metteremo Gian Carlo Passeroni (1713-1802) nizzardo, eccellente prete e grossolano, che rimò capitoli a profluvio e favole, ma principalmente una Vita di Cicerone in centun canto, ove (al modo che Sterne imparò da lui) coglie ogni appiglio per digredire sui costumi, con lingua sempre facile e corretta, e una bonomia che lo fa caro, per quanto la schiettezza discingasi in inurbanità e la scorrevolezza in una spensata verbosità, che toglie punta alla satira, sapore ai sali.

Ed altri s’arrabbattavano per isfangarsi col mettersi sopra orme altrui. Giovanni Fantoni di Fivizzano (1755-1807), arcadicamente Labindo, si fece oraziano fin ne’ metri e nelle frasi, bizzarramente mescolandovi concetti e modi ossianeschi; perchè Flacco imprecò ai primi naviganti, ed egli a quei che tentavano «l’inviolabile regno dei fulmini»; applause a Rodney, a Vernon, ad Elliot ammiragli inglesi, a Washington che «copre dai materni sdegni l’americana libertà nascente»; sentì che i guaj d’Italia venivano dalla scostumata sonnolenza; promette, se «il turbo errante delle guerre transalpine dal sabaudico confine minacciando scenderà», volere nuovo Alceo «difender dai tiranni la tremante libertà»; le ultime odi dedicò «a coloro il cui nome e le cui mani non si contaminarono nell’ultimo decennio del secolo XVIII».

Degl’Inglesi al contrario si rifece Angelo Mazza parmigiano (1741-1817), che, come lui, tocca i fatti moderni, sfugge la negligenza frugoniana e l’ostentato barbarismo, sfoggiando dottrine per cantare Dio, l’anima, l’armonia, e creandosi difficoltà pel gusto di superarle, come nelle stanze sdrucciole ove gli rimase il primato; e drappeggiandosi nelle circonlocuzioni, si sostiene in un’elevatezza che dà nell’oscuro e somiglia a nobiltà. Gli fusero una medaglia col titolo di Homero viventi, e da se medesimo assicuravasi l’immortalità. A scuola migliore si nutrì Lorenzo Mascheroni (1750-1800), matematico, che invitando a visitare il museo di Pavia la poetessa Suardi, fra gli arcadi Lesbia Cidonia, formò il migliore de’ tanti poemi descrittivi e didattici d’allora.

In un secolo fiacco, le migliori poesie sono le satiriche, la più potente ispirazione venne da sdegno. Già indicammo i sermoni fieri di Settano e i placidi del Gozzi. Ne fece alcuni sentiti ed espressi robustamente Giuseppe Zanoja d’Omegna, secretario all’Accademia di belle arti milanese. Angelo d’Elci nato a Firenze «ove penuria ha splendide apparenze», visse in molte città, poi al rompere delle rivoluzioni ricoverò a Vienna e v’ebbe ricche nozze e tomba, e a Firenze regalò una preziosa raccolta d’edizioni. Satireggiò con robusto andamento, ma epigrammatico e sconnesso; vuol terminare l’ottava con arguzie; per istudio di brevità riesce oscuro: poco si legge perchè sopravvisse ai costumi che avea beffati, e ci par migliore nelle satire latine.

Più alta lode v’acquistò Giuseppe Parini (1729-99), abate milanese, che fastidendo la smorfiosa eleganza, la scipita scorrevolezza, l’inacquata facilità de’ contemporanei, si fece superbo, dignitoso, stringato; ove passando misura, dal leggiadro va nel contorto, dal nobile nell’insolito, e di latinismi e di perifrasi ed artifizj annuvola sentimenti destinati alla moltitudine. Ma fu forse il primo da Dante in poi, che di proposito assumesse di togliere la poesia dalle corruttrici futilità, per renderla coadjutrice all’incivilimento, espressione della società, banditrice degli oracoli del tempo. Ad ogni sua ode prefigge uno scopo sociale; più ancora al Giorno, ove ironicamente descrive la vita effeminata dei giovani signori lombardi, raffacciandovi l’eguaglianza naturale degli uomini, il rispetto dovuto ai servi e alle arti utili. Non era di que’ mediocri che lasciano l’arte al punto dove la trovano; e quando il Baretti lesse que’ versi, confessò gli faceano vincere la sua antipatia per gli sciolti; e il Frugoni esclamò: — Perdio! mi davo a intendere d’esser maestro, e mi accorgo che non sono tampoco scolaro». Infatto il Frugoni trattava di vena qualunque argomento gli si affacciasse; e finito lo strimpello della sua lira, metteva nel dimenticatojo e il soggetto e il modo con cui l’avea trattato. Al Parini era mestieri di lunga meditazione, stento paziente, anni di riposo; e mentre i primi suoi getti sono meschinità, che solo un improvvido editore potè voler recare in luce, col ritoccare e soprattutto levare giungeva a quella perfezione che tanto lo avvicina a Virgilio.

E collo stento pure e collo sdegno arrivò a grandezza Vittorio Alfieri (1749-1803) conte astigiano. Il bisogno di vedere gli atti e le relazioni della vita umana atteggiati ai nostri occhi da personaggi, diede origine alla drammatica; ma il rappresentare un conflitto d’accidenti e passioni e caratteri, che produca azione e riazione, viluppo poi catastrofe, costituisce il sommo dell’arte in un’adulta civiltà. Se fa parodia del presente, è commedia: se offre l’uomo d’altri tempi alle prese colla sventura, è tragedia; degna soltanto allorchè s’addentra nella natura umana e nel governo provvidenziale del mondo.

Primi i Greci intesero la distinzione del tragico dal comico, e come l’essenza ne sia costituita dal diritto morale della coscienza, e dalle facoltà che determinano il volere umano e l’azione individuale. Nella loro tragedia i personaggi, fusi d’un pezzo come bronzo, operano in virtù della propria indole, non in vista di merito o di vizio; e il coro esprime la coscienza morale nel carattere più elevato, che rifugge ogni falso conflitto, e cerca un esito alla lotta.

I nostri Cinquecentisti poco conobbero di quei sommi, e s’attennero piuttosto a Seneca, misero espositore di massime esagerate in versi affettatamente concisi o in azioni assurdamente atroci. Nessun genio qui nuova via aperse, ma collo studio e coll’imitazione si arrivò fino alla Merope, ove Scipione Maffei mostra intelligenza dell’antichità, orditura semplice, esposizione pura. La varietà degli studj impedì l’autore da quella perfezione di forme, che perpetua le opere; Voltaire lo felicitava come il Varrone e il Sofocle d’Italia; e intanto per gelosia sotto finto nome ne pubblicava una virulenta censura. Le altre tragedie del secolo, non escluse quelle del Conti, appena meritano ricordo, e sol come tentativo non va dimenticato il Galeazzo Sforza di Alessandro Verri, che osò spastojarsi dalle regole classiche per accostarsi a maggiore imitazione della natura, qual sogliono Spagnuoli e Inglesi.

Vanno classificati a parte i teatri de’ Gesuiti, che in ciascun collegio aveano un repertorio con tragedia, commedia, opera, ballo, dialoghi, rappresentati dagli alunni stessi. N’erano esclusi l’amore e gli altri sentimenti pericolosi, e fin le donne; per lo più sacri i soggetti; il che poteva avviare quella riforma, cui dovrà pur giungere il teatro, di non stimolare le passioni, ma chetarle e dirigerle. Le tragedie latine di Bernardino Stefanio della Sabina gesuita, levarono gran rumore come fossero un rinnovamento di questo genere, e se n’ha a stampa il Cristo, la Flavia, la Sinforosa[276]. Oltre le italiane del padre Granelli, e l’Eustachio del bresciano padre Palazzi, e la Sara in Egitto del padre Ringhieri, sette di Giuseppe Carpani romano furono ristampate più volte. Il Paciaudi, reggendo l’Università di Parma, vi avea ridesto l’uso di recitare in latino, e si rappresentarono il Trinummus di Plauto, le Nubi di Aristofane, imitate dal Martirano, e il Cristo dello stesso Martirano, che si trovò molto sconveniente. Ivi pure si era cercato restaurare il teatro coll’istituire un premio; ma non l’ottennero che mediocri, poi s’interruppe fino al 1787, quando fu data la medaglia al Monti per l’Aristodemo, con un viglietto di mano del duca.

Alfieri, educato nell’indipendenza d’un ricco, con istudj saltellanti, consuma la gioventù negli errori d’uomo non ordinario che ancora non ha trovato ove fissarsi; e poichè all’attività sua nè la patria nè i tempi offrivano sfogo, s’appassiona per la libertà, ma non di un culto serio che accetta grandi abnegazioni, bensì declamatrice, convulsa negli atti, nel fondo astratta quale allora si predicava, e unita a tutte le passioni e le debolezze aristocratiche. Ai servi, al secretario non parlava mai che per cenni; facile a strapazzate e calci, che poi riparava con denaro. Sol tardi, fra le dame e i cavalli volle anche la distrazione dello scrivere, e piegò di preferenza alla tragedia. Non ne sapeva se non quanto avea visto sui teatri, non conosceva nè gli Spagnuoli, nè i due grandi tedeschi suoi contemporanei, e appena Shakspeare dalla cattiva traduzione francese, cui ammirò e dimenticò per restare originale. A sentirlo, non conosceva nemmeno i capolavori francesi; eppure è affatto francese nella forma, nel cercare la purezza fin a rischio della monotonia, nel rattenere l’immaginazione da ogni volo romantico, nel fare retoriche le passioni: se non che, invece della monarchia, egli idolatra la repubblica.

Già innanzi negli anni s’applicò al greco per vedere i classici nell’originale[277], dai quali però quanto scostossi! Lo stile dei Greci è ingenuo, il suo tutt’arte ed enfasi; per essi l’intreccio è il mezzo onde manifestare i caratteri e i costumi, per lui è il fine; mancano anch’essi di complicazioni, ma vi suppliscono colla varietà degli accessorj e colla ricchezza delle particolarità. La conoscenza dell’uomo vero, la filosofia, il gusto, la misura, che primeggiano ne’ Greci, maestri di vera semplicità e vera grandezza, mancano all’Alfieri: il dialogo di lui non ha mai l’agevole movimento, nè l’abbandono somigliante alla natura, quale nei Greci: questi vanno scuciti nell’orditura, egli sempre artatamente concatenato: in quelli tutto vive e si muove, in lui il meccanismo talmente si complica da arrestare l’azione per non lasciar luogo che alle parole. Mentre gli eroi dei Greci non sono mai indecisi, operando pel proprio carattere o per la fatalità, l’Alfieri s’accostò ai Francesi facendoli abbondare di parole, invece di quel che costituisce il dramma, cioè la vita operosa: quel patetico che deve svolgersi nella rappresentazione dei caratteri, invano gli si cercherebbe; vagheggia l’ideale al punto di cadere nell’astratto, e lo riduce alla soppressione del vero; e in luogo di personaggi reali, misti di vizj e di virtù, colle passioni dell’uomo in generale, e de’ tempi e di loro in particolare, non trovi sempre che l’autore, eroi senza antitesi, senza esitanze, senza gradazione, tutti d’un pezzo: un tipo di tiranno, di donna, di sacerdote, di marito, comune a tutte le età e le nazioni. Come la sua scena è indeterminata a segno da crederla ora piazza comune, ora gabinetto recondito, così generiche sono le tinte, nè Cosimo personeggia altrimenti che Creonte, nè la Pazzi che Antigone o Micol, senza la varietà delle gradazioni che fa difficile il dipingere le donne: la concisione stessa, la vulgare forza delle interjezioni è un’infedeltà, esprimendosi con essa tanto il taciturno Filippo II, quanto il garrulo Seneca.

Porlo a ragguaglio di Shakspeare varrebbe paragonare una formola algebrica colla persona viva: ma anche i suoi contemporanei Schiller e Göthe per dotta intelligenza penetrano nell’anima e ne’ tempi; egli, troppo scarso erudito per conoscerli, troppo rigido per potere conformarsi all’indole dei secoli e degli uomini, dalla storia non toglie a prestanza che nomi, poi personaggi e avvenimenti cola entro un modello uniforme, non mai pensando fare della tragedia nè il ritratto di un tempo, nè lo svolgimento d’una passione.

Eppure que’ Francesi, dai quali avea dedotto e i pensamenti e l’arte, esso li sprezza ed esecra[278]; sprezza Rousseau, benchè lo copii; sprezza i predecessori; sprezza l’Italia; sprezza i filosofi e gl’increduli, non meno che i devoti e gl’ignoranti; sprezza la nobiltà donde usciva e la plebe da cui aborriva; sprezza i re e il pubblico, mentre degli uni e degli altri sollecita il favore. Ogni passione in lui si converte in rabbia, rabbia di studio, rabbia di libertà, rabbia d’amore; e dal disprezzo e dalla bile attinge un’energia, così opposta alla fiacchezza laudativa del suo tempo, che parve originalità.

E l’originalità sua fu tutta critica; vedere i vizj del suo tempo, e volervi dare di cozzo. Perchè si sdilinquiva alla soavità di Metastasio e ai lezj de’ Frugoniani, egli si fece aspro, epigrammatico, rotto, inelegante, di ferro (come diceva) dove gli altri erano di polenta. Perchè nei Francesi tutto era eleganza d’espressione, arguzia di concetti, lusso di poesia, raffinata galanteria, insipida abbondanza, futile ricerca del naturale, esso vi oppose una nudità gladiatoria, un assoluto rigore di volontà; e alle loro cortigianerie di parole e di sentimenti un odio de’ tiranni che si rivela fin nello stile, con tanta retorica e sì poca precisione. Perchè gl’Inglesi mettono il triviale accanto al sublime, egli non devierà mai una linea dalla dignità. — Volli, volli sempre, fortissimamente volli» dic’egli[279]: ma che un genio tutto collera e dispetti e disordinata vita s’imponesse lavori freddi, simmetrici, spogli d’azione, sarebbe inesplicabile ove non si conoscesse che è una passione anche l’andare a ritroso. Si direbbe che considera le barriere come appoggi, onde si piace a moltiplicarle; ripone merito nell’assoggettarsi a tutte le regole; non ha il bisogno d’esplorare soggetti nuovi, ma piglia i già trattati, col proposito di correggerne i difetti; le riforme riduce a negazioni, vantando che non introduce personaggi in ascolto, non ombre visibili, non tuoni o lampi o agnizioni per mezzo di viglietti, di croci, di spade, non gli altri mezzucci soliti; ma gli accade come a molti, di prendere per difetto le qualità che non possiede.

In fatto la tragedia ridusse a scheletro; non mai dipingere, non mai per amore di bellezza divagare dalla rigida unità, per la quale egli non intendeva il convergere de’ fatti e de’ sentimenti molteplici; bensì ad un proposto fine spingersi come s’una strada ferrata, senz’arrestarsi a un bel prospetto o a cogliere un fiore. — La mia maniera in quest’arte (dic’egli), e spesso malgrado mio la mia natura imperiosamente lo vuole, è sempre di camminare quanto so a gran passi verso il fine; onde tutto quello che non è necessarissimo, ancorchè potesse riuscire di sommo effetto, non ve lo posso assolutamente inserire». L’innovamento suo si ridusse dunque ad escludere gli accessorj della tragedia francese, nulla surrogandovi però. I confidenti e gli attori secondarj, operanti per devozione verso i loro principali, anzichè per sentimento proprio, e scoloriti perchè riflesso altrui, e’ gli sbandì[280]; ma i personaggi suoi fanno le loro confidenze al pubblico ne’ soliloquj. Ridotti a pochissimi[281], eliminato ogni episodio, sono costretti alla verbosità, ad analizzare se stessi, e rivelare i proprj sentimenti quand’anche si tratti di profondi dissimulatori, come Filippo II, Nerone che «parea creato per nascondere l’odio sotto il velo delle carezze» (Tacito); a dire quello che faranno, invece di farlo attualmente alla guisa de’ tragici tedeschi e spagnuoli.

E sull’arte si arrestano i giudizj che delle sue tragedie danno sì egli, sì qualche critico: fra’ quali possono ancora leggersi e il Capacelli abile nella scena, e il Calsabigi che conosceva il teatro greco, inglese e francese, senza perciò elevarsi a riflessi generali, e de’ costui consigli si giovò l’Alfieri, il quale tre volte variò maniera, segno che non aveva ben divisata la sua via; ciascun’opera sua fece e rifece, perchè non lancio di genio, ma fatica di critica; il Filippo schizzò in francese «per la quasi totale dimenticanza dell’italiano, mal saputo dapprima»; poi tradusse in prosa italiana, poi verseggiò rifacendolo ben quattro volte, infine stampollo, poi lo ricorresse di nuovo, fin tre e quattro volte modificando un verso.

Pari fatica adoprò attorno alla forma di ciascuna: ma «chi ha osservato l’ossatura d’una delle mie tragedie (dic’egli) le ha quasi tutte osservate. Il primo atto brevissimo; il protagonista per lo più non messo sul palco che al secondo; nessun incidente, molto dialogo; pochi quart’atti; dei vuoti qua e là nell’azione, i quali l’autore crede d’avere riempiti o nascosti con sua certa passione di dialogo; i quinti atti strabrevi, rapidissimi, e per lo più tutti azione e spettacolo; i morenti brevissimo favellanti; ecco in iscorcio l’andamento similissimo di tutte queste tragedie».

Come è poi orribile il mondo ch’egli dipinge! catastrofi sempre spaventose, tiranni che l’inferno non vomitò i peggiori, ribaldi che tali si professano. Solo la fatalità, cioè la punizione irreparabile d’un Dio, può far tollerare sulla scena greca alcuni fatti, ripugnanti dalla moderna, come una fanciulla invaghita del proprio padre, o il padre che sacrifica la figlia, o la madre che i figliuoli trucida. Quanto alla tragedia romana, sebbene nella Virginia e nei due Bruti abbia osato introdurre il popolo, dovette ricorrere a passioni personali ed esagerate per destare quell’interesse che un’enfasi vulgare e una nobiltà fittizia non poteano trarre dalle pubbliche. E anche nelle private non deriva che dal contrasto: ora come concederlo a una Rosmunda, nelle sue brutali passioni non arrestata da delitto o turpitudine nessuna? e come reggere a quei cinque atti di continuo furore?[282]. Nello scopo allora vulgare di vilipendere i papi, le declamazioni della Congiura dei Pazzi dicono meno che non la nuda storia di quel fatto. Il suo confessarsi inetto a soggetti moderni ritorna alla necessità che in questi v’è di particolareggiare, e togliersi dalla generalità che negli antichi è permessa dalla lontananza. E appunto il Saul sorvola agli altri suoi drammi, perchè il poeta non isdegnò scendere alle specialità del popolo ebreo, e avventurarsi a quel fare lirico, da cui altrove inorridisce.

Ben disse egli dunque d’avere piuttosto disinventato che inventato; diede all’Italia un teatro nuovo, ma non nazionale: eppur sempre piace, perchè vi regna quel che manca a’ suoi contemporanei, l’emozione; piace viepiù recitato, perchè l’attore può introdurvi il sentimento della verità istorica e umana che manca all’autore, e colle pause e coll’espressione del viso infondervi torrenti di poesia, di cui sono poco più che accenno le parole di lui. Poi la tragedia d’Alfieri non è puramente letteraria; v’è il fermo proposito di gittare razzi fra la letteratura, sopita in grembo a molle eleganza; v’è la politica, ingrediente insolito fin allora; e a lui vorrà tenersi conto dell’avere incessantemente parlato d’Italia, d’aver voluto fare la scena ispiratrice di magnanimi sentimenti; sicchè, come scriveva il Calsabigi, «gli uomini debbano imparare in teatro ad essere liberi, forti, generosi, trasportati per la vera virtù, insofferenti d’ogni violenza, amanti della patria, veri conoscitori dei proprj diritti, e in tutte le passioni loro ardenti, retti, magnanimi».

Se non che sprezzando il suo secolo, egli ricorse al passato; egli, contemporaneo di Washington, vide solo Bruto e Timoleone, non istudiando i progressi nè i bisogni della società moderna; fomenta gli astj che non producono se non ruine; fa esecrare la servitù, piuttosto che amare la libertà; rintuzza ogni sensibilità, tranne l’abbominio pe’ tiranni, sui quali, non già sul popolo, concentra l’attenzione.

Fa sempre effetto una riazione decisa. Fra la pompa sfolgorante dei teatri dell’Opera, ove gli eroi di Metastasio comparivano cinti da gran corteo per cantare arie lunghe, facili, molli, tutte idol mio e inique stelle e abisso di pene, ove si vedea sempre la languida virtù trionfare sul vizio incredibile, ecco l’Alfieri mostrare una scena nuda, unica, pochissimi attori, tutti accigliati e convulsi, che parlando a monosillabi svilupperanno un’azione, terminata impreteribilmente fra ventiquattro ore, e dove non la virtù, non il vizio trionfano, ma una inconscia malvagità della razza umana e della civile società. In contraddizione poi alle commedie, egli mostrava un’altra vita che quella de’ cicisbei o del caffè, altro eroismo che il battersi in duello o il perdere intrepidamente un patrimonio al faraone; i pregiudizj restavano scandolezzati, scosse le credenze, le corone offuscate dall’alito della sua collera; e tutto ciò contribuiva a farlo scopo dell’attenzione. Applausi furibondi alzavansi in udire da Antigone,

oppure da Creonte:

ed Emone rispondergli:

o quegli altri:

Mentre il Parini seguiva la politica de’ filosofi d’allora, che il bene preconizzando, aspettavanlo dai principi e ne gli applaudivano, l’Alfieri professava odio ai re, e i suoi scritti contribuirono assai all’odierno disprezzo d’ogni autorità[283], del quale diede la formola in quel verso «Servi al poter, qualunque ei sia, frementi». Ma non era ancor venuto il tempo che s’espiasse in carcere ogni franchezza, nè l’Alfieri ci dice d’avere mai avuto il minimo disturbo. Del resto i re d’allora perchè aveano a sgomentarsene? forse essi impedivano di sepellire i morti come Creonte, o uccidevano i figli come Cosimo e Filippo, o perseguitavano i generi, o costringeano le mogli a bere nel teschio de’ padri? Poteano anzi sorridere di que’ tiranni che lasciansi dire in faccia tante ingiurie, quante nell’Antigone, nell’Oreste, nei Pazzi.

Sceneggiare direttamente la politica volle l’Alfieri nelle commedie che intitolò l’Uno, i Pochi, i Troppi, l’Antidoto, ove è novità il mostrare gli eroi dal lato prosastico. Nella Tirannide, esagerazione delle esagerazioni di Rousseau, proclama la libertà antica, e osteggia le arti e l’industria; i popoli cristiani essere più schiavi che non gli orientali; per abbattere i tiranni suggerisce di mettersi tutti d’accordo nel non obbedire; quasichè, dato l’accordo comune, sia possibile la tirannia. Nel Principe e le lettere, non che il regio favore produca uomini d’ingegno, sostiene che li pregiudica[284]; e indovina che «i lumi moltiplicati e sparpagliati fra molti uomini, li fanno assai più parlare, molto meno sentire, e niente operare» (cap. VIII). Nell’Etruria vendicata esalta Lorenzino de’ Medici tirannicida. Nelle Satire sfoga un orgoglio misantropo. Nella Vita racconta con naturalezza sforzata i proprj casi, non sempre velando i riprovevoli[285], quasi il dir tutto faccia perdonare tutto, quasi il genio consista nel disordine; e al par degli altri autobiografi, raffazzona il proprio carattere qual vorrebbe fosse stato; si colloca sotto di un lume scelto arbitrariamente; e come nelle tragedie vuol mostrare continuamente lo sforzo anzichè la spontaneità, e dispensarsi dalle virtù ordinarie per raggiungere le straordinarie.

Così viveva dell’alito protestante del suo tempo, fra detrattori che gli davano noja, e ammiratori che gli faceano vergogna. Quando arrivò la Rivoluzione, di cui era parso un precursore, egli non la comprese o forse la comprese troppo; egli conte, stomacava quel dominio degli avvocati; bestemmiò bassamente i Francesi nel Misogallo, e confidando passeggero quel nembo, dedicava agli avvenire alcuna delle sue tragedie, e al principio di quell’immenso movimento faceva un’edizione delle sue opere con data posticipata: tanto non credeva potesse uscirgliene veruna lezione!

Allora rammaricavasi delle sue prose, temendo scapitarne nell’opinione de’ buoni: e l’abate Caluso ne lo consolava, mostrandogli esserne stata colpa lo educarsi su Montaigne, Elvezio, Machiavelli ed altri reputati grandi; che la gente assennata gli tenea conto del suo ravvedimento; ma non occorreva farne pubblica ritrattazione nè apologia, solo restringendosi «a dire che giovane, animato dall’odio della tirannide e da speranza di più felice stato per l’umana società, scrisse cose le quali poi la rivoluzione di Francia gli ha fatto scorgere inopportune, onde gli rincresce che, contro l’intenzione sua, siensi da altri pubblicate»[286]. Ma l’Italia lo porrà indelebilmente fra que’ suoi maggiori, ai quali è obbligo dire la verità perchè giovi ai posteri, per quanto devano strillarne i mediocri e i pedanti[287].

La rigidezza del sommo Astigiano rammenta le pose statuarie, e ci ritorna all’assunto parallelo, per veder anche nelle belle arti il rinnovamento. Nella scultura, ripudiate le bizzarrie berninesche, duravano tuttavia le smorfie, l’istantaneo, gli sfoggi di meccanica, come nel Pio VI d’Agostino Penna per la sacristia vaticana, e ne’ costui angeli in San Carlo al Corso. Meglio Giuseppe Franchi di Carrara atteggiò le Sirene di piazza Fontana a Milano, e il De Maria alcuni monumenti nel cimitero di Bologna.

Antonio Canova (1747-1822), nato da un tagliapietre di Possagno, a Venezia educato nell’arte dal Ferrari Torretti, alla fiera dell’Ascensione espose l’Orfeo, mentre un’opera dello stesso titolo, musica del Bertoni, era cantata dal famoso Guadagni; e la meraviglia pubblica restò divisa fra il provetto musico e il novizio scultore. Ottenuta dal senato la provvisione di trecento scudi, a Roma il Canova dubitò di se stesso nel trovarvi un gusto sì discorde da quel ch’egli aveva in concetto; ma strappò ammirazione coll’Icaro e Dedalo, ove pose tanta verità e naturalezza quanta in nessun lavoro posteriore[288], e si asseriva fosse ricalcato sul vero, talmente si era avvezzi a veder lavorare sol di memoria. Ma già lo Zulian suo mecenate aveagli dato un marmo da cui cavò il Teseo: poi Hamilton e Volpato gli ottennero la commissione del Deposito che il cavaliere Carlo Giorgi ergeva a papa Ganganelli col prezzo di dodicimila scudi. Nel grandioso lavoro egli conobbe di poter improntare orme proprie; effigiò grandiosamente il protagonista; e mentre nelle pieghe e nell’arricciatura del camice sfoggiò abilità meccanica non inferiore a quelli che più se ne vantavano, uscì dai consueti simboli delle virtù, ed ebbe compita a venticinque anni l’opera sua forse migliore. Come il Baretti sospendeva la frusta per ammirare i versi sciolti del Parini, così il mordace Milizia assumeva il tono dell’entusiasmo[289].

Dappoi nel monumento di papa Rezzonico, il Canova conobbe come, nella grandiosità di San Pietro, il corretto paja gretto: ma se i barocchi vi ovviavano con vesti farraginose e tronfi atteggiamenti, egli compose largo eppur regolato. Lasciamo lodare i leoni e criticare la poca maestosa Religione e il torso del Genio imitato; ma a quel pontefice orante in semplicità sublime applaudono la ragione e il sentimento, e vi si riposa l’occhio, stancato delle distraenti fantasticaggini, che sformano il maggior tempio della cristianità.

La Repubblica veneta fece fare dal Canova un monumento all’ammiraglio Emo, pel quale gli assegnò cento ducati vitalizj, oltre una medaglia d’oro di cento zecchini; doni viepiù pregevoli perchè allora egli non possedeva ancora quella gloria, della quale vogliono un brano i potenti col mostrare di favorirla; inoltre gli commise il monumento di Tiziano, ed esso ne preparò il disegno, ma poi assassinata la Repubblica, adattò quel pensiero al mausoleo di Maria Cristina a Vienna; vero poema con nove figure al naturale, ben più lodevoli che non le simboliche de’ due sepolcri papali. Le ricche occasioni svilupparongli il talento; ma egli studiava senza interruzione, eseguiva da sè ogni cosa; il che, se gli toglieva di moltiplicar lavori, facea li avvicinasse alla perfezione. E veramente egli radunava i meriti sparsi tra molti, saviezza di comporre, espressive fisionomie, disegno castigato, forza di scalpello, maestria paziente nel finire le estremità e i capelli, e dare carnosità a segno che gli apposero di verniciare le sue statue.

Agli appunti dell’invidia rispondeva con nuovi prodigi, e fu gridato principe, e svegliò l’attività. In riconoscenza, allo Zulian suo patrono offrì una Psiche, che poi Napoleone volle per sè e donolla al re di Baviera. La Maddalena non effigiò nella solita peccatrice, voluttuosa più che penitente, ma e colla sobrietà di rilievo e coll’aggruppamento della persona rimosse dalla compunzione ogni profanità. Tacciato di freddezza, lavorò l’Ercole e Lica, il Teseo col Centauro, l’Amore e Psiche, intrecci di caldissima azione. Anche i bassorilievi modella insignemente, nè confonde le ragioni loro con quelle della pittura.

Eppure egli non apriva una strada nuova, ma aspirava ad essere il migliore dell’antica, siccome Vincenzo Monti; e la grazia molle, l’attenuamento dell’espressione, un’eleganza sottile, e la materiale abilità vagheggiava meglio che il sentimento profondo; siccome allora faceano l’Appiani, il Volpato, il Morghen. I marmi antichi attraevano l’ammirazione piuttosto degli scienziati ed archeologi che degli artisti, i quali non pensavano a riprodurre con regole dedotte da essi. Canova il fece, e divulgava le copie greche e romane ingentilite, donde le lodi attribuitegli d’aver rinnovato l’antichità; e come un antico egli fu imitato, cioè secondo un metodo arbitrario e forme convenzionali; gli scolari suoi abjuravano alla propria personalità, non per cercare da esso modelli nuovi, ma per imitare in esso gli antichi, siccome i poeti faceano nel Monti; un’idealità convenzionale, anzichè la natura viva e vera.

Allo scultore men che ad altro artista è data libera scelta di soggetto; e il Canova dovette adulando rappresentare Napoleone da semidio, Ferdinando di Napoli da Minerva, e da muse e divinità le principesse. Bel campo per quelli che vogliono svilire questo maestro, certamente troppo esaltato dai contemporanei: ma a chi in Belvedere mostra quanto alle antiche statue rimangano inferiori la Venere e il Perseo, ch’egli fece per supplire a quelle rapite dal francese conquistatore, non lasceremo inferirne che l’arte nostra sottostia di necessità alla classica, ma che non si può pretenderne pieno il volo quando la si releghi ad imitare.