TOINEN KIRJA. Runouden sisällys ja taidetavat.

ENSIMMÄINEN LUKU. Runouden tehtävä ja kauneus.

Taiteen tehtävä on aistin-tajuttavalla tavalla esittää ihmiskunnan ihanteita, ja runous on se taide, joka kielen avulla, tuottamiensa mielikuvien kautta, vaikuttaa välittömästi kuvausvoimaan ja sen johdosta tunne-elämään.

Ne sieluntoiminnot, joiden nimitys on ideaaliset tunteet, takaavat meille, että ulkopuolella tavallista, havainnollista olevaisuutta on jotakin, millä on ehdoton, iäti pysyvä arvo. Tämä iki-arvokas on maailman varsinainen ydin, sen ylevä tarkoitus, ja kun kohtaamme jonkun ilmiön, jossa huokuu tuon jalomman olevaisuuden henki ja joka siis saattaa maailman oikean ja ylevän tarkoituksen meille selvästi tajuttavaksi, niin tunnemme valtaavaa mielihyvää; sillä henkemme tietämättänsäkin janoo ihannetta. Tämä ihanteellisuuden tarve, hengen ainainen halu nähdä jotakin täydellistä, on taiteen alkukohta — se, mikä oikeuttaa taiteen olemassaolon ja tekee sen tarpeelliseksi, — ja taiteen ylin tehtävä on pitää vireillä ihanteellista maailmankatsomusta. Näin taide asettuu uskonnon, tieteen ja siveellisen toiminnan rinnalle, jotka kaikki, kukin omalla tavallaan, kannattavat ideaalista maailmankäsitystä. Tämä on se katsantotapa, joka kaikkialla näkee ja tunnustaa korkeamman maailmanjärjestyksen toteutuvan ja pyytää edistää sen tarkoituksia. Mutta suoranaisemmin ja monipuolisemmin kuin muut taiteet voi runous kuvastaa maailmanjärjestyksen ikuista sopusointua; sillä se on taiteista henkisin. Se saattaa täydellisesti esittää ihmisen sisällistä kehitystä ja siitä johtuvaa toimintaa, ja välittäjänsä, kielen, kautta se on läheisessä yhteydessä ja vilkkaassa vuorovaikutuksessa tieteen ja uskonnon kanssa.

Ihanteellisuuden tarvetta ilmiöt voivat tyydyttää, kun niiden havainnollinen muoto on täydellinen, eli — toisin sanoen — kun se ilmeisesti, helposti tajuttavalla tavalla, vastaa niiden tarkoitusta, ja silloin niitä sanotaan kauniiksi. Kauneus on siis, niinkuin sitä on määritelty, "havainnollisen muodon täydellisyys", eli "aatteen ilmaantuminen aistillisessa muodossa"; sillä tuo ilmiöin varsinainen ydin eli tarkoitus, josta ylempänä puhuttiin, on sama kuin aate, ja aatteiden maailma on tuo iki-arvokas, joka ilmiöin läpi kuultaa ja jota ihmishenki kauneuden kuvastimessa pyrkii tajuamaan.

Väärinkäsityksen poistamiseksi on heti mainittava, että kauneudella estetiikassa on toinen ja osittain laajempi merkitys kuin tavallisessa kielenkäytännössä. Kaikki, mikä tehokkaalla, havainnollisella tavalla mielessämme herättää tunteen maailmanjärjestyksen sopusoinnusta, on esteetisesti kaunista, vaikka muodon ja sisällyksen vastaavaisuus ei tulisikaan suorastaan näkyviin. Sentähden traagillisuus ja koomillisuus kuuluvat kauneuden piiriin, molemmat kun sallivat meidän syvälle silmätä aatteen ja sen toteutumisen välisiin suhteisiin. Ei karakteristinenkaan aina ole tavallisessa merkityksessä kaunista, mutta sekin aatteen ilmaisijana on tähän luettava. Mutta taiteen täytyy myös maailmankuvan täydentämiseksi vetää rajojensa sisälle paljon, mikä on epäkaunista; siten monenlaiset epäkohdat usein joutuvat taiteellisesti käsiteltäviksi, tietysti sillä ehdolla, että joku sopusoinnun säde tunkeutuu niiden läpi ja kohottaa katsojan mielen kuvatun surkeuden yli. Sillä sisäinen tunteemme vaatii, että taide, räikeimpiäkin epäkohtia esitellessään, meille eheänä säilyttää aatteiden arvon. Sen tulee aina esittää sopusointuisa maailmankuva, silloinkin, kun yksityiset kuvaelmat ovat synkkiä, epäsointuisia, toivottomia. — Toiselta puolen kauneuden käsite jokapäiväisessä puheessa on laajempi kuin estetiikassa, kun sillä osoitetaan yleensä kaikkea, mikä ulkomuodollansa miellyttää, vaikka maailmanjärjestyksen ikuiset aatteet eivät siinä kajastaisikaan.

Taiteellinen toiminta semmoisenaan saa selityksensä siitä, että ihminen tahtoo pysyttää niitä luonnonkauneuden ilmauksia, jotka sitä ansaitsevat. Saadaksensa niitä tarkoitukseensa sopiviksi, mallikelpoisiksi, hän täydentää ilmiöitä sen aikeen mukaan, jonka luulee niissä toteutuvan, eli toisin sanoen, hän muodostaa itsellensä mielikuvan siitä, millaiset niiden pitäisi olla tai millaisiksi ne voisivat varttua, elleivät ulkonaiset esteet rajoittaisi niiden kehittymistä. Näin syntyy ihanne, joka olevaisuuteen siirtyneenä on taiteen perustus. Tuo aie, jonka mukaan ihminen täydentää maailman ilmiöitä, on tietysti sekin sama kuin aate. Aate on, tältä kannalta katsottuna, yksityishengen asettama korkein järkiperuste, yhteenkuuluvain ilmiöin tarkastamisella saatu. Mutta aatteessa on toinenkin puoli. Kun ihmishenki olevaisuuden selvittämiseksi muodostaa itsellensä ajatuskuvan, niin tämän kuvan tietysti on määrä olla totuuden mukainen; ellei, niin ei sitä oikeaksi aatteeksi sovi tunnustaa. "Aate" siis ei merkitse ainoastaan abstraktista kuvitelmaa, joka ihmisen omassa mielessä on maailman ilmiöin edustaja, vaan tosi-olevaista, objektiivista perustetta, jumalallisen maailmanjärjestyksen varsinaista ydinkohtaa.

Mutta miten voi yksityishenki näin omassa itsessään ikäänkuin uudestaan synnyttää maailman ikiperusteita? Sen voimme mahdolliseksi ymmärtää ainoastaan sen katsantotavan nojalla, että aatteet ovat korkeimman alkuhengen tarkoituksia, jotka toteutuvat luonnon ja hengen elämässä, ja että toiselta puolen kaikki muutokset, niin henkiset kuin aineellisetkin, tapahtuvat alkuolennon, s.o. Jumalan, voimasta. Joka myöntää järjellisyyden maailmaa hallitsevan, sen täytyy ajatella jumaluutta itsetajuiseksi; sillä järjestetty kokonaisuus, joka ei ole kenenkään tajuttavana, ei ole käsitettävissä. Jumala siis yksinään näkee kaikkien yhteyden ja hän se meissä ajattelee, tuntee, tahtoo; — eli toisin sanoen: koska sielun-elämämme on Jumalaan juurtunut, niin hän vaikuttaa nämä sieluntoiminnot tai tekee ne kumminkin mahdollisiksi, vaikka ne meissä, kun olemme ääreviä olentoja, joutuvat ääreväisyyden määräysten alaisiksi. Hän se luonnonlakina saattaa taimen maasta nousemaan, hiuskarvan ihmisen päästä putoamaan. Näin panteismi ja teismi sulavat yhteen.[32] Mutta yksityisolennoissa, niinkuin äsken sanottiin, tämä jumalallinen voima on ääreväisyyden rajoihin suljettu; sillä maailman tarkoitus vaatii moninaisuutta ja eri olennoissa vähittäin tapahtuvaa kehkiämistä. Tämä tekee hairauksenkin mahdolliseksi; mutta kaikkialta kuitenkin leimahtaa esiin aatteiden ikuinen valo. Jokainen yksityinen ilmaus, ollen välttämätön rengas olevaisuuden sarjassa, kuvastelee aatetta, niinkuin kosken kuohussa ilmaan lentävä vedenpisara aurinkoa kuvastelee, ja mikä kussakin sielussa on aatteellista, ikuiseen maailmanjärjestykseen liittyvää, on pidettävä Jumalan omana toimintana. Näin Jumalan aatteet ikäänkuin toistamiseen itävät ja kasvavat ihmishengen syvyydessä, tietysti individisten rajojen sisällä; sillä, pysyäkseni äskeisessä vertauksessa, ei auringon ihmeellinen sädeloisto voi täydellisesti näkyä missään yksityisessä vedenpisarassa, vaan jokaisessa kajastelee osa sitä ympäröivästä valosta.[33]

Mutta pitäkäämme kiinni siitä, mitä äsken mainittiin, että runous tahtoo pysyttää, mikä ihmiselle on arvokasta. Tämän tällaisen pyrinnön luulisinkin sen ensimmäiseksi iduksi. Mikä valtaavasti vaikuttaa ihmisen mieleen, saattaa hänet taiteellisesti sovitetuin sanoin ajatuksiansa ilmaisemaan. Runous tarkoittaa niinmuodoin oikean ilon, sydänjuuriin tunkeuvan mielihyvän aikaansaamista. Kerrotaanhan Kalevalassakin, miten vanha Väinämöinen laulaessaan "istuiksen ilokivelle". Väririkkaan ilmiömaailman tuottama ilo synnyttää kansaneepoksen ja on myöhempinäkin aikoina tärkeä myötävaikuttaja runouden tuotannossa, olletikin ihmistoimintaa esittävissä runouden lajeissa. Runoiluun kehoittava mieltymys johtuu etupäässä kauniista ja ylevistä tosimaailman ilmiöistä taikka semmoisista, jotka viehättävät erinomaisella voimallaan tai suuruudellaan. Sellaisetkin ilmiöt, jotka hullunkurisuudellaan herättävät hilpeätä iloa tai houkuttelevat ivaan, antavat usein runoilemisen aihetta. Mutta toiselta puolen myös sisäkohtaiset tunteet pyrkivät sanoiksi heristymään; mitä syvemmältä ne panevat sydämmen kielet väräjämään, sitä suurempi on halu pysyväin mielikuvain muodostamiseen, joiden vaikutuksesta se voipi täydellisesti antautua riemunsa tai haikean-suloisen tuskansa valtaan. Niin on etenkin lyyrillisessä runoudessa. Ilmiömaailman viehätyksen lisäksi tulee toinen runoilemisen aihe: yksilöllisten tunteiden ilmaiseminen. Ja silloin erittäin surun ja kaihon tunnelmat pyrkivät purkaantumaan sanoin ja sävelin; kantele ei ole ainoastaan "iki-ilo", ikiriemun tuote ja tuottaja, vaan "soitto on suruista tehty, murehista muovaeltu".

Niin näemme jo alusta alkaen todellisuuden kuvailemisen olevan runouden pohjan, ja tässä merkityksessä runous onkin mukailua (mimesis), niinkuin Aristoteles sitä määritteli. Mutta se on siinä mielessä mukailua, että runoilija valitsee olevaisuudesta viehättävimmät, enimmän huomiota herättävät kohdat ja täydentää niitä oman henkensä varoista. Tämäkin tapahtuu ensin ihan itsestään, melkein vaistomaisesti; tiedetäänhän, kuinka sielumme tavallisissakin oloissa pyrkii tunteittensa johdolla mielikuviansa muodostelemaan ja täydentelemään. Sittemmin runoilijan toimi tulee yhä itsetajuisemmaksi, ja runoustaiteelle koituu suuri tehtävä. Runotar meitä auttaa jokapäiväisyyden rikkojen alta löytämään niihin kätkeyviä tosi-aarteita; hän meidän kanssamme sukeltaa syvälle elämän virtaan sen pohjassa viruvia kalliita helmiä noutamaan; oppaana hän meitä johtaa ihmis-elämän harhapolkuja tuntemaan ja huomauttaa meille, missä jotain kaunista tai merkillistä on tarjona. Tämä on runottaren arvolle paljoa sopivampi kuin se poliisinvirka, johon tendensimäisen realismin aikana on tahdottu häntä pakottaa. Epäkohtien julki saattaminen ei ole hänen velvollisuutensa. Minkätähden hän meitä veisi kaikenlaista rumaa ja vähäpätöistä, kaikenlaista kurjuutta katsomaan? Eihän inhimillisen viheliäisyyden löytämiseen tarvita runottaren apua. Ainoastaan silloin se on oikeutettua, kun hän tässä viheliäisyydessäkin näyttää meille jotakin parempaa: sykkivän ihmissydämmen, jota kohtaan meillä voi olla myötätuntoisuutta.

Näin runous luopi mieltä ylentäviä kuvia siitä, mikä todellakin tarkastamista ansaitsee, ja kun nämä kuvat elävännäköisinä taiteen tenhovoimalla sielussamme kajastelevat, syntyy lämmin osan-otto ja mieltymys esitettyihin henkilöihin ja elämän piireihin. Kun katsomme syvälle ihmisten sydämmeen ja näemme heidän tunteensa ja ajatuksensa, niin opimme heitä ja heidän olojansa ymmärtämään; me tajuamme, mikä eri luonteissa ja olosuhteissa on yleis-inhimillistä, ja oikea ymmärtäminen sytyttää ihmisrakkauden liekin. Tämä on runouden tärkeimpiä tehtäviä, sen tehokkaimpia. Mutta tätä pyhää tulta runoilija ei saa viriämään, ellei hän kanna sitä omassa povessaan; vaan jos hän rakkauden silmällä katselee maailmaa ja hellyydellä kohtelee kuvattaviansa, silloin hän lukijankin mielessä herättää samanlaisia rakkaudentunteita.

Mutta ei siinä kyllin. Ihmishenki pyrkii kuvausvoiman avulla elämän oikeaan tajuamiseen; käsitettyjen olioin järjestäminen suureksi kokonaisuudeksi, sekin on niitä ihmishengen alkuperäisiä pyrintöjä, jotka todistavat sen ylevää tarkoitusperää. Runouden tehtäväksi tulee niinmuodoin olevaisuuden selittäminen ja kirkastaminen. Salaperäisen ounastuksen ihmesoihdulla se valaisee elämän suuria arvoituksia; se tulee kansojen ja aikakausien maailmankatsomuksen julistajaksi, ihanteiden ilmaisijaksi. Silloin se ei tyydy paljaan reaalisen todellisuuden mukailuun, vaan kohoaa sen yli fantasian tuottamaa perikuvallista maailmaa esittelemään, vapaasti valiten aineitansa olevaisuuden ja mielikuvituksen piiristä. Mutta rohkeammasti kuin ennen saattaa nyt runoilija, ilmiöin selittäminen silmämääränä, käsitellä myös epäkauniita, vieläpä rumiakin aiheita, jos vaan syvempi, ihanteellinen todellisuus ei joudu varjopuoleen jokapäiväisen, reaalisen todellisuuden rinnalla. Sillä totuudessa on kaksi puolta: nuo kaikkeuden ikuiset tarkoitukset, jotka elähyttävät ja selittävät ilmiöin maailmaa, ja reaalinen olevaisuus, jossa ne monenlaisten ristiriitojen alle usein peittyvät näkymättömiin.

Jälkimmäistä puolta monesti tarkoitetaan tuolla jokapäiväiseksi kuluneella lauseella, että runouden pitää esittää totuutta. Yllämainitusta kuitenkin selviää tämän lauseen oikea merkitys. Laulakoon runoilija vilpittömästä sydämmestä niitä todenperäisiä kaihon tai ilon tunteita, joita olevaisuus hänessä synnyttää; valitkoon ilmiöin monivaiheisesta sarjasta mikä luonnon tai hengen maailmassa huomiota ansaitsee ja mieltä korkeammalle kohottaa; mutta, ennen kaikkea, näyttäköön meille olevaisuuden syvemmän merkityksen, miten näennäisesti epäsointuisetkin elämän puolet sulautuvat yhteen suureksi sopusoinnuksi. Kaikissa näissä osoitaikse reaalinen todellisuus aatteen kannattajana; tuotakoon sitä esiin tavalla semmoisella, että se tyydyttää ihmisen luontaista ihanteellisuuden kaipausta, että hänen mielensä ylentyy, lohtuu, virkistyy, että hän hengen silmällä näkee sen täydellisyyden, jota hän turhaan etsii elämän jokapäiväisestä hyörinästä.

Tässä mielessä sopii sanoa totuuden olevan runouden korkeimman lain, ja runouden tulee kuvausvoiman avulla saattaa ihmistä syvempää totuutta, elämän ydintä, tuntemaan. Mutta erotus on tehtävä tämän ja reaalisen totuuden välillä. Jälkimmäinenkin on runoudessa tärkeä, mutta toisella tavalla kuin edellinen. Jotta runoilija voisi toisessa herättää omia mielteitänsä vastaavia mielikuvia ja tunteita, eivät hänen kuvaelmansa saa olla ristiriidassa tosiolojen kanssa, vaan niiden pitää tuntua todenmukaisilta, luonnollisilta. Tämä todennäköisyys on tärkeä, jopa välttämätönkin, jotta runous saattaisi tehokkaasti vaikuttaa; mutta se on vaan keino eikä tarkoitus. Runoilija kuvailee elävästi ja luonnollisesti, ei sen vuoksi, että saisimme oikean käsityksen kaikenlaisista vähäpätöisistä ulkonaisista seikoista, vaan että niihin yhdistetty aatteellinen puoli paremmin selviäisi. Eikä todennäköisyyttä saa ymmärtää niin, että kaikki, mitä kerrotaan, pienimpiä yksityiskohtia myöten pitää olla todella tapahtunutta tai tavallisissa oloissa mahdollista. Riittää sekin, että kaikki tuntuu luonnolliselta siinä yhteydessä, jossa se ilmaantuu. Sillä hyvinkin usein runoteoksen tarkoitus viepi ulkopuolelle tosiolojen, vieläpä mahdollisuudenkin rajoja, ja silloin on täysi oikeus vaatia lukijalta sitä kuvausvoiman pontevuutta, että hän jaksaa seurata runoilijaa mielikuvituksen ulapalle, vaikkapa tavallista ulommaksikin. Niinhän ne mytologiset olennot, joilla kansat muinoin esittivät elämän siveellisiä voimia, — esim. Zeus, joka, istuen Olympon kukkulalla, punnitsee kuolon-alaisten kohtaloita, tai Väinämöinen, joka kanteleen soitolla kaikkia ihastuttaa, — nytkin vielä meitä miellyttävät, kun tajunnassa uudistamme muinais-ajan katsantotavan, vaikka kyllä tiedämme ne paljaiksi mielikuvaelmiksi. Ja tunnettua on, että paraat runouden aineet ovat kansan kuvausvoiman muodostamat muinaistarinat, paljoa paremmat kuin ne tositapaukset, joista ne ovat aiheutuneet. Mieltymyksemme johtuu siis suureksi osaksi illusioonista, s.o. siitä, millä värityksen hilpeydellä ja suhteellisella todennäköisyydellä runoilija osaa valloittaa mielikuvituksemme. Illusiooni siis on paljoa tärkeämpi kuin reaalinen todellisuus ja jälkimmäisen jäljittely oikeastaan vaan tarkoittaa edellistä. Selvää on muutoin, että eri aineet ja eri runouslajit sallivat enemmän tai vähemmän mielikuvituksen vapautta; enimmän todennäköisyyttä vaatii jokapäiväisissä oloissa tapahtuva romaani, mutta muinais-ajan hämärässä liikkuva runoelma tietysti paljoa vähemmän. Väärässä siis oltiin jyrkän realismin aikana, kun ulkonaiselle todennäköisyydelle yksin-omaan arvoa annettiin. Ainahan kuitenkin on pääkysymys, onko runoilijan onnistunut meissä herättää niitä tunteita, joita hän on tarkoittanut, ja onko lukijan ihanteellisuuden tarve tullut tyydytetyksi. Ellei lukija teoksesta lämpiä, innostu, on kaikki vaiva ollut turha; ei loistavin tekniikka eikä yksityisseikkojen todellisuus sitä voi palkita. Nykyisemmän realistisen romaanin ja näytelmän merkitys runouden historiassa on luullakseni siinä, että illusioonille on annettu suurempi valta kuin vanhemmassa kirjallisuudessa; sen aikaansaamiseksi käytetään kaikkia keinoja, jotka voivat lukijassa vaikuttaa luonnollisuuden tunteen, ja sentähden nykyisen kirjallisuuden kuvaelmat, jos ne ovat lähteneet taitavan kirjailijan kynästä, usein kyllä vaikuttavat luonnon alkuperäisellä voimalla. Että toisinaan erityisseikkojen kuvailemiseen pannaan liiankin paljon huolta, on kuitenkin kieltämätöntä. Ensimmäinen askel uuteen suuntaan on oleva, että elävään, tosi-objektiiviseen kuvaukseen yhtyy yleispätevä, ideaalinen sisällys; silloin tulevaisuuden runous arvokkaasti on edustava ihmiskunnan jaloimpia pyrintöjä. Myönnettävä on, että kehitys jo on ruvennut kääntymään tälle uralle, vaikka toiselta puolen haaveksiva symbolismi uhkaa houkutella sitä uusille harhapoluille.

Muistettava on, ett'emme todenperästä käsitä ilmiöitä, jos vaan näemme, miten ne ulkonaisesti johtuvat toinen toisestaan, s.o. ymmärrämme niiden kausaali-yhteyden; silloin vasta ne meille täydellisesti selviävät, kun oivallamme niiden järjellisen tarkoituksen eli oikean paikan maailman kokonaisuudessa. Mutta nykyaikana monen kirjailijan päävoima onkin vaan tuon kausaali-yhteyden esittämisessä; runouden niinkuin tieteenkin alalla pannaan enemmän arvoa ilmiöin mekaaniseen yhteyteen kuin maailmanjärjestyksen aatteelliseen puoleen, ajattelematta, ett'ei tuo mekaaninen järjestys tyydytä ihmishengen syvimpiä vaatimuksia. Kun uusimman ajan kirjallisuudessa osoitetaan, miten ruumiillinen ja henkinen kurjuus johtuu edellisten sukupolvien siveettömyydestä tai neron vaillinaisuus ja pettynyt kunnianhimo askel askelelta vievät taidokkaan taiteilijan kamalaan itsemurhaan, niin näemme kyllä sen aaveentapaisen koneiston, jonka pyörien alle musertuu Ibsenin Osvald tai Zolan Claude Lantier; mutta olemmeko tulleet askeltakaan lähemmäksi elämän suurten arvoitusten selvittämistä? Myöntää täytyy, että tällainen esitys muutamissa kohdin paljastaa olevaisuuden varsinaiset juuret; elämän luonnollinen puoli voi sen kautta monessa suhteessa selvitä. Mutta tämä on vaan todellisuuden toinen puoli. Se voi mahdollisesti tyydyttää ymmärrystä, mutta ihanteellisuuden tarve jää osattomaksi. Emme tyydy ihmis-elämän luonnollisen puolen selvittämiseen, vaan tahdomme nähdä, mitä ihminen toimii siveellisen maailmanjärjestyksen hyväksi tai kenties sitä vastustaaksensa, ja miksi tämä maailmanjärjestys vaatii tahi sallii juuri tällaista elämää. Jos järjellinen ihminen näkee ennen tuntemattoman koneen, ei hän tyydy siihen, että älyää, minkänäköinen se on ja miten se on kokoonpantu; vaan hän kuulustelee, mikä on sen tarkoitus, mitä hyötyä ihmiskunta siitä toivoo ja missä määrässä se toiveita täyttää. Silloin vasta hän luulee sen käsittävänsä ja tietävänsä, mikä se on, vaikk'ei sen rakennus olisikaan hänelle täysin selvä. Niin on myös elämän kysymysten laita.

Nykyajan ulkonaisen todellisuuden vaatimukset ovat oikeastaan seurauksia siitä yhä korkeammalle paisuneesta vastavirrasta, minkä synnyttivät entis-aikojen luonnottomuudet. Sillä olihan runollista totuutta vastaan useasti syntiä tehty, kun vääriä ajatuksia, epätodellisia tunteita esitettiin. Ranskalaisessa tekoklassillisuudessa olivat sääntöihin sidottu muoto ja sovinnaiset aatokset astuneet elävän fantasian sijaan; italialaisessa, muuallekin levinneessä sonettirunoudessa teeskennelty tunteellisuus pyysi korvata sydämmen vilpitöntä kieltä; romantikot, vaikka nykyaikaisen realismin ensimmäisiä tienraivaajia, tahtoivat unikuviksi haihduttaa koko olevaisuuden. Ihmiskunnan elämässä on aikoja, jolloin se syystä tai toisesta kyllästyy olevaiseen maailmaan eikä enää luontaisella mielihyvällä ja ihastelemisella katsele sen ilmiöitä. Silloin ihmiset tavallisesti pakenevat mielikuvituksen luomaan tekomaailmaan; täten saapi alkunsa romantisuus sekä idyllinen ja sentimentaalinen runouden suunta. Viimemainitun tuotteita ovat vanhat ja uudet paimen-idyllit, elegiat y.m. Niiden todellisuus voi olla suurempi tai vähempi, ja samaten myös niiden runollinen arvo, sen mukaan kuin niissä ilmaantuvat tunteet ovat luonnollisia ja teeskentelemättömiä; vaan helposti tällaiset runolajit vaipuvat sairaalloiseen hempeätunteisuuteen. Mutta tässä kehityssuunnassa esitetään sentään kaikki aatteiden valossa; ideaalisen maailman kuva joko epämääräisenä toiveena tai kaipauksen esineenä väikkyy runoilijan silmissä. Nykyajan pessimismi on samaa perijuurta, vaikka näennäisesti kaiken romantisen ja sentimentaalisen haaveilun vastakohta; mutta se ei aseta itselleen mitään ihailtavaa tai ikävöitävää eikä edes koeta mielikuvituksen koristeilla peittää siitä syntynyttä aukkoa. Itsetyytyväisenä, vaikka maailmaan tyytymättömänä, se kaikkialla näkee vaan oman samean kuvansa. Romantikko ja pessimisti eivät kumpikaan huomaa tosi-elämän runollisuutta; mutta edellinen pakeni täältä mielikuvituksen taikalinnaan, kun nykyajan naturalistin päinvastoin täytyy varoa, ett'ei hän vajoo olevaisuuden pahimpaan lokaan. Mutta mitä reaaliseen todellisuuteen tulee, on eräs tärkeä seikka vielä huomioon otettava. Tarkastaessamme, millä keinoilla runous pyytää päästä tarkoituksensa perille, huomaamme pian, että sen tehtävä — ja illusiooninkin aikaansaaminen — usein vaatii sitä rikkomaan ulkonaisen todellisuuden vaatimuksia. Kaikki runous jo siinä suhteessa poikkeaa ulkonaisesta todellisuudesta, että se välttämättömästi vaatii ajassa ja paikallisuudessa erillään olevain ilmiöin kokoilemista ja yhteensovittamista; eihän tosioloissa tavata kaikkia niitä piirteitä yhdessä, joita runoilija tarvitsee kuvattavansa valaisemiseksi. Ja toiseksi, milloin tavallisessa elämässä käytetään sitä vertauksia uhkuvaa, soinnukasta, runomittaista kieltä, jota runous yleensä vaatii? Entä nuo pontevat, kohdalleen sattuvat lauseet, joita näytelmissä ja romaaneissa pannaan henkilöin suuhun ja jotka niin säntilleen kuvailevat heidän luonteitaan ja mielialojansa? Jokapäiväisissä oloissa ihmisen sisällinen elämä ani harvoin pukeuu niin täsmälliseen muotoon. Ja milloin ylimalkain ihmisen mielentila niin tarkalleen ilmenee sanoin ja toimin, kuin draamassa aina täytyy tapahtua? Kaikista näistä jo näkyy, että reaalisen todellisuuden monessa monituisessa suhteessa täytyy väistyä runouden päävaatimusten tieltä. Mutta sen lisäksi viitattakoon siihen, mitä ylempänä sanottiin mytologisesta katsantotavasta, ja muistettakoon semmoisia runouden tuotteita kuin satu taikka romantisella pohjalla liikkuvaa kertomusta ja näytelmää, esim. Shakespearen Myrskyä ja Kesäyön unelmaa, Wielandin Oberonia y.m. Joka näistä tahtoisi poistaa kaikki, mikä on ristiriidassa reaalisen todellisuuden kanssa, osoittaisi vaan suurta runollisen aistin puutetta. Sen ohessa on huomioon otettava, että runoudella, hengen kehitykseen nähden, on suuri merkitys siinäkin kohden, että se vapauttaa mielen reaalisen olevaisuuden siteistä ja vie sitä itsenäisesti luomaan aateperäisen maailman.

Olemme siis nähneet, runouden tehtävän olevan kolmea laatua:

1) se säilyttää sellaisia vaikutelmia, jotka ihmishengelle ovat mieluisia ja kallis-arvoisia;

2) se johtaa meitä tuntemaan ihmisiä ja oloja ja opettaa meitä niitä rakastamaan;

3) se taikapeilissään näyttää meille olevaisuuden varsinaiset tarkoitukset, maailman ikuisen järjestyksen.

Näin se herättää ja vahvistaa ideaalista katsantokantaa.

Mutta — kysyy kenties lukija koko tämän selityksen johdosta — ajatelkaamme, että joku taidolla kuvailee työväen kurjuutta sen viheliäisimmässä muodossa saattaaksensa kansalaisiaan sitä säälimään ja sen johdosta epäkohtia poistamaan, taikka että hän esittelee niitä aineellisia ja sielullisia syitä, jotka askel askelelta vievät heikkoluonteista ihmistä rikoksen syvimpään kuiluun, suurimmalla luonnonmukaisuudella asettaen näkyviin hänen kestämiänsä taisteluita ja sieluntuskia, jotta oppisimme surkuttelemaan rikoksentekijää ja inhimillisesti häntä tuomitsemaan; eikö semmoinen kirjallisuus ole oikeutettu, eikö se täytä tärkeää tehtävää yhteiskunnan palveluksessa? Siihen vastaan, kun vastaankin: se on kyllä oikeutettu, jos kuvaus on totuuden mukainen ja sen siveellinen tarkoitus on selvä. Tämänsuuntainen teos voi olla oivallinen valtiollis-yhteiskunnallinen kirjoitelma tai viehättävä sielutieteellinen tutkimuskoe, se kenties tehokkaasti vaikuttaa aikakauden katsantotapaan ja olojen muodostumiseen ja saattaa siis olla arvokas kansalliskirjallisuuden lisäys; mutta se on runoutta ainoastaan siinä määrässä, kuin se samalla saattaa meitä oivaltamaan olevaisuuden jalompaa puolta. Sellainen kirjallisuus helposti rikkoo totuutta vastaan, kun se yksipuolisesti kuvailee elämän varjopuolia eikä huomaa sen valokohtia; sillä molempain yhdistys vasta muodostaa todellisen olevaisuuden, ja valokohdat nehän juuri paremmin ilmaisevat sen syvimmän perustuksen. Onhan kaikki olemassa hyvien puoliensa tähden eikä mikään puutteidensa ja virheittensä tähden. Toiselta puolen tarkoitusperäiseltä, epäkohtia hapuilevalta kirjallisuudelta välisti ei sovi kieltää runollista arvoa, jos nimittäin maailman aatteellinen puoli sen ohessa jollakin tavalla tulee näkyviin. Osoitettakoon esim. miten ihmishengen jalous voi säilyä kurjuuden rinnalla taikka pahuus raukeaa omaan tyhjyyteensä. Mutta kivulloisuuden merkki se kumminkin on, kun runous etupäässä suosii synkkyyden ja toivottomuuden kuvia.

Mutta millä oikeudella runouden ala on tällä tavalla rajoitettava? Moni epäilemättä pitää tätä rajoitusta ihan mielivaltaisena, yksipuolisen esteetisen teorian tuotteena. Niin ei ole kuitenkaan asian laita. Sen pohja ja perustus ei ole mikään ajatuksen laatima järjestelmä, vaan sielutieteellinen tosiasia, se ihanteellisuuden tarve, joka piilee syvällä ihmishengessä. Mikä tätä ihanteellisuuden tarvetta tyydyttää, se on tosirunoutta; kaikki muu on ulkopuolella runouden rajoja.

Runouden tulee siis esittää sitä, mikä on ihanteellista, aatteenmukaista, eli, — koska se ilmaantuu aistin-tajuttavana, — kaunista. Kääntykäämme nyt kauneuden eri lajeja tarkastamaan.

Kauniissa esineessä aate ilmestyy ihan luonnollisesti, s.o. esineen erityismuoto soveltuu siihen niin täydellisesti, että niiden kesken on kaikinpuolinen sopusointu. Ihmishenki etsii tätä sopusointua ja esine vetää sitä puoleensa. Kauneus tällaisena miellytysvoimana on ihanuus, joka sana merkitsee kauneuden itsekohtaista puolta, sen vaikutusta tajuavaan henkilöön, mutta samalla kaikessa kauneudessa tavattavaa sopusointua, josta tämä miellytysvoima lähtee. Saksalainen sana Anmut osoittaa enemmän edellämainittua itsekohtaista puolta, latinainen gratia ja kreikkalainen kharis enemmin muodon sopusuhtaisuutta. — Ihanuudesta tulee erottaa sulo, joka vielä suuremmassa määrässä kuin ihanuus viittaa kauneuden itsekohtaiseen puoleen. Sulo on "sulaa" sanan sukua ja ilmoittaa tuota lempeätä viehätystä, joka saattaa esineen ikäänkuin itsestään sulamaan katsojan tai kuulijan mieleen. Verrattakoon tähän sula ja sulava adjektiivien merkitystä: sula sovinto, sulimmat kiitokset j.n.e. Sulo tarkoittaa varsinkin sitä kauneutta, joka on sisällisen sopusoinnun luonnollinen ilmaus eikä minkään taistelun tai erityisen ponnistuksen tuottama. Tässä merkityksessä se usein asetetaan arvokkaisuuden vastakohdaksi. Sävelissä, puheessa, lasten liikenteissä, naisten käytöksessä voi ilmaantua suloa; vaan uljasta taistelua ei sovi sanoa suloiseksi, vaikka se saattaa olla kaunista, vieläpä joskus ihanaakin. Saksalaiset käyttävät molemmista, sekä ihanuudesta että sulosta, samaa sanaa, Anmut,[34] ja niin myös kreikkalaisten Kharitit, "Sulottaret", edustavat kumpaakin.

Kun kauneus keveänä ja sulavana näyttäytyy verraten pienessä esineessä, jonka ko'on tai sisällyksen suhteen muoto on erittäin kehittynyt, niin sellainen esine on soma. Sirossa muoto vielä suuremmassa määrässä on voittopuolella. Jos somuudessa on erittäin huomattava se helppous ja luontevuus, jolla se pääsee ilmestymään, niin sitä sanotaan sieväksi: jotakin sanotaan sievällä tavalla, jonkun käytös on sievä j.n.e.[35] Koreaa on se, mikä esineeseen liitettynä tarkoittaa sen miellyttävän vaikutuksen koroittamista, jonka se tekee varsinkin näköaistiin. Hempeässä miellyttämisen tarkoitus selvästi tulee ilmi somuuden tai hentouden ohessa. Sorea sitä vastoin miellyttää muotonsa puhtaudella, joka poistaa siitä jokapäiväisyyden ja erottaa sorean esineen tavallisten joukosta. — Näillä viimeksimainituilla käsitteillä on kyllä jokaisella tärkeä paikkansa taiteessa; mutta ne ovat vain varsinaisen kauneuden lisäyksiä eivätkä perusta mitään itsenäisiä kauneuden lajeja. Runoudessakin sopii puhua jonkun lyyrillisen runon somuudesta, sonetin sirosta muodosta, sievästä kertomistavasta j.n.e.

Mutta varsinaista kauneutta on kolmea lajia: suora, ylevä ja koomillinen kauneus.

Suorassa kauneudessa muoto niin täydellisesti vastaa aatetta, että aate näyttää siinä välittömästi eli suorastaan toteutuvan. Tätä laatua ovat esim. ihana maisema järvineen ja saarineen, viljavainioineen ja metsäkumpuineen, Venuksen kuva muinaisajan taiteessa, Aino Kalevalassa, Miranda Shakespearen "Myrskyssä" y.m. Sulo on tietysti kokonaan luettava tähän kauneuden lajiin. Tyyni ihanuus on sen tunnusmerkki, tyyntä mielihyvää se tuottaa. Erityiset runoilijatkin saattavat, muihin verrattuina, edustaa suoraa kauneutta; semmoisia ovat Sofokles, Goethe, Runeberg y.m.; Kantelettarenkin runot yleensä osoittavat tätä välitöntä kauneuden lajia.

Yleväksi sanotaan sitä kauneutta, jossa osoitaikse suurempi sisällys eli aate, kuin mitä esine täydellisesti voi ilmaista. Myrsky, tähtitaivas, Zeus ylijumalan kuva Olympiassa ovat yleviä, koska ne antavat katsojan aavistaa vielä mahtavampaa voimaa, kuin mitä hän silmiensä edessä näkee. Ihmis-elämässä sattuviin vastariitoihin perustuu eräs tärkeä ylevyyden laji, traagillisuus, joka yleisenä maailman lakina tasoittaa yksityishenkilöin hairauksista ja olojen yksipuolisuudesta syntyneet epäkohdat ja niinmuodoin kuvastaa siveellistä maailmanjärjestystä. — Niinkuin kauniin rinnalla mainittiin soma, sievä j.n.e., niin ylevään liittyvät komean, majesteetisen ja juhlallisen käsitteet. Komea on voimallisesti esiintyvä henkilö tai muu olio, jonka mahtavuutta enentää huomattavasti ilmaantuvat ominaisuudet (esim. värit) tai kallis-arvoiset luonnonesineet, niin että se tekee samanlaatuisen vaikutuksen kuin ylevyys. Majesteetinen on ylevyys, kun se ilmaikse vakavassa, jalonnäköisessä liikunnassa, ja juhlallinen, kun jaloin voimain tarkoin järjestetty toiminta tarkoittaa jonkun vielä suuremman voiman kunnioittamista (ajateltakoon kirkollisia tai valtiollisia juhlamenoja, merkkipäivien viettämistä y.m.). Liioiteltuna tahi sopimattomassa tilassa käytettynä komeus muuttuu prameaksi ja pöyhkeäksi. Runoudessakin voi olla puhetta näistä ylevyyden lisämuodoista: joku kuvaus saattaa olla komea, runon esitystapa voi olla juhlallinen taikka pöyhkeä, j.n.e.

Koomillinen kauneus perustuu naurettavuuteen; tämä syntyy siitä, että äkkiarvaamatta huomaamme jyrkän ristiriidan aatteen ja sen aistillisen muodon välillä. Koomillisuudessa on kaksi puolta: ylevänlaatuinen sisällys ja sen satunnainen ilmestyminen, joka on turhan mitätön. Jos esim. joku astuu esiin juhlallisesti puhumaan ja yht'äkkiä, kun kaikki odottavat jotain viisasta ja syvämielistä, sanoo jokapäiväisen tyhmyyden, niin se tuottaa naurua; sillä tuo odotettu syvämielinen sisällys on puhjennut tuiki mitättömään muotoon. Koomillisuus on siis ylevyyden suora vastakohta; ylevyydessä aate täyttää kuvansa niin täsmälleen, että se melkein vuotaa reunojen yli; koomillisuudessa päinvastoin esine eli aistillinen muoto vastustaa aatetta eikä tahdo mukaantua sen sisällykseen. Tämän ristiriitaisuuden tasoittaa nauru; naurulla ikäänkuin sovitetaan ja poistetaan ne satunnaiset epäkohdat, jotka häiritsevät aatteen kirkkautta, jotta tämä taas selvästi ilmaantuu ja henki vapaana kohoaa elämän epäsointuisuuden yli. Etenkin huumori, koomillisuuden korkein laji, tuopi esiin niitä naurettavia epäkohtia, joita maailmassa niin runsaasti tavataan, ja osoittaa, kuinka näiden kaikkien ohessa aate kuitenkin toteutuu. Nummisuutarin Esko saattaa vakavalla yksinkertaisuudellaan meitä sydämmellisesti nauramaan; mutta hänen vilpitön ja kunnollinen luonteensa meitä kuitenkin miellyttää. Samaten Runebergin Sven Dufva; sillä jalo aate, isänmaanrakkaus, esiintyy hänen sankarikuolemassaan.

Kauneus vaatii yksityis-ilmiön mukaantumista yleiseen sääntöön; mutta jos päinvastoin yksityis-olion satunnainen omituisuus saa voiton yleisestä säännöstä, on esine ruma, niin esim. jos nenä, joka vaan on vähäinen osa elimistöstä, vaurastuu niin mahtavaksi, että se syrjäyttää semmoisia kasvojen osia, joissa henki paremmin voi tulla näkyviin, ja niinmuodoin häiritsee aatteenmukaista tasasuhtaisuutta. Vaikka rumuus on ulkopuolella kauneuden piiriä, niin se joskus voi tulla taiteessa käytettäväksi, etenkin kun se ilmaantuu peloittavana ja sen johdosta ylevänä, taikka jos se käy koomilliseksi. Rumaa vastaa siveyden alalla paha. Pahakin, — järjellisyyden vastustaminen yksityishenkilön puolelta, — kelpaa taiteelle, jos siinä osoitaikse erinomainen voima, joka tekee sen peloittavaksi; saattaapa se toisinaan myös joutua naurun-alaiseksi ja niinmuodoin koomilliseksi. Millä ehdoilla pahuutta muutoin sopii runoudessa kuvata, on jo edellisessä tuotu esiin.

Katselkaamme seuraavassa kauneuden päälajeja kutakin erikseen. Suora kauneus semmoisenaan vastaa kauneuden varsinaista käsitettä, eikä siitä tarvitse sen laveammin puhua. Esitykseni on siis rajoittuva ylevyyteen ja koomillisuuteen.

TOINEN LUKU. Ylevä kauneus ylimalkain.

Jos olet matkustanut Italiassa ja käynyt Como-järven ihanilla seuduilla, olet varmaan hurmautuneena seisonut magnoliain ja myrttipuiden keskellä Bellaggion ylipuolella Villa Meloin korkealla kukkulalla, mielihyvällä silmäillen tuon kaksijakoisen järven rehoittavia rantoja. Kaikki etelämaan kauneus ja hehkuva runsaus täällä sulautuu yhteen, ja mielessäsi syntyy ihmeellinen sopusoinnun tunne. Mutta eihän näitä tällaisia kuvia tarvitse niin loitolta etsiä. Saatathan armaassa Suomessakin tyynenä kesäiltana ylhäiseltä Punkaharjulta ihailla Savon hopeahohteisia järvenpintoja tai Ruoveden selkiä kulkeissasi iloita yhä vaihtelevista näköaloista, ja oman maan vähemmän loistava, mutta herttainen luonto synnyttää sydämessäsi yhtä riemuisan sopusoinnun tunteen. Kaikkialla on lempeyttä ja rauhaa. Mutta toisen mielialan tuottaa sinussa Imatran pauhaava koski, joka vaahtoisena, ikäänkuin raivosta vaaleten, hurjasti syöksyy eteenpäin, taikka erämaan syvät hongikot, kun tuuli vinkuen tohisee ikivanhain puiden latvoissa; toisenlaiset ovat nekin tunteet, joilla Grimselin harjalta katsot alas Rhône-laaksoon, — tuohon "maanpiirin salaisimpaan soppeen", niinkuin eräs muinais-ajan runoilija sanoo, "jossa Rhodanus ikuisen yön porteista aaltojansa vierittelee". Kaunista se on; mutta mieli käy vakavaksi, ehkäpä synkäksikin. Näin erilaisesti voipi luonto meihin vaikuttaa.

Samanlaista erilaisuutta huomataan henkiselläkin alalla. Katso nuorta neitosta, ulkomuodoltaan ja hengeltään onnellisesti kehittynyttä, jonka koko olennossa ilmaantuu sopusointuisa sielu, esim. Augustaa Runebergin Joulu-illassa, ja sinulla on kuva samanlainen kuin yllämainittu kotimainen järvimaisema. Herttaisena, elämän myrskyjen koskematonna, hän on kaikille riemun ja lohdutuksen tuoja; köyhä sotilasvanhus, sureksiva sisar ja malttamaton isä, kaikki tuntevat hänen lempeän iloisuutensa vaikutusta. Taikka luo silmiesi eteen kuva menneiltä ajoilta; ajattele Athenan loistoaikaa, niinkuin se kuvausvoiman kaunistamana on muistossamme säilynyt, aikaa semmoista, jolloin taide jakeli paraita lahjojansa, runoilijat laulelivat ihanimpia laulujaan, ajattelijat lausuivat syvimpiä mietteitänsä isänmaanrakkauden innostuttamalle kansalle, jonka elämää sulostuttivat luonnon ja ihmishengen jaloimmat antimet. Tällaiset mielikuvat tuottavat meissä tyynen, ihanan mielihyvän tunteen. Mutta toisenlaista, kunnioituksen-sekaista mielihyvää meissä synnyttävät historian suuret miehet, niinkuin Englannin Alfred kuningas, joka tehokkaasti vahvisti aikansa sivistystä, tai uskonvapauden jalo sankari, Kustaa Aadolf. Heidän valtavat toimensa ylentävät mieltämme tavallisuuden rajoja korkeammalle. Taikka kuulemme kertomuksen siitä miehuullisesta kärsivällisyydestä, jolla Suomen kansa muinaisina, synkkinä aikoina masentumatta, sortumatta kesti vainon ja puutteen rasitukset; silloinkin tunnemme mielihyvää, joka samassa on kunnioitusta tätä kansaa kohtaan sen sitkeän kestäväisyyden, sen tahdon lujuuden tähden. Mutta mielipahaakin siihen sekaantuu; sääliväisyyttä ja jotain sen pelon ja ahdistuksen tapaista, jota nuo entiset miespolvet ovat tunteneet.

Näissä esimerkeissä näemme erotuksen suoran ja ylevän kauneuden välillä, jonka jälkimmäisen käsite nyt on tarkemmin selvitettävä.

Jumaluuden tarkoitukset toteutuvat äärevissä olioissa; yksityis-ilmiö, vaikka se on äärevä, sulkee siis itseensä äärettömän sisällyksen. Siinä on oikeastaan ristiriita. Aate ja muoto saattavat kuitenkin olla semmoisessa suhteessa toisiinsa, ett'ei tätä ristiriitaa huomata, ja silloin kauneus esiintyy rikkomattomana, s.o. suorana kauneutena; mutta jos ristiriita tulee selvästi ilmi, on kauneus joko ylevää tai koomillista laatua. Ylevä se on, jos huomio etupäässä kääntyy sen äärettömään sisällykseen, koomillinen, jos äärevä ulkomuoto pääsee voitolle. Ylevän ulkomuoto on kyllä mahtava ja sisällyksensä arvoinen; mutta tämä ulkonainen jalous kuvastaa suurempaa voimaa, kuin mitä yksityis-esine voi täydellisesti ilmaista. Sentähden ylevä kauneus tuottaa toiselta puolen mielihyvää, kun tajuamme jotain sisäisen perikuvamme kanssa sopusointuista, ja toiselta puolen kunnioitusta, vieläpä joskus pelonsekaistakin tunnetta, koska aavistamme voimaa, joka on kaikkea äärevää korkeampi. Ylevässä kauneudessa on siis ikäänkuin kaksi astetta: suuren ja jalon sisällyksensä kautta se voittaa ympäristönsä; mutta siinä ilmestyvä voima viittaa johonkin korkeampaan, jota sen ulkomuoto ei jaksa kannattaa. Selvikkeeksi mainittakoon muutamia esimerkkejä. Satakunnassa on ihanan järven rannalla korkea vuori, jolle kansa on antanut Pirunvuoren nimen. Ikäänkuin rajussa temmellyksessä sinne tänne heiteltyinä on vuoren kukkulalla isoja kalliolohkareita, mitkä hajallaan, mitkä päällekkäin kasautuneina; näyttääpä siltä, kuin pahat henget siellä olisivat leikkiä pitäneet, josta paikan nimikin johtuu. Vuori tuntuu ylevältä; se kohoaa korkealle yli ympärillä olevan seudun, herättäen kummastusta, jopa ihailuakin. Mutta samalla mielemme kääntyy ihmettelemään sitä ääretöntä luonnon voimaa, joka nuo raskaat kalliovahat kerran on ilmoille nostanut. Tahi uljas sankari taistelee kansansa vapauden puolesta; hän panee sille kaikki, jopa henkensäkin, alttiiksi ja me ihailemme hänen urhoollisuuttaan, hänen isänmaanrakkauttansa, joka on suurempi, kuin mitä tavallisissa ihmisissä on totuttu näkemään. Mutta samalla silmiimme leimahtaa isänmaanrakkauden suuri voima, vieläpä aatteiden voima yleensä, joka saattaa ihmistä pitämään maallista elämää halpana noiden suurten aatteiden rinnalla, mitkä antavat sille sisällyksen. Näissä esimerkeissä kuitenkin, pääasiallisesti esiintyy ylevän kauneuden positiivinen puoli, s.o. ylevän esineen oma suuruus, vaikka tosin jykeät kalliomöhkäleet tai yksityis-ihmisen jalot työt tuntuvat vähäpätöisiltä valtavampain luontaisten tai siveellisten voimain suhteen. Toisin on, jos ajatellaan esim. ukkos-ilman edellä olevaa hiljaisuutta; ylevyyden tunne syntyy silloin siitä, mitä odotetaan: ankarasta luonnonvoimain taistelusta, jota hiljaisuus ennustaa. Hiljaisuus ei ole itsestään mitään suurta; se vaan viittaa tähän asti vielä ilmenemättömään, mahtavaan voimaan. Tämä on ylevyyden negatiivinen puoli: tuon suuremman voiman voitolle-pääsö, jonka rinnalla esineen ylevyys katoaa. Välillisesti tai välittömästi ylevyys niinmuodoin aina viittaa korkeimpaan, äärettömään, s.o. kaiken olemisen hämärään, tutkimattomaan alkuvoimaan. Mikä herättää ylevyyden tunnetta, se ei mukaannu tavallisiin mittakaavoihin. Yleväksi sopii siis Kantin mukaan sanoa sitä, "mikä on ehdottoman suurta" eli "yli kaiken vertailemisen suurta". Se synnyttää meissä äärettömyyden mielteen, ja sen paljas ajatteleminenkin "todistaa sielunkykyä, joka on jokaista aistien mittakaavaa korkeampi".[36] — Muutoin esteetikot ovat tarkasti tutkineet ja määränneet ylevän kauneuden eri ilmestysmuodot. Tässä minun ei tarvitse niistä laveammalta puhua, vaan ainoastaan muutamin sanoin kosketella ylevyyden suurta moninaisuutta, pääasiallisesti runoutta silmällä pitäen.[37]

Ensiksikin ylevä kauneus ilmaantuu luonnossa, ulkokohtaisena. Ihmishenki on luonnon-esineessä näkevinään samanlaisen voiman, kuin hänessä itsessäkin on, ja ihmettelee sen suuruutta, vaikka se, maailman alkuvoimaan verrattuna, haihtuu mitättömiin. Jos katselen pilvien yli kohoavaa tunturia, niin minusta on, kuin se omasta sisällisestä voimastansa ylentyisi taivasta kohti, oma henkeni on lainannut sille persoonallisuuden. — Tällä ulkokohtaisella alalla avaruus, aika ja voima perustavat eri ylevyyden muotoja. Jos avaruutta ajatellaan, mistä äärettömyyden tunne suoranaisemmin viriää kuin tähtitaivaan katselemisesta, noiden loistavain kaukomaailmain, joiden takaa aavistavalle mielikuvitukselle avautuu yhä uusia maailmoja, kunnes aatos huumautuneena uupuu, rajoja käsittämättä? Saman vaikutuksen tekee ajan piirissä iankaikkisuuden käsite. Yleviltä tuntuvat Danten esiinlumoamat henkilöt, pysyen muuttumattomina Manalan yössä. Ylevyyttä on vielä menneen ajan muistomerkeissä, esim. vanhassa linnassa, jota turhaan näyttää uhkaavan ajan hävittävä voima, niin myös luonnon-esineissä, joita ajatellaan monien ajanvaiheiden todistajiksi, niinkuin runoilija laulaa:

Muistakaamme myöskin, mitä ajan-omaiseen ylevyyteen tulee, Daavidin kuvausta (Ps. 90, 1): "Tuhat ajastaikaa on Sinun edessäs niinkuin eilinen päivä, joka meni ohitse, ja niinkuin vartia yöllä".[38]

Voiman ylevyydestä olkoot esimerkkeinä mahtava koski ja pauhaava meri sekä kansain vaellukset, jotka luonnonvoiman tavalla puhkeavat esiin historiassa. Paljaastaan ulkokohtainen voima käy usein peloittavaksi, ja kammottavatkin kuvaelmat voivat peloittavaisuutensa tähden olla yleviä, niin esim. Troian hävitys Aeneidissä, Banquon haamu Macbethissa (samalla ilmoittaen Macbethin kauheata mielentilaa) ja kamala, mutta suurenlaatuinen ruton kuvaus Manzoni'n "Kihlatuissa". Rumuus voi joskus, peloittavana ollessaan, tehdä ylevän vaikutuksen; onpa fyysillisesti iljettäväkin muutamilla ehdoilla oikeutettu; mutta sen piiri on hyvin rajoitettu, eikä sille millään muotoa saa suoda niin laajaa alaa, kuin uusin runous on valmis sille myöntämään. Vischer sanoo[39] sen olevan kauneuden vaarallisimman vihollisen ja kertoo Kantin sanat: "ainoastaan yhtä rumuuden lajia ei voi luonnonmukaisesti esittää, ilman kaikkea esteetistä mielihyvää, siis taiteellista kauneutta peräti hävittämättä: sitä, joka iljettää. Sillä koska tässä kummallisessa, paljaaseen mielikuvitukseen perustuvassa tuntemuksessa esinettä kuvaillaan ikäänkuin nautintoon tunkeutuvaksi, jota kuitenkin väkisinkin vastustamme, niin tajunnassamme ei eroteta enää taiteellista mielikuvaa tämän esineen omasta luonnosta ja silloin edellistä ei millään muotoa voi pitää kauniina." — Mitä on sanottu iljettävästä, se koskee julmuuttakin, esim. menneitten aikojen kidutuksia ja muuta inhottavaa raakuutta. Jos runoteoksen aine vaatii tällaisten esittämistä, kajottakoon niihin vaan sen verran, kuin on välttämätöntä.

Mutta ulkokohtaista ylevyyttä korkeampi on hengen voima. Subjektiivisesti käsitettynä tämä ihmishengen ylevyys lausutaan Horation sanoissa:[40]

Tämä viepi meidät ylevän kauneuden toiseen ilmestysmuotoon, sisäkohtaiseen, henkiseen ylevyyteen, joka sijaitsee ihmisen tahdossa. Ulkokohtaista muotoa lähinnä on intohimo,[41] joka voi ilmaantua ylevänä suuren voimansa takia. Hurjasti taistelevat sotajoukot, ellei oteta huomioon yksityisten intoa tai taistelun tarkoitusta, muistuttavat luonnonvoimien rajuutta; samaten viha, umpisilmäinen rakkaus ja muut intohimot. Esimerkkejä ovat: Iliaan sotavanhukset; Kullervon kosto Untamolle; niin myös Katrin ilmestyminen Daniel Hjortin ensimmäisen näytöksen loppukohtauksessa, jossa hänen puheensa kuitenkin saa syvemmän merkityksen, kaikuen tuomitsevana epätoivon huutona koko kansan sydämmestä.

Mutta intohimo voi, luonnon pohjalla liikkuessaan, myös kääntyä maailmanjärjestystä vastustamaan ja muuttua pahuudeksi. Pahuus on itsekkäisyyden asettaminen toiminnan perusteeksi. Se voipi joskus esiintyä ylevänä voimallisuutensa kautta, varsinkin silloin, kuin se, taistellessaan järjellisyyttä vastaan, nojautuu ainoastaan omaan itseensä; sillä tarmo ja peloittavaisuus ovat sen esteetisen kelpaavaisuuden ehdot. Esteetisen pahuuden varsinaisena tyyppinä sopii pitää Shakespearen Richard III:tta, jonka ruumiillinen epämuotoisuus on hänen henkisen rumuutensa kuvastin ja jossa rajaton vallanhimo yhtyy lujaan tahtoon, terävään älyyn, tarkoitusta kaunistelevaan viisasteluun ja jonkunlaiseen itsensä-kieltämisen kykyyn itsekkään tarkoituksen saavuttamiseksi. Mutta paha kukistuu toisen pahan kautta tahi joutuu tappiolle taistellessaan hyvyyttä vastaan; näin se sortuu omaan tyhjyyteensä. — Paholainen, pahuuden olijoitu ajatuskuva, ei ole runoudessa esiteltävissä uskonnollisen mielikuvituksen luomassa muodossa; vaan pimeyden ruhtinas tarvitsee enemmän tai vähemmän inhimillisiä piirteitä tullaksensa joko traagilliseksi tai koomilliseksi. Traagillinen on Miltonin Saatana "Kadotetussa paratiisissa". Hienolla ironialla ja verrattomalla huumorilla on Goethe Faustissaan muodostanut paholaisen kaiken takaperoisuuden edustajaksi; tuntuupa toisinaan siltä, kuin Mefistofeleen mietteet olisivat nykyisen, ihanteellisuutta halveksivan pessimismin alkusäveleitä.

Mutta henkinen voima ei esiinny ainoastaan luontaisena intohimona tai itsekkäänä, aatetta vastustavana pyrintönä, vaan kohoaa useinkin jaloksi innoksi aatteiden palveluksessa. Yksityishenkilö voipi koko persoonallisuudellansa kannattaa jotain siveellistä aatetta ja ilmaantuu silloin ylevänä. Hänen henkinen voimansa näytäikse taistelussa, ja siihen tarvitaan tosi-intoa, "paatosta". Tällaista ylevyyttä näemme esim. historian suurissa miehissä, niinkuin Sokrateessa, Epameinondaassa, Kustaa Aadolfissa y.m., ja kaikkien aikojen runous mielihyvällä kuvailee semmoisia henkilöitä. Sellaisia varjottomia, tosi-ideaalisia luonteita, — luonnollisesti kuvattuja eikä väärän idealismin elottomia haaveita, — ovat Antigone, Prospero Shakespearen Myrskyssä, Goethen Iphigenie y.m. Tähän on myös luettava tarun-omaiset ideaali-olennot, niinkuin kreikkalaiset jumalat, Zeus, Pallas-Athene j.n.e. Onpa kristillinenkin taide joskus koettanut esittää korkeinta Jumalaa jalon ylevässä, aistillisessa muodossa (Rafael, Milton.) Muutoin ylevyys tällä asteella voipi osoittautua monella eri tavalla. Jalo henkilö toimii, taistelee ulkonaista väkivaltaa vastaan, taikka saamme ihmetellä hänen järkähtämättömyyttänsä vastoinkäymisissä, hänen kärsivällisyyttänsä ja itsensä-kieltämistään. Ajateltakoon urhoollista Hektoria, monineuvoista, kestävää Odysseusta, tyynesti odottavaa Sandelsia. Tähän kuuluu vielä se esteetinen käsite, jota sanotaan arvokkaisuudeksi. Myöskin useampain henkilöin yhteistoiminnassa saattaa olla ylevää kauneutta, esim. kun kokonainen kansa, jonkun aatteen innostamana, tehokkaasti ryhtyy sen toteuttamiseen.

Ylevällä henkilöllä on kuitenkin vaan määrätty paatoksensa, eli toisin sanoen: hän edustaa määrättyä siveellistä aatetta. Hänen intonsa ja toimintansa on siis rajoitettu; aina sopii ajatella jotain vielä ylevämpää, korkeampaa. Tämän rajoituksen tähden voi syntyä monenlaisia ristiriitoja eri aatteiden, niinkuin myöskin niiden edustajain, välillä, ja siitä saapi alkunsa ylevyyden viimeinen ja korkein muoto, traagillisuus. Se syntyy silloin, kun jalo henkilö, jouduttuansa elämän taisteluun, osittain tahallisesti, osittain olojen pakosta toimii niin, että hänen täytyy sortua. Koska traagillisuudella runoudessa, etenkin draamassa, on suuri merkitys, niin se ansaitsee tarkempaa selitystä kuin muut ylevyyden lajit.

KOLMAS LUKU. Traagillisuus.

Tähän asti mainituissa ylevän kauneuden lajeissa tuo korkein voima, johon kaikki ylevyys viittaa, ei tule suorastaan näkyviin, vaan piilee selvemmin tai himmeämmin aavistettuna katselijan omassa mielessä. Toisin on traagillisuudessa. Siinä tarkkapiirteisin kuvin ilmestyy siveellisen maailmanjärjestyksen ikuinen valta. Jaloimpienkin täytyy kukistua, koska ovat puutteellisia; mutta korkeimman järjellisyyden laki pysyy iäti voimallisena.

Siveellinen maailmanjärjestys muodostaa suuren kokonaisuuden, joka rajoihinsa sulkee monenlaiset tarkoitukset ja toiminnan piirit. Onpa siinä toiselta puolen kaiken henkisen elämän hämärä pohja ja perustus, luontaiset vietit, toiselta puolen hengen vapaus sekä ihmisen aatteelliset pyrinnöt ja velvollisuudet. Siveellisen elämän tarkoitus onkin näiden molempain puolien yhteensulattaminen, viettien jalostuttaminen siveelliseksi tahdoksi, luonnonpakon ottaminen hengen palvelukseen. Tämä tapahtuu usealla tavalla, monella eri alalla. Sen kautta syntyy ihmisten kesken lukemattomia eri mielipiteitä, harrastuksia ja toimia, jotka ryhmittyvät eri aatteiden ympärille, ja kaikki nämä henkiset pyrinnöt kehittyvät aikojen kuluessa mitä erilaisimpiin muotoihin. Luonnonpakon rinnalle tulee siveellinen pakko ja olevaisista oloista vakaantuu yksilölle ikäänkuin uusi luontainen pohja; osittain hän siihen kiintyy, osittain hän siitä pyrkii ylemmäksi. Tämä kaikki antaa aihetta monenlaisiin vastariitoihin eli konflikteihin. Aatteet joutuvat taisteluun keskenään, — tietysti ei nuo puhtaat, maailman ikuisia perusteita sisältävät aatteet semmoisinaan, vaan aatteet sellaisina, kuin ihmiset ne käsittävät ja kuin ne vähitellen toteutuvat historiassa. Kaikki siveellinen toiminta tarkoittaa aatteiden edistämistä, mutta äärellisissä oloissa ja äärellisten ihmisten kautta; niiden lopullinen voitolle-pääsö riippuu kuitenkin niiden omasta voimasta eli, oikeammin sanoen, sen korkeimman voiman johdannasta, jonka tarkoituksia meidän on tapana aatteiksi nimittää. Jos ihminen voi tehdä ne omikseen ja taistelussa olla siveellistä maailmanjärjestystä loukkaamatta, eivät vastariidat tuota hänelle perikatoa, vaan saattavat selvitä sopusointuisella tavalla; mutta usein kyllä ne kääntyvät hänelle turmioksi, joko hänen omasta syystään tai olojen sitkeän vastarinnan tähden. Tästä aiheutuu traagillisuus. Sen varsinaisesta käsitteestä on etenkin viime aikoina ollut paljon erimielisyyttä. Jos tahdomme tarkoin määrätä, mikä on traagillista, on huomio kiinnitettävä siihen omituiseen, kaikkiin traagillisuuden ilmiöihin liittyvään tunteeseen, joka samalla sisältää alistumista ja mielen ylennystä, sääliä ja ihailua, ristiriitaa ja sovintoa. Ottakaamme asian selvittämiseksi muutamia esimerkkejä.

Kun ajattelemme runouden tarjoamaa pitkää sarjaa tositraagillisia henkilöitä, semmoisia kuin Antigonea, Hamletia, Learia, Orleans'in Neitsyttä, Wallensteinia, Kullervoa, Hjortia y.m. havaitsemme näiden viehättävän meitä jaloudellaan ja henkisellä etevyydellään. Sellaisiin kohdistuu traagillisuuden synnyttämä myötätuntoisuus; sillä onhan traagillisuuden perustunnelma siinä, että ylevimpienkin täytyy kukistua kaikkia hallitsevan maailmanjärjestyksen alle. Kurja pahantekijä, joka joutuu rangaistavaksi, ei ole traagillinen, eikä heikko, horjuva luonne, jonka sortuminen on häilyväisyyden palkinto. Mutta tuo henkinen etevyys on ymmärrettävä mitä laajimmassa merkityksessä. Ei traagillisen henkilön aina tarvitse olla mahtava sankari, joka loistavilla teoillaan huikaisee aikalaistensa tai jälkimaailman silmät; puhtaat aikeet, syvä into tai sydämmen hienous riittävät osan-oton herättämiseksi. Ainon surkea kohtalo tuottaa traagillisen tunnelman, samoin Valpuri Oehlenschlaegerin murhenäytelmässä tai päähenkilöt Romeo ja Juliassa. Mutta toiselta puolen erittäin suuri tarmo voi korvata luonteen jaloutta; siveellinen hirviö, sellainen kuin Richard III, on traagillinen henkisen voimansa takia.

Toinen huomio, johon esimerkkimme johtavat, on se, että kaikki yllämainitut henkilöt oman itsenäisen toimintansa tai kumminkin tunteittensa ristiriidan kautta joutuvat traagilliseen asemaan, olkoonpa niin, että tulevat syyllisiksi, kuten useimmat heistä, taikka että syyttöminä sortuvat, esim. vapaaehtoisesti uhrautuen aatteensa tähden, niinkuin Antigone. Traagillista vaikutusta sitä vastoin ei tee sattumuksen tai väkivallan tuottama turmio, johon sortuvan henkilön oma toiminta ei anna mitään aihetta. Siegfridin surma Nibelungenliedissä tuntuu säälittävältä, vaan ei traagilliselta. Paljasta sääliä synnyttää myös Homeron sotakuvauksissa monen nuoren urhon kuolema, josta runotar syvällä myötätuntoisuudella ikäänkuin huokaillen lausuu, että hän kaatui Troian tantereille kaukana syntymämaasta. Mutta täysin traagillisena esiintyy Hektor, joka pyhän isänmaanrakkauden innostamana taistelee kotilietensä puolesta, vaikka kyllä tietää sen päivän joutuvan, jolloin pyhä Ilios on kukistuva. Erotus on siinä, että edellisessä tapauksessa tuntuu luonnolliselta, että miekoin-taistelijat miekkatöihin menehtyvät; itsenäisestä henkisestä toiminnasta ei ole puhetta eikä ole mitään siveellistä vastariitaa, joka antaisi aihetta vapaaseen valintaan. Mutta nämä molemmat ehdot täyttyvät Hektorin suhteen. Huomataan siis — ja tämä on tärkeää — ett'ei kaikki, mikä nostaa sääliä, ole traagillista ja että traagillisuus alustakseen vaatii jotain siveellistä vastariitaa, joka pakottaa henkilöä itsenäisesti määräämään toimintaansa.

Viimeksimainittu seikka vie meidät kolmanteen kohtaan. Niinkuin traagillisuus perustuu siveelliseen konfliktiin, niin sen myös tulee itsessään kuvastaa siveellistä maailmanjärjestystä. Traagillisuuden tunnelmaa ei synny, ellei aatteiden voima selvästi tule näkyviin. Jos sokeat luonnonvoimat tuhoavat ihmisten parhaat aikomukset tai henkilöt toimiessaan syöksyvät turmioon, mutta emme samalla oivalla, miksi niin täytyy olla, saatamme kyllä surkutella maailman synkkyyttä, mutta emme näe tuota "suurta jättiläiskohtaloa, joka ihmistä kohottaa, kun se hänet musertaa". Tosi-traagillisuudessa taas siveellisen maailmanjärjestyksen ja sen sisältämien aatteiden voima voi näyttäytyä monella eri tavalla. Se masentaa sekä vääryyden puoltajan että syylliseksi joutuneen aatteiden kannattajan; mutta muutamissa tapauksissa se saattaa ilmaantua elähyttävänä voimana, joka vie jalon henkilön oikeuden puolesta antamaan itsensä alttiiksi.

Lyhyesti lausuttuina tarkastuksemme tulokset siis ovat seuraavat:

Traagillisuus on se ylevän kauneuden laji, joka osoittaa, miten maailmassa ilmaantuvien vastariitojen johdosta jaloimmatkin sortuvat, mutta samalla ylentää mieltä viittaamalla siveelliseen maailmanjärjestykseen, joka sen kautta toteutuu.

Tästä johtuu: 1) että traagillisen henkilön pitää viehättää jaloudellaan tai henkisellä tarmollaan; 2) että traagillisuuden tulee perustua siveelliseen vastariitaan, joka joutuu itse henkilön ratkaistavaksi; 3) että siveellinen maailmanjärjestys selvästi tulee näkyviin.

Kun näin on saatu selville traagillisuuden käsite, kääntykäämme lähemmin katsomaan sen eri ilmestysmuotoja. Ottakaamme lähtökohdaksi se traagillisuuden laji, jota sopii pitää sen tyypillisenä perusmuotona, se, jossa sortumiseen vie varsinainen traagillinen syyllisyys.

Jouduttuansa keskelle aatteiden ankaraa taistelua ihminen harvoin voi pysyä puhtaana. Vapaana olentona hänen tulee itse määrätä toimintansa, mutta äärellisenä ollessaan hän yksipuolisuudessaan, aatetta puolustaessaan, loukkaa muita oikeutettuja aatteita taikka on uskoton omalle tehtävälleen. Täten hän tulee syylliseksi, ja syyllisyys vaatii sovitusta. Maailmanjärjestys on rikottu, ja se tuottaa vastavaikutuksen, joka kohtaa syyn-alaista henkilöä. Hän itse sortuu; mutta mitä hyvää hän on puolustanut, se ei mene hukkaan, vaan aate selviää ja kypsyy ja pääsee vihdoin voitolle. Tämän traagillisen syyllisyyden selvimpiä esimerkkejä ovat Schillerin "Orleans'in Neitsyt" ja Wecksellin "Daniel Hjort".

Tällainen traagillinen henkilö on tavallansa syytön, vaikka on syyn-alainen; sillä syyllisyys on välttämättömässä yhteydessä hänen luonteensa kanssa. Hänen oma mielenlaatunsa yhdessä ulkonaisen pakon kanssa vie hänet tekoihin, joita hänen tilassaan olisi vaikea välttää. Toisinaan hän epäröi; rikoksellinen teko vaan hämäränä väikkyy hänen mielessään, hän sillä ikäänkuin leikittelee. Mutta huomaamatta sallimuksen vaanivat voimat vetävät hänet piiriinsä; hänen täytyy toteuttaa aikomuksensa ja antautua sen seurausten alaiseksi. Niin käy Schillerin Wallensteinin. — Ihmisen luonto on kuin rahakappale, jossa kummallakin puolella on eri leimakuva; jokainen hyvä ominaisuus voi liioiteltuna tai ylenmäärin kiihoittuneena tulla virheeksi, jopa paheeksikin, taikka suorastaan muuttua vastakohdakseen. Romeo, jos hän, saatuansa tiedon Julian kuolemasta, maltillisesti tutkisi kaikki asianhaarat, ei olisi oikea Romeo, hehkuvan nuoruudenlemmen edustaja; Othello ei kuulisi katalan Jagon kuiskutuksia eikä surmaisi viatonta Desdemonaa, ellei hänen suora ja rehellinen luontonsa olisi petoksesta tuiki tietämätön ja ankara oikeudentuntonsa vimmastuisi pienimmästäkin uskottomuuden varjosta. Mitä enemmän hairaus tällä tavoin on luonteen ja olojen vaikuttama, sitä syvempi on traagillisuus. Mutta sen lisäksi se tietysti vaatii, että henkilön oma toiminta tuottaa hänelle tuhoa. Murhenäytelmissä ja kertomuksissa usein kyllä ilmaantuu henkilöitä, jotka sortuvat syyttöminä tai hyvin vähän syyllisinä, semmoisia kuin Cordelia ja Desdemona; heitä on verrattu vienoihin, kosken partaalla yleneviin kukkasiin, jotka riehuva virta tempaa myötänsä. Mutta nämä ovat vaan sivuhenkilöitä eikä heitä voi pitää täysin traagillisina. Niiden kautta päähenkilön syyllisyys vaan selvemmin esiintyy. Useinpa näiden henkilöin sisällinen jalous heidän sortuessaan mitä kirkkaammaksi kirkastuu. Siinäkin on jonkunlainen sovinto ja toisinaan sitä vaatii runoelman aate. Niin on luullakseni Cordelian laita. Cordelia on kaikin puolin sisariensa vastakohta; niinkuin nämä edustavat lasten kiittämättömyyttä, niin Cordelia on lapsenrakkauden kuva. Hänen alttiiksi-antaumisensa ei olisi täydellinen, ellei hän henkeänsäkin uhraisi. Hän kuolee, mutta hänen kuolemansa päättää Learinkin traagillisen kohtalon. Tarpeetonta on Cordeliasta, lapsellisen viattomuuden kuvasta, etsimällä etsiä traagillista syyllisyyttä ja semmoiseksi kuvaella hänen vilpitöntä, imarteluun taipumatonta mieltään. Cordeliassa ei ole siveellistä vastariitaa ja hän kuuluu siis kokonaan — niin surullinen kuin hänen kohtalonsa onkin, — suoran kauneuden piiriin. Jos sitä olisi, pitäisi hänet lukea samaan traagillisuuden lajiin kuin Antigone ja Leontes.

Mutta traagillista syyllisyyttä ei saa toiselta puolen punnita tavallisen moraalin vaa'alla. Paljaan siveellisyyden kannalta katsoen, ihminen poistaa itsestään kaiken syyllisyyden, kun noudattaa omaa vakaumustansa, toimien parhaan ymmärryksensä mukaan. Hän ei ole vastuun-alainen muusta, kuin mitä hän tietää ja tahtoo. Mutta maailman suurella näyttämöllä on toisin; historia ei katso yksityisten aikomuksia, eikä yksityisen olo ole erillään kansan ja ihmiskunnan yhteis-elämästä. Jos hän tarttuu ajan pyörään, niin hän eriämättömästi yhdistää kohtalonsa asiaan, jota hän puolustaa, ja joutuu erehtyessään paljoa enemmän vastuun-alaiseksi, kuin mitä hänen hairauksensa muutoin vaatisi. Hänen ei tule vastata ainoastaan omasta teostaan, vaan sen seurauksistakin. Niinkuin tuntureilla-kulkija huomaamatta jalallaan työntää lumipaakun ja tämä alas vieriessään kasvaa hävittäväksi lumivyörykkeeksi, niin jokainen teko seurauksiltaan ulottuu äärettömään kaukaisuuteen. Eikä toimintakykyinen sankari tätä syyllisyyden vaaraa pelkääkään; hän tietää, että ainoastaan sen uhalla historian suuret työt ovat täytettävissä. Rikos saattaa siis, yksityissiveellisyyden kannalta katsottuna, olla äärettömän lievä; mutta renkaana suuressa tapausten sarjassa se kääntyy rikkojan turmioksi. Miellyttävimpiä traagillisia henkilöitä on esim. jalo Brutus Shakespearen Julius Caesarissa. Puhtain isänmaanrakkaus viepi hänet taisteluun, joka kysyy ihan toisenlaista mielenlaatua kuin Bruton vilpittömän ihanteellista luonnetta. Uhkaava itsevalta, jota hän vastustaa, on tosin periaatteellisesti paljoa alhaisempi kehitysmuoto kuin vanha tasavalta kaikkine puutteineen; mutta historian meno on tämän jo auttamattomasti tuominnut ja sentähden Bruton täytyy sortua. Vaan ylevänä, varjottomana hänen muistonsa säilyy yksin vihamiestenkin kesken, ja Antonius hänestä todistaa:[42]

Valaistakoon syyllisyyden käsite vielä parilla esimerkillä. Romeo ja Juliassa sopii kyllä pitää jonkunmoisena syyllisyytenä sitä ajattelematonta kiihkoa, jolla rakastajat antautuvat lempensä valtaan, unohtaen kaikki olojen siteet; mutta järin lievä tämä syyllisyys kumminkin on. Vaan alusta alkaen heidän liittonsa rakentuu sukuvihan uurtamalle epävakaiselle perustalle, siis tuiki traagilliselle pohjalle. Sukuviha ja sen tuottamat olot eivät ole oikeutettuja; mutta niiden kautta syntyy siveellinen vastariita, ja ne ovat kyllin voimallisia kostamaan halveksijansa. Mutta sortuessansa nämä näyttävät tosirakkauden olevan voimallisemman kuin vihan ja kuoleman; sillä heidän ruumistensa vieressä vihamiehet ojentavat sovinnon kättä toisilleen. — Sopii sanoa, että puoluetaistelun muodostamat olot tässä vaikuttavat kohtalon määräämän järjestyksen tavalla, joka sekin vaatii itsellensä jonkinlaista oikeutusta. Konflikti liikkuu niinmuodoin luontaisten viettien ja intohimojen hämärässä piirissä; mutta puhdas rakkaus ne voittaa ja nostaa toiminnan korkeampaan, henkisempään keskuuteen. — "Romeo ja Julia" herättää oikean traagillisuuden tunnelman; Goethen Egmont sitä vastoin ei tunnu kaikin puolin traagilliselta, vaikka Egmontin kuva muutoin on niin mestarillisesti piirretty ja hänen surmansa synnyttää mitä syvintä myötätuntoisuutta. Hän on jalo, viehättävä henkilö, jonka ainoa vika on kevytmielinen luottamus vallanpitäjiin, ja tämä hänet kukistaa. Mutta hän kulkee perikatoansa kohden selvästi tietämättä, mikä vaara häntä uhkaa, ja se ehkäisee traagillisuuden. Eikä kansan vapautus olekaan suoranaisessa yhteydessä hänen kuolemansa kanssa.

Läheistä sukua sille traagillisuudelle, jota kohtaamme Romeo ja Juliassa, on muinaiskreikkalaisessa runoudessa tavattava traagillisuuden muoto. Rautainen sallimus määrää ihmisen kohtalon ja tekee hänet syylliseksi; mutta hänen oma uhkamielisyytensä tai intohimonsa heittää hänet sallimuksen valtaan. Jo tätä vastaan taisteleminenkin on rikosta; sillä sallimus edustaa siveellistä maailmanjärjestystä. Mitä enemmän ihminen pyrkii siitä irtaantumaan, sitä pahemmin hän kietoutuu sen pauloihin. Niin sortuu onneton Oidipus kuningas, vieläpä koko Laion sukukin; sillä sallimuksen iskut ja sen aiheuttama syyllisyys eivät kohtaa ainoastaan yksityistä henkilöä, vaan kokonaisia sukuja polvesta polveen.

Mutta peräti toista laatua on traagillisuus Sofokleen Antigonessa. Se muistuttaa kyllä siinä kohden Romeo ja Juliaa, että tässäkin on vastariita jäykistyneiden olosuhteiden ja luontaisen tunteen välillä, mutta omin ehdoin, kova kohtalo silmiensä edessä, Antigone heittäytyy kuoleman omaksi, rohkeasti puolustaen, mitä hän katsoo oikeaksi. Siinä on siis siveellinen vastariita ja tahdon vapauteen perustuva konfliktin ratkaisu. Antigonen syyllisyydeksi on kyllä koetettu selittää hänen tottelemattomuuttansa valtiaan käskylle; mutta eihän sitä voi rikoksena pitää, että hän, nojautuen noihin "jumalien vankkoihin, kirjoittamattomiin lakeihin", vastustaa tyrannin omavaltaista säännöstä. Vain sisarenrakkaus ja jalo varomattomuus saattavat hänet perikatoon. Mutta kunnian kirkastamana hän kuolee; aatteellisesti hän sittenkin on voittaja, sillä Antigonen alttiiksi-antaumus kukistaa Kreonin röyhkeän mielivallan, ja tyrannia kohtaa maailmanjärjestyksen vaatima kosto. — Minun käsitykseni mukaan ilmaantuu Antigonessa ihan omituinen ja harvinainen traagillisuuden muoto, jota ensiksi mainitun, tyypillisen lajin rinnalla sopisi pitää sen toisena päämuotona. Vastariita on niin ankara, että traagillinen henkilö, jos hän toimii vakaumuksensa mukaan, ei voi olla sortumatta, ja hän antaa itsensä vapaaehtoisesti alttiiksi, todistaen, että on olemassa korkeampi hyvä kuin maallinen onni. Samanlainen traagillinen luonne on Leontes "Salaminin kuninkaissa"; hänkin syyttömänä kukistuu kuolemallansa kirkastaen oikeuden aatetta. Tällaisissa tapauksissa on kuitenkin erittäin mieleen pantava, että traagillisen henkilön pitää esiintyä ylen jalona, ideaalisilla piirteillä kuvattuna. Kun joku Macbeth tai Richard III syyllisenä kukistuu, niin ihanteellinen tunteemme tyydytetään sillä, että maailmanjärjestys palajaa entiselleen; mutta tässä tapauksessa sen täytyy saada tyydytystä henkilön harvinaisesta jaloudesta.

Runoudessa esiintyy tietysti paljon semmoisiakin kärsimisten ja synkkäin kohtaloin kuvia, jotka herättävät syvää myötätuntoisuutta olematta varsinaisesti traagillisia. Näiden oikeutusta ei käy epäileminen, sillä onhan sielun tunne-asteikossa suuri joukko esteetisesti arvokkaita mielenliikutuksia, jotka lähestyvät traagillisuuden tunnetta ja itse traagillisuuskin saattaa olla vaillinaisempi tai täydellisempi.

Traagillisuudessa huomataan sentähden eri asteita, joissa sen luonne selvemmin tai hämärämmin ilmaantuu.[43] Ulkopuolella sen varsinaista alaa, vaikka monessa suhteessa sitä muistuttava, on ensiksikin se yleinen katoavaisuuden laki, joka maailmaa hallitsee. Ei niin ihanaa, ei niin jaloa, ett'ei se raukeaisi, kuolisi. Apeaksi mielemme käy, kun näemme Tuonen käden tempaavan pois toivorikkaan nuorukaisen elämän kukkaiskentältä, keskeltä iloa ja toimeliaisuutta, tai kun kansojen loistavimmat sivistysmuodot, valtiasten marmoripalatsit ja taiteen tenhokkaat kuvaelmat tomuksi muuttuvat, muistaen runoilijan sanoja:[44]

Mutta oikeata traagillisuuden tunnetta ei tämä yleinen katoavaisuus kuitenkaan meissä synnytä; se on etupäässä luonnon laki, jossa järjellisyys piilee välttämättömyyden peitossa; jos näemmekin siinä korkeamman johdon, ei hengen oma elämä kuitenkaan vielä selvin piirtein eteemme kuvau. Siveellinen maailmanjärjestys on vasta silloin täydellisesti tajuttavana, kun se toteutuu ihmisten toiminnan kautta ja kun kauniin tai jalon raukeaminen ei ole paljaan sattuman nojassa, vaan siveellisen täytymyksen vaatima. Että nuorukainen kuolee, vanhus menee hautaan, sitä voimme murehtia; mutt'emme siinä näe mitään traagillisuutta. Yksityiset katoavat, koska ovat ääreviä ja puutteellisia ja maailmanjärjestys siis tarvitsee yhä uusia ilmauksia, ääretöntä yksityis-olioin moninaisuutta. Mutta sovinto on siinä, että jokainen yksityis-olio kuitenkin on välttämätön maailman kokonaisuudessa, jossa kullakin on oma paikkansa ja tehtävänsä. Tätä samaa yleistä katoavaisuuden lakia on kreikkalaisten mainitsema "jumalain kateus"; se on osittain onnen puolueellisuutta tasoittava voima, osittain jumalain ankara oikeus, joka rankaisee kuolevaisten uhkamielisyyttä. Muistettakoon Herodoton kertomus Polykrateen sormuksesta, josta Schiller on muodostanut kauniin ballaadinsa.

Mutta vasta siveellisen toiminnan piirissä ilmaantuu oikea traagillisuus. Yleisestä katoavaisuuden laista johtaa monta astetta varsinaiseen traagillisuuteen; on henkilöitä ja tapauksia, jotka vaikuttavat sääliä, ilman siveellistä vastariitaa. Edellisessä on jo viitattu muutamiin semmoisiin. Henkilöt sortuvat ilman omaa syytä tai hyvin lievän hairauksen johdosta (Duncan Macbethissa, Cordelia, Desdemona, Siegfrid, Egmont y.m.). Mutta varsinainen traagillisuus johtuu aina siveellisestä ristiriidasta, joka saattaa turmiota tuottavaan toimintaan. Silloin voi tapahtua, että lopullinen sortuminen aiheutuu jostakin traagillisen henkilön hairauksesta, joka on ainoastaan satunnaisessa yhteydessä häntä hallitsevan innon eli paatoksen kanssa, taikka että se on seurauksena aatteiden välttämättömästä vastariidasta. Jälkimmäiseen traagillisuuden lajiin tahtoisin lukea nekin tapaukset, jolloin jalo henkilö vapaaehtoisesti uhrautuu aatteensa puolesta. Edelliselle muodolle antaa Vischer nimen "das Tragische der einfachen Schuld"; sen nimeksi ehkä sopisi hairauksen traagillisuus, koska se perustuu vaan subjektiiviseen hairahdukseen. Jälkimmäisen, Vischerin "das Tragische des sittlichen Conflicts", nimittäisin aatteiden vastariidan traagillisuudeksi.[45]

Hairauksen traagillisuus siis ei saa alkuansa mistään aatteiden välttämättömästä vastakkaisuudesta; erehdys tapahtuu, mutta se on vaan traagillisen henkilön oman mielenlaadun tai satunnaisten olojen tuottama. Aias (Sofokleen näytelmässä) riehuu hourumielisyydessään; että hän lampaiden teloittamisella saastuttaa sankarinmaineensa, ei tule mistään aatteiden ristiriidasta, ja vaikka sellainen järjetön vimma onkin hänen kiivaan luontonsa mukainen, olisi hänen raivonsa muullakin tavalla voinut ilmestyä. Sallimusperäinen sattumus saa aikaan Oidipun rikokset. Tässä suhteessa otettakoon huomioon, mitä ylempänä sanottiin ihmisluonteen eri puolista; mitä likempi on yhteys mielenlaadun ja rikoksen välillä, sitä parempi. Ajatelkaamme Kullervoa. F. Peranderin nerokkaan selityksen mukaan[46] Kullervo on kostajaksi syntynyt ja kosto turmelee itse kostajan. Tuo hänen elämänsä tarkoitus on tehnyt hänen luontonsa hurjaksi, välinpitämättömäksi, ja hänen suunnaton rajuutensa puhkeaa monenlaisiin tuhotöihin. Se vie hänet tappamaan Ilmarisen emännän ja viettelemään oman sisarensa; mutta kostonsa hän ilman näitäkin olisi voinut täyttää.

Tätä traagillisuuden muotoa on myös pahuuden raukeaminen omaan mitättömyyteensä, josta jo edellisessä puhuttiin. Useinpa vääryys kostetaan vääryydellä, tämä vaatii uutta kostoa, ja niin syntyy pitkä jakso pahoja tekoja, kunnes vääryyden voima vihdoin kukistuu. Schiller sanoo:

(Se juuri on pahan teon kirous, että sen yhä uudestaan täytyy synnyttää pahaa.)

Siveellinen maailmanjärjestys on entiselleen asetettava; se vaatii siis sovitusta. Esteetinen kokonaisuus on sitä täydellisempi, mitä lähemmässä yhteydessä sovitus on rikoksen kanssa; parasta on, jos rikkoja saapi niittää, mitä itse on kylvänyt. Niin Richard III:lle ja Macbethille rangaistus tulee suorastaan niiden puolelta, joita he ovat loukanneet. Yleensä hairauksen ja koston välillä pitää olla joku sisällinen yhdysside; niiden tulee olla johonkin määrin samaa laatua. Kullervo, tyly kostaja ja väkivallan mies, näkee itsensä vihdoin yksinäiseksi, hyljätyksi, ja muisto siitä turmiosta, jonka hän omaisillensa on tuonut, hänet maahan masentaa ja kääntää miekankärjen hänen omaa rintaansa vastaan. Lear kuningas on vanhuuden heikkoudesta liiaksi imarteluun taipuvainen, mutta imartelun hunajan verosta hän saa maistaa kiittämättömyyden myrkkyä. K. Bergbom huomauttaa,[47] miten Schillerin Maria Stuartin vie perikatoon tuo sama viehkeä tenhovoima, joka on ollut hänen rikoksensa ensimmäinen kiihoitin ja nyt Marian tahtomattakin hurmaa Mortimerin. Samoin Vischer muistuttaa, että hänellä on "lemmen oikkujen ja hairausten saastuttama nuoruus kaduttavana, ja lemmen-kadehtiva naisen-oikku on päävaikutin, miksi Elisabet kirjoittaa kuolemantuomion alle". Mutta Marian kärsiminen ja kuolema eivät ole hänen hairaustensa suoranaisia seurauksia; hänen omatuntonsa vaan pitää ne vanhan rikoksen sovituksena, ja tämä se kuolinhetkelläkin vuodattaa rauhan hänen sydämmeensä. Samalla hänen traagillinen kohtalonsa muodostuu eheäksi kokonaisuudeksi.

Tällaisella traagillisen henkilön oman syyllisyytensä tuntemisella on suuri merkitys. Etenkin nykyajan katsantotapaa se vastaa paremmin kuin paljas ulkonainen kukistuminen; sillä me olemme yhä enemmin vieraantuneet tuosta vanhasta käsityksestä, että kärsiminen eli rangaistus semmoisenaan muka on rikoksen sovitusta. Puhtaampi on siis traagillisuus, jos syyllinen sisällisesti masentuu, kuin jos hän vaan ulkonaisesti sortuu. Macbethissa ja Richard III:ssa näemme, kuinka omantunnon vaivat nostavat heidän mielikuvituksensa kiihkeään raivoon; Kullervo täydellä syyllisyyden tunnolla puhuttelee miekkaansa; Oidipus, huomattuansa, kuinka hän näkevin silmin on hairahtunut, ei siedä enää auringon valoa. Niinkuin esimerkeistä näkyy, tuo sisällinen masentuminen voipi olla joko vapaaehtoista siveellisen järjestyksen tunnustamista tai sisällisen pakon tuottamaa, ehdotonta tunnetta. Lopullinen sortuminen saattaa sitten tapahtua monella tavalla: rikkoja omalla kädellään vihkii itsensä sovitus-uhriksi, niinkuin Kullervo, Othello ja Don Cesar Schillerin "Messinan morsiamessa", taikka tuho tulee ulkoapäin milloin milläkin tavalla. — Vieläpä sattumuskin voi joskus olla rankaisijana, jos hairaus on ajattelematonta antautumista sattumuksen valtaan.

Jonkunlainen traagillisuuden välimuoto syntyy siiloin, kun henkilön täytyy toimia omaa luontoansa vastaan ja sortua tähän ristiriitaan. Tässä tapauksessa kaksi aatetta tai, oikeammin sanoen, kaksi voimaa, törmää yhteen: siveellinen velvollisuus tai ulkonainen pakko ja toiselta puolen luonne semmoisena, kuin se elämässä on vakaantunut, joka sekin on siveellisesti oikeutettu, kun siinä on aatteellinen sisällys; siitä johtuva sisällinen taistelu on ikäänkuin räjäys-aine, joka särkee astian, mihin se on suljettu. Niin Hamlet, tuo jalo, hienotunteinen kuninkaanpoika, saatuansa koston raskaan velvollisuuden, joutuu epäilyksiin ja häilyy kauan toimen ja toimettomuuden välillä, kunnes tämä vastahakoinen, koko hänen olennollensa vieras tehtävä vihdoin hävittää hänen henkensä tasapainon; hän toimii sopimattomalla ajalla eikä saa tarkoitustansa täytetyksi ennenkuin viimeisenä hetkenään. Hänestäkin näkyy, niinkuin Kullervosta, miten kosto turmelee kostajan. — Kalevalan Ainossakin on omituinen sisällinen ristiriita: äiti vaatii suostumaan vanhan Väinämöisen kosintaan, vaan neitsyen kaino vilpittömyys kieltää häntä menemästä miehelle vastoin sydämmen käskyä. Mutta Ainon hento mieli ei kestä tätä vastariitaa, vaan hän murtuu, ennenkuin päätös on tehty, ja löytää rauhan "alta aaltojen syvien". Tässä on täysivoimaista traagillisuutta ilman toimintaa ja syyllisyyttä.

Täydellisin muoto on aatteiden vastariidan traagillisuus. Se on yhtäpitävä sen kanssa, mitä ylempänä esitettiin traagillisuuden varsinaiseksi ytimeksi. Kaksi aatetta joutuu vastakkain; taistelu on välttämätön, traagillisen henkilön täytyy rikkoa toista tai toista aatetta vastaan. Jos hän loukkaa enemmän oikeutettua aatetta, niin hän syyllisenä sortuu; mutta myös epäoikeutettu ylivoima saattaa hänet toisinaan musertaa, kun hän vääryyttä vastustaen panee henkensä alttiiksi.

Tällaisia vastariitoja on ihmis-elämä täynnä. Selvimmin ne havaitaan historian näyttämöllä, aatteiden suurella taistelutanterella, vaikka ne eivät suinkaan siihen rajoitu. Vanha aate — ajatelkaamme esim. keskiaikaista katolisuutta — on aikanansa ollut oikeutettu; mutta uudelle, vapaammalle hengen suunnalle se on haitaksi. Sen on siis pakko väistyä; mutta siinä on kuitenkin vielä siksi elinvoimaa, ett'ei se raukea ilman kovaa vastarintaa. Näin syntyy taistelu. Uusi, voittoisa aate ei ole aina itsestään jalompi, aatteellisesti korkeampi; mutta historian kehitys sitä tarvitsee, ainakin väliaikaisesti. Niin esim. uuden ajan alkupuolella enimmissä Euroopan maissa rajaton yksinvalta hävitti keskiajan suhteellisesti vapaammat valtiolliset ja yhteiskunnalliset laitokset (vertaa Goethen Götz von Berlichingen); mutta tämä oli vaan väliaste, josta yleinen kansanvapaus sittemmin voisi versoa sekä läänityslaitoksen että itsevallan raunioilla. Kun järjellisemmät olosuhteet näin saavat väistyä vähemmän aatteenmukaisten tieltä, voipi niiden puolustaja kuitenkin luottamuksella turvautua — vaikkapa kaukaiseenkin — tulevaisuuteen, joka lopullisesti on tasoittava entis-aikojen epäkohdat ja vääryydet. Näin katsottuna ihmiskunnan historia muodostaa suuren taisteluin jakson, joka kokonaisuudessaan tuo ilmi humaanisuuden ja siveellisten voimien voiton, vaikka sen pyörteisiin hukkuu paljon hyvää ja kaunista. Suuret ja mahtavat, sekä yksilöt että kansat, syöksyvät suunnattoman vallanhimonsa takia perikatoon ja vähäväkiset usein kaatuvat heidän intohimonsa uhreiksi; mutta ihmiskuntaan juurtunut täydellisyyden kaipuu saattaa sitä pyrkimään yhä uusia ihanteita kohden.

Tosi-elämässä aatteen voitto niinmuodoin osoitaikse historian koko menossa, ja missä se ei selvästi tule näkyviin, siellä aavistava henkemme olettaa meiltä kätketyn tarkoituksen. Mutta runoudessa näytetään, miten aatteiden vastakohdat yksityistapauksissa selviävät tavalla semmoisella, joka meille ilmaisee maailmaa hallitsevan järjellisyyden voiman. Turha olisi kuitenkin koettaa kaavoihin kahlehtia sitä elämän moninaisuutta, joka silmäämme kohtaa, kun tarkastamme siveellisen vastariidan traagillisuutta. Toisinaan koko taistelu tapahtuu henkilön omassa povessa; niin Oresteen sydämmen anastaa temmellyspaikakseen kaksi velvollisuutta: kosto isän puolesta ja luontainen rakkaus äitiin, ja samaten Leonteen rinnassa riehuu taistelu pojan-rakkauden ja oikeudentunnon välillä.[48] — Toisinaan taas noiden vastakkaisten suuntien edustajina on kaksi henkilöä tai puoluetta, joten eri aatteiden merkitys ja keskinäinen suhde tulee selvemmästi ja monipuolisemmasti esitetyksi. Niin Daniel Hjortin täysivertaisina vastustajina ovat Stålarm ja muut Sigismundin puoluelaiset; niinkuin Daniel Hjort kannattaa yhteisen kansan asiaa, niin hänen vastustajansa, uskollisina lailliselle hallitsijalleen, puolustavat Sigismundia, vaikka samassa myös ylimysvaltaa. Sigismundilaisillakin siis on oikeutettu asia kannatettavana; mutta heidän täytyy sortua, sillä kansanvapaus on korkeampi aate kuin lojaliteetti. Shakespearen Julius Caesarissa ovat yksinvaltaisuuden kannattajina Julius Caesar, Antonius, Octavius, ja tasavallan puolustajina Brutus ja hänen liittolaisensa.

Katsokaamme vielä hetkinen viimeksimainittuja esimerkkejä. Me näemme, kuinka noista yhteentörmänneistä aatteista toinen voittaa, toinen alistuu. Mutta Daniel Hjortissa voittoisan aatteen kannattaja sortuu, koska hän taistelussa on käyttänyt väärää keinoa, petosta; samalla hänen äitinsäkin syyllisenä murtuu rajattoman kostonhimonsa tähden. Toiselta puolen vastustajatkin kaatuvat jalosti taisteltuaan ja jouduttuansa ankaran voittajan käsiin, ylevinä vielä sortuessansakin. — Kuinka Brutus kukistuu yhdessä sen asian kanssa, jonka puolesta hän taistelee, on jo ennen mainittu. Mitä vastustajiin tulee, niin Caesar, valtaan pyrkiessään, saa surmansa, sillä sen verran tasavallassa vielä on eloisuutta, että se hänet tuhoaa. Muut yksinvallan puolustajat, vaikka vähemmän jalo-intoiset kuin Brutus ja hänen ystävänsä, jäävät voitollisina eloon, mutta kunnioittaen tunnustavat vihollisensa ansiot.[49]

Näistä esimerkeistä jo näkyy, miten vastariita voi päättyä monella eri tavalla. Vastakkaisten pyrintöjen kannattajat joutuvat hyvinkin usein molemmat traagillisen kohtalon alaisiksi; mutta tämä kohtalo voi olla eri laatua. Uuden aatteen uskalias sankari, joka nousee olevaisia oloja vastaan, tahtoen maailmaa oman mielensä mukaan muodostaa, saa tavallisesti kuolemalla sovittaa rohkeutensa; säännöllisten olojen puolustaja, joka kylmällä älyllä vastustaa uudistajain hehkuvaa intoa, usein jääpi eloon, sisällisesti masennettuna tai menetettyänsä sen, mikä antoi arvon hänen elämällensä. Verrattakoon esim. Antigone ja Kreon, Wallenstein ja Octavio Piccolomini, Maria Stuart ja Elisabet. — Ei murhenäytelmän pääsankarinkaan välttämättömästi tarvitse kuolla, mutta myöntää täytyy, että traagillinen kohtalo sen kautta muodostuu täydellisemmäksi, — ei siitä syystä, että kuolema olisi ainoa taikka edes tehokkain hairauksen sovittaja, vaan sentähden, että tiedämme tapausten jakson silloin täydellisesti päättyneen. Harvoin mikään muu päätös voi olla niin vakinaisesti muuttumaton, ett'ei se sisältäisi jotain määrää hapuilevaa epätietoisuutta. Ja toiseksi se häiritsemätön rauha, joka tulee sortuneen osaksi, tuntuu valuvan meidänkin mieleemme, tuoden myrskyn jälkeen suloisen tyvennön. — Mutta olipa traagillisesti syyllisen loppu mimmoinen tahansa, aina on muistettava, mitä jo mainittiin, että täydellisin sovinto syntyy silloin, kun hän ennen loppuansa, sisällisesti sortuneena, oivaltaa hairahduksensa ja tunnustaa siveellisen maailmanjärjestyksen tuomion oikeutetuksi.

Ylempänä jo viitattiin siihen omituiseen tunteeseen, joka yhtyy kaikkeen traagilliseen. Traagillisuus tuottaa ensiksi mielipahan tunteen, kun näemme senkin, mikä ihanuutensa, suuruutensa, jaloutensa tähden näyttää ansaitsevan ikuista pysyttämistä, sortuvan katoavaisuuden lain alle; mutta toiselta puolen huomaamme sen kukistajaksi tuon korkeimman voiman, joka maailmaa kannattaa, ja havaitsemme siinä iankaikkisen maailmanjärjestyksen, ja tästä sydämeemme vuotaa siveellisen mielihyvän ja turvallisuuden tunne. Näin vastariitojen jälkeen syntyy ihana sovinto. Mielemme ylentyy korkeampaan aatteelliseen maailmaan; äärevän olevaisuuden vaillinaiset muodot voivat hävitä, mutta aatteen, järjellisyyden, voitto on taattu; selvästi tajuamme, ett'ei maallinen perikato semmoisenaan ole pahin onnettomuus, kunhan vaan maailman siveellinen keskusta pysyy, eli, niinkuin Schiller sanoo:

Näin traagillisuuden runollinen kuvailu meidät vapauttaa äärevyyden ja aineellisuuden siteistä, ja tässäkin mielessä sopii Aristoteleen kanssa sanoa, että traagillisuus "pelon ja säälin avulla puhdistaa näiden kaltaisia mielialoja", vaikka hänen sanojensa oikea tarkoitus ei niin laajalle ulottune.

NELJÄS LUKU. Koomillisuus.

Kauneuden kolmas päälaji, koomillisuus, saapi sekin alkunsa siitä, että äärevät ilmiöt ovat monenlaisten rajoitusten alaisia eivätkä voi täydellisesti kuvastaa niissä toteutuvaa aatetta. Että koomilliset esineet juuri puutteellisuudellaan herättävät mielihyvää, saattaa ensi silmäykseltä vähän oudoksuttaa; mutta selitys on jo edellisessä annettu. Koomillista kauneutta määriteltäessä mainittiin sen pääpiirteet: ylevän tai ylevältä näyttävän sisällyksen ja sen tuiki mitättömän muodon välillä ilmestyy äkkiä vastariita, joka naurulla tunnustetaan vähäpätöiseksi aatteen ikuisen vallan rinnalla, ja siitä syntyvä turvallisuuden tunne tuottaa mielihyvää. Koomillisuudessa on siis kaksi puolta: toteutumaan pyrkivä ylevyys ja sitä vastustava todellisuus, joka saattaa sen tyhjiin raukeamaan. Näiden puolten tulee lujasti liittyä yhteen saman aistin-tajuttavan ilmiön kautta, ja vastakohdan pitää yht'äkkiä joutua meidän havaittavaksemme, niin että se leimauksen tavalla iskee sieluumme. Vastakohtain yhteensattuessa syttyy koomillisuuden sähkökipinä. Meitä naurattaa juttu laivasta, joka vei lähetyssaarnaajia Indiaan, mutta samalla myös epäjumalankuvia, koska lähetyssaarnaajien juuri oli määrä vastustaa epäjumalain-palvelusta. Kun nauramme jonkun henkilön itserakkautta, niin naurumme on sitä virkeämpi, mitä vähemmän syytä huomaamme hänellä olevan liialliseen itsetuntoon. — Kuinka tärkeätä on, että ristiriita äkkiä meitä yllättää, nähdään seuraavista esimerkeistä. Joku hilpeästi lausuttu sukkeluus meitä suuresti huvittaa ja herättää makean naurun; mutta jos joka päivä kuulemme samaa sukkeluutta mainittavan, niin se menettää viehätyksensä, jopa viimein käy ikäväksi. Taittuneen oksan äkkinäinen alas romahtaminen keskelle hellää lemmenkohtausta voi tehdä koomillisen vaikutuksen; mutta vaikutus katoaa, jos tarkastelemme sitä edeltäpäin ja näemme sen heiluvan, katkeavan ja vähitellen liukuvan alas. Toisinaan äkkinäisyyden puute vaan on näennäinen: joku henkilö esim. on tottunut puheessaan alinomaa käyttämään jotain sanaa ja me odotamme sitä joka hetki; kun se tulee, niin se meitä naurattaa. Luulisi odotuksen tässä tapauksessa edistäneen koomillisuutta; mutta asia ei ole niin. Sana itsestään ei olisi naurettava, ellei sitä alituisesti käytettäisi, sekä sopivissa että sopimattomissa tiloissa. Me kyllä odotamme sitä joka hetki; mutta emme koskaan tiedä, milloin se tulee. Kun se sitten välttyy puhujan huulilta, on se aina jotain arvaamatonta, ja että lausuttava ajatus saapi ilmaistakseen juuri tämän sanan, joka jo on saanut erityisen leiman, tuntuu meistä lystilliseltä. — Muutoin on huomattava, että tuo äkkinäisyyden vaatimus ei koske itse asiaa, vaan mielenvaikutusta; hitaasti tapahtuva seikka tai vakinainen ilmiö voi sekin olla koomillinen, jos se yht'äkkiä meidät valtaa.

Koomillisuuden toinen puoli sanottiin olevan ylevä tai kumminkin ylevältä näyttävä sisällys; mutta se on tietysti vaan suhteellisesti ylevä, vastapuoleen verrattuna. Jos harleikki hyppäyksillänsä naurattaa yleisöä, niin katselijat tietämättänsä mielessään vertailevat hänen hullunkurisia temppujaan ihmisten tavalliseen käytökseen, joka silloin tuntuu ylevältä, vaikka se toisissa tapauksissa, korkeampain ilmiöin rinnalla, saattaa olla hyvinkin jokapäiväistä. Mutta ylevimpiäkin voi koomillisuus hyväksensä käyttää. Onhan Goethe Faustissaan leikillisesti esittänyt Herran ja paholaisen väliä, antaessaan Mefistofeleen, keskusteltuaan Jumalan kanssa, itsekseen miettiä: "onpa varsin kaunista, kun korkea herra näin ihmisen tavalla juttelee itse paholaisen kanssa." Tämä ei ole pilkkaa, vaan vilpitöntä huumoria; mutta huumorin tekee mahdolliseksi se seikka, että runoilijan oma käsitys jumaluudesta on paljoa ylevämpi kuin tavallinen antropomorfistinen katsantotapa.

Kaikesta huomataan, että koomillisuus on ylevyyden täysi vastakohta. Se on nurin kääntynyt ylevyys. Tässähän muoto, huomiota herättävä ilmiö, vaikka kyllä itsestään arvokas ja mahtava, ei riitä sisällyksensä koko suuruutta ilmaisemaan; koomillisuudessa päinvastoin muoto, sisällystä kannattava ilmiö, vaikka se ei mitenkään vastaa tämän sisällyksen todellista tai luuloteltua arvoa, kaikessa halpuudessaan ja jokapäiväisyydessään saa loistavan voiton tuosta pöyhkeilevästä sisällyksestä, osoittaen, että jalo aatekin, kun sen on määrä esiintyä tässä matoisessa maailmassa, usein saa alentua ylhäiseltä valtaistuimeltaan ja silloin takertuu tavallisten olojen vähäpätöisyyteen. Sillä aate ylevyydessään kohoaa korkealle aineellisen maailman rajoittavien pikkuolojen yli, vaikka sen toteutuessaan täytyy käyttää niiden alhaista muotoa; mutta halpa olevaisuus tahtoo kostoa jokapäiväisten ilmiöin halveksimisesta ja väijyy korskeata hallitsijaansa, tehden monenlaisia kepposia ja paljastaen kaikki herransa heikkoudet.

Mutta koomillisuutta sopii ajatella, ei ainoastaan ylevyyden, vaan erityisesti traagillisuudenkin vastakohdaksi. Traagillisuus, niinkuin on nähty, perustuu maailmanjärjestyksessä ilmaantuviin vastariitoihin eli siihen, että siveellistä maailmanjärjestystä loukataan ja syyllisen henkilön sentähden täytyy sortua. Koomillisuuskin syntyy tällaisesta ristiriidasta; mutta vastariita on lievempää laatua; se on vaan joku puute tai yksipuolisuus, joka paljastetaan kaikessa tyhjyydessään ja huomataan tuiki mitättömäksi. Sentähden se ei vaadi koomillisen henkilön kukistumista; vaan tämä saatetaan ainoastaan naurun alaiseksi, ja nauru on tapahtuneen loukkauksen sovitus. Niin esim. Eskon yksinkertaisuus semmoisenaan on epäkohta ja niinmuodoin, kuten jokainen epäkohta, loukkaus maailmanjärjestystä vastaan. Vielä paremmin tämä arvostelu sopii Nummisuutarin perheen ahneuteen. Mutta ei kumpikaan ole sellainen siveellinen rikos, joka uhkaa ihmisen oikeuden perusteita. Molemmat ovat helposti sovitettavissa; ne saavat tuomionsa, kun Eskon onnistumaton naimaretki antaa meille aihetta sydämmelliseen nauruun. — Kuinka likeisesti koomillisuus on traagillisuuden sukua, todistaa muutoin se tosiasia, että ne välisti voivat tulla hyvinkin lähelle toisiaan; niin esim. Molièren Saiturissa tuo melkein kauhistava kohtaus, kun Harpagon, lippaansa kadotettuaan, joutuu mielipuolisuuden rajoille, suuresti vivahtaa traagillisuuteen, ja saman runoilijan Ihmisvihaajassa ("Le Misanthrope") päähenkilön luonne ja kohtalo ovat ainakin yhtä paljon traagillista kuin koomillista laatua.

Yllämainitussa jo huomataan, että koomillisuus on varsin läheisessä yhteydessä maailman siveellisen järjestyksen kanssa. Ei se kuitenkaan kohdistu sen tahalliseen rikkomiseen eli siveellisiin hairahduksiin, vaan pikemmin niihin tapauksiin, joissa näkyy hengen kykenemättömyys hallita aineellisia välikappaleitansa. Mutta tämäkin tietysti häiritsee maailmanjärjestyksen eheyttä. Sentähden koomillisuuden tajuaminen edellyttääkin selvempää tai himmeämpää maailmanjärjestyksen älyämistä, sanalla sanoen, jonkunlaista täysitajuisuutta. Ei siis kumma, että koomillisuuden tunne ja siitä johtuva nauru — samoin kuin ylevyydenkin tunne — tavataan ainoastaan ihmisessä. Eläin kyllä tuntee surua ja iloa, ja kuolevan hirvenkin sanotaan kyyneltynein silmin katsovan tappajaansa; mutta itsetajuiselle ihmiselle yksin on naurun lahja suotu. Hän yksin saattaa keventää mieltänsä naurulla tai varsinaisella itkulla. Tosin eri henkilöitä naurattavat hyvinkin erilaiset asiat. Luonnon-ihmisissä, lapsissa tai aivan sivistymättömissä henkilöissä, kaikki, mikä on outoa, herättää naurua; se on heissä pikemmin kummastuksen kuin koomillisuuden-tunteen ilmaus. Mitä alhaisemmalla kehitys-asteella joku on, sitä väkevämpiä, käsintuntuvampia nauratuskeinoja tarvitaan; mitä enemmin ihminen on henkisesti varttunut, sitä paremmin hän kykenee korkeampaa koomillisuutta havaitsemaan. Mutta tämä kaikki juuri osoittaa, että koomillisuuden tajuaminen etupäässä riippuu olevaisuuden itsetajuisesta käsittämisestä. Älköön minua väärin ymmärrettäkö! En tarkoita, että koomillisten seikkojen älyäminen olisi pelkkä ymmärryksen asia, ajatustoimen välittämä. Päinvastoin: se on välitön, havaintoon perustuva ja kuvausvoiman kannattama sieluntoiminta; virkeä mielikuvitus yhdistää hilpeästi nuo molemmat kuvat, joiden yhteentörmäys tuottaa naurettavaisuuden tunteen. Sen näkee siitäkin, että on paljon ihmisiä, etevälahjaisiakin ja ymmärrykseltään kehittyneitä, joiden yksitotiseen mieleen ei pysty koomillisuus; heidän fantasialtaan arvattavasti puuttuu kyky sovittaa yhteen vastakkaisia mielikuvia siihen tapaan, kuin koomillisuus sitä vaatii, taikka heidän yksivakainen katsantotapansa on totuttanut heitä panemaan liian suurta arvoa pienimpiinkin maailmanjärjestyksen loukkauksiin, jotta heidän on mahdoton naurulla niistä vapautua.

Yleensä itsetajuisuudella on tärkeä osa koomillisuudessa. Huomatessamme jotakin koomillista, ajattelemme ihan ehdottomasti kysymyksessä olevaa henkilöä tai esinettä täysin itsetajuiseksi; muutoin vastariita olisi mitätön eikä meitä naurattaisi. Katsojassahan, meissä itsessämme, aina tapahtuu ristiriitaisuuden tajuaminen, noiden molempain puolten yhteensovittaminen; mutta meidän täytyy samalla mielessämme kuvailla koomillisen esineen itse kykenevän sitä käsittämään, vaikka se olisikin eläin tai hengetön kapine. Helpoimmin se tietysti luonnistuu, kun tämä olento on ihminen; sentähden koomillisuuden varsinainen ja tärkein ala on ihmisluonteet ja ihmis-elämän toimet. Valaiskoot sitä muutamat esimerkit. Kun Sven Dufva, pakoon komennettaessa, ryntää sillalle vihollista vastaan, niin nauramme tätä taitamatonta temppua, joka kuitenkin kaikessa epätajuisuudessaan on paljoa asianmukaisempi, kuin mitä hän itse aavistaa; mutta hymyillessämme meistä tuntuu, kuin tuon uljaan pojan kyllä pitäisi tietää, mitä sillä hetkellä tarkoitetaan. Jos eläimet esiintyvät naurettavina, niin lainaamme heille omaa itsetajuntaamme, olettaen niiden toimivan johdonmukaisesti ihmisen tavalla. Eräs pieni koira oli oppinut istumaan takajaloillaan saadaksensa jonkun herkkupalan; mutta näin se myös istui suljetun oven takana pyytämässä, että joku sen toiselta puolelta avaisi. Kun nauramme tätä koiran naiivisuutta, niin otaksumme tietysti sen täysin käsittävän menetystapansa hullunkurisuuden; koiran mielikuvituksessa sitä vastoin halu saada ihmiseltä apua ja tuo rukoilevan asento välittömästi liittyivät yhteen, josta seuraus oli pystyssä-olo. — Kun kielivirhe käy naurettavaksi, ajatellaan niin-ikään puhujan mahdollisesti itse tarkoittaneen sitä, mikä lauseessa tulee esiin. Jossakin sanomalehdessä kerrottiin miehen laivasta pudonneen veteen. Sitten jatkettiin: "häntä saatiin sieltä ylös, mutta oli jo kuollut, ennenkuin lääkärin-apua saatiin". Oletamme kirjoittajan todellakin tarkoittaneen hännällistä ihmistä, joka putosi veteen, ja sitten saamme silmiemme eteen huvittavan kuvan tuosta eläimenruumiin koristuksesta, joka itse on muuttunut eläväksi olennoksi ja kuolee. Näin mielikuvituksemme asiaa muodostelee; mutta todellisuudessa tiedämme virheen vahingossa tulleen. — Elottomat kappaleet voivat niin-ikään tuntua koomillisilta, kun niitä verrataan elollisiin, täysitajuisiin: vanha hökkeli uhkaa joka hetki kaatua, mutta lykkää päätöksensä päivästä päivään j.n.e. — Kaikissa näissä tapauksissa ilmiöissä piilevä epätajuisuus ikäänkuin pitää leikkiä itsetajunnan kanssa, joka tahtoo sitä hallita, ja viekoittelee sitä kaikenlaisiin hullutuksiin, joiden syy työnnetään tuon viisaan valtiaan niskoille.

Kauneuden ilmauksissa satunnaisuus sävyisästi mukaantuu aatteen vaatimuksiin; ylevyydessä, etenkin traagillisuudessa, maailmanjärjestyksen ankara välttämättömyys sitä lannistaa. Mutta koomillisuudessa se sitä vastoin anastaa itselleen vapaan tepastelukentän; sillä onhan koko koomillisuus, niin sanoakseni, satunnaisten ilmiöin voitollinen kapina maailman säännöllisyyttä vastaan. Kuinka sattumus tällä alalla ylinnä komeilee, näkyy jokaisesta koomillisuuden esimerkistä eikä siis tässä kaivanne tarkempaa valaistusta.

Edellisestä nähdään myöskin, että koomillisuuden pohjana on epäkohta, selvästi havaittava poikkeus maailman järjellisyydestä. Sellainen epäkohta on tietysti itsestään ruma, silloinkin kun se ilmaantuu muutoin kauniissa esineessä. Rumuudella onkin koomillisuudessa laaja oikeus ja merkitys, paljoa laajempi kuin ylevyyden piirissä. Ruma voi esiintyä ylevänä, niinkuin ennen on sanottu, jos se on peloittava. Muissa tapauksissa se voi tulla naurun-alaiseksi ja sen johdosta koomilliseksi, paitsi jos se on inhottava; sillä inhottava, niinkuin jo on osoitettu, ei voi tehdä mitään esteetistä vaikutusta. Peloittavan todellista tai ajateltua vahingollisuutta ei voi naurulla poistaa eikä sitä siis voi tajuta koomilliseksi; samoin on pahankin laita, kun pidetään silmällä sen tuottamaa tuhoa. Mutta korkeammalta näkökannalta katsoen sen turmiollisuus haihtuu tyhjiin, kun tiedetään pahan kukistuvan ikuisen järjen vallan alle; sentähden Goethe on voinut humoristisesti kuvata Mefistofelesta, ja keskiajan mysterioissa pahat henget saivat osakseen naurettavien ilvehtijäin tehtävän. Toisin on, missä ilman tätä yleistä näköalaa pahan yksityisvaikutukset tulevat kysymykseen, se on: missä paha samalla on peloittava tai vahingollinen. Joku pahe, esim. juopumus, joka saattaa hävittää perheellisen onnen, ei näin kokonaisuudessaan katsottuna ja yhteydessä turmiollisten seuraustensa kanssa anna aihetta koomillisiin tunteisiin; vielä vähemmin varkautta voi pitää naurettavana. Sitä vastoin juomarin horjuvat liikkeet ja kompastukset näyttävät naurettavilta, kun ei ajatella asian siveellistä puolta, ja joku sukkelasti toimitettu varkaus voi sekin herättää naurua, jos mielestä poistetaan rikoksen moraalinen inhottavaisuus. Yleensä koomillisuuden tunto hyvin suuressa määrässä riippuu katsantokannasta: moni asia tuntuu ahtaammassa piirissä kovinkin vakavalta, mutta huomataan yleisemmältä kannalta arvosteltuna vähäpätöiseksi ja naurettavaksi; toiset asiat taas voivat yksityisinä ilmauksina olla koomillisia, vaikka ne yleisemmin käsitettyinä eivät anna leikille sijaa.

Yksityis-olento, jonka karakteristinen omituisuus liian jyrkästi poikkeaa koko lajin yleisluonnosta, on tietysti ruma. Tähän perustuu rumuuden idealiseeraus irvikuvassa. Taiteilija tahtoo syystä tai toisesta, tavallisesti ivataksensa, naurettavalla tavalla esittää jonkun henkilön tai muun esineen omituisuutta ja liioittelee sitä. Hän yrittää esim. kuvata tyhmää tolvanaa, oikein tomppelimaisuuden esikuvaa, poimii senvuoksi eri ihmisistä sopivia piirteitä ja sulattaa ne yhteen. Siten syntyy karrikatyyri eli irvikuva. Se ei kuulu yksin-omaan kuvaamataiteeseen, vaan kirjallisuudessakin voi täten esittää luonteita ja oloja; niin tehdään esim. useissa Sigurdin satiireissa.

Vaan palatkaamme tuohon itsetajuisuuteen, jonka arveltiin suuremmassa tai vähemmässä määrässä sisältyvän kaikkeen, mikä on koomillista, ja verratkaamme keskenään muutamia naurettavia kohtia, joissa ilmaantuu eri määrä itsetajuisuutta. "Windsorin iloiset naiset" (Shakespearen samannimisessä komediassa) sullovat irstailevan Fallstaffin, tehtyänsä hänestä monenlaista pilaa, vihdoin pesuvaatteiden alle koriin, jossa lihava, isovatsainen miesparka saa hikoilla lemmenhurmauksensa pois. Taikka: Esko ei malta olla kostamatta Teemulle häneltä muka kärsittyä vääryyttä, vaan rientää hänen kotiinsa, jossa Teemu juuri on saanut selkäsaunan isältään; mutta siellä isä, "juureva ukko", ja poika äkkiä tekevät sovinnon ja peittoovat Eskoa aika tavalla, ja siihenpä raukeaa Eskon urhea yritys. Näissä tapauksissa on kaikki ulkonaista, aistillisesti havaittavaa, jotenkin järeätä. Toista laatua ovat sellaiset kokkapuheet kuin tuo tunnettu: "Pythagoras, kun oli keksinyt oppilauseensa, uhrasi hekatombin, ja siitä asti jokainen härkä vapisee, kun uusi totuus tulee ilmi." Ei mikään ulkonainen tapaus tee sitä naurettavaksi, vaan käsitteiden sukkela yhteensommitteleminen, kun ensin ajatellaan niitä luonnollisia härkiä, jotka muodostivat hekatombin, satais-uhrin, ja sitten "härkä" sanan kuvaannollista merkitystä. Samoin oli asian laita, kun Talleyrand sanoi, että kieli on keksitty ajatusten peittämiseksi; hauskuutta tuottaa tässä se omituinen ristiriita, mikä on olemassa kielen oikean tarkoituksen ja sen väärinkäyttämisen välillä, kun tämä jälkimmäinen ivallisesti pannaan edellisen sijaan. Viimeksimainituissa esimerkeissä on lystillisyys ihan ajatuksellista laatua, täysitajuisen älyn synnyttämää. Mutta ei ensinmainitut eivätkä jälkimmäiset vielä osoita sellaista koomillista vastariitaa, jonka ohessa selvästi tajuaisimme maailmanjärjestyksen käyvän ikuista menoansa, epäkohdista huolimatta. Niin tapahtuu esim., kuten jo ennen on huomautettu, jos tarkastamme Sven Dufvan tai Eskon luonnetta kokonaisuudessaan. Heitä nauraessamme tunnemme, mikä kunto heissä piilee, ja nauruumme sekaantuu mieltymys ja myötätuntoisuus. Samoin, kun joku henkilö tekee pilaa omista heikkouksistaan, hän itse naurullaan ne sovittaa, tunnustaen järjellisyyden valtaa. Niin esim. kertoja "Vänrikki Stool" nimisessä runossa leikillisesti puhuu omasta ajattelemattomuudestaan ja kujeistaan vanhaa soturia kohtaan; mutta tämä leikinlasku ja hänen muuttunut käytöstapansa runon loppupuolella sovittaa täydellisesti hänen vallattomuutensa.

Näissä esimerkeissä meille tarjoutuu kolme koomillisuuden muotoa: ensimmäinen on luonnon-omainen koomillisuus eli ilve (jolloin "ilve" sanalla on laajempi merkitys kuin tavallisessa puheessa), toinen sukkeluus ja kolmas huumori.

Luonnon-omaisen koomillisuuden tunnusmerkki on naurettavan ilmiön ulkonainen havainnollisuus, ilman selvää tietoa epäkohdan suhteesta siveelliseen maailmanjärjestykseen. Mutta kun nauramme tällaista ilmiötä, niin meissä kuitenkin aina on vaistomainen tunne sen ristiriitaisuudesta maailmanjärjestyksen kanssa, ja tässäkin tapauksessa pysyy yllämainittu koomillisuuden perussääntö, että lievänlainen, aatteen epätäydellisestä toteutumisesta syntyvä epäkohta tunnustetaan vähäpätöiseksi ja sovitetaan naurulla. Tähän koomillisuuden piiriin kuuluvat kaikki nuo usein hyvinkin karkeat jokapäiväiset sattumukset, jotka naurattavat äkkinäisyytensä ja epäsoveliaisuutensa takia: kompastumiset, änkytykset ja aivastamiset keskellä juhlallista puhetta, omenan putoaminen puusta sen varjossa lepäävän nenälle j.n.e.; samaten myös eläinten, esim. vohlien tai apinain hyppäykset, clownien keikaukset ja kömpelöt sukkeluudet, sanalla sanoen, kaikenlaiset hullunkuriset liikkeet ja temput (kaikki ilveet sanan varsinaisessa merkityksessä). Tältä alalta on ottanut aineensa italialaisten "Commedia dell' arte", jossa esiintyy joukko vakinaisia ilveilijä-henkilöitä, niinkuin Arlecquino (Harlekiini), Pulcinella, Colombina y.m.; samaten myös vanhat saksalaiset Hanswurstiaadit j.n.e. Italialaisilla on senkaltaisia ilmiöitä varten nimitykset "burlesco" ja "buffo"; burleski-sana on meilläkin tunnettu. — Että koomillisuus tähän suuntaan rohkenee mennä hyvinkin kauas, säädyllisyyden käskyistä huolimatta, ei tarvitse kummeksia; sillä se on koomillisuuden alkuperäisin aste, joka vaistomaisesti pyrkii osoittamaan, kuinka onteloita paljaat ulkonaiset muodot useinkin ovat ja kuinka teeskenteleväisyys ei voi peittelemällä syrjäyttää aistillisuuden luonnollisia vaatimuksia. Tuskin tarvitsee mainita, ett'ei ulkonainen säädyllisyys ole sama kuin siveellisyys. Muutoin on muistettava, että mitä enemmän sivistys poikkeaa luonnollisuudesta, mitä hempeämmäksi se tulee, sitä enemmän se antaa aihetta säädyllisyyden tunnon loukkaamiseen ja vastavaikutuksen kautta siihen houkuttelee. Tämä tietysti koskee kaikkia koomillisuuden lajeja. Mutta luonnon-omaiseen koomillisuuteen ei ole luettava ainoastaan tällaisia aineellisia, mekaanisia, naurun aiheita, vaan myöskin ajattelemisen ja mielikuvituksen välittämiä kohtauksia, joiden koomillisuus on aivan alkuperäistä, naiivia laatua. Niin esim. Esko, kun hänen isänsä kertoilee Topiaksesta ja tulee maininneeksi suurta kalaa, yht'äkkiä katkaisee hänen puheensa kysymyksellä: "Panikos mamma silakoita myös eväspussiini?" — Muistettakoon niin-ikään tuota hauskaa kohtausta Seitsemästä veljeksestä, kun veljekset näkevät vanhan Valkonsa yhden silmän pimeässä kiiltävän ja luulevat hevostansa aaveeksi, jota koettavat manauksilla karkoittaa.

Päinvastoin kuin luonnon-omaisessa koomillisuudessa, jossa kaikki on ulkonaista ilmaumaa, on koomillisuuden toinen muoto, sukkeluus, kauttaaltaan sisällistä laatua. Nuo naurettavan ilmiön molemmat puolet ovat tässä vaan mielikuvia, fantasian toimella yhdistettäviä käsitteitä. Välittäjänä on sentähden pääasiallisesti kieli tai joskus kielen sijassa kuvat ja merkit. Koomillinen vaikutus, vastakohtain yhteensattuminen, syntyy siitä, että kaukaisia toisilleen ventovieraita käsitteitä yht'äkkiä saatetaan toistensa yhteyteen ja siten asetetaan uuteen, odottamattomaan valoon. Niinpä yllämainituissa esimerkeissä nuo erilaiset härkä-sanan merkitykset ja kieli-käsite ynnä sille ihan vastakkainen ajatusten peittämisen tarkoitus. Sattuvasti kyllä on sanottu sukkeluuden olevan valhepapin, joka on valmis vihkimään yhteen mitkä pariskunnat hyvänsä, mutta ainoastaan sellaisia, joiden yhtymistä holhojat ja sukulaiset (s.o. asiain todellinen yhteys) eivät suvaitse. Laajan laaja on se ala, jolta sukkeluus vaanii naurun aiheita; sillä mihinkä sen naljakas silmä ei voisi tunkeutua? Koetanpa muutamilla esimerkeillä antaa jonkunlaista käsitystä sen monenlaisista muodoista.

Kun kieli on sukkeluuden kannattaja, niin ensiksi itse kieli semmoisenaan voi olla sen esineenä, vieläpä kahdella tavalla, joko sointunsa tai sanojensa merkityksen puolesta. Edellisessä tapauksessa syntyy n.s. sointusukkeluuksia, jälkimmäisessä varsinainen sanaleikki eli sanasutkaus (jotka nimitykset laajemmassa merkityksessä käsittävät sointusukkeluudetkin). — Sointusukkeluuksia tavataan runsaasti Shakespearen draamoissa; muistutan vaan Poloniuksen puhetta Hamletissa:

Samanlaisia sanasutkauksia täynnä on Abraham a Santa Claran tapaan mukaeltu kapusiinilaisen saarna Schillerin Wallensteinissä. Vanhassa suomalaisessa sanaseppäisyydessä on niinikään paljon tällaisia sointusukkeluuksia; samaa laatua ovat semmoiset Kalevalan ja kansankielen käänteet kuin "ihveniä, ahvenia", tai "Inkerelle, Penkerelle", y.m. — Varsinainen sanaleikki sitä vastoin perustuu sanojen erilaiseen käytäntöön, niiden alkuperäiseen ja kuvaannolliseen merkitykseen. Tällaisiakin sanansolmuja tapaamme kosolta Shakespearessä, varsinkin hänen komedioissaan; muistettava on, että kaikenlaisten sanasutkausten käyttäminen oli kuudennellatoista vuosisadalla sivistyneen seurakielen vaatimuksia. Esimerkkinä varsinaisesta sanaleikistä olkoon eräs saksalaisen epigrammatikon Logaun mieteruno, joka suomeksi mukailtuna kuuluisi näin:

— Tähän kielelliseen koomillisuuteen kuuluvat myös naurettavat kielivirheet, joita ennen on huomautettu, ja kaikenlaiset sanojen vääntämiset taitamattomuudesta taikka leikillisessä tarkoituksessa. Samaan luokkaan sopii lukea n.s. kansanetymologiat, esim. kun "viemäri" sanan analogian mukaan vettä tuovaa torvea sanotaan "tuomariksi".

Mutta niinkuin mielikuvitus näin huviksensa leikkii kielellä, käsitteiden ilmoituskeinolla, niin se myös saattaa tehdä itse käsitteet leikkinsä esineeksi, yhdistäen mitä ristiriitaisimpia toisiinsa. Lisättäköön pari esimerkkiä. Sanotaan jonkun sitovan solmun nenäliinaansa, että paremmin unohtaisi jotakin. — Saksalainen humoristi Lichtenberg on (englannin kielestä mukailemalla) kirjoittanut erään huutokauppaluettelon, jossa muun muassa mainitaan: terätön veitsi ilman päätä, hiirenlaukko hiirineen, rillit vanhoja, likinäköisiksi käyneitä metsäkoiria varten, vaskinen avaimenreikä ynnä muita yhtä ihmeellisiä kapineita. Sama kirjailija kertoo Gibraltarin vedenpäällisistä pattereista, että niissä oli joka ampumareiässä toinen reikä, joka oli melkein suurempi kuin edellinen. Näiden leikkipuheiden hullunkurisuus tulee erittäinkin siitä, että turhaan koetamme mielessämme kuvitella tällaisia esineitä.

Erityisen kokkapuhe-ryhmän muodostaa kuvaannollinen eli vertaileva sukkeluus. Kahden esineen, vertauksella selitettävän ja vertauskuvana käytetyn, ilmeinen vastakkaisuus panee nauruhermot liikkeelle. Kun Karri Nummisuutareissa käskee häävieraita syömään sanoen: "ravitkaat itsenne, että seisoo vatsanne kuin papin säkki, viisto ja pullea edessänne", niin siitä syntyvä mielikuva tuntuu naurettavalta, ajatellessamme tuota elimistön tärkeätä osaa tuiki mekaaniseksi, pulleaksi esineeksi, joka seisoo ihmisen edessä, muistuttaen linnun kupua. Enimmiten henkisempi olento näin asetetaan aineellisen kappaleen verroille, esim. huikentelevaa ihmistä kuvataan tuuliviiriksi. Toisinaan tapahtuu päinvastoin: aineelliselle esineelle annetaan henkinen itsenäisyys, esim. kun vierasmies oikeuden edessä todisti tunteneensa varastetun pyssyn siitä asti, kun se oli pieni pistooli. Faustissa Brockenin pitkiä kallionkieliä verrataan neniin, jotka kuorsaavat ja puhaltelevat; silloin tietysti vuorta täytyy ajatella ihmisen kaltaiseksi. Tässä tapauksessa mielikuvituksemme heti pyörähdyttää vertauksen perinvastaiseen suuntaan, näyttäen tuon aineellisen kappaleen henkisen vähäpätöisyyden, joka joutuu naurettavaksi, kun ristiriita täten vielä selvemmin tuikahtaa esiin. — Usein tällainen vertaus laajenee kertoelmaksi, taikka leikinlaskija antaa useampain kokkapuheiden seurata toisiansa, jotta ne muodostavat kokonaisen sarjan, koettaen siten valaista esinettä eri taholta ja korvata vertausten luontaista riittämättömyyttä. Muistettakoon vaan, kuinka Shakespearen näytelmissä monenkertaisilla kokkapuheilla pommitetaan Fallstaffin vatsaa ja Bardolfin nenää.

Vihdoin on vielä mainittava ironia eli sala-iva. Se iskee suoranaisemmin kuin edelliset sukkeluuden lajit naurettavaan epäkohtaan; sillä se ei hae ristiriidan valaisemiseksi kaukaisia vertauskohtia, vaan pysyy naurettavassa esineessä. Jotta sen heikot puolet selvemmin ilmaantuisivat, kiitetään sitä näön vuoksi, mutta tavalla semmoisella, että kiitos oikeastaan on moitetta. Tämä voi tapahtua kahdella tavalla: joko ylistetään niitä kohtia, joita tahdotaan heikkouksina esittää, ja samalla niitä kaunistellaan jos joillakin perusteilla, taikka omistetaan esineelle sellaisia olemattomia ominaisuuksia, jotka ovat sen todelliselle olemukselle vastakkaisia. Edellistä laatua on se ironia, joka piilee Runebergin Kuninkaassa; juhlallisesti, ikäänkuin hyväksymällä, esitetään Kustaa IV Aadolfin lapsellista ja mieletöntä korskeutta, kun hän pukeutuu Kaarle XII:n sota-asuun ja sillä luulee pelastavansa valtakuntansa. Jälkimmäistä laatua on sala-iva, jos esim. tyhmää ihmistä ylistetään Sokrateeksi, tieteen valoksi j.n.e. Tällainen iva on katkeraa ja voi yltyä vallan säälimättömäksi, musertavaksi, jolloin sitä sanotaan sarkasmiksi. Edellisessä tapauksessa ironia on lievempää, ainakin muodoltansa, vaikka se tosin itse asiassa on pisteliäämpi, koska se tunkeutuu syvemmälle. Yleensä ironia voi olla hienompaa ja kömpelömpää laatua. Se on hienompaa, jos ei leikinlaskija alusta alkain päästä ylistyspuhettaan liian vapaasti virtaamaan, vaan pidättää ja rajoittaa sitä, pysyen näennäisesti vakaana ja yksitotisena, kunnes iva on noussut korkeimmilleen ja tulvaa reunojen yli. Kuulija ei saa heti huomata puheen tarkoitusta; sitä suurempi sitten on hauskuus. Tärkeä on totisuuden varjo: niin esim. Ariosto näennäisesti täydellä innolla ja luottamuksella kertoilee sankariensa mahdottomista urostöistä, tehden pilkkaa keskiajan ritarijutuista.

Niinkuin monestakin esimerkistä havaitaan, sukkeluus sangen usein ulottuu puhtaan koomillisuuden rajojen yli satiirin piiriin. — Sukkeluus on älyn leikki, joka kaukaisimmatkin yhdistää ja siten näyttää, miten kaikki kuitenkin on yhtä; sillä liittäähän maailman kokonaisuus erinkaltaisimmatkin toisiinsa. Näin sekin puolestaan on hengen vapauden todiste, osoittaen ihmishengen valtaa olioita mielin määrin yhteensovittaa. Tämä voi tietysti tapahtua ainoastaan sisällisesti mielikuvituksessa; sentähden sukkeluus pysyy esineiden varsinaiselle olemukselle vieraana eikä kajoo niiden sisimpään luontoon. Maailmanjärjestys semmoisenaan jää siltä syrjälle; se ryntäilee vaan yksityiskohtia vastaan. Jean Paul lausuukin siitä: "Sukkeluus, luonnon anagrammi, on luonnoltaan henkien ja jumalien kieltäjä; se ei ota osaa mihinkään olentoon, vaan ainoastaan sen suhteisiin; se ei kunnioita eikä halveksi mitään; kaikki asiat ovat sille yhdentekeviä, jos ne vaan tulevat yhtäläisiksi ja yhdennäköisiksi; se ei tahdo muuta kuin itseänsä ja leikkii leikin tähden; se on atomistinen ilman todellista yhteyttä; jään tavalla se satunnaisesti lämmittää, jos sen nostaa polttolasin viereen, ja antaa satunnaisesti valoa tai jäänkiiltoa, jos sen tasaiseksi litistää, mutta yhtä usein se asettuu valon ja lämpimän eteen, eikä kuitenkaan kimaltele vähemmin."

Mikä sukkeluudelta jää tekemättä, tulee huumorin täytettäväksi. Huumori on koomillisuuden korkein laji. Sentähden se useasti käyttääkin välikappaleina sen alhaisempia lajeja, ilvettä ja sukkeluutta. Mitä koomillisuudesta yleensä on sanottu, — että se tuo näkyviin, miten maailmanjärjestys voitollisena kestää kaikki turhanpäiväiset, naurettavat epäkohdat, — se koskee erittäin huumoria; sillä siinähän koomillisuuden luonne täydellisesti ilmenee. Huumori syntyy, kun ylevyyden ja vähäpätöisyyden vastakohta selvästi älytään samassa henkilössä ja tajunnassa sovitetaan yhteen. Niin näemme Runebergin Kuormarengissä laiskuuden ja välinpitämättömyyden muuttuvan reippaudeksi ja innoksi, kun pakoretki päättyy, ja silloin huomaamme isänmaallisen tunteen piilleen tuon näennäisen huolimattomuuden alla. Samaten Sven Dufvan urhoollisuus esiintyy suurimman yksinkertaisuuden verhoamana ja molemmat kiertäytyvät erottamattomasti yhteen. Kun Hoppulainen Minna Canthin Murtovarkaudessa lystillisellä tavallaan, puolittain leikillä, puolittain todella, Helenalle kertoo, kuinka Tampereen kirkon kellot sanovat: "kuka köyhän nai?" ja Kyrön kellot siihen vastaavat: "toinen köyhä toisen köyhän", niin tämä on leikillinen viittaus heidän varattomuuteensa, mutta samassa lämpöisempien tunteiden ilmaus. Kaikissa näissä tapauksissa nuo ulkonaiset, naurettavina esiintyvät seikat ovat yhteydessä korkeamman, aatteellisen sisällyksen kanssa ja ikäänkuin sen kannattajina. Huomataan, että nuo maailman mitättömät pikkuseikat, semmoisetkin, jotka tuntuvat kovin joutavilta ja naurettavilta, ovat välttämättömiä keinoja ylevimpäin ilmaantumiselle. Tämä tunto laajenee vihdoin kaiken maailmassa tavattavan vastakohtaisuuden tajuamiseksi, ja siten selviää, niinkuin sattuvasti on sanottu, että, "jos suurimmassa on pienin, niin pienimmässäkin on suurin".[50] Sillä toiselta puolen nuo vähäpätöiset ilmiöt eivät ole mitään ilman niiden takaa pilkoittelevaa ylevää sisällystä, ja niin aatteen valta ja suuruus taas on päässyt voitolle.

Kun huumorin syvin pohja on maailman vastakohtaisuuden tunne, niin humoristi omassa itsessään saineesti tuntee ristiriidan tuskallisuutta, vaikka hän sen voittaa hengenvapauden voimalla. Siitä syystä moni etevä humoristi kallistuu melankooliseen katsantotapaan. Mutta samalla huumori lempeästi, — sopisi sanoa: hellällä rakkaudella, — kohtelee elämän heikkoja puolia; sillä niillekin on myönnetty sija maailman kokonaisuudessa, ja kun on oivallettu, miten suurikin sisällys saapi vähäpätöisen ja naurettavan ulkomuodon, niin nauraja itsekin nöyrästi antautuu naurun alaiseksi ja vapautuu siten heikkoudestansa. Niin nähdään, kuinka kaikkialla maailmassa on puutteellisuutta; mutta hyvänsävyisessä naurussa on samalla sen sovitus. Näin ihmishenki lopullisesti, täydellisesti tuntien vapautensa, voitollisesti ylentyy maailman kaiken surkeuden, kaikkien vähäpätöisyyksien yli. Huumori näyttää, kuinka nuo pienet epäkohdat ja hairaukset eivät kuitenkaan voi rikkoa maailman ikuista järjestystä, joka aina lujana pysyy, ja viittaa niinmuodoin riemullisena ylimpään johtoon, joka kaikki puutteet sovittaa, epätasaisuudet tasoittaa.

Mutta huumorikin voi esiintyä monella eri tavalla, enemmän tai vähemmän itsetajuisesti. Jos ajattelemme ennen mainitsemiani esimerkkejä, Sven Dufvaa, Eskoa ja Hoppulaista, niin ensinmainitulla ei ole juuri mitään tietoisuutta omasta naurettavaisuudestaan:

Ei Eskollakaan ole paljon tietoa koomillisuudestaan; mutta väliin kuitenkin välkähtää esiin tunne maailman vastakohtaisuuksista, kun hän esim. laskee jonkun kokkapuheen, josta kuulija ei tiedä, onko se tyhmää vai sukkelaa: "jos ei olis saappaita, niin eipä taitais olla jalkojakaan", j.n.e. Etupäässä hän kuitenkin pysyy vakaana ja yksitotisena, ollen vaan katsojalle naurun esineenä. Ihan toisin on hänen kumppaninsa Mikko Vilkastuksen laita; hän täydellä tajunnalla laskee kompasanansa. Niin tekee myös kolmas yllämainituista henkilöistä, Hoppulainen. Maailman ristiriitaisuus on kyllä hänelle selvinnyt: se on "niin kiperä ja kapera kuin pukin sarvi".

On siis syytä erottaa ulkokohtaisesti ja sisäkohtaisesti humoristiset henkilöt toisistaan. Edelliset antavat vaan tarkastajalle (ja jos runoteoksessa ilmaantuvat: tietysti runoilijallekin) aihetta humoristiseen käsitykseen, niinkuin Sven Dufva ja pääasiallisesti Eskokin; jälkimmäiset ovat täysin itsetietoiset huumoristansa, kuten Hoppulainen ja Mikko Vilkastus.

Toisella tavalla suurempi tai vähempi selvätajuisuus ilmaikse seuraavissa esimerkeissä, jotka osoittavat huumorin eri kehitys-asteita. Ensimmäinen aste on luontainen iloisuus, joka maailman vastariitoja syvemmältä tuntematta, puhkeaa hilpeihin leikkipuheisiin, tarttuen tarjona oleviin naurun aineihin. Etenkin nuorissa tavataan tällaista alkuperäistä kokkapuheisuutta. Toisinaan se ilmaantuu luonnon-omaisen koomillisuuden ohessa, niinkuin hovinarrien jutteluissa, jollei näissä piile syvempää maailman kokemusta, niinkuin narrin puheissa Kuningas Learissa. Tältä kannalta on jo poikettu, kun syyllisyyden tunne ja tarkempi tutustuminen hyvän ja pahan puun hedelmiin haikeuttaa viatonta elämän iloa; niin juomari tai muu hulivili nauraa omaa kevytmielisyyttänsä ja kaunistelee sitä monenmoisilla sukkeluuksilla. Semmoisia ovat Fallstaff sekä Bellmanin sankarit. Kokkapuheet todistavat, että leikinlaskijalla on käsitys asemansa ristiriitaisuudesta ja ett'ei hän siis ole kokonaan hukkunut hairahdukseensa. Tähän vivahtaa myös Lemminkäisen lystikäs luonto, hän kun laskee pilaa omasta huikentelevaisuudestaan, esim. kertoessansa äidilleen:

Muistettava on kuitenkin, että kansanlaulussa kaikki tällaiset kohdat ovat niin ylen naiiveja, ett'ei minkäänlaisista tunnonvaivoista, ei tiedottomimmistakaan, voi olla puhetta.

Mutta kokemus on voinut viedä tietoon maailman hairauksista ja ristiriidoista ilman humoristisen henkilön omaa syyllisyyttä; hänen jalo persoonallisuutensa pysyy koskemattomana, ja hän poistaa ne luotaan runsaalla huumorilla ilmaisten vastakohtaisuuden-tunteensa. Muistettakoon esim. Shakespearen yleviä naisluonteita, Rosalindaa ja Portiaa. Usein ristiriidat kuitenkin ovat liian ankarat; yksilön on mahdoton niitä voittaa, hänen jalo-aikeinen luonteensa katkeroittuu ja murtuu elämän koulussa, ja siitä syntynyttä mielenkarvautta hänen huumorinsakin kuvastelee. Tällainen "murtunut huumori" asuu Hamletissa, tehtävänsä vastahakoisuudesta masentuneessa kuninkaanpojassa; sitä uhkuvat Heinen sulokuvaiset, haikeatunteiset laulelmat. Tähän kuuluu myös luonnoltaan synkkämielisten — hypokondristien — huumori, jolla pyytävät vapautua apeista mielialoistaan. He ovat ylen arkatuntoisia luonteita, jotka ilman varsinaista syytä kiusailevat itseänsä; sellainen on esim. Jacques Shakespearen näytelmässä "Miten mielenne tekee" ("As you like it"). — Mutta ristiriita on voitettava, särkynyt mieli jälleen eheäksi saatettava. Siihen on ensimmäinen askel, että sureksija itse mieltyy suruunsa ja hekkumoiden antautuu sumeamielisyyden valtaan. Murheellisuus menettää katkeruutensa ja tulee viehättäväksi; mielihyvissään huumori sillä leikittelee. Näin huumoriin yhtyy hentomielisyys; kyynel silmässä runoilija laskee leikkipuheitansa. Senlaatuinen hnumoristi on Jean Paul; meidän Kivessäkin tavataan leikillisyyttä yhdessä hempeämielisyyden kanssa. Niinhän hyväntahtoinen Eenokki Kihlauksessa jyrkeäpiirteisellä kuvauksellaan taivaan ilosta koettaa lohduttaa kaihoonsa menehtyvää Aapelia. Muuten Kivi mielellään karkeapiirteisten miesluonteiden rinnalle asettaa hempeitä, vienonsuruisia naisia, niinkuin Seunalan Annan Seitsemässä veljeksessä. Tämä hentomielinen huumori luo lempeän iloisuuden valon jokapäiväisiin oloihin. Mutta sen suora vastakohta on tuo rohkea huumori, joka pelkäämättä paljastelee yhteis-elämän virheitä ja vammoja, saattaen ne vallattoman naurun alaisiksi. Niin Aristofanes uhkealla mielikuvituksen voimalla ankarasti vitsoo aikansa turmelusta ynnä Athenan valtiollisten ja kirjallisten olojen heikkoja puolia. Innoissaan hän ei aina huomaakaan uuden suunnan hyviä puolia, esim. kun hän ampuu pilkkansa nuolet Sokratesta vastaan. Mutta tämänlaatuisen huumorin puute onkin siinä, ett'ei se aina tee eikä voikaan tehdä oikeutta tulevaisuuden tuumille, jotka eivät vielä ole saavuttaneet täysin eheätä muotoa ja sentähden ovat naurulle alttiit.

Täydellisimmän muodon saa huumori, kun aatteellisesti arvokas sisällys hullunkurisella ilmestymisellään kehoittaa iloiseen nauruun, mutta ristiriita kuitenkin lopullisesti voitetaan. Niin jo kansanrunoissa Väinämöinen, kaiken viisauden esikuva, laulun ja soiton mahtava ruhtinas, pikku heikkouksiensa tähden usein on naurun esineenä; mutta voitokkaana hän ylentyy tästä alennuksen tilasta, puhdistuneena ja vapaana kaikista yksityis-onnen pyrinnöistä. Etenkin Runebergilla on paljon tämän eheimmän huumorin esikuvia: Sven Dufva, Kuormarenki, Fieandt, Törne, Munter, Lotta Svärd y.m. — Erittäin mieluisan vaikutuksen tekee täysi, eheäluontoinen huumori, kun tosi-koomillisen esityksen eri piirteet sulavat yhteen kirkkaaksi kokonaiskuvaksi, jossa niiden syvä, ihanteellinen pohja selvästi tulee näkyviin. Sellainen on tuo kaunis loppukuvaus Seitsemässä Veljeksessä, hauskan kertomuksen oivallinen täydennys, jossa kaikki naurettavat ristiriidat ja muut vastukset viimein ovat vieneet täydelliseen rauhaan ja sovintoon ja niistä vaan siellä täällä väreilee muutamia vienoja, leikillisiä jälkimaininkeja. Fritz Reuterin mainiossa kertomuksessa "Ut mine Stromtid" ("Maamies-ajoiltani"), jossa tosi-koomillisuus ja vakava elämänkäsitys mitä onnistuneimmalla tavalla liittyvät yhteen, rakentuu niin-ikään kaikista vastariidoista ja naurettavista pikkuseikoista kuva, jota keskuksena kannattaa Setä Bräsigin verraton persoona.

Niinkuin traagillisuuden tuottamassa mielentilassa on kaksi puolta, mielipaha ja mielihyvä, jotka omituisella tavalla sulavat yhteen, niin on myös koomillisuuden tunteessa. Meissä syntyy ensin vastenmielinen tunne, kun ylevänä ilmaantuvassa esineessä on jotakin järjetöntä, nurinpuolista; mutta se haihtuu samassa tuokiossa ja epäkohdan mitättömyys huomataan niin selvästi, että miellyttävä turvallisuuden tunne pääsee valtaan ja puhkeaa kaikki-sovittavaan nauruun. Ilmiön sisällyksessä oleva ristiriita on paljastunut; jos sen ylevyys vaan on näennäinen, niin selvenee sen tyhjyys; mutta jos sisällys on arvokas, saapi se arvonsa takaisin, kun ristiriita naurulla on poistettu.

Vielä on huomattava, että koomillisuutta ei saa sekoittaa satiiriin eli pilkkaan. Ylempänä viitattiin siihen, kuinka muutamat koomillisuuden lajit, esim. sala-iva, tulevat lähelle satiirin alaa. Mutta sen suora vastakohta on huumori, niinkuin ylläoleva selitys osoittanee. Huumori — ja puhdas koomillisuus ylimalkain — lempeästi kohtelee elämän heikkoja puolia ja sovittaa epäkohdat hyvänsävyisellä naurulla; siten se vapauttaa ihmismielen. Pilkan eli ivan tuottama nauru on päinvastoin katkeraa; se ei vapauta, vaan kietoo ihmistä kaikenlaisten tuskallisten epäkohtain surkeuteen. Se tahtoo täten näyttää olevaisuuden nurjaa puolta, jotta ihanteiden vastakohdasta havaitsisimme, miten maailmassa pitäisi olla, ja kenties ryhtyisimme epäkohtia parantamaan. Sanalla sanoen: pilkka tuopi sekin esiin elämän naurettavat kohdat, mutta ei osoita niiden vähäpätöisyyttä maailman järjellisten perusteiden rinnalla.

VIIDES LUKU. Taidetavat eli styylit.

Ihanteet, jotka monipuolisesti kehittyneinä ilmaantuvat ihmiskunnan elämässä,[51] eivät ainoastaan sisällykseltään ole monta laatua, vaan toteutuvat muodollisestikin eri lailla, eri taidetapojen eli styylien kautta. Huomiota ansaitsevia ovat varsinkin nuo mahtavat, ajoittain palautuvat taidesuunnat, jotka pysyväisinä perimuotoina määräävät runollista tuotantoa.

Ihanne, vaikka jo tarkkaan muotoon selvinneenä, on ensin vaan sisällinen kuva, objektiivista oloa vailla. Tämä sen puuttuvaisuus pakoittaa taiteilijan tai runoilijan antamaan sille itsenäisyyttä, ulkonaista todellisuutta. Kuvausvoima pyytää yleensä antaa tuotteilleen niin itsenäistä eloa, kuin suinkin on mahdollista, lisätäksensä niiden todenmukaisuutta, ja kun ihanne on saanut määrätyn muodon jonkun henkilön mielikuvituksessa, syntyy halu saattaa sitä muidenkin ihailtavaksi. Toiselta puolen kauneuden välttämätön ehto on sen tajuttavaisuus; sielun syvyydessä piilevänä, sisäkohtaisena kuvana se ei voi olla aatteen ilmaisijana muille kuin itse runoilijalle; vasta aistillisesti havaittavana kauneus tosi-kauneutena esiintyy. Vasta objektiivisen muodon saatuansa, — taideteoksena, runoelmana, — ihanne kaikin puolin voi olla tosi-elämän täydentäjänä, nostaen olevaisuutta aatteiden piiriin.

Kun ihannetta siirretään tosioloihin, niin ensimmäinen tehtävä on aineen valloittaminen; se on, niin sanoakseni, kesytettävä taiteilijan nöyräksi välikappaleeksi. Tämä on tekniikan asia. Runoudella tosin ei ole mitään ainetta; mutta henkisen välittäjänsä, kielen, avulla sen tulee kuulijassa tai lukijassa herättää sellaisia mielikuvia, jotka vastaavat runoilijan omia mielteitä. Runoilijan oma kuvausvoima taas on monta eri lajia. Luonnollista on siis, että nämä erilaisuudet runoteoksessakin tulevat ilmi. Runoilija tietämättänsäkin kuvailee niitä esineiden puolia, joita hän paraiten tajuaa. Siten kullekin runoilijalle, niinkuin yleensä jokaiselle taiteilijalle, helposti muodostuu erityistapa. Tämä ei ole moitittavaa niin kauan kuin se, perustuen itsenäiseen toimintaan, rajoittuu sille soveliaaseen piiriin. Mutta jos erityistapa muuttuu mekaaniseksi kaavamaisuudeksi, joka ei pysy tekijän hallittavana, vaan päinvastoin häntä hallitsee, taikka jos se ulotetaan aineihin, jotka vaatisivat toisenlaista kuvaustapaa, silloin se on ristiriidassa sen kanssa, joka taiteelle antaa tarmoa, ja erityistavasta tulee maneeri. Niin esim. se haaveksiva puhetapa ja juhlallinen, runokieltä tavoitteleva proosa, jota Kivi mielellään käyttää vakavanlaatuisissa esityksissään, hyvin soveltuu Lean, tuon "hehkuvan itämaan idyllin", korkeaan aatteellisuuteen; mutta Margaretassa, jonka onneton runoilija kirjoitti riutunein hengenvoimin, se on muuttunut tottumuksen kahleeksi eikä ole yhtäpitävä toiminnan realistisen pohjan kanssa. Siinä se siis on maneerina; Leassa se on runoilijan erityistapa sanan paraimmassa merkityksessä. — Erityistapa voi myös olla yhteinen useammille taiteilijoille tai kokonaisille ajanjaksoille.

Mutta kun taiteilija on kohonnut niin korkealle, että hän täydellä mestaruudella hallitsee tekniikkaa, s.o. että hän saa ihanteensa taideteoksessa täydellisesti ilmestymään, silloin syntyy varsinainen taidetapa (kuvauslaatu) eli styyli (stiili). Nerokas taiteilija saattaa styylillänsä pitkäksi aikaa muodostaa kansansa kuvauslaadun. Taidetapa kyllä valuu yksityis-fantasiasta ja on siis nerokkaan persoonallisuuden luoma; mutta samassa määrässä kuin taiteilijan on onnistunut löytää aatteelle täysin vastaava muoto, on se vapautunut satunnaisuudesta ja saanut yleispätevän luonnon. Taiteilija tai runoilija pyrkii esitettävän aatteen itse ytimeen ja voi siihen päästä monta tietä, usealta taholta. Nämä eri tiet ovat taidetavat. Taidetapa eli styyli on siis se määrätty tapa, jolla ihanteen varsinaista pääkohtaa saatetaan aistin tajuttavaksi. Sentähden styyli vaatii yhdenmukaisuutta, pyytäen levittää yhtäläistä valoa koko kuvaukseen, ja samalla hylkää kaikki satunnaiset joutavat lisät, jotka eivät tee aatetta selvemmäksi, vaan päinvastoin sitä himmentävät. Se kuvaa siis suurin, voimallisin piirtein aattehikasta sisällystä. Sentähden sanotaan esim. kuvaamataiteen tai runouden tuotteessa olevan styyliä, jos jalo aatteisuus on päässyt muodostamaan sen jokaista kohtaa, niinkuin se toiselta puolen on styyliä vailla, jos halpa, määräluonnetta puuttuva jokapäiväisyys tai koreileva pöyhkeys siinä rajoittaa aatteen yksin-omaista valtaa.[52]

Tiettyä on, että nuo suuret kansakuntien ja aikakausien elämää hallitsevat ihanteet synnyttävät itselleen vastaavat taidetavatkin. Ja samaten myös kullakin taiteella on oma taidetapansa, ja jokainen runoudenlajikin kehittää oman styylinsä. Niin kuvausvoiman eri laadutkin — suurempi tai vähempi taipumus suoraan kauneuteen, ylevyyteen tai koomillisuuteen — saattavat olla eri taidetapojen perustuksena. Mutta ennen kaikkea otettakoon lukuun muutamia suuria runouden kehitessä selvästi muodostuvia eriäväisyyksiä. Muualla taiteen alalla, etenkin kuvaamataiteissa, näkyy kolme edistys-astetta, jotka vähittäin toisiinsa vaihtuvat. Kun taide on vapautunut niistä kaavoista ja tyypillisistä muodoista, jotka vanhimpina aikoina sitä kahlehtivat ja sen verran saanut tekniikan valtaansa, että aine mukaantuu sen tarkoituksiin, ilmaikse siinä vielä jonkunlainen jäykkyys sekä käsitys- että suoritustavassa; silloin syntyy n.s. ankara ja jyrkkä taidetapa. Mutta tältä kannalta taide kohoaa toiselle kehitys-asteelle; taiteilija, aatteen innostamana, luo teokseensa oman lämpimän henkensä, ja aate pääsee jaloudessaan sitä täydellisesti hallitsemaan. Tämä on ylevä taidetapa. Vaan vähittäin subjektiivinen tunne saapi yhä enemmän valtaa. Ulkomuotoon tulee enemmän sievyyttä ja suloa, koko esitystapa muuttuu pehmeämmäksi; taideteokseen pannaan runsaammin sisäistä elämää, enemmän tunteellisuutta; aiheita otetaan laveammalta alalta; mutta aatteen ylivalta yhä enemmän syrjäytyy. Askel askelelta taide sitten etenee tähän suuntaan, se asettaa viehätyksen semmoisenaan päämääräkseen, tavoittelee mahtivaikutuksia tai mukailee luontoa epä-ideaalisella tavalla. Styyli on niinmuodoin tällä kolmannella asteella ensin viehkeä, hempeä, sitten ylen tunteellinen tai kiihoittava, kunnes se vähitellen poistuu puhtaan esteetisyyden piiristä. Näitä eri asteita voipi huomata esim. kreikkalaisen kuvanveiston tai italialaisen maalaustaiteen historiassa.[53] Ne johtuvat pääasiallisesti suuremmasta tai vähemmästä subjektiivisuuden määrästä. Runoudenkin historiassa nähdään tähän vivahtavia vaiheita; mutta ylimalkain objektiivisuuden ja subjektiivisuuden vuorovaikutuksesta syntyvä kehitys saapi runouden alalla hiukan toisenlaisen muodon, josta seuraavassa aion tehdä selkoa.

Ensiksi pyydän lukijaa tässäkin taas muistamaan tuota ihmiskunnan elämässä vallitsevaa lakia, että vanhimmilla kehitys-asteilla kaikessa ilmaantuu ankara objektiivisuus, s.o. yleiskäsitteen, sovinnaisen tavan, kokonaisuuden ylivalta, mutta että aikojen kuluessa individisyys anastaa yhä enemmän alaa, työntäen kokonaisuutta syrjään, kunnes molemmat suunnat ehkä liittyvät yhteen, jolloin yleis-aate eheänä säilyy, samalla kuin yksityis-aloille tehdään oikeutta. Runoudessa tämä katsantotavan vaihtelu osoitaikse kolmella tavalla: runoilijan suhteessa esitettävään aineeseen, aineen laadussa sekä aatteen ja ulkomuodon keskinäisessä välissä. Tarkastakaamme kutakin kohtaa erikseen.

Mitä ensimmäiseen kohtaan tulee, tahdon puheen aluksi mainita pari esimerkkiä. Eepokselle omituisella objektiivisuudella kertoilee Kalevala kovaosaisen Kullervon kuolemasta. Lämmintä tunnetta siinä ilmenee, havainnollisiksi kuviksi kirkastuneena. Kuulemme nuoren nurmen itkevän, kanervan tuhotyötä kuikuttavan; näemme ruohottomana paikan, kussa Kullervon teko on tapahtunut; kolkosti miekka julistaa syövänsä syyllistä lihaa, juovansa viallista verta, kun on syytöntäkin lihaa syönyt, viatonta verta juonut; mutta laulaja ei siihen omasta puolestaan lisää muuta kuin:

Väinämöisen loppu-arvelu tietysti ei kuulu kuvaukseen ja on sekin objektiivinen kuva. Samanlaatuisia esimerkkejä voisi saada Homeron runoelmista. — Verratkaamme tähän sitä kohtaa Tasson Vapautetussa Jerusalemissa, jossa Tancred, vihollistansa tuntematta, tuimasti taistelee sydämmensä lemmittyä, Clorindaa, vastaan ja vihdoin hänet surmaa. Jo ennen taistelun päättymistä, kun Tancred voiton toivosta riemuitsee, puhkeavat runoilijan sydämmestä sanat:[54]

Ja kun hän sitten on vastustajansa maahan lyönyt ja kauhea totuus hänelle selviää, silloin runoilija ei ainoastaan Tancredin sanoilla ja käytöksellä kuvaile onnettoman sankarin tuskaa, vaan sen lisäksi suorastaan, tahi tahallaan, esittelee hänen mielentilaansa. — Näistä esimerkeistä näemme selvästi, miten naiivinen kansanrunous puolueettoman katselijan tavalla silmäilee henkilöitä ja tapauksia, kun sitä vastoin uudennus-ajan tutkisteleva kirjailija ei voi olla arvosteluansa julki lausumatta. Siinäpä runolliselle esitystavalle kaksi ihan erilaista uraa urkenevi: toinen ankarasti objektiivinen, ainoastaan kuvattavia oloja silmällä pitävä, toinen subjektiivinen, runoilijan omille tunteille vapaan puhevallan suova. Että moni sivupolku näitä molempia yhdistää, on itsestään arvattavaa.

Runoilijan syrjäytyminen asioita kertoillessa tahi vilkkaampi persoonallinen osan-otto esitettävään sisällykseen antaa aihetta eepillisen ja lyyrillisen runouden tärkeään erotukseen. Edellisen periluonne on objektiivinen, jälkimmäisen subjektiivinen. Vanhoissa kansan-eepoksissa kerrotaan kansan yhteisiä tarinoita semmoisina, kuin niitä ajatellaan muinais-aikoina tapahtuneiksi, ja laulajan oma persoonallisuus jääpi siihen määrään merkitystä vaille, että runoelma kokonaisuudessaan on yhteistyötä. Siihen soveltuvat kansanlaulun sanat:

Sentähden kertoilijan omia mietteitä ei siihen sekoiteta; korkeintaan tuodaan esiin sellaisia epämääräisiä arveluita kuin Homeron huokaus, ett'ei hän ilman Runottarien apua voi luetella kreikkalaisten päälliköitä (Il. II, 484-493):

taikka semmoisia yleisluontoisia lausuntoja kuin laulajan alkusanat Kalevalassa. Mutta sittenkin huomaa, tarkemmin katsoessa, erilaisuutta eeposten välillä. Kalevala on tässä, niinkuin monessa muussakin suhteessa itsekohtaisempi, lyyrillisempi kuin helleenien epopea. Muistakaamme vaan sitä hienoa sala-ivaa, jolla sen sankareita kohdellaan ja joka, vaikk'ei Homerollekaan ihan tuntematonta, kuitenkin paljoa suuremmassa määrässä on suomalaisen kertomarunon omituisuuksia.

Kreikassa näemme sitten eepillisen runouden jälkeen lyriikan versovan, joka tietysti luonteensa mukaan vaatii runoilijaa omia tunteitansa laulamaan. Draama ulkonaisen rakennuksensa kautta ei salli tekijän esiintyä samalla tavoin, kuin eepillisessä ja lyyrillisessä runoudessa; mutta kuitenkin Euripides, toisin kuin edeltäjänsä Aiskhylos ja Sofokles, tavan takaa sekä köörilauluissa että myös esiintyvien henkilöin suusta julistaa omia aprikoimisiaan ja elämänhavaintojansa. Kääntyessämme myöhempiin aikoihin näemme samanlaisia ilmiöitä. Keskiaika, ollen yht'aikaa naiivinen ja erikoistunteiden vallassa, tarjoo monta esimerkkiä, miten runoilija, hilpeän mielenliikutuksen viehättämänä, kesken kertomustansa päästää tunteitansa vapaasti esillevirtaamaan. Tassoa jo mainittiin. Mutta samanlaisia, kertomuksen juoksua katkaisevia mietelmiä kuin hänellä tavataan muillakin kuudennentoista vuosisadan eepikoilla, esim. Ariostolla ja Camõesilla.

Shakespearessä sitä vastoin näemme valtavan, tosi-draamallisen objektiivisuuden; perin asiallisesti hänen henkilönsä haastelevat ja toimiskelevat, kukin tilansa ja luonteensa mukaan. Näin puheena oleva erilaisuus jatkuu läpi runouden historian. Saksan kirjallisuudessa tästä lähteestä pääasiallisesti valuu runoilija-ystävysten Goethen ja Schillerin vastakkaisuus. Goethe on koko käsitystavaltaan ja tosiolojen varmassa tajuamisessa täysin objektiivinen, vaikka hän henkilöissään kuvailee omaa sielun-elämäänsä, sovittaen tunteitaan ja kokemuksiaan heidän erityistiloihinsa. Schiller päinvastoin mielellään tekee draamojensa henkilöt oman persoonallisen ajatustapansa kannattajiksi. Yleensä tällainen kirjoittajan näkyvissä-olo nykyisempinä aikoina on paljoa tavallisempi kuin ennen muinoin. Varsinkin romantisuuden esteetinen katsantotapa oli sille suosiollinen, jopa periaatteellisesti sitä vaatikin. Tunnettua on, mihin liiallisuuksiin lopullisesti jouduttiin. Useinpa humoristinen esitystapa on syynä runoilijan persoonalliseen esiintymiseen; se huomataan esim. Jean Paulista, joka liiaksikin höystelee kertoelmiaan kaikenlaisilla järin itsekohtaisilla mutkilla ja keikahduksilla. Päinvastainen esimerkki uusimmalta ajalta on meidän Runeberg, jonka sekä vakavissa että leikillisissä runoissa sädehtii kirkas objektiivisuus.

Runoilijan sekaantuminen ei ole aina niin silmäänpistävä kuin esim. Jean Paulissa; monesti se verhoutuu runoelman henkilöin lausumiin ajatuksiin taikka leimahtelee esiin siinä valossa, jota tekijä levittelee kuvattuihin esineihin. Mainitsin äsken Schilleriä. Hänen näytelmiensä sointuvissa säkeissä viehättävät meitä usein paljoa enemmän runoilija-filosofin omat jalot aatokset kuin puhujain mietelmät semmoisinaan. Dickens taas, joka suurimmalla luonnonmukaisuudella esittelee henkilöitänsä, ilmaisee oman katsantokantansa noilla leikillisillä vertauksilla, joilla hän eteemme maalailee sekä ihmisiä että hengettömiä esineitä, antaen koko kuvaelmalle erikoisluonteensa värityksen.