KOLMAS KIRJA. Ulkomuoto ja runouden lajit.

ENSIMMÄINEN LUKU. Kuvaannollisuus.

Ihanteellisuuden tarve, vaatien tyydytystä, vie taiteeseen ja runouteen. Tunne pyrkii selviämään ja pakoittaa runoilijan fantasiaa luomaan kuvia sen ulkonaiseksi verhoksi ja tueksi; mutta samalla on ihmisessä luontainen halu muille ilmoittaa tunteitansa ja mielteitänsä, niinkuin hän toiselta puolen herkästi ottaa vastaan sellaisia mielikuvia, jotka ovat sopusoinnussa hänen tunnemaailmansa kanssa. Runouden tehtäväksi tulee niinmuodoin semmoisten kuvien luominen, jotka kuulijan tai lukijan mielessä voivat herättää samanlaisia tunteita ja mielteitä, kuin on runoilijan omassa mielessä. Näin tapahtuu kaikissa taiteissa, kussakin eri tavalla, eri aineiden ja aistimien kautta; mutta runous ei käytä mitään ainetta, vaan vaikuttaa kielen välityksellä suorastaan kuvausvoimaan. Toisin sanoen: runoudessa koetetaan sanojen avulla saattaa toisen mielikuvitusta luomaan määrättyjä kuvia, joihin liittyy ne tunteet, joita tahdotaan herättää. Tämä koskee tietysti etupäässä runouden sisällystä, — sitä, mitä esitetään, — mutta riippuu suureksi osaksi myös ulkomuodosta eli siitä tavasta, jolla kieltä käytetään sisällyksen ilmaisemiseksi.

Siliä yhdentekevää ei ole suinkaan, miten asiaa esitetään; sen jokainen tietää. Vaikutus tulee ihan toisenlainen, jos jotain vaan kuivasti kerrotaan tai jos valitaan sanoja ja lauseita, jotka asettavat selvästi tajuttavan, havainnollisen kuvan sielumme eteen, varsinkin sellaisen, johon yhtyy elävä tunne. Tällainen painuu syvälle mieleen ja synnyttää hilpeää osanottoa, ja tietokin asiasta tulee elävän esityksen kautta elävämmäksi, koska mielikuvitus ja tunne sitä kannattavat. Tämä kaikki tuottaa sielulle mielihyvää, koska se saattaa sitä helppoon, luonnonmukaiseen toimintaan. Samoin kuin sopivain kuvain valinta vaikuttaa myös kielen sointu; sekin puolestaan helpottaa mielikuvituksen tointa ja välittää tunteiden vilkasta syntyä ja vaihtelua.

Ajatelkaamme esim. Kallion kaunista runoa: "Milloin muistelet minua?" Ilman kuvia, runomittaa ja alkusointua lausuttuna se sisältää ajatuksen: Kaikissa ajan vaiheissa muistelen sinua; milloin sinä muistelet minua? Mutta näin yksinkertaisesti esitettynä se ei tee mitään vaikutusta, paitsi johonkin yksityishenkilöön armahan suusta lähteneenä. Kallion muodostuksessa tämä ajatus sitä vastoin ihan toisella tavalla panee tunteet väräjämään; vuoden-aikojen vaihteleviin luonnonkuviin sulaa runoelman pääsävel, joka sitten kajahtaa yhä palajavissa loppusanoissa: "milloin muistelet minua, milloin?" ja sointuva runomuoto antaa sille vielä enemmän väritystä.

Edellisestä jo huomataan, että ulkomuotoa koskevat seikat ovat kahta laatua: kuvaannollisuutta ja sointuisuutta. Kuvaannollisuus osoittaa runouden sukulaisuutta kuvaamataiteiden, sointuisuus sen yhtäläisyyttä säveltaiteen kanssa. Katsokaamme ensin edellistä ulkomuodon puolta.

Runouden tulee yleensä menetellä niin, että kaikki, mitä esitetään, muodostuu vilkkaasti esiintyviksi, eläviksi kuvasarjoiksi. Kuulijan tai lukijan fantasia on ikäänkuin kuvastin, joka ottaa vastaan runoilijan esiinlumoamat kuvat ja asettaa ne hengen silmän eteen. Siinä mielessä sopisi sanoa kaiken runollisen esityksen olevan kuvaannollisuutta. Mutta tässä kohden on tehtävä tarkempi erotus. Kuvaannollisuus varsinaisessa merkityksessä tarkoittaa vaan runouden muotoa, — sitä muotoa, jonka vilkas tunne ja mielikuvitus antaa esitykselle. Eloisammat, virkeät mielentilat pyytävät ilmestyä vähemmän tavallisissa sanoissa ja lausetavoissa. Näin tapahtuu tavallisessakin puheessa; mutta kun tällaiset mielentilat ovat runouden ehto, on luonnollista, että niiden tuottamat esityskeinot etenkin runoudessa tulevat kysymykseen.

Kuvaannollisia lausetapoja ja muita kuvaannollisuuden keinoja niinmuodoin ei saa pitää paljaina koristuksina, vaan erityisten mielentilojen luonnollisina ilmauksina. Sentähden niitä ei saa tavoittelemalla tavoitella. Pöyhkeäsanaisuus on hyljättävä; tyhjät korulauseet eivät edistä tarkoitettua vaikutusta, vaan pikemmin sitä ehkäisevät. Mutta oikealla paikallaan käytettyinä kuvaannolliset lausetavat antavat esitykselle väriä ja lämpimyyttä.

Kuvaannollisuuden tarkoitus on, lyhyesti sanoen, antaa esitykselle aistin-omaista elävyyttä. Rhetoriikan ja stylistiikan esittäjät ovat — liiankin tarkasti — toisistaan erottaneet monta "troopien ja figuurain" lajia, ja eri kirjoittajat jakavat ne eri tavalla; mutta niiden erottaminen ja määritteleminen kuuluu stylistiikkaan, jonka tähden niistä tässä ei tarvitse tehdä selkoa.[77] Riittäköön siis silmäys kuvaannollisten esityskeinojen yleiseen luonteeseen ja käytäntöön.

Kuvaannollisuutta ei saa pitää erityisenä runouden taidekeinona, senlaatuisena kuin esim. runomittaa; vaan se ilmaantuu, niinkuin jo ylempänä viitattiin, tavallisessakin puheessa innostuneen tai kiihtyneen mielialan merkkinä, vaikka etenkin runoudessa, niinkuin luonnollista on, mielle- ja tunne-elämän lämmin hilpeys painaa leimansa esitystapaan. Onhan kielikin, semmoisena kuin se nykyään on, muodostunut yhä himmenevien kuvalauseiden, varsinkin metaforain, kautta; kun nykyaikana mainitsemme henkisiä käsitteitä, sellaisia kuin "oikeus", "vääryys", "keksiä", "valistus" y.m., emme enää ajattele näiden sanojen alkuperäistä merkitystä: sitä, mikä on luonnollisella tavalla suoraa tai väärää, keksillä tavoittamista, valaisemista j.n.e.; ja kun puhumme "henkisistä käsitteistä", ei mieleemme johdu hengittäminen, puhaltaminen eikä käsin tarttuminen johonkin. Kaikki tällaiset sanat on jo kielen kehityksen virta huuhtonut sileiksi ajatustemme välikappaleiksi, niinkuin meren aallot huuhtovat pikkukivet saarien rannoilla. Että meidän kielessä sanojen alkumerkitykset vielä kuultavat läpi niiden nykyisen käytäntötavan takaa, on sille runollisessa suhteessa suureksi eduksi; monessa uuden ajan kultuurikielessä, niinkuin ranskassa ja englannin kielessä, ne jo ovat kokonaan unhoon peittyneet. Ja koska omakielisten sanojen luonnollinen merkitys tavallisesti on enemmän tai vähemmän tajuttavissa, mutta vieraat sanat eivät johdata mieleen mitään aistin-omaisia kuvia, niin edelliset paljoa suuremmassa määrässä edistävät mielikuvituksen toimintaa ja ovat siis runollisemmat kuin jälkimmäiset. Vieraita sanoja pitäisi runoudessa karttaa, paitsi tietysti semmoisissa kohdin, missä ne ovat hyvin kuvailevia, muistuttaen mielteitä ja olosuhteita, jotka esitettävään luovat erityisen valon. Varsinkin koomillisessa esitystavassa tällaiset vieraskieliset sanat usein ovat hyvin tehokkaita.

Sanojen ja lauseparsien alkuperäinen luonne on ajanoloon verhoutunut ja himmennyt; mutta kielessä on kuitenkin paljon lausetapoja, joiden eloisuus vielä on säilynyt. Muutamat ovat jo saaneet toisen, epäkuvallisen merkityksen; mutta kuvaannollisuus on niissä vielä hyvin tuntuva; semmoisia ovat: lähteen silmä, sillan korvalle, niemen nenä, oikeuden nojalla y.m. Erästä tunnettua valkoista kukkaa (Achillea millefolium) sanotaan eri murteissa mäntäpääksi tai pellonvanhaseksi; molemmat nimitykset ovat kuvailevia: muistuttaahan se muodoltaan kirnun mäntää tai toiselta puolen pellolla värjöttelevää harmaapää-ukkoa. Toiset ovat merkitykseltään kuvaannollisia lausetapoja, vaikka ne käytännössä ovat tulleet niin tavallisiksi, ett'ei niissä piilevää kuvaa enää juuri muistetakaan. Kun "arvostellaan jotakin korkeammalta kannalta", "tuodaan esiin uusia näkökohtia" tai "korjataan työnsä hedelmiä", taikka jos "toivo pettää", jos "hallitsija nousee valtaistuimelle" tai "kynsin hampain puolustamme oikeuttamme", niin sanojen merkitykset eivät ole muuttuneet ja aistin-omaisten kuvien avulla tahdotaan vaan lisätä pontta ajatukselle; mutta nämä lausetavat ovat kuitenkin jo käyneet pysyväisiksi käänteiksi, joilla on määrätty merkityksensä. Niinkuin kieletär muutamissa tapauksissa on toiseksi muodostanut sanojen merkityksen (lähteen silmä y.m.), niin näissä kohdin muutamat sanain-yhtymät tahallisen käytännön kautta ovat tulleet erityisten käsitteiden varsinaisiksi ilmoittimiksi. Ne ovat siis itse kieleen kuuluvia, kielen vakinaisia varoja, samoin kuin ensiksimainitut. Mutta sen lisäksi jokaisen kielenkäyttäjän, ennen muita tietysti kaunopuhujan ja runoilijan, sopii omalla ehdollansa viljellä kuvaannollisia lausetapoja ja tarpeen vaatiessa keksiä uusia, satunnaisia, antaaksensa ajatukselleen aistin-omaista tuoreutta.

Tällaista puolittain kieleen kuuluvaa, puolittain satunnaista, puhujan itse keksimää, luontaista kuvaannollisuutta uhkuilee kauttaaltaan Suomen kansankieli, etenkin meidän maan itä-osissa. Ihmeteltävä on se mielikuvituksen runsaus, mikä siinä ilmenee. Paraiten se tietysti huomataan kansanrunoissa, mutta puhekielikin on täynnä somia, luontevia kuvalauseita. "Tuommoinen pääskysen pesä!" sanoo rahvaan mies puhuessaan pienestä vaatimattomasta asunnostaan, ja itsekseen jäänyt valittaa olevansa yksin "kuin käkönen metsässä". Tuuli "on aatoksissaan", se "lyö arpaa", minnepäin se kääntyy. — Lisäksi tulee sieväkäänteisten sananlaskujen ja arvoitusten paljous. Suotava olisi, että kansan-omaisten sanojen ja lauselmien raikas salomaan tuoksu pääsisi yhä enemmin kaunokirjallisuuttamme hilpeyttämään.

Mutta usein käytetyt puheenparret, olkootpa kansankielen tai kirjallisuuden vainiolla versoneita, menettävät aikaa myöten tuoreutensa ja muuttuvat enemmän tai vähemmän ylempänä mainittuin vakinaisten lausetapain kaltaisiksi. Niin on moni vertaus, joka noin kymmenen tai toistakymmentä vuotta sitten vielä oli kaunis ja uutuutensa tähden viehättävä, nyt jo on ruvennut tuntumaan kuluneelta ja jokapäiväiseltä. Esimerkkinä olkoon kuvaus peltotyöstä, kylvöstä ja kynnöstä, oraista ja hedelmäin korjaamisesta, jota aikojen kuluessa niin monesti on sovitettu henkiseen toimintaan ja sen menestykseen.

Esityksen aistin-omaista elävyyttä, jota kuvaannollisuus tarkoittaa, voi saada aikaan monella eri tavalla. Suorin ja yksinkertaisin keino on tietysti se, että esitettäväksi valitaan semmoisia kohtia, jotka jo itsestään antavat asiasta selvän kuvan ja sentähden herättävät vilkasta mielihyvää. Samalla niiden ilmaisemiseksi käytetään juuri niitä sanoja, jotka varsinaisen merkityksensä puolesta ovat omiansa näitä kohtia osoittamaan; kun sanojen alkuperäinen voima ja eloisuus silloin pääsee oikeaan arvoonsa, niin esitystapa saa erityisen mehun ja tuoreuden. Esimerkkinä lyhyen ja yksinkertaisen kuvauksen elävyydestä on usein mainittu Kalevalan mestarillista selitystä karhun ulkomuodosta:

Tällaisissa tapauksissa ei esitys mene ulkopuolelle kuvattavaa ilmiötä, vaan on juuri sen rajaviivain tarkassa piirtämisessä. Kuvaannollisuus sulkeutuu kokonaan itse kuvattavaan eikä siis ole vielä varsinaista kuvaannollisuutta. Semmoista se on vasta, kun joku käsite laajennetaan siihen liittyvän toisen ajatuksen avulla tahi ajatukselle annetaan erityinen väritys muodollisten keinojen kautta.

Viimeksimainittu jo viittaa siihen, että varsinaisen kuvaannollisuuden keinot eli kuvaannolliset lausetavat, joita yhteisellä nimellä sopisi sanoa kuvaimiksi ("figuurat" laajemmassa merkityksessä), ovat kahta laatua: sisällyksen kuvaimet eli kuvalauseet, joihin etenkin luetaan n.s. troopit eli vaihdokset, ja muodon kuvaimet eli lausemuodot (figuurat soukemmassa merkityksessä), jotka osoittavat, mitä arvoa ajatuksen tai tunteen kannalta pannaan johonkin käsitteeseen. Selvä on kuitenkin, että molemmat oikeastaan perustuvat tunteen ja mielikuvituksen pohjalle. — Tämä jako, jota useimmin noudatetaan, vastaa johonkin määrin Vischerin jakoa "havainnollisuuden" ja "vilkkauden" keinoihin ("Mittel der Veranschaulichung" ja "Mittel der Belebung l. Lebhaftigkeit"). Muutoin eri tutkijat ovat jakaneet ja järjestäneet kuvaannollisuuden lajit monella eri tavalla.

Vischer huomauttaa myöskin, kuinka tässä on kysymys eräästä runouden pääsäännöstä, individualiseerauksen laista.[78] Tätä mielipidettä muutkin ovat kannattaneet.[79] Totta onkin, että kuvaannollisuudessa, selventävien yksityiskuvien käyttämisessä, ilmaantuu samankaltainen kuvausvoiman toiminta kuin yleensä mielteiden ja aistin-omaisten erikoiskuvaelmain luomisessa aatteiden vastineeksi. Pyrkiihän runous yleensä poistamaan tuota jyrkkää vastakohtaa henkisten ja aistillisten välillä tekemällä edelliset aistin-tajuttaviksi ja jälkimmäiset henkisiksi, joka juuri tapahtuu antamalla ilmiöille tuttavan individisen muodon, ja sama menetystäpä on huomattava kuvaintenkin viljelemisessä, kuten pian saamme nähdä.

Katsokaamme nyt erikseen noita äskenmainittuja kuvaannollisuuden kahta päälajia ja niiden kumpaisenkin tärkeimpiä esityskeinoja. Ottakaamme ensiksi sisällyksen kuvaimet.

Kun mielikuvitus voimallisen tunteen vaikutuksesta pyrkii elävämmin esittämään jotakin, niin se tämän sijaan asettaa jotain, mikä helpottaa mielteiden luomista, eli toisin sanoen, mikä itse esittäjälle saattaa hänen mielikuvansa kirkkaampaan valoon ja samassa ihan välittömästi vaikuttaa toisen mielikuvitukseen, jotta se herkästi ne mukailee ja itsellensä omistaa. Tässä sieluntoiminnassa sopii erottaa kaksi suuntaa. — Käsitteet saavat ensiksi enemmän elävyyttä, kun yleiset, ajatukselliset, muutetaan erityisiksi, aistillisiksi, tai kun aistin-omaisissa ilmiöissä huomio kiintyy johonkin erityiseen kohtaan, jolloin ilmiö tulee havainnollisemmaksi. Kun kerrotaan äkkiä kohdanneen valtaavan surun vaikutuksesta, niin syntyy paljoa virkeämpi mielikuva, jos sanotaan: "hänen silmänsä kyyneltyi ja pää vaipui käsien nojalle", kuin jos vaan mainitaan, että "hän tuli kovin murheelliseksi". Jos joku, kotipaikkaansa muistellessaan, ajattelee erittäin rannalla nuokkuvia koivuja tai mäenrinnettä, jossa hän lapsena on marjoja noukkinut, niin nämä yksityiskohdat herttaisemmin mieltä lämmittävät kuin erityisväriä puuttuva kokonaiskuva. Näissä tapauksissa yleisemmät ja siis tavallansa henkisemmät käsitteet muuttuvat aistillisemmiksi ja havainnollisemmiksi ja elävyyttävät semmoisina mielteiden muodostumista. — Mutta toinen tässä suhteessa huomattava suunta on pyrkimys henkisyyteen. Käsitteet tulevat elävämmiksi, kun saavat henkilöllisen olemuksen, persoonallisuuden muodon. Siitä johtuu erittäinkin tuo kansojen vanhimmassa katsantotavassa ja kansanrunoudessa tavallinen luonnon-esineiden kuvaileminen ihmisenkaltaisiksi, johon nykyisinäkin aikoina vilkas kuvausvoima mielellänsä antautuu. "Järvi lepää tyynenä" sanotaan, tai "ihana onni houkuttelee sinua luoksensa", jolloin järveä ja onnea ajatellaan eläviksi olennoiksi, henkilöiksi. Samaten runoilija puhuttelee synnyinmaatansa:

Pintapuolisesti katsoen luulisi tällaisen henkisemmäksi muuttamisen olevan ristiriidassa kuvaannollisuuden ydinvaatimuksen kanssa, että esityksen tulee olla niin aistin-omaisesti elävää kuin mahdollista. Mutta asian laita on perin vastainen. Tunne ja mielikuvitus eivät tajua ilmiöitä samalla tavoin kuin punnitseva järki, joka tyystin erottelee aineellista ja henkistä toisistaan; välittömän sieluntajunnan kannalta persoonallisuus päinvastoin on konkreetisin, helpoimmin käsitettävä. Itsenäisesti tajuava henkilö on meitä lähin ja on sekin havaittava aistien välityksellä. Siitäpä tuo ikivanha taipumus luonnon olijoitsemiseen. Tämän kanssa on yhteydessä, että käsitteet usein jonkun tunteellisen suhteen kautta tulevat elävämmiksi; täten henkisempi käsite voi astua konkreetisemman sijaan, esim. "iki-ilo" = kantele. Se siirtyy meitä likemmäksi, kun mainitaan sen vaikutusta omaan tunne-elämäämme.

Edellämainitut menetystavat perustuvat molemmat individualiseeraukseen. Erityismielteiden ja yksityispiirteiden käyttäminen yleisten mielikuvain verosta on tietysti yksilöisyyden esiintuomista; mutta individualiseerauksen huippu on esineiden muuttaminen elollisiksi olennoiksi. Ensinmainittua suuntaa havaitaan usein esim. metaforassa, metonymiassa, synekdokessa y.m., jälkimmäistä erittäinkin personifikatsioonissa, mutta monessa muussakin kuvaimessa. Edempänä huomautetaan kumpaisenkin suunnan ilmaantumisesta erityistapauksissa.

Kuvalauseihin eli sisällyksen kuvaimiin luetaan etenkin troopit eli vaihdokset: ne lausetavat, joissa jotakin käsitettä elävämmin esitetään toisen käsitteen avulla. Mutta samaan piiriin täytyy myös viedä muutamia muita kuvaannollisuuden keinoja, jotka niin-ikään tarkoittavat sisältöä, ennen kaikkea epiteetti eli lisääntö. Epiteetti on suorin sisältöä koskeva kuvain ja on hyvin lähellä ylempänä mainittua kuvailevain sanain käytäntöä. Se liittyy henkilöin ja elollisten ja elottomien esineiden nimityksiin ja osoittaa jotain niiden pääominaisuutta. Etenkin eepillisen esitystavan kaunistajana on lisääntöjen käytäntö, vaikka sopivain epiteettien valinta tietysti on tärkeä muillakin runouden aloilla. Tunnetut ovat Kalevalan kuvailevat, luonnon-tuoreet lisäännöt, niinkuin Ukko ylijumalan: "jymypilvien pitäjä", tai "puhki pilvien puhuja, halki ilman haastelija"; Lemminkäisen nimitykset "Kaukomieli", "veitikka verevä" y.m.; samoin: pimeä Pohjola, summa Sariola; lakkapäät petäjät; utuinen niemi, saari terheninen; Pohjan akka harvahammas j.n.e. Komeat ovat Homeron selväpiirteiset epiteetit: ruususorminen Eos, pilvien kokoilija Zeus, pitkälle ojentuva surma, siivekäs sana, korkeakuohuinen meri y.m. Yleensä kertomarunous suosii pysyväisiä, yhä palaavia lisääntöjä, jotka painavat käsitteisiin vakinaisen leiman. Sellaisia myöhemmän ajan taiderunoilijatkin ovat ottaneet käyttääksensä, niinkuin Goethe "Hermann und Dorotheassa" ja Runeberg kertomarunoissansa; mainittakoon vaan Hirvenhiihtäjistä: ruskeapartainen Ontrus, Anna taitavasuu, arvosa kirjuri Aaro. — Tuskin tarvinnee sanoa, ett'ei lisääntö tarkoita tiedonantoa, vaan kuvattavan asettamista ilmi elävänä kuulijan tai lukijan eteen. Sentähden tyhjät epiteetit, jotka vaan ovat poljennon täytteinä, pikemmin ehkäisevät kuin elvyttävät runollista tunnetta. Mutta sattuvilla, hyvin valituilla lisäännöillä on runoudessa erinomaisen suuri elähyttävä voima. Esim.

Lisäännössä voivat ilmetä nuo molemmat, ylempänä huomauttamani suunnat. Muutamat ovat vaan jotain erityisominaisuutta osoittavia, niinkuin "metsän ukko halliparta", "noilla väljillä vesillä", "lieto Lemminkäinen"; toiset muuttavat käsitteet henkisemmiksi ja sisältävät samalla olijoitsemisen, usein myös metaforan. Kun Aleksis Kivi puhuu unisesta koivusta, niin siitä tulee elävä erikois-olento, samalla kuin edessämme näemme riippakoivun maahan päin laskeuvan asennon. Shakespearen Macbethissa unta kuvaillaan monen epiteetin avulla; se on päivittäinen kuolo, työn raitis peso, sielunhaavan voide, luonnon toinen atria ja paras elämän juhlaruoka.[80] Nämä kaikki ovat yht'aikaa lisääntöjä ja metaforia. — Usein abstraktinen käsite olijoitsevan lisäännön kautta kerrassaan kohotetaan havainnolliseen, runollisempaan piiriin, muuttuen tunnokkaaksi, tajulliseksi. Niin käytetään äskenmainitussa Macbethin paikassa unesta vielä nuo epiteettiä vastaavat sanat:

ja Erkko laulaa: "Tule syyskin, keltahiuksinen", jonka jälkeen olijoitsemista jatketaan: "haudalleni hapses hajoita" j.n.e. Sofokles sanoo apua riemusilmäiseksi, Shakespearen Othellossa on luulevaisuus vihreäsilmäinen hirviö, Kivi puhuu valkeavaahtoisesta pihlajasta j.n.e. — Kaunissointuiset yhdistetyt lisäännöt, jommoisia tavataan etenkin kertomarunoudessa, tekevät hyvän vaikutuksen; esimerkkeinä olkoot useat ylempänä mainituista. Monesti runoilija liittämällä tavalliseen sanaan jonkun kuvailevan lisäyksen saa tällaisen uljaammalta soivan epiteetin, niinkuin esim. Kivellä "rautarohkea" y.m.

Lisäännössä fantasia yhä vielä pysyy kuvattavassa ilmiössä, vaikka sitä monella tavalla laajentaa ja elähyttää, vetäen siihen olijoitsemisen ja metaforan. Mutta askelen edemmäksi astuu kuvausvoima, kun vertauksessa (eli vertauslauseessa) selitettävän käsitteen rinnalle asettaa toisen, jossakin suhteessa yhtäläisen käsitteen. Vertaukset voivat olla monta lajia sekä laveutensa puolesta että muutenkin. Kalevalan vertaukset ovat yleensä lyhyet, ainoastaan vertauskohtaa valaisevia, kuvat enimmiten luonnosta otetut. Homeron sitä vastoin laajenevat usein itsenäisiksi pikkukuvaelmiksi, milloin mitäkin luonnon tai ihmiselämän alaa esittäviksi. Uudemmassa runoudessa kohtaamme kumpaakin lajia. Komea, laveanpuolinen vertaus, muistuttaen muinais-ajan eepillisyyttä, on Oksasen tunnettu, kaunis kuvaus suomalaisuuden leviämisestä, jota verrataan kulovalkeaan: "Niinkuin säen, pilvistä pudonnut" j.n.e. — Muutoin vertaus saattaa olla kahta päälajia: selittävä tai kaunistava. Edellinen, joka vaan tekee käsitteen havainnollisesti ymmärrettäväksi, on proosallisempi, esim.: järven pinta on sileä kuin peili. Jälkimmäinen ei tarkoita ainoastaan havainnollisuutta, vaan tekee kuvan kautta epä-aistillisen käsitteen aistillisesti tajuttavaksi tai aistillisen käsitteen elävämmäksi, tehoisasti vaikuttaen tunteeseen ja mielikuvitukseen. Niin esim., kun Lady Macbeth sanoo (Macbeth I, 5):

Tänlaatuiset kaunistavat vertaukset, ne juuri voivat useasti kasvaa laajoiksi vertaelmiksi niinkuin yllämainittu Oksasen kuvaus.

Paitsi vertauksen tavallista muotoa on monta harvinaisempaakin. Sellainen on "komparatiivinen vertaus", josta O. Relander puhuu väitöskirjassaan[82] ja joka usein ilmaantuu suomalaisessa kansanrunoudessa, vaan jota joskus tavataan taiderunoudenkin alalla. Esim. "soria meressä sorsa, soriampi suojassani", tai: "enemp' on minulla huolta, kuin on käpyjä kuusessa". Tällaisia käänteitä tavataan muutoin taiderunoudessakin, semmoisessakin, joka ei ole ollut suomalaisen kansanrunouden vaikutuksen alaisena. Niin esim. eräässä saksalaisen runoilijan Möriken laulussa:

Vertauksen monista muodoista huomautettakoon vielä sitä, jossa ensin on kielteinen kuva ja sitten seuraa selitettävä ajatus, niinkuin esim. siinä Iliaan paikassa, jossa mainitaan, ett'ei aalto niin hurjasti pauhaa kalliota vastaan, ei kulovalkea vuorenlaaksossa niin kovasti sähise eikä rajutuuli niin valtavasti kohise korkealatvaisissa tammissa, kuin troialaisten ja danaolaisten ääni kaikui heidän toisiansa vastaan rynnätessään.

Lyhennetty vertaus on metafora (s.o. siirtopuhe), joka selitettävän käsitteen sijaan asettaa samankaltaisen käsitteen. Siinä kuva ja kuvattava sulavat likemmin yhteen kuin täydellisessä vertauksessa, ja sentähden metafora suoranaisemmin koskee välitöntä runollista tunnetta; se on rohkeampi, tulisempi. Se tuottaa senkin kautta vielä erityistä mielihyvää, että kuvassa kätkeyvän näennäisen ristiriidan selvittäminen kehoittaa mieluisaan ajatustyöhön.

Jos tarkastetaan pääkäsitteiden ja vertauskuvan keskinäistä suhdetta, sekä metaforassa että täydellisessä vertauksessa, havaitaan taas nuo kuvaannollisuuden molemmat pääsuunnat, joita edellisessä huomautettiin. Valaiskaamme asiaa muutamilla esimerkeillä. Lady Macbeth lausuu puolisollensa:

Tunteen pehmeyttä verrataan maitoon ja rohkeata, arvelematonta toimintaa oikotien löytämiseen; abstraktiset käsitteet ovat siis muuttuneet aistillisiksi. Epiteetti "kätyri" sisältää sekin metaforan, mutta samassa personifikatsioonin; epäaistillinen käsite on yht'aikaa tullut havainnolliseksi ja henkilönkaltaiseksi. Toisinaan ihmistäkin verrataan vähemmän henkiseen olentoon, jotta hänen olonsa tulisi aistin-tajuttavammaksi; niin esim. Paulinan sanoissa "Talvisessa tarinassa":

— Kivi puhuu koirasmetsosta, joka istui "kuusen partaisella oksalla"; siinäkin on lisääntö, joka samalla on metafora; mutta tässä erityinen aistillisen käsitteen puoli, eräs sen pääominaisuuksia, vertauksen kautta saatetaan havainnollisemmaksi. Toisessa paikassa "Seitsemässä Veljeksessä" kerrotaan, miten "Impivaaran pellolla laine lainetta liepeästi ajeli;" siinäkin metafora kuvailee aistin-omaista ilmiötä, johon vertauksen avulla kiinnitetään huomiota, vaikka noita aaltoja tosin samalla ajatellaan eläviksi, toisiansa ajeleviksi. Kuvasta selvästi puhuu kertoilijan oma mielihyvä aaltoilevan vainion viljavuudesta, joka juuri todistaa, miten suurempi mielenkiinto viepi kuvan käyttämiseen. — Mutta toiselta puolen menee runoilija vertailemisessa elottomasta elävään, aineellisemmasta henkisempään päin. Niin antaa esim. Shakespeare Kleopatran, kun hän on päättänyt kuolla ja asettanut käärmeen povellensa, lausua:[83]

Syystä on huomautettu, miten vertauksen käytäntö tässä tilassa osoittaa kuolemaan antautuneen kuningattaren rauhoittunutta mielialaa. Tyyntyneenä hänen mielikuvituksensa muodostaa tuon kauniin kuvan, jossa surman tuoja, käärme, on hellästi vaalittavana lapsena. Vertailun etenemisessä henkisyyttä kohden on monta astetta; mutta viimein se viepi olijoitsemiseen, jolloin metafora ja personifikatsiooni yhtyvät. Näin syntyy erittäin kauniita metaforia. Niin kerrotaan esim. Goethen Torquato Tassossa, kevättä kuvailtaessa:

Suomenkielessä on paljon tällaisia yleisesti käytettäviä lausetapoja, joista muutamia edellisessä jo on mainittu, esim. lähteen silmä. Lisättäköön vielä: kosken niska, puut ovat hiirenkorvalla, tie nousee pystyyn. Lähde, koski, lehdet y.m. siirretään näissä lauseparsissa elävien olentojen joukkoon. Tämä suuressa määrässä enentää esityksen hilpeyttä.

Tavallisemmat ovat kuitenkin metaforat ja vertauslauseet, jotka kuvailevat epäaistillista aistillisen avulla. Huomattava on, että tämmöisetkin metaforat voivat viedä olijoitsemiseen, josta meillä jo edellisessäkin on ollut joku esimerkki ja josta vastakin vielä on puhuttava. Kun aistillisia esitetään henkisillä, on varovaisesti meneteltävä; sillä yleensä aistin-tajuttava käsite on eloisampi ja saattaa helposti tuon eloisuutensa menettää, jos vaihtuu puhtaasti ajatukselliseen. Abstraktisuus on kuitenkin tällöin, niinkuin Vischer on huomauttanut, usein vaan näennäinen. Kun Leontes Shakespearen Talvisessa tarinassa sanoo Hermionesta, että hän on hellä "kuin taivaan armo", niin armo väikkyy runoilijan mielikuvituksessa jonkunlaisena haltijattarena, ja tähän persoonalliseen olentoon Hermionea verrataan. Näin saattaa monessakin tapauksessa tällaisen vertailun pohjana olla personioiminen tai muutoin eloisaksi ajateltu havainnollinen kuva. Koomillisessakin esityslaadussa abstraktinen vertauskuva voi olla hyvin tepsivä: hän oli katumussaarnan näköinen, koko mies on kuin trigonometrinen probleemi y.m. — Mutta väärin sovitettuna ajatuksellinen kuva jää ihan värittömäksi, tehottomaksi.[84]

Stylistiikassa esitettäviä sääntöjä vertauskuvien oikeasta käyttämisestä ei sovi tässä ottaa selvitettäväksi. Kosketeltakoon vaan yhtä niistä, kuvassa pysymistä. Tietysti kaikenlaiset sopimattomat käsitteiden yhdistykset, semmoiset, joita sanotaan katakhreeseiksi, kuvain väärin-käyttämiseksi, ovat hyljättävät, (esim. asettaa jotakin mustimpaan valoon, ammentaa tietoja mitä kuivimmista lähteistä). Mutta runoilija ei voi eikä saa sidottaa itseänsä tuolla säännöllä niin, että hän yhä vaan venyttelisi ja kääntelisi samaa kuvasarjaa eikä uskaltaisi luontevasti siirtäitä kuvasta toiseen. Vertauskuvain runsaus ja vaihtelevaisuus, niiden rohkea lento, ilmaisee syvempää mielenliikutusta ja sopii siis erittäin, kun kiihtyneitä tunteita esitetään. Usein on mainittu, milloin kiittämällä, milloin moittimalla, tuota tunnettua, mestarillista paikkaa, jossa Macbeth, kauhistuen aikomaansa murhatyötä, on näkevinään sen seurauksia:

Macbethin ylenmäärin jännittynyt mieli etsii yhä uusia kuvia, purkaaksensa niihin kuohuvia tunteitansa; vertauskuvain pääjuoni on se valtava voima ja nopeus, jolla tieto ilkityöstä on kaikissa nostava sääliä, inhoa, kostonhalua.[85] — Rauhallisemmassakin esittelyssä runoilija mielellänsä vaihtelevilla kuvilla valaisee ainettansa. Mutta toiselta puolen sama vertauskuva saattaa tarjota monta kohtaa, jotka eri tavalla selvittävät pääkäsitettä. Silloin muodostuu sieviä ajatusjaksoja, joissa kuvat aiheutuvat toinen toisestansa; niin esim. Erkon Ainossa:

Samoin Oksanen laulelee:

Kun metaforaa näin jatketaan, syntyy allegoria eli kuvauspuhe. Esimerkkinä olkoon vielä Kiven kaunis vertaussarja Leassa: "Nyt ilomyrskyn aalto korkealle käyköön" j.n.e., jossa useat luonnonkuvat seuraavat toisiansa: ensin ilomyrskyn nostamat laineet, sitten kultainen pilvi ja vihdoin rauhan tyyni meri, jossa taivas itseänsä kuvailee. — Enimmät sananlaskut ovat niin-ikään allegorioita. Ja kokonainen runokin saattaa olla allegoria, niinkuin esim. Cajanderin "Vapautettu kuningatar".

Mutta myös toisenlaista vertausten jaksoa, vaihtelevain kuvien sarjaa, sopii pitkittää, ja siten syntyvät kerron vaikutuksesta nuo kansanrunoudessamme tavalliset parallelikuvat: "astuin allin askelilla, taputin tavin jaloilla"; "niin tyttö ison kotona, kuin kuningas linnassaan, pappi seurakunnassaan".[86]

Vertaus ja metafora ottavat vertauskohtia ulkoapäin, eivätkä elähytä kuvattavaa esinettä semmoisenaan niinkuin olijoitseminen; mutta ne ovat kuvaannollisuuden väririkkaimmat muodot, joissa fantasia pääsee kokonaan valtoihinsa, vapaana irtautuen esineestänsä ja asettaen sitä yhä uusiin valosuhteisiin, samalla halliten ilmiöin maailmaa ja vetäen siitä mitä milloinkin piiriinsä.

Metafora ottaa vertauskohtansa rohkeasti kuinka loitolta tahansa. Metonymia ja synekdoke sitä vastoin pysyvät yhteenkuuluvain käsitteiden ahtaammassa piirissä. Nämä kuvaimet muodostavat erityisryhmän ja ovat hyvin likellä toisiansa, jonka tähden muutamat lausetavat luetaan väliin metonymiaan, väliin synekdokeen.

Metonymia ("nimivaihto") ilmaisee käsitteen toisella käsitteellä, joka on välittömässä yhteydessä sen kanssa; se vaihtaa yleensä saman asian olemismuodot toisiinsa, ja monenlaiset eri suhteet voivat antaa siihen aihetta.[87] Ylimalkain se pyytää aistillisentaa käsitettä, tehdä sitä havainnollisemmaksi; niin esim., kun välikappale asetetaan teon tai merkki asian sijaan: levittää uskoa tulella ja miekalla; "äsken huntu huolta tuopi, palttina pahoa mieltä", joissa Kalevalan sanoissa "huntu" ja "palttina" ovat avioliiton merkkinä. Jälkimmäinen sana sen ohessa osoittaa ainetta, mikä tässä on siitä valmistetun kappaleen sijassa. Havainnollisemmaksi tulee esitys niin-ikään, kun osa pannaan kokonaisen sijaan, joka lausetapa oikeimmin on luettava metonymiaan: "näillä ouoilla ovilla, veräjillä vierahilla", kuten kansanrunoissa usein sanotaan (s.o. vieraalla seudulla); "niin monta mieltä kuin päätä" (kuin ihmistä). — Näissä tapauksissa keinon, välikappaleen, sekä osan merkitykset toisinaan sattuvat yhteen; kun esim. Erkon Ainossa vanha Jouko sanoo Väinämöisestä:

niin maanviljelystä ja metsästäjän elämää osoittavat sanat, "ketojen kääntäminen" ja "jousi", "jousen tiellä käyminen", yht'aikaa ilmoittavat niissä käytettyjä keinoja ja erityistä puolta eli osaa näistä toimista. — Aistillista havainnollisuutta tarkoitetaan enimmiten silloinkin, kun vaikutus asetetaan syyn sijaan, esim. jos "veri" ilmaisee murhaa tai sotaa, "kyynelet" surua j.n.e. Joskus on toisin, niinkuin jo ylempänä mainittu esimerkki, iki-ilo kanteleen nimityksenä, todistaa, jossa vaikutusta merkitsevä kuva on henkisempi kuin pääkäsite, mutta tunteenomaisuutensa tähden elävämpi.

Sillä metonymiassa yleensä saattaa myös tapahtua vaihto aistillisemmasta henkisempään; syynä on etenkin, että käsitteen suhdetta tunteisiin tahdotaan tuoda näkyviin, usein myöskin siihen yhdistyvä olijoitseminen. Siihen on sovitettava, mitä alumpana tätä lukua sanottiin.[88] Senlaatuisia kuvia syntyy useasti, kun syy tulee vaikutuksen sijaan, esim.

jossa vaiva on sama kuin vaivan tuote. Näin käy erittäinkin, kun paikka tai aika edustaa paikassa tai ajassa olevaa (esim. "mahtava Roomakin vapisi", — "koko hänen aikakautensa ihaili tuota suurta hallitsijaa"), ja ennen kaikkea tietysti silloin, kun joku ominaisuus, sieluntoiminta tai muu puhtaasti henkinen käsite asetetaan aistillisen esineen sijaan. Näillä tämmöisillä lausetavoilla saattaa kyllä usein olla enemmän ajatuksellinen kuin kuvaannollinen luonto; mutta monessakin tapauksessa metonymia tällöin lähestyy olijoitsemista tai suorastaan siksi muuttuu ja antaa erinomaisen eloisan kuvan. Kuningas Learissa puhutaan lepoa tuottavasta tehoisasta yrtistä, "jonka voima sulkee tuskankin silmät"; silloin tuska tietysti tarkoittaa tuskaa tuntevaa henkilöä, mutta samalla se olioidaan joksikin myytilliseksi olennoksi, jolla on oma itsenäinen persoonallisuutensa. Niin on myöskin niissä tapauksissa, jolloin aika tai paikka asettuu pääkäsitteen sijaan; nekin ovat silloin ikäänkuin henkilöllisiä yleis-olentoja. Tällaisen personioimisen vaikuttaa usein lisääntö; siinä suhteessa pyydän lukijaa muistamaan, mitä ennen on sanottu abstraktisten käsitteiden olijoitsemisesta epiteetin avulla. Mutta muillakin elähyttävillä keinoilla se saadaan aikaan. Macbethissa kuvataan, kuinka "laiha murha, vartijansa, suden, kehoitus-ulvonnasta säikkyneenä — — määränpäähän salaisin rosvoaskelin hiipii". Murha murhaajan asemesta käytettynä on tietysti metonymia; mutta siitä on kasvanut laaja kokonaiskuva, allegoria, jossa murhaa esitetään eläväksi henkilöksi.

Synekdoke ei pane metonymian tavalla välittömästi yhteenkuuluvia käsitteitä toistensa sijaan, vaan vaihtaa itse käsitepiirit toisiinsa, niinkuin koko lajin ja yksityisen esineen tai erityislajin. Sentähden se myös asettaa määrätyn luvun epämääräisen ja yksikön monikon sijaan. Puhutaan leivon tai rastaan laulusta, kun tarkoitetaan lintujen laulua ylimalkain, Demostheneesta tai Cicerosta, kun ajatellaan suurta puhujaa, tuhannesta vastuksesta, kun niitä on paljon; "rannan aalto vastaa kuusten huminaan", sanoo Oksanen, jolloin "aalto" tietysti edustaa useampia. Onko myös lajin asettaminen yksityisen sijaan (esim. kuolevainen = ihminen) luettava synekdokeen, siitä on eri mieli; mutta sitä sopii puolustaa sillä perustuksella, että tällaisissa lausetavoissa pannaan painoa erityiseen ominaisuuteen ja siten tehdään käsite joko havainnollisemmaksi tai tunteellisessa suhteessa vilkkaammin tajuttavaksi. Synekdoke kyllä enimmiten johtuu siitä, että yksityinen on havainnollisempi kuin yleiskäsite; mutta usein se perustuu siihenkin, että erityismielle on lähempänä tunnettamme, ja niin saattaa useasti olla asian laita, kun laji pannaan yksityisen sijaan. Jos yksityistä henkilöä nimitetään pelastajaksi tai hirmuvaltiaaksi, niin viitataan juuri siihen ominaisuuteen, joka tekee hänet meille rakkaaksi tai inhottavaksi, ja se tuottaa siis elävämpää tunnetta kuin hänen paljas nimensä. Että synekdokessakin voi olla tuo useinmainittu personifikatsioonin suunta, näyttävät esim. kansojen lisänimet, semmoiset kuin John Bull, suomalainen Matti y.m.

Kaikki edellä selitetyt kuvaimet, niinkuin olemme nähneet, vievät lopullisesti olijoitsemiseen. Personifikatsiooni (personioiminen, prosopopoia) eli olijoitseminen on kuvaannollisuuden kukkula; sillä se tekee samalla käsitteet havainnollisiksi ja sanan varsinaisessa merkityksessä eläviksi. Mutta se ei ainoastaan tuota selvyyttä ja elävyyttä, vaan asettaa myös kaikki likempään yhteyteen tunteiden kanssa, koska se tuo esineet lähemmäksi ihmistä. Siihen on jo ennen viitattu, kuinka personioiminen on eräs ihmisen alkuluonnon piirre ja kuinka se ilmaantuu etenkin vanhan kansanrunouden luontoa elähyttävässä maailmankatsomuksessa, mutta johonkin määrin pysyy kaikkina aikoina, kun tunne ja mielikuvitus saavat vapaasti vallita. Olijoitseminen onkin runouden voimallisimpia virkistäjiä. Usein se laajenee laveaksi kokonaiskuvaksi; sellaisia allegoriantapaisia personifikatsiooneja ovat esim. Oksasen kaunis runo "Äitillä on nälkä!" ja Makkosen sievä "Ilolaulu Suomen kielen kasvannasta".

Samanlaiseen olijoitsemiseen perustuu muinais-aikojen mytologinen katsantotapa, joka luonnon-ilmiöistä ja maailman siveellisistä voimista luo jumalia ja haltioita. Taruoppinsa nojalla saattoivat myöhemmätkin antiikiset runoilijat hyvin vapaasti muodostaa kaikenlaisista abstraktisista käsitteistä persoonallisten olentojen kuvia; Horatius esim. antaa huolen istua ratsastajan takana hevosen selässä. Muinaissuomalaisessakin runoudessa on tällaisia olijoitsemisia, esim. "Hiihtäjä surma" nimisessä Kantelettaren runossa, — puhumattakaan siitä, että Suomen kansan kuvausvoima yleensä esittelee elottomia esineitä ihmisenkaltaisiksi, mielellisiksi ja kielellisiksi, niin että monessa kohden on vaikea ratkaista, onko se vilkastuneen tunteen ja mielikuvituksen tuottamaa runollisuutta vai ajatellaanko todellakin noita esineitä sellaisiksi alkuperäisen naiivin katsantotavan mukaan. — Uudemmassakin runoudessa, samoin kuin kaikkien aikojen fantasian-tuotteissa, tavataan runsaasti olijoitsemisen kuvia, sekä sellaisia, joissa henkilöiksi kuvataan abstraktisia käsitteitä, että semmoisiakin, joissa elottomia esineitä tehdään elollisiksi tai elollisia koroitetaan korkeampaan elollisuuden piiriin. Edellisistä on jo ollut puhetta lisäännön, metaforan ja metonymian yhteydessä; mutta tietysti eivät tämänlaatuiset olijoitsemiset kaikki liity näihin kuvaimiin, vaan yleiskäsitteen saattaa semmoisenaan tuoda esiin personioituna. Niin esim. Schillerin murhenäytelmässä "Die Braut von Messinä", jossa Don Cesar lausuu: "Voimallinen sovittaja on kuolema. — Viha leppyy, ja ihana sääli kumartuu itkevänä sisarenkuvana uurnan yli, lempeällä syleilyllä lähestyen." Kuolema, viha ja sääli muuttuvat olioimisen kautta eläviksi henkilöiksi, ja viimeksimainittu saapi Don Cesarin syvästi liikutetussa mielessä hänen armaan sisarensa muodon; siitä sitten kehittyy kaunis, plastillinen kuvaelma, ikäänkuin veistoteos. — Jälkimmäistäkin lajia, tavallisinta, joka luo henkeä elottomiin tai lisää elollisuutta, mainittakoon muutamia esimerkkejä. Kiven raikas luonnonkäsitys ilmaantuu siinäkin, että hänen onnistuu herättää eloa jokapäiväisimmissäkin luonnon ilmiöissä. Ottakaamme muutamia niistä runsaista esimerkeistä, joita "Seitsemässä Veljeksessä" on tarjona. Hallaa kuvataan näin: "Kuin hauta oli äänetön ja kylmä tämä yö, ja pellon povella makasi harmaa halla kuin tukehuttava painajainen nuoren immen kukoistavalla povella. Ja seuraavana aamuna katseli aurinko murheisella silmällä yön tekoja, hyyrteistä, jäätynyttä laihopeltoa." Lukija helposti huomaa sitä vaihtelevain kuvalauseiden rikkautta, jota tämä paikka uhkuilee, mutta erittäin, miten halla sekä aurinko ja yö esiintyvät elävästi olijoituina. Toisessa paikassa kerrotaan: "sen (huoneen) poutaisella katolla hyppeli päivän hopeakimmeltävä lämmin". Samalla kuin lämmin tässä tulee elolliseksi, liikkuvaksi olennoksi, saadaan sekä siihen liittyvän epiteetin että predikaattiverbin kautta selvä kuva helteisen päivänpaisteen välkkeestä. — Joulupuuta Oksanen puhuttelee samannimisessä runossaan ja nimittää kuusen pojaksi, joka antaa sille erityisen individisyyden. Usein on olijoitseminen, niinkuin tässäkin, pantu yhteen puhuttelun kanssa, niin Runebergin "Kehtolaulussa sydämmelleni" ja "Muuttolinnut" nimisessä runossa, Oksasen runoissa "Lähteelle kadussa" ja "Etelälle", muita esimerkkejä mainitsematta.

Hyvin usein olijoitseminen ja metafora sulavat yhteen tai kietoutuvat toisiinsa. Kaunis esimerkki siitä, kuinka kiihtynyt mieliala luonnosta etsii vertauskuvia omille tunteilleen ja samalla olijoitsee luonnon-ilmiöt, on se kohta Erkon Ainon neljännessä näytöksessä, jossa Aino vastaukseksi äidin kehoituksille lausuu: "Ei kuki revitty ruoho" (joka sisältää metaforan), mutta sitten äkkiä asettaa ulpukan sijaansa ja kuvailee sen mielentilaa:

Silloin ajatukset taas kääntyvät hänen omaan itseensä: "kuka on säälinyt minua?" — mutta sitten hän taas jatkaa tuota olijoitsevaa vertaelmaa, joka vihdoin muuttuu draamalliseksi toiminnaksi, kun hän repii ulpukan lehdet ja heittää ne luotansa. Kukan ja hänen omat kärsimyksensä vuorotellen täyttävät hänen mielensä ja sekaantuvat toisiinsa.

Olijoitsemisessa ei aina kuvata esineitä henkilöiksi, vaan esitetään muutoinkin eläviksi olennoiksi, liikkuviksi, lentäviksi j.n.e. Mutta suomalaisessa kansanrunoudessa tavataan vielä erityinen individualiseerauksen muoto: abstraktiset käsitteet esiintyvät elottomina esineinä, esim. huolet y.m.; runot kääritään kerälle, sovitetaan sommelolle, vedetään kelkalla kotihin j.n.e. O. Relander lukee nämä kuvaimet yhdessä personioimisen kanssa "olennoimiseen".[89] Kun olijoitsemisessa eli personifikatsioonissa on pääasia eläväksi kuvaileminen, ihmisen luo lähestyttäminen (siis suunta aistillisemmasta henkisempään), vaan tässä päinvastoin on kysymys abstraktisen käsitteen saattamisesta aistilliseksi, niin tämä olennoimisen laji pikemmin on luettava metaforaan kuin personioimiseen. — Sama kirjoittaja huomauttaa vielä eräästä toisesta olennoimisen lajista, kun nimittäin sisälliselle, henkiselle tosiasialle pannaan ulkonainen syy. Tätäkin kuvaannollisuuden muotoa ehkä sopisi paraiten katsoa metaforaksi. Sama tutkija mainitsee vielä tunteen levenemistä,[90] jolloin ympäröivää luontoa kuvataan osalliseksi runoilijan omiin tunteisiin. Niin sanotaan esim. eräässä kansanlaulussa:

Samaten myös tunnetussa Kantelettaren runossa "Armahan kulku". Enimmät näistä kuvaimista ovat selvää olijoitsemista, mutt'ei kaikki. O. Relander lukee tunteen levenemisen pääasiallisesti olennoimiseen, mutta huomauttaa aivan oikein, ett'eivät kaikki sen muodot siihen kuulu.

Äsken puheena olleet kuvaannollisuuden keinot, metafora ja täydellinen vertaus, metonymia ja synekdoke, olijoitseminen sekä lisääntö ovat kuvalauseiden päämuodot; kaikki muut ovat vaan näiden muodostuksia. Allegoria, niinkuin jo sanottiin, on pitkittyvä metafora, kuvaus perustuu havainnollisten erityiskohtien yhteenliittämiseen kokonaiskuvaksi ja esittämiseen sattuvain sanojen avulla, ja kiertolause (paraphrasis), joka esineen sijaan asettaa yhden tai useampia sen ominaisuuksista, on likeistä sukua kuvaukselle, samalla kuin se muistuttaa epiteettiä. Samoin muutkin sisällyksen kuvaimet liittyvät enemmän tai vähemmän yllämainittuihin päämuotoihin. Ottakaamme niistä vaan allusiooni eli viittaus tarkempaan huomioon. Se on lähellä metaforaa ja vertausta ja tekee jonkun käsitteen elävämmäksi osoittamalla tunnettuun esineeseen tai tapahtumaan. Allusiooni saattaa toisinaan olla hyvinkin vaikuttavainen, kun se sielussa herättää viehättäviä mielikuvasarjoja. Sen pohja ja perustus ovat mielteiden assosiatsiooni-lait, ja sen merkitys riippuu siitä tunnetusta sielun-elämän säännöstä, että esteetinen mielihyvä sangen usein on välillistä laatua ja muodostuu niiden tunteiden ja muistiinjohdelmien mukaan, jotka yhtyvät johonkin mielikuvaan. Tärkeätä on tietysti, että viittaus tarkoittaa tunnettua asiaa. Sentähden allusioonien laatu suuresti vaihtelee eri kansoissa ja eri aikoina. Niin saattaa meillä pieni viittaus johonkin Kalevalan kohtaan täyttää lukijan mielen kauniilla kuvilla; kansallis-eepoksemme ihanuudet nostetaan hereille ja yhtyvät esitettävään aineeseen, vahvistaen sen miellyttävää vaikutusta. Muukalainen tietysti ei voi tästä tuntea mitään. Usein on moittimalla puhuttu siitä, kuinka entisinä aikoina kreikkalais-roomalaista mytologiaa käytettiin runouden koristuksena. Siinä epäilemättä mentiinkin liikoihin: mutta toiselta puolen on muistettava, että klassillisesti sivistyneen lukijan eteen tämmöiset viittaukset monesti asettivat antiikisen tarumaailman koko kauneuden ja siten elähyttävästi vaikuttivat mielikuvitukseen ja tunteeseen. Olivathan nämä runolliset kuvat silloin kaikkien sivistyneiden yhteistä omaisuutta. Toisin on tietysti nykyaikana, kun ei muinais-ajan runoutta ja mytologiaa juuri paljon tunneta. Kuinka sellaiset kuvat, hyvällä aistilla käytettyinä, voivat tehdä tosi-runollisen vaikutuksen, todistavat useat Goethen ja Schillerin runoelmat; mainittakoon vaan jälkimmäisen "Die Götter Griechenlands" ja "Das Eleusische Fest".

Edellisessä on jo ollut runsaasti esimerkkejä siitä, kuinka samaa kuvaa käy monella eri tavalla selittäminen ja kuinka kuvalauseet muutoinkin monella monituisella tavalla liittyvät ja vaihtuvat toisiinsa. Ajateltakoon vaan, miten personifikatsiooni voi olla milloin minkin kuvalauseen yhteydessä.

On paljon semmoisiakin kuvaannollisuuden keinoja, jotka muutamat lukevat sisällyksen kuvaimiin, toiset lausemuotoihin. Sellainen on hyperbola eli liiennys. Sisältäähän se usein selvän metaforan, metonymian tai synekdoken; mutta toiselta puolen se on kiihtyneen tunteen ilmaus, joka erittäin pontevasti tahtoo tuoda esiin jotain ajatusta. Kun esim. Väinämöinen kehuu hevosistaan, että on "vesi selvä selkäluilla, rasvalampi lautasilla", niin tämä sisältää sekä liiennyksen että metaforan. Samoin, kun sanotaan, että jossakin taistelussa veri vuotaa virtanaan. Kun Julia pyytää yötä antamaan hänelle Romeon tahi jakamaan hänet tähtiin, jotka kaunistaisivat taivaan kannen, niin hyperbolinen metafora muuttuu allegoriaksi. Schillerin Maria Stuartissa sanotaan:

Siinä hyperbola ja metonymia yhtyvät, samoin kuin hyperbola ja synekdoke lauseessa: tuhat kertaa sen olen nähnyt.

Toinen kuvainten päälaji on muodolliset kuvaannollisuuden keinot eli lausemuodot (varsinaiset figuurat). Olen jo sanonut niiden osoittavan sitä erityistä arvoa, jota pannaan yksityiskäsitteeseen tai kokonaiseen ajatukseen; niissä ovat siis vaikuttajina pääasiallisesti tunne ja arvostelutoimi. Tuota arvonpanoa ilmaistaan usein puhtaasti kielellisillä keinoilla, ennen kaikkea lausekorolla ja sanojen järjestyksellä; sellaisia ovat myöskin inversiooni eli sanojen siirto, asyndesis (siteettömyys) ja polysyndesis (monisiteisyys), ellipsi eli poisheitto y.m. Nämä kuuluvat yhtä hyvin kieliopin kuin runous-opin ja stylistiikan alalle. Mainittakoon vaan, että luonnollinen lausekorko ja sanainjärjestys runoudessakin on varteen-otettava, niin että niiden vaatimuksia noudatetaan runomittaa rakennettaissa ja ett'ei käytetä sopimattomia inversiooneja. — Muutamat lausemuodot lähestyvät sisällyksen kuvaimia, ollen havainnollisia, kuvailevia, niinkuin esim. kokoaminen, joka kuitenkin pääasiallisesti on tunteen ilmaus. Toisilla on draamallinen luonne; semmoisia ovat huudahdus, kysymys ja vastaus, puhuttelu (joka muuten yhtyy olijoitsemiseen). Toiset taas ilmoittavat erityistä tunteen vilkkautta, varsinkin tunteen enenemistä tai vähenemistä: kiihtymys eli yltyminen (climax), vaikeneminen (aposiopesis), pleonasmi, kertoominen j.n.e. Muutamat lausemuodot panevat painoa johonkin erityiskohtaan; niillä on etupäässä loogillinen luonne. Tätä laatua ovat vastakohta muunnoksineen (antithesis, oksymoron ja kontrasti), paradoksi, kieltämys, samoin myös itse puhujan lausuma epäilys tai vastaväite j.n.e. Kieltopuolisesti, vastakohdan esittämisellä, ilmoittaa ajatuksen myös ironia eli sala-iva, josta jo on puhuttu koomillisuuden yhteydessä. Mutta se sopii lukea siihenkin figuura-ryhmään, joka osoittaa tunteen suurempaa tai vähempää vilkkautta, koska se sisältää jonkunlaista luonnollisen lausumis-innon pidättämistä.

Usein kuvalauseetkin tekevät saman vaikutuksen kuin lausemuodot, varsinkin metafora, vertaus ja epiteetti; sillä ne käsitteet, joita ne tarkoittavat, ilmaistaan samalla arvokkaiksi, lämpimän tunteen kannattamiksi.

Lausemuotoja on ääretön paljous, eikä niiden luetteleminen ja selittäminen tässä voi tulla kysymykseen. Niinkuin auringon valo, eri esineitä kohdatessaan, välkkyelee lukemattomissa eri värivivahduksissa, niin myös henkisen elämän ilmaisija, kieli, taipuu moniin monituisiin muotoihin eri ajatuksia tulkitessaan, sen mukaan, missä suhteessa julki lausuttavat asiat ovat ihmisen sielun-elämään, ja siitä syntyvä vilkkaus, voima ja vaihtelevaisuus antaa esitykselle erinomaisen viehätyksen.

Ennenkuin jätän kuvaannollisuuden, tulee vielä parilla sanalla muistaa erästä ilmiötä, joka on kuvaannollisuuden ja sointuisuuden rajalla, nimittäin äänillä kuvailemista.. Äänenmukailu (onomatopoieesis) on oikeastaan kielellinen ilmiö, joka esiintyy tavallisessa puheessa yhtä hyvin kuin runoudessakin, mutta jolla samasta syystä kuin kuvaannollisuudella yleensä on erityinen tehtävänsä tällä alalla. Varsinkin luonnonrunoudessa se tulee laajalti käytäntöön; Kalevalan ja muun kansanrunoutemme sattuvat äänenkuvaukset ovat kaikille tunnetut. Mutta taiderunoudessakin Suomen runotar mielellään käyttää äänenmukailua. Muistakaamme vaan, kuinka taitavasti Oksanen Schillerin Kellolaulun suomennoksessa sovittaa yhteen onomatopoieetisia sanoja:

ja Erkko antaa Ainonsa lausua:

TOINEN LUKU. Sointuisuus.

Runous on ihanteellisten mielikuvain esittämistä ja vaatii sentähden, (niinkuin jo on huomautettu,) että sen välittäjäkin, kieli, ilmaisee sisällyksen kauneutta; mitä tarkemmin kieli vastaa sisällystä, ei ainoastaan sanojen valintaan ja yhteensovittamiseen nähden, vaan soinnunkin puolesta, sitä täydellisemmin runous täyttää tehtävänsä. Sisällyksen sopusuhtaisuus ilmaantuu ulkonaisestikin määrätyssä poljennossa eli rytmissä. Niin on runous luonut itsellensä oman kannattajan, runomittaisen kielen eli runokielen, joka on sen varsinainen ilmoituskeino. Tämä ikäänkuin nostaa esityksen korkeampaan aatteelliseen piiriin; kielen sointukin herättää meissä sen tunnelman, että jokapäiväisen elämän alangolta olemme kohonneet ihanteiden kukkuloille. Muutamat runouden lajit, etupäässä ne, jotka liikkuvat tosiolojen pohjalla, käyttävät kyllä suorasanaista muotoa; niin on romaanin ja novellin laita, joiden esityskeino aina on proosa; myös idylli, satu ja muut eepillisen runouden pienemmät lajit ovat usein suorasanaisia, samoin kuin monesti karakteristisesti kuvaileva näytelmäkin. Yleensä karakteristinen taidetapa sekä koomillisuus suosivat proosallista muotoa; idealistinen esityslaatu sitä vastoin enimmiten turvautuu runomittaiseen kieleen. Mutta niissäkin tapauksissa, jolloin runous tyytyy suorasanaiseen kieleen, muodostaa se sitä omien tarkoitustensa mukaan, sekä valitsemalla erikoisempia sanoja ja lausetapoja että myös käyttämällä sointuisampaa rytmiä, kuin mitä havaitaan tavallisessa proosassa. Ajateltakoon vaan sitä kaunista, korvaa kuihkovaa sointua, joka meitä viehättää Ahon kertomuksissa. Jos nykyisempi realismi joskus tästä poikkeaakin, ei se voi yleistä sääntöä kumota. Kaikkialla runoudessa ja muussakin kirjallisuudessa yhtä hyvin kuin suullisessakin esityksessä, kun käsitellään korkeampia asioita tai lausutaan syvempiä tunteita, noudatetaan jonkunlaista poljentoa; mutta säännöllisenä, ihan tarkkamääräisenä rytmi esiintyy runokielessä.

Poljento syntyy siitä, että ne tavuut, jotka koron tai laajuuden vaikutuksesta tulevat erittäin kuuluviin, sopusointuisessa järjestyksessä vaihtelevat vähemmän huomattavien kanssa, eli toisin sanoen: poljento eli rytmi on nousujen ja laskujen harmoonillinen vaihtelu. Mutta kun nousut ja laskut aivan säännöllisesti seuraavat toisiansa, syntyy runomitta, joka on runokielen perustus.

Runomitta-opin eli metriikan alkuperusteet ovat yleisesti tuttuja, jonka tähden tässä vaan kajoan sen pääpiirteihin.[91] Noususta ja yhdestä tai kahdesta laskusta[92] muodostuu runopolvi eli runojalka, ja kahden tai useamman runopolven yhdistyksestä syntyy säe (eli värsy). Säkeet eli "rytmilliset tahdit" sopii suorastaan liittää yhteen runoelmaksi; mutta usein määrätty luku säkeitä, joko yhtäläisiä tai erinkaltaisia, järjestetään säkeistöihin eli stroofeihin. — Nousun merkkinä on nykyajan runous-opissa —, joka alkuansa osoitti pitkää tavuuta, laskun merkkinä v, entinen lyhyen tavuun ilmoitin.

Erilaisilla runopolvilla on kullakin oma luonteensa. Ylimalkain kaksitavuiset osoittavat tyynempää, enemmän hillittyä tunnetta, kolmitavuiset enemmän vilkkautta. Noususta alkavat, alenevat polvet sisältävät jotakin vakavaa, ikäänkuin edeltäpäin harkittua ja varmaa, ylenevät eli laskusta alkavat sitävastoin jotakin pyrkimystä, eteenpäin tunkeutumista. Tämä antaa noille neljälle, nykyään käytännössä olevalla runopolvelle, trokaiolle, jambille, daktylille ja anapestille, sekä niiden monenlaisille yhdistyksille erityisen, miten milloinkin vaihtelevan värityksen. Trokaio sopii sentähden kaikenlaisten mielialojen ja kuvausten ilmituojaksi, joissa ei ilo eikä suru ylly suurempaan kiihkoon tai levottomuuteen; daktylillä on sama vakava luonto, mutta enemmän vilkkautta ja juhlallisuutta, joka jo vanhastaan on tehnyt siitä nimen-omaan epopean kannattajan. Jambia on suosittu varsinkin näytelmärunoudessa, johon sen etenevä poljento tekee sen erittäin sopivaksi, samalla kuin siinä kuitenkin on sen verran rauhallisuutta, että se kelpaa levollisempiakin kohtia kuvailemaan. Enimmän vilkkautta on anapestissä; se onkin siitä syystä omansa esittelemään iloista mielentilaa, nopeasti vaihtelevia kuvia tai levottomasti värähteleviä tunteita. Jos daktylit tai anapestit paikoittain vaihdetaan spondeioihin, niin nämä antavat esitykselle raskaan tai surumielisen vivahduksen.

Nousussa olevalla tavuulla on runokorko; mutta kaikilla nousuilla ei ole kuitenkaan yhtä suuri paino. Muutamilla on vahvempi korko kuin muilla, ja näitä painavampia nousuja runokoron nimitys oikeastaan tarkoittaa. Niinhän trokaio- ja jambisäkeissä voimallisempi paino tavallisesti on joka toisella nousulla, joten runopolvet liittyvät kaksittain yhteen, muodostaen kaksoispolvia eli dipodioita. Kolmitavuiset runojalat eivät yhdisty dipodioiksi, vaan niissä saa jokainen nousu runokoron. Tärkeätä on, että runokorko, jos mahdollista, yhdistetään lausekorkoon, s.o. runokorolliseen kohtaan on asetettava semmoinen tavuu, joka muutoinkin, lauseen sisällyksen johdosta, on pontevammin äännettävä. Tämä on tehokkaimpia keinoja värsyn sujuvuuden ja tenhoovaisuuden aikaansaamiseksi. Kuinka miellyttävä sointu on esim. seuraavissa säkeissä:

Kuinka laimeilta sitävastoin tuntuvat sellaiset säkeet, joissa runokorkoa poljetaan, siitä tarjoavat esimerkkejä monet vanhemman ajan runot.

Mutta joskus runokoron ja lausekoron ristiriita, taitavasti käytettynä, tekee erittäin hyvänkin vaikutuksen, kun runokorottamaan paikkaan joutunut lausekorollinen tavuu ja sen edustama käsite sen kautta saa enemmän merkitystä. Niin esim.

Toinen seikka, joka ansaitsee erityistä huomiota, on runosäkeiden ja lauseiden keskinäinen suhde. Hyvä on, jos suinkin on mahdollista, että jokainen säe muodostaa täydellisen ajatuksen, joko kokonaisen lauseen tai kumminkin itsenäisen osan lauseesta. Ajatusten paloittelemista eri säkeisiin, jota ranskalaiset osoittavat sanalla enjambement, tulee siis mahdollisuuden mukaan karttaa. Hajanaiselta tuntuu rytmi tällaisissa värsyissä:

Kaikki runoudenlajit eivät ole kuitenkaan tässä suhteessa yhtä arkoja. Haitallisin tämä säkeiden yhteenkiertyminen on lyyrillisessä runoudessa, varsinkin laulettavaksi aiotussa; useimmin se ilmaantuu draamallisessa, jossa puhekielen mukailu helposti voi sitä aiheuttaa. Toisinaan, kun rajua kiihkoa tai intohimoa esitetään, saattaa se olla hyvin kuvailevaakin ja siis oikeutettua, esim.:

Huomattava on vielä jaon tärkeys, — ei ainoastaan säännöllisen tahtilevon, vaan tavallisenkin leikkauksen, — jota säkeen kauneus välttämättömästi vaatii. Etenkin trokaiot ja jambit voivat jaon puutteessa helposti käydä yksitoikkoisiksi, jos käytetään yksin-omaisesti kaksi- tai nelitavuisia sanoja.

Runomitta laskee runokielelle vakavan pohjan; kaunistuskeinot, sointu ja kerto, lisäävät sille suloa ja somuutta. Sopivasti kyllä on edellistä verrattu kuvapatsaan muotoon veistotaiteessa tai kuvan piirustukseen maalaustaiteessa, jälkimmäistä taas väriin, joka taideteokselle antaa elävyyttä ja luonnollisuutta. Runomitta on runouden plastillinen puoli; kaunistuskeinot edustavat sen sisäkohtaista puolta, tajuntaa ja tunnetta. Sentähden kreikkalaiset, jotka taiteessa pääasiallisesti harrastavat plastillisuutta, eivät runoudessakaan käyttäneet mitään kaunistuskeinoja; uudempi runous sitävastoin ennen kaikkea vuotaa itsekohtaisen sielun-elämän rikkaudesta, ja niin loppusoinnullakin, joka nimen-omaan on tunteellisuuden osoitus, tässä on tärkeä sija. Eri kaunistuskeinojen käytäntö tai käyttämättömyys riippuu kuitenkin suureksi osaksi eri kielten luonnosta. Niin esim. suomen kielen vokaalirikkaus ja suhteellinen köyhyys konsonanttiäänteistä ihan luonnollisesti vie alkusointuun; sellaiset kielet, joissa on paljon konsonantteja ja verrattain vähän vokaaleja, kehoittavat päinvastoin loppusoinnun viljelemiseen. Näistä seikoista puhutaan edempänä enemmän.

Sointu on, niinkuin tiedetään, kolmea laatua: alkusointu (allitteratsiooni), loppusointu (riimi) ja puolisointu (assonansi). Alkusointu eli kahden tai useamman sanan alkuäänteiden yhtäläisyys ilmaantuu jo muinais-ajoista asti runollisena kaunistuksena sekä germanilaisilla että suomensukuisilla kansoilla. Muinaisgermanilaisessa runoudessa se noudattaa tarkkoja sääntöjä; niin esim. vanhimman saksalaisen runouden kahdeksannousuisessa kokonaissäkeessä yleensä kaksi alkusointua edellisessä puolisäkeessä vastaa yhtä jälkimmäisessä. Paitsi muinaissuomalaisissa runoissa tavataan alkusointua myös mordvalaisilla y.m. suomalais-ugrilaisilla kansoilla. Alkusoinnun erinomainen sopivaisuus meidän kieleen tekee, ett'ei se ainoastaan esiinny kaikenlaisissa vanhoissa lauseenparsissa ja sanain-yhdistyksissä, sananlaskuissa j.n.e., vaan että sitä usein käytetään nykyisemmässäkin runoudessa, vieläpä joskus suorasanaisessakin kirjallisuudessa. Se tekeekin hyvän vaikutuksen, sillä ehdolla, ett'ei se ole tavoiteltua. Niin esim. seuraavissa värsyissä:

Loppusointu, s.o. kahden tai useamman sanan loppuäänteiden täydellinen yhtäläisyys, asetetaan, niinkuin nimikin osoittaa, enimmiten säkeiden loppuun; harvinaiset ovat säkeensisäiset soinnut, kuten esim. "Suomen valta" nimisessä runossa: "Suomen kieli, Suomen mieli", ja "Yksi mieli, yksi kieli". Loppusointuna saattaa olla yksi tai kaksi, joskus myös kolme tai neljä tavuuta. Yksitavuisia riimejä on vanhastaan sanottu "miespuolisiksi" niiden muka vahvemman soinnun vuoksi (suo: luo, sain: vain), kaksitavuisia "naispuolisiksi", koska ne antavat säkeille hellemmän luonteen (hieno: vieno, laine: maine). Kolmi- ja nelitavuiset loppusoinnut ovat oikeastaan yksi- ja kaksitavuisia, joiden molemmat edelliset tavuut niin-ikään sointuvat yhteen (sulkevat: kulkevat, koreasti: soreasti). — Jo vanhimpina aikoina tavataan loppusointua useilla kansoilla: kiinalaisilla, arabialaisilla ja kelteillä; keltiläisestä runoudesta se luultavasti on tullut yleis-eurooppalaiseen runouteen; sana "riimi" ("rhim") onkin keltiläistä alkuperää. Vanhan ajan loppupuolella esiintyy loppusointu ensiksi kristillisen seurakunnan varhaisimmissa virsissä, ja niistä se sitten siirtyy germanilaisten ja romanilaisten kansojen hengelliseen runouteen. Edellisten keskuudessa se syrjäytti alkusoinnun ja jälkimmäisten runotuotteissa se astui latinankielen prosodisen runorakennuksen sijaan.

Puolisointu on vaillinainen loppusointu, jossa ainoastaan vokaalit ovat soinnussa keskenään, esim. turva: hurja, soit: tois. Sitä käytetään toisinaan loppusoinnun sijaisena; mutta muutamat kansat, etenkin espanjalaiset viljelevät sitä säännöllisesti loppusoinnun asemesta.

Kerto eli parallelismi, s.o. saman ajatuksen kertaus kahdessa (joskus useammassakin) säkeessä, on meille hyvin tuttu muinaisrunoudestamme. Mutta itämaalaistenkin kirjallisuudessa, esim. Raamatun runollisissa kirjoissa sitä tapaamme, niinkuin seuraavassa Psaltarin kuvauksessa:

Herran puut ovat nestettä täynnä: Libanonin cedripuut, jotka hän on istuttanut.

Siellä linnut pesiä tekevät, ja haikarat hongissa asuvat.

Korkiat vuoret ovat metsävuohten turva, ja kivirauniot jänisten.

(Ingmanin suomennos.)

Kauniisti on esim. Juhani Aho osannut mukailla tätä raamatullista kertoa tunnelmakuvassaan "Juhannus-aatto".

Kerto muutoin niin läheisesti liittyy muinaissuomalaiseen runomuotoon, että tarkempi selonteko siitä paraiten annetaan sen yhteydessä. Se sopiikin erittäin hyvin vanhan kansanrunoutemme tyyneen esitystapaan; mutta uuden-aikaisen runouden vilkkaampi ajatusjuoksu on saattanut sen käytännöstä syrjäytymään.

Runokielen perusteet vaihtelevat eri kielien mukaan. Muinaiskansat, kreikkalaiset ja roomalaiset, rakensivat runomittansa laajuudelle eivätkä käyttäneet erityisiä kaunistuskeinoja, vaan palkitsivat ne moninaisilla väririkkailla runomitoilla. Siihen antoi aihetta kreikan ja latinan omituinen luonto; varsinkin laajuuden ylivalta perustui antiikisissa kielissä tavattaviin rytmillisiin suhteisiin, niissä kun tavuitten pituus ja lyhyys oli paljoa huomattavampi kuin korko. Ihan päinvastoin germanilaiset kielet antavat melkein yksin-omaisesti korolle arvoa; laajuudella on niiden nykyisellä kehityskannalla hyvin vähän merkitystä eikä se sanottavasti vaikuta runomuotoon. Korolliset tavuut siis pannaan nousuun, korottomat laskuun. Kaunistuskeinoista ne erittäin suosivat loppusointua, samoin kuin romanilaisetkin kielet. Edellisessä jo viitattiin siihen, että uudemmassa runoudessa vallitseva tunteellisuus on edistänyt loppusoinnun käyttämistä; mutta epäilemättä se alkuansa on germanilaisten ja romanilaisten kielten äännesuhteiden aiheuttama. Romanilaisilla kansoilla on loppusointu kaiken runouden välttämätön tunnusmerkki. Ranskan kielessä ei ole laajuutta eikä juuri korkoakaan; sentähden ranskalaisessa runoudessa ei tavuitten laatua oteta huomioon, vaan ainoastaan niiden luku sekä lausekorko. — Unkarin kieli on, mitä koron ja laajuuden keskinäiseen suhteeseen tulee, yleensä samalla kannalla kuin suomen kieli; mutta alkuperäinen unkarilainen runomuoto perustunee pääasiallisesti runo- ja lausekorkoon, joka yhdistää useampia tavuita määräpituisiksi ryhmiksi. — Kaikesta tästä erilaisuudesta tullaan siihen päätökseen, että runokielen säännöt ovat johdettavat kunkin kielen omasta luonnosta.

Suomen kielessä sekä korko että laajuus tulevat selvästi kuuluviin, mutta korko on valtavampi. Niiden kummankin tärkeys ilmenee muinaissuomalaisesta runomuodostakin, jossa molemmat ovat määrääjinä. Koron vaikutuksesta kielen poljento on trokaillinen; sanan ensimmäisellä tavuulla on pääkorko, joka sitten sattuu joka toiselle tavuulle. Tämä kielen rytmillinen luonto on ikäänkuin kuva suomalaisesta kansallisluonteesta; vahva pääkorko sanan ensimmäisellä tavuulla hallitsee koko äänneryhmää ja määrää alusta alkaen suunnan, josta ei sitten enää poiketa; ajatusjuoksu on edeltäpäin vakaantunut, valmiiksi harkittu, suorana vastakohtana vilkasluontoisten etelämaalaisten usein jambin-luontoiselle rytmille, jossa puheen korko siirtyy edemmäksi, sanojen ja lauseiden loppupuoleen, ilmaisten epävarmaa, satunnaisten mielenvaikutusten johtamaa pyrkimystä. Sama on huomattavissa suomen kielen lauseopillisessakin rakennuksessa; painavimmat käsitteet asetetaan yleensä lauseen alkupuoleen. Mutta koron ohessa laajuudellakin on paljoa suurempi tärkeys kuin esim. germanilaisissa kielissä. Meidän kielellä on siis yhtäläisyyttä sekä antiikisten että germanilaisten kielten kanssa: edellisten kanssa siinä, että korko ja laajuus ovat riippumattomat toisistaan ja korotontenkin tavuitten pituus saa täyden arvonsa, ja jälkimmäisten kanssa, koska korko kuitenkin hallitsee lausumistapaa. Aikojen kuluessa onkin koron ylivalta huomattavasti enennyt ja vakaantunut. Runomitta on siis nykyaikana pääasiallisesti rakennettava samalle perustukselle kuin viimeksimainituissa kielissä. Huomiota ansaitsee sekin puheen-alaisten kielten yhtäläisyys, että pääkorko suomessa, samoin kuin saksassa ja ruotsissa, aina on kantatavuulla. Mutta kahdessa suhteessa on olemassa tärkeä erilaisuus. Ensiksi, niinkuin jo mainittiin, laajuudella suomessa on monta vertaa suurempi arvo kuin germanilaisissa kielissä, joka muun muassa tekee oikeat spondeiot mahdollisiksi ja erittäin vaikuttaa daktylien ja anapestien muodostukseen. Toiseksi suomessa on säännöllinen sivukorko, jommoista ei ole yllämainituissa kielissä,[94] ja sentähden suomen kielen sivukorollisilla tavuilla on peräti toinen rytmillinen arvo kuin niillä korottomilla tavuilla, jotka saksassa ja ruotsissa asemansa johdosta satunnaisesti kelpaavat nousuun.[95] Nämä meidän kielen omituisuudet ovat runous-opissa pidettävät silmällä. Koron rinnalla tulee laajuudellekin antaa arvoa, ja sivukoronkin merkitys on otettava varteen.

Suomen kielen rytmillisen luonteen tähden on trokaio sen luonnollisin runopolvi, niinkuin se on alkuperäisinkin. Mutta kolmi- ja nelitavuiset sanat yhtyvät aivan luonnollisesti kaksoispolviksi, ja samanlaisia dipodioita syntyy siitäkin, että pitkissä sanoissa joka toinen sivukorko on hiukan vahvempi; kaksitavuisistakin sanoista voi rakentua kaksoispolvia, kun ne sovitetaan yhteen. Näin muodostuu ihan itsestään rytmi: esim. leikkimään ja laulamahan; kultaisilla kunnahilla; kaunistelemattomana;[96] sitä itken, äiti rukka. Yhtä helposti muodostuu korkosuhteiden muuttuessa muitakin trokaio-ryhmiä, niinkuin: syksyn kolkko, synkkä ilta; raskahasti rannan aalto j.n.e. Mutta kun koroton alkutavuu työntäytyy trokaiojen eteen, syntyy jambirytmi, järjestyen toisiansa seuraaviksi jambi-ryhmiksi: sen kansa kaikki kärsinyt; ja lahjat parhaat luonto suo y.m. Jos jambit eivät sukeukaan yhtä luonnollisesti kielen tahdista kuin trokaiot, niin suomen kieli sittenkin ilman vaikeutta mukaantuu jambimittaan, niinkuin jo nämä esimerkit osoittavat. Mutta useat sanat ja sanain-yhdistykset aiheuttavat myöskin daktylien ja anapestien käytännön, esim. loistava, saitko jo; ja se soi. Anapestejä ovat niin-ikään: joko sait, varo vaan, koska edellisen sanan pääkorko on verrattain heikko laajuuden vahvistaman lausekoron rinnalla. Sekoittamattomat daktyli- ja anapestimitat ovat kuitenkin hankalat ja ilmaantuvat harvoin suomenkielisessä runoudessa, jonka tähden daktyleja ja anapesteja tavallisesti käytetään trokaiojen ja jambien yhteydessä.

Huomattava, että tavuun asema vaikuttaa sen rytmilliseen arvoon. Niin lyhyt koroton tavuu, jos se on samanlaisten tavuitten välillä, kelpaa nousuun. Tämä tulee myös kysymykseen 3-tavuisissa runojaloissa.

Tunnettua on, kuinka suomalaista runomittaa eri aikoina on koetettu rakentaa eri perusteille, osittain sen mukaan, miten selitettiin vanhaa kansallista runomittaa. Kun tämän vuosisadan alkupuolella ruvettiin harrastamaan uuden-aikuisten runomuotojen käyttämistä, laskettiin niiden pohjaksi yksinomaisesti korko, niinkuin huomataan Kallion runosta "Oma maa". Kun sitten syntyi teoria, että muinaissuomalainen runomitta oli perustettu laajuudelle, jolloin "pitkäksi luettava tavuu" saattoi olla semmoinenkin, jossa ei ollut "pitkää eikä kaksoisääntiötä eikä pääkorkoa",[97] niin noita samoja sääntöjä sovitettiin nuoreen taiderunouteenkin, jonka alustaksi siis tuli laajuus, mutta laajuus yllämainitun teorian mukaan käsitettynä. E.A. Ingman oli sen innokkain puolustaja; mutta myös Lönnrot ja Ahlqvist kannattivat tätä teoriaa, vaikka myöhemmin siitä yhä enemmän vapautuivat. Jälkimmäinen esim. kirjoitti tähän tapaan kauniin runonsa "Etelälle", jossa muun muassa on säkeet:

Ja "Savolaisen laulussa" säkeet:

alkuperäisesti kuuluivat:

Mutta sittemmin on korko yhä enemmän päässyt voitolle suomalaisessa runoudessa, osittain kenties siitä syystä, että antiikisten esikuvain vaikutus on vähentynyt, mutta osittain ehkä myös jonkun yleisessä puhekielessä tapahtuneen kehityksen johdosta. Nuorimmat runoilijamme käsittelevät nykyään daktylia melkein samalla tavalla kuin Kallio ylempänä mainitussa runossaan.

Pitäen silmällä eri runomuotojen käytäntöä suomenkielisessä runoudessa sopii niitä tarkastaa kolmessa ryhmässä: 1) muinaissuomalainen runomuoto, 2) antiikiset runomuodot ja 3) uudet runomuodot.

Sen jälkeen kun monella eri tavalla oli koetettu teoreetisesti selittää muinaissuomalaisen runomitan sääntöjä, asetettiin ne vihdoin seuraavaan selvään ja lyhyeen muotoon:[98] Pitkä korollinen (pää- tai sivukorollinen) tavuu on aina nousussa, lyhyt pääkorollinen laskussa; muut tavuut voivat olla missä tahansa. Eli toisin sanoen: nousussa saa olla millainen tavuu tahansa, paitsi lyhyt pääkorollinen, laskussa mimmoinen hyvänsä, paitsi pitkä korollinen. Vielä on huomattava, että ensimmäisessä runopolvessa saa käyttää millaisia tavuita hyvänsä ja että niitä toisinaan saattaa olla enemmän kuin kaksi (kolme, jopa joskus neljäkin). Yksitavuista sanaa ei panna koskaan säkeen viimeiseksi. — Kalevalan runomitta noudattaa siis sekä korkoa että laajuutta; sillä ainoastaan korolliset tavuut otetaan huomioon, mutta laajuus määrää niiden aseman säkeessä.

Nousujen ja laskujen trokaio-tahti tulee oikeastaan vaan laulussa selvästi kuuluviin; lausuttaessa pääsee sana- ja lausekorko voitolle. Mutta tällöinkin Kalevalan runomitan omituinen säännöllisyys on tajuttavana, ja vanhojen runojen muotoon tottunut korva helposti loukkaantuu jokaisesta poikkeuksesta runomitan säännöistä. Koron kannalta arvioituna se tuntuu jaksolta kaksi- ja kolmitavuisia tahteja, joille erilaiset laajuudensuhteet antavat monin tavoin vaihtelevan soinnun ja värityksen. Kalevalan säkeen alkumuoto on nelipolvinen trokaiosäe, jonka tahdit muodostuvat pitkällä tavuulla alkavista kaksi- tai nelitavuisista sanoista; säännöllisimmät värsyt ovat siis semmoiset kuin:

taikka myös, koska ensimmäisessä polvessa vallitsee täysi vapaus

jossa säkeen alkutavuu on lyhyt.[99] Mutta nämä trokaio-jaksot sopii hajottaa monenlaisiksi tavuuryhmiksi, joten korkoon katsoen trokaiojen rinnalle syntyy daktyleja. Niissä kohdin, missä säännöllinen trokaio-tahti näin on rikottu, ei saa kuitenkaan olla pitkiä pääkorollisia sanojen alkutavuita; sillä niiden kautta päärytmi liian jyrkästi häiriintyisi. Näin syntyy, samalla kuin pysytään alkuperäisessä poljennossa, viehättävä vaihtelevaisuus, ikäänkuin vieno koron ja laajuuden kannattama runosäkeen aaltoileminen. Kuinka monenlaatuisia vivahduksia voi ilmaantua Kalevalan runomitassa, havaitsee helposti, kun vertaa vain seuraavia säkeitä toisiinsa:

Muinaissuomalaisen runomuodon välttämättöminä kaunistuksina ovat alkusointu ja kerto. Ahlqvist on ensin väitöskirjassaan ja sitten "Suomen kielen rakennukseen" liitetyssä "runo-opissa" laveasti tarkastellut näitä suomalaisen runouden ilmiöitä. Näihin teoksiin pyydän saada viitata, mitä yksityisseikkoihin tulee.

Täydellisen alkusoinnun muodostavat sellaiset sanat, joissa sekä alkukonsonantit että niitä seuraavat vokaalit ovat samat tai jotka alkavat samalla ääntiöllä: Suvun suuren surmasivat — aivoni ajattelevi. Harvemmin ovat ainoastaan sointusanojen alkukonsonantit yhdet, josta syntyvät "alkumyötäiset" säkeet, niinkuin Ahlqvist niitä nimittää, ja joskus vokaalit ylimalkain, etenkin lähiheimoiset, vastaavat toisiansa: Saarelle selälliselle — Otsoseni, ainoiseni. Alkusointuja on säkeessä vähintäin kaksi, toisinaan kolme, harvoin neljä. Välisti on samassa säkeessä kahtalainen alkusointu, esim. Norot nousi, vaarat vaipui. Alkusoinnun ohessa ilmaantuu vanhoissa runoissa monesti loppusointukin, vaikka vaan satunnaisena kaunistuksena, esim.

Joskus se ilmaantuu sisäriiminäkin:

Mitä taas kertoon tulee, niin se tietysti enimmissä tapauksissa uudestaan tuo esiin, mitä edellisessä säkeessä on lausuttu, esim.

mutta ei jälkimmäinen säe ("laskusäe", "kertosäe") kuitenkaan aina toista edellisen sisällystä, vaan säkeet saattavat muutenkin monella monituisella tavalla olla yhteydessä keskenään. Usein laskusäe on vastaus "noususäkeessä" esitettyyn kysymykseen, esim.:

Taikka se on siihen selityksenä:

Monesti kerron säkeet ovat alistavan ja alistetun lauseen suhteessa toisiinsa:

Samoin kertosäe voi osoittaa jotain enennystä, lisätä uuden mielikuvan taikka lausua vastakohdan, rajoituksen j.n.e. Esim.

Näistä viittauksista jo näkyy, kuinka monipuolinen kerron käytäntö on muinaisessa runoudessa. Mainittakoon vielä, että kerto usein laajenee monisäkeiseksi tai kertopari muodostuu kaksoissäkeistä ja että kerron molemmat osat toisinaan täyttävät vaan puolisäkeen kumpikin, järjestyen monella eri tavalla ("puolisäkeisiä kertoja" ja "puolisäkeisiä kaksoiskertoja"). Viimeksimainittuja tapauksia valaiskoot esimerkit:

Epäilemätöntä on, että muinaissuomalaista runomuotoa muodostamalla ja kehittämällä ja uuden-aikaisia aiheita siihen yhdistämällä voisi rakentaa vielä paljon vaihtelevia ja soinnukkaita runomuotoja.

Kreikan- ja latinankielen luonto, niinkuin jo on mainittu, vaikutti, että antiikisen runouden pohjaksi laskettiin yksinomaisesti laajuus; kaunistuskeinoja, alku- ja loppusointuja, käytettiin vaan satunnaisesti. Sen sijaan rytmiikka kehittyi erinomaisen runsasmuotoiseksi, synnyttäen suuren joukon mitä moninaisimpia runomittoja. Näitä, etenkin yksinkertaisempia, ovat uudemmat kansat koettaneet jäljitellä. Seuraavassa tahdomme vaan silmäillä tärkeimpiä niistä, samalla kiinnittäen huomiomme niiden mukailemiseen suomalaisessa runoudessa.

Kun antiikisia runomuotoja on istutettu suomalaiseen maaperään ja sitä varten on asetettu sääntöjä, on melkein yksinomaisesti ajateltu heksametriä ja pentametriä, jotka käännettäessä ja mukailtaessa pääasiallisesti tulevat kysymykseen. Mitä edellä sanottiin laajuuden sovittamisesta suomalaiseen runomuotoon, koskee etenkin kuusimittaisen värsyn käsittelemistä. Kallion "Oma maa" noudattaa vielä korkoa; mutta Lönnrotin suomennos Odysseian VI:sta runosta ja Ingmanin "Elias ja Anna" ovat mitä jyrkimmällä laajuuden kannalla. Iliadinkäännöksissään Lönnrot jo teki korolle enemmän myönnytyksiä, samoin Oksanen kauniissa runossaan "Miksikä aina suret?" ja lopullisesti A. Genetz ehdotti sääntöjä heksametrin ja elegisen runomitan käyttämiselle, joita kaikki seuraavat kirjoittajat ovat ottaneet noudattaaksensa. Mutta Genetz itse veti sitten Hirvenhiihtäjäin suomennoksessa sääntöjensä siteet vielä tiukemmalle, määrätessään tavuitten laajuutta muinaisklassillisten kielten tavalla, niin että kaikki konsonanttiin päättyvät tavuut olivat katsottavat pitkiksi. Täten saadaan kyllä sointuisat heksametri-säkeet, mutta runoilijan liikuntoalaa ehkä tarpeettomasti rajoitetaan. — Nykyaikana kuusimittaista ja elegistä runomuotoa tavallisesti perustetaan laajuudelle, mutta niin, ett'ei korkoa loukata; sen vuoksi on sääntönä, ett'ei sanan pääkorollinen alkutavuu saa olla runopolven viimeisenä tavuuna (poikkeuksen tekevät vaan vieraskieliset sanat ja semmoiset yhdyssanat, joiden alkuosa on yksitavuinen sana: O- dysseus, pää- miehenä). Toiselta puolen keski-arvoisia tavuita ei saa olla laskussa muuta kuin yksi, ett'ei daktyli tulisi liian raskaaksi. Itsestään on selvä, ett'ei suomenkielisessä runoudessa voi olla puhettakaan spondeion korvaamisesta trokaiolla, koska meillä on spondeioita yltäkyllin. Näin rakennetut heksametrit ja pentametrit kuvailevat hyvin antiikisten säkeiden komeata ja juhlallista juoksua. Mutta äskenmainittujen sääntöjen tarkalla vaariin-otolla ei vielä saa aikaan hyviä kuusimitta-säkeitä; runoilijan tulee sen lisäksi katsoa, että lausekorko saa oikeutensa ja ett'ei pääkorkoa liian tuntuvasti poljeta. Niin esimerkiksi heksametrit:

kuuluvat kauniilta, koska niillä sanoilla (sinut, näen, tutut, lukemattomat), joiden pääkorollinen tavuu on joutunut laskuun, ei ole lausekorkoa sekä laskujen edellä ja enimpien jäljessäkin on vahvakorkoiset tavuut, joiden rinnalla mainitut pääkorolliset tavuut tuntuvat heikommilta ("Nään sinut ennellään, näen taas tutut lempeät..." j.n.e.). Toisin on säkeessä:

jossa pääkoron polkemista sanassa ei tue nousussa oleva korollinen tavuu ja lausekorollinen tavuu kokonaan joutuu sorrettavaksi. Kartettava on niin-ikään, että itsestään koroton tavuu joutuu sillä tavoin nousuun, että rytmi häiriintyy.

Daktylisten ja anapestisten runomittojen rakentamisessa sopii noudattaa yllämainittuja määräyksiä; mitä muihin antiikisiin runomuotoihin, trokaio- ja jambiperäisiin, tulee, on yleensä seurattu uuden-aikaisessa runoudessa tavallisia sääntöjä.

Kreikkalaisten alkuperäisin kansallinen runomitta ja antiikisen kirjallisuuden yleisin runomuoto on heksametri eli kuusimitta. Tyynesti aaltoilevana, valtavana virtana se juoksee muinais-ajan eepillisissä runoelmissa, ja tuskinpa mikään muu runosäe kykenee niin hyvin kuin heksametri kuvailemaan eepoksen samalla tyynesti havaitsevaa ja voimallista luonnetta. Sentähden uudemmatkin kansat ovat omistaneet sen kertomarunouden kannattajaksi (Goethen "Hermann und Dorothea", Runebergin "Hirvenhiihtäjät", "Joulu-ilta", "Hanna" y.m.). Niinkuin tiedetään, se on kuusipolvinen daktyli-säe, jonka viimeinen polvi on lyhentynyt kaksitavuiseksi. Joka paikassa saa spondeio olla daktylin sijassa; viidennessä polvessa on spondeio kuitenkin harvinainen. Jako on säännöllisesti kolmannessa polvessa nousun jäljessä (harvoin laskun ensimmäisen lyhyen tavuun jäljessä). Säännöllinen heksametri jakaantuu siis kahteen puoliskoon, joista edellinen on rytmiltään aleneva, jälkimmäinen ylenevä; tämä tuottaa miellyttävää vaihtelevaisuutta. Kuitenkin tavataan joskus myös kaksi jakoa, ensin toisen polven ensimmäisen laskun ja sitten neljännen polven ensimmäisen lyhyen tavuun jäljessä.

Yhteydessä heksametrin kanssa käytetään usein pentametriä eli viisimittaa; siten muodostuu eleginen runomitta. Heksametristä ja pentametristä yhdistetty säepari on distikon (kaksoissäe). Pentametri on oikeastaan lyhennetty heksametri, jonka kolmannesta ja kuudennesta polvesta ei ole muuta kuin nousu jäljellä. Se jakaantuu kahteen puoliskoon, joissa kummassakin on puolikolmatta polvea. Säkeen puoliskot erottaa jako.

Varsin sopivasti vertailee Schiller tunnetussa epigrammissa distikonin kuusimittaa suihkukaivosta nousevaan vesipylvääseen, joka sitten viisimitassa sulosointuisesti laskeutuu alas. Hilpeästi etenevän heksametrin jälkeen pentametri ikäänkuin pidättää ja kääntää sisäänpäin ajatusten juoksun, niinmuodoin ilmaisten jonkunlaista kaipausta tai miettivää tunteiden vaipumista. Tämä tekee kuusi- ja viisimitan vuoroittelun erittäin sopivaksi elegioihin ja mieterunoihin.

Kreikkalaisten draamallinen runomitta oli kuusipolvinen jambisäe eli jambinen trimetri (jambinen kolmimitta), jonka nimi johtuu siitä, että se muodostuu kolmesta jambi-dipodiasta. Jako on kolmannessa polvessa; värsy jakaantuu siis kahteen eriluontoiseen puoliskoon: edellisessä on ylenevä poljento, jälkimmäisessä aleneva. Uudempina aikoina on Runeberg taitavasti käyttänyt tätä runomittaa "Salaminin kuninkaissa"; mainitun teoksen suomennoksissa sekä K. Forsmanin Antigonen ja Agamemnonin käännöksissä on sitä suomeksikin viljelty. Viimemainituissa suomennoksissa on käytetty tavallista jambimittaa, joten kreikkalaisten värsyjen notkeutta ja vaihtelevaisuutta on vaikea saada ilmenemään. Niissä on nimittäin lupa määräpaikoissa hajottaa nousujen pitkät tavuut kahdeksi lyhyeksi. Saman vaikutuksen voisi ehkä saavuttaa, jos suomalaisessa säkeessä välisti jambien rinnalla käyttäisi anapesteja, etenkin niin, että nousussa olisi lyhyt tavuu.

Kreikkalaisten lyyrilliset runomuodot olivat erittäin runsasvärisiä ja vaihtelevaisia, niinkuin näkyy Pindaron oodeista ja traagikkoin köörilauluista. Tällaisia monivaiheisia rytmejä tavataan etenkin hymnintapaisessa lyriikassa; yksityisten tunteita ilmaisevissa runoissa esiintyy yksinkertaisempia muotoja. Kaunis ja sujuva, meidänkin kielellä helposti käytettävä runomitta on Sapfon säkeistö, jota yleensä nykyisempinä aikoina on paljon viljelty muidenkin kansojen kirjallisuudessa. Se on kokoonpantu kolmesta Sapfon ja yhdestä adonisesta säkeestä seuraavan kaavan mukaan:

Paitsi Oksasen runoa "M.A. Castrén'in haudalla", josta yllämainittu stroofi on otettu, on suomalaisessa kirjallisuudessa muitakin esimerkkejä Sapfon runomitan käyttämisestä.

Muista muinaiskreikkalaisista stroofeista mainittakoon vielä Asklepiadeen säkeistö ja Alkaion säkeistö. Asklepiadeen säkeistöä ei ole minun tietääkseni suomalaisessa runoudessa käytetty muissa runoissa kuin käännöksissä, kuten esim. seuraavassa K. Suomalaisen tekemässä Horation ooden mukaelmassa:

Alkaion säkeistöä on, paitsi suomennoksissa, mukailtu Irene Mendelinin kauniissa luonnontunnelmassa "Aamusella", josta seuraavat säkeistöt pantakoon tähän näytteeksi:

Uuden-aikuiset runomuodot perustuvat nykyisessä suomalaisessa kirjallisuudessa korolle ja osoittavat monenlaisia runopolvien ja säkeiden yhdistyksiä, joiden lukua tietysti kullakin runoilijalla on valta lisätä. Säkeet joko liittyvät välittömästi toisiinsa, ilman stroofi-rakennusta, varsinkin kertovaisissa runoissa ja draamassa, taikka muodostavat yksinkertaisemmin tai taidokkaammin rakennettuja säkeistöjä, ollen paitsi sitä joko loppusointuisia tai soinnuttomia. Helpoimmin suomeksi sukeutuvat trokaiot, jotka ovat itse kielen luonnon synnyttämiä, ja senjälkeen jambit. Hyvin tavallisia ovatkin kolmi-, neli- ja viisipolviset trokaio- ja jambisäkeistöt. Eivätkä kuusipolviset trokaio- ja jambivärsyt sekä seitsenjalkaiset jambi- ja kahdeksanjaikaiset trokaiosäkeet, molemmat viimeksimainitut nousulla päättyvät, ole nekään harvinaisia. Muutoin täysipolviset ja vaillinaiset trokaiosäkeet vaihtelevat monella tavoin, niin myös nousupäätteiset ja ylimääräisellä tavuulla varustetut jambisäkeet.

Trokaio- ja jambisäkeissä ei laajuus tule paljon kysymykseen. Ihan yhdentekevä ei se kuitenkaan ole. Jos samassa säkeessä liian monessa paikassa rikotaan laajuutta vastaan, ei värsy kuulu kauniilta, esim. jos liian monta lyhyttä tavuuta pannaan nousuun, niinkuin seuraavassa:

Samoin jos laskuissa on vaan pitkiä tavuita:

Jambisäkeiden rakennus tekee muutamia vaikeuksia. Niiden alkuun pitäisi oikeastaan panna vaan yksitavuisia sanoja; mutta koska näitä on verrattain vähän ja värsyt niiden kautta helposti voisivat käydä yksitoikkoisiksi, on ruvettu noudattamaan sitä sääntöä, että jambisäkeen alkuun kelpaa semmoinen kolmitavuinen sana, jonka keskitavuu on pitkä tai jonka kaikki tavuut ovat lyhyet, esim.:

Nykyisempinä aikoina on tällainen kolmitavuisten sanojen käytäntö säkeen alussa kuitenkin vähenemistään vähennyt, ja parasta onkin vaan varovaisesti siihen turvautua. Mutta mielestäni ei ole syytä tätä tapaa kokonaan hyljätä; päinvastoin kolmitavuiset sanat, säästäväisesti ja hyvällä aistilla käytettyinä eivät loukkaa, vaan tuottavat päinvastoin miellyttävän vaihtelevaisuuden. Varsinkin draamallisessa runoudessa, jossa muutoinkin runomuodon käsittely on vapaampi, on niiden käytäntö runoilijalle sallittava.

Jambeista puhuessa on erittäin mainittava, että viisipolvinen jambimitta nykykansojen kirjallisuudessa on yleisimmin käytetty draamallinen runomitta. Semmoisena se ensin esiintyi kuudennentoista vuosisadan englantilaisissa näytelmissä ("blanc verse"); Shakespearen kautta se sitten tuli muuallakin tunnetuksi, ja Lessing otti sen käytettäväksi "Nathan Viisaassa"; Saksasta, jonka näytelmärunoudessa se vakaantui Goethen ja Schillerin kautta, se senjälkeen levisi muille kansoille. — Espanjalaisten draamallisena runomittana oli heidän näytelmäkirjallisuutensa loistoaikana nelipolvinen trokaiomitta, runsaitten puolisointujen kaunistamana. Ranskalaiset ovat näytelmissään viljelleet aleksandriinia, joka edempänä otetaan selitettäväksi.

Jambiin perustuvat muutamat maailmankirjallisuudessa kuuluisiksi tulleet, romanilaisten kansojen keskuudessa syntyneet runomuodot, joita nykyäänkin monesti mukaillaan. Sellaisia ovat terzina, ottave-säkeistö, sonetti ja aleksandriini. Ensimmäiset molemmat ovat italialaisten runoilijain mielisäkeistöjä, sonetti on sekä italialaisten että provencelaisten suosituimpia runomuotoja ja aleksandriini sai kehityksensä Ranskassa tekoklassillisuuden aikakautena.

Terzina, Divina Commedian uljaasti soiva runomuoto, on yhdistetty kolmesta viisipolvisesta jambisäkeestä. Loppusoinnut liittävät säkeistöt yhteen, niin että kussakin stroofissa ensimmäinen ja kolmas säe sointuvat yhteen ja keskimmäinen saapi vastineensa seuraavan säkeistön ensimmäisestä ja kolmannesta värsystä. Terzinoissa on siis kolmenkertaiset loppusoinnut seuraavan kaavan mukaan: aba-bcb-cdc j.n.e. Esimerkkinä olkoot seuraavat O. Uotilan kääntämät säkeistöt Danten suuresta runoelmasta:

Ottave-säkeistö eli "stanza" ilmaantuu erittäinkin kertomarunoissa, niinkuin Arioston "Orlando furiosossa", Tasson "Vapautetussa Jerusalemissa" ja Camõesin "Lusiadeissa". Se muodostuu kahdeksasta viisipolvisesta jambisäkeestä, joiden loppusoinnut noudattavat kaavaa: abababcc. Viimeiset molemmat loppusoinnut ovat tavallisesti kaksitavuisia; a-riimit ovat niin-ikään kaksitavuisia ja b-riimit enimmiten yksitavuisia, mutta toisinaan nekin, esim. Lusiadeissa, kaksitavuisia. Esimerkkinä olkoon seuraava säkeistö:

Sonetti on kokoonpantu neljästätoista säkeestä (enimmiten viisipolvisista jambeista) ja jakaantuu neljään säkeistöön, joista edelliset molemmat sisältävät neljä ja jälkimmäiset kumpikin kolme säettä. Siinä on kaksi puoliskoa; edellisessä on kaksi yhteistä loppusointua, niin että neljä säettä sointuu yhteen (abba — abba), ja loppustroofeissa on riimejä tavallisesti kolmittain, joskus kaksittain. — Sonetti-muotoa on uusimmassa suomalaisessakin runoudessa käytetty enemmän kuin muita nyt puheena olevia romanilaisia runomuotoja; ensimmäinen tämänsuuntainen yritys on Oksasen tunnettu "Suomalainen sonetti", jossa runoilija uskalsi "soveltua sonettien siteillä runontekoon Kalevalaisten kuulla", toivoen, että näiden laulukahleitten kautta suomen kieli "voisi siteistä muista päästä irrallensa".

Aleksandriini on kuusipolvinen, loppusointuinen jambisäe, jonka keskikohdalla on jako; loppusointu liittää säkeet kaksittain yhteen. Esim.:

Aleksandriinia kohtaamme ranskalaisessa kirjallisuudessa Corneillen ja Racinen murhenäytelmissä sekä Molièren runomittaisissa komedioissa, niinkuin myöhempienkin aikojen "klassillisissa" draamoissa. Ranskankieliseen runouteen, joka perustuu yksin-omaan tavuitten lukuun ja lausekorkoon, se olikin hyvin sopiva, mutta ranskalaisen taideaistin mukana se levisi ympäri Eurooppaa, jolloin se vasta muodostui varsinaiseksi jambisäkeeksi ja samalla kävi kovin yksitoikkoiseksi, koska se ei ollut vahvakorkoisten kielten luonnon mukainen. Sentähden se nykyajan kirjallisuudessa on hyvin harvinainen; mutta taitavan runoilijan käsissä aleksandriinikin voi saada suloa ja eloisuutta, josta Z. Topeliuksen mainio näytelmä "Regina von Emmeritz" on todistuksena.

Kääntyessämme kolmitavuisia runopolvia, daktylejä ja anapesteja, tarkastamaan, on heti huomattava, että laajuuden oikeutta niitä käsiteltäessä on paljoa huolellisemmin suojeltava kuin kaksitavuisiin nähden. Eipä niitä kuitenkaan nykyaikaisissa runomuodoissa tarvitse niin suuressa määrässä rakentaa laajuuden suhteisiin kuin heksametriä ja pentametriä; sillä näiden antiikisten runomittojen koko olemus, niin sanoakseni, on mahdoton ilman kvantitatiivisten suhteiden tarkkaa vaariinottamista. — Muutoin on harvoin daktylejä ja anapesteja säkeessä yksinään; tavallisesti ilmaantuvat edelliset trokaiojen ja jälkimmäiset jambien seurassa. Mieluimmin tässä tapauksessa käytetään semmoisia daktylejä ja anapesteja, jotka laajuuden puolesta ovat spondeioita; se edistää säkeen tasasuhtaisuutta, mutta ei ole välttämätöntä. Sekoitettuja trokaio-daktylisiä ja jambi-anapestisia säkeitä ja säkeistöjä laaditaan joko siten, että kolmitavuisilla polvilla on määräpaikkansa värsyissä, tai tavallisemmin niin, että niiden paikka on epämääräinen, vieläpä niinkin, että niitä saattaa olla enemmän tai vähemmän eri säkeissä. Tällä viimeksimainitulla keinolla voi saada erinomaisen paljon vaihtelevaisuutta aikaan ja antaa säkeille monenlaisia eri vivahduksia, enemmän hilpeyttä tai vakavuutta, kaihoa tai iloisuutta. Liitettäköön tähän muutamia esimerkkejä.

Oksasen "Koskenlaskijan morsiamissa" ovat kaksitavuiset laskut kussakin säkeistössä säännöllisesti samassa paikassa, paitsi kahdessa kohdassa, jossa vilkkaampi tunne tuottaa poikkeuksen. Runebergin Lotta Svärdissä sitä vastoin ja samoin Arvi Jänneksen Hakkapeliitassa jambit ja anapestit monenlaisissa eri värähdyksissä vaihtelevat keskenään. Daktylien ja spondeion-luontoisten trokaiojen vaihtelusta antaa esimerkin Arvi Jänneksen mahtava "Herää, Suomi!" —

Ylempänä mainittiin, että kolmitavuisten runopolvien yhteen-sovittelussa laajuudenkin suhteet ovat erittäin huomioon otettavat. Yleensä ei laskuihin kelpaa muita tavuita kuin lyhyitä ja keski-arvoisia, ja jälkimmäisiäkin on mieluimmin käytettävä niin, että on vaan yksi keskiarvoinen laskussa. Kolmitavuisiin runojalkoihin sopivia sanoja ja sanain-yhdistyksiä ovat siis: vainio, anna jo, laaksossa, muistelen j.n.e.; mutta semmoisetkin kuin: hallitsen; jos sen saan ovat hyviä. Laskussa saa myös olla kaksitavuinen sana (yhdistämätön tai yhdistetyn sanan alkuosa), jonka pääkorollinen tavuu on lausekoroton. Niin esim. Oksasen runossa "Eräs nälkätalven kuvia":

Säkeen alkuun sopii tällainen kaksitavuinen sana silloinkin, kun sillä sattuu olemaan enemmän painoa, niinkuin edempänä samassa runossa:

Näitä viimeisiä säkeitä seuraava värsy:

päinvastoin tuntuu kankealta, koska "Manan" sanalla täytyy olla lausekorko ja edellinen tavuukin on liian heikko kannattamaan koron polkemista. Tämä johdattaa mieleemme, mitä edellisessä sanottiin tavuiden aseman vaikutuksesta niiden rytmilliseen arvoon. Se on varsinkin huomattava kolmitavuisissa runojaloissa. Ensiksikin siinä, että pitkä pääkorollinen tavuu niin voimallisesti polkee seuraavaa pitkää korotonta tavuuta, ett'ei sen laskussa käyttäminen loukkaa daktylistä tai anapestista tahtia. Samassa Oksasen runossa, josta edelliset esimerkit ovat otetut, on säe:

joka sujuu varsin hyvin, vaikka laskuun joutunut pitkä tavuu tässä on lyhyenä käytetyn keskiarvoisen tavuun edellä. Semmoisia runopolvia onkin hyvin paljon sekä vanhemmilla että nuoremmilla suomalaisilla runoilijoilla. Olkoon esimerkkinä vaan seuraavat P. Cajanderin säkeet:

sekä

Toiseksi tavuu-aseman merkitys ilmaantuu silloin, kun laskuun asetetaan kolmi- tai useampitavuisen sanan molemmat lyhyet alkutavuut. Tätä tapaa, jota vanhemmassa runoudessamme käytettiin rohkeammin kuin uudemmassa, tulee yleensä varovaisesti viljellä. Minun mielestäni se olisi sallittava ainoastaan, kun säkeen rytmi muutoin on aivan varma ja etenkin kun laskun sekä edellä että jäljessä on hyvin painavat tavuut:

Samoin säkeen alussa:

Äskenmainitsemani tapaukset osoittavat, että laajuuden merkitys joskus saattaa kohota niinkin suureksi, että korko sille alistuu. Toisinaan sivukorkokin tällä lailla sortuu laajuuden alle, jos sivukorollinen tavuu on lyhyt. Tämä on ainakin hyväksyttävää, jos seuraava tavuu on pitkä, niinkuin Eino Leinon "Tuonelan Joutsenessa" palaussäe:

ja sopii useasti silloinkin, kun seuraa keskiarvoinen tavuu, esim.:

Lyhyen tavuun edellä tällainen koron polkeminen tuskin käy laatuun.

Mutta toiselta puolen korko kolmitavuisissakin polvissa on niin valtava, että nousussa kyllä saa olla lyhyt pää- tai sivukorollinen tavuu, jos seuraavat molemmat vaan ovat lyhyet, esim.:

Arveluttavaa on kuitenkin, jos sanan toinen tavuu on keskiarvoinen, niinkuin sanoissa "salolla", "vihasta", "pimennon"; jos sellaiset ovat daktyleinä käytettävät, pantakoon ne mieluimmin säkeiden alkuun. Ei niitä kuitenkaan tarvitse ehdottomasti hyljätä. Esim. Eino Leino: Marjatan laulu:

Semmoiset sanat taas kuin: arvaamaan, laulelee, veneeseen, parantaa, kotonaan, uroona, ja niitä vastaavat sanain-yhdistykset tietysti eivät voi muodostaa daktylejä eikä niiden loppuosa kelpaa anapestien laskuun.

Kolmitavuisten runopolvien käytäntö on monessa kohden vielä epävakainen; edellisessä olen vaan tahtonut viitata, mihinkä suuntaan se on vakaantumaisillaan ja samalla omastakin puolestani tuoda esiin muutamia näkökohtia. Paljon on tietysti siinäkin, mitä vaikutusta runoilija kulloinkin tarkoittaa ja missä yhteydessä runopolvet ilmaantuvat.

Nykyisten runomuotojen pääasiallisena kaunistuksena on loppusointu; mutta alkusointuakin sopii meidän runoudessa erittäin hyvin käyttää niiden somistamiseksi, se kun on suomen kielelle niin luonnollinen, että se ikäänkuin itsestään siitä sukeutuu. Varsinkin loppusoinnuttomat runot melkein vaativat, ellei säännöllisesti, niin kumminkin paikoittain, tällaista koristusta. Ennen on jo huomautettu, että meidän kielen suhteellinen konsonanttiköyhyys ja vokaalirikkaus on aiheuttanut alkusoinnun runoudessa; sillä sen johdosta on kielessä paljon sanoja, jotka alkavat samoilla kerakkeilla, eikä samoilla ääntiöillä alkavien luku kuitenkaan paljon vähenny. Niissä kielissä taas, joissa on paljon konsonantteja ja verrattain vähän vokaaleja, niinkuin germanilaisissa ja romanilaisissa kielissä, täytyy aina olla kosolta sanoja, joiden lopputavuissa on samat vokaalit eri konsonanttien rinnalla. Näin syntyy runsaasti loppusointuja. Sama seikka, joka tuottaa suomen kielelle viljalta alkusointuja, vaikeuttaa tietysti loppusointujen muodostumisen; mutta runoutemme nykyisempi kehitys on näyttänyt, että loppusointukin hyvin sopii suomalaiseen runouteen. Meidän kielellä tosin ei ole sitä etua, joka on erittäin germanilaisilla kielillä, että loppusointuina useimmiten sopii käyttää sanojen pääkorollista perus-osaa, joka suomalaisessa runoudessa tapahtuu paljoa harvemmin; mutta vaihtelevat vokaalit tekevät riimit sointuisiksi, ja toiseksi, niinkuin jo ennen olen muistuttanut, sivukorollisissa tavuissa, jotka meillä suureksi osaksi ovat loppusoinnun kannattajina, on paljoa enemmän pontta kuin muiden kielten pääkorottomilla tavuilla. Kielemme rytmillinen luonto jo vie siihen, että sivukorolliset tavuut kelpaavat riimeihin. Mutta oli, miten oli, varsinaisten kantatavuitten esiintyminen niissä antaa loppusoinnulle erityisen täyteläisyyden ja sisältörikkauden; sillä niiden edustamat mielikuvat siten saavat enemmän painoa. Niin esim. seuraavissa säkeissä:

Loppusointu aina alkaa noususta. Korottomat tavuut eivät oikeastaan voi muodostaa loppusointua; sentähden sellaiset riimit kuin: talvella: taivaalla, armaampi: yhdisti, otsalta: tippua, jotka ennen olivat jokseenkin tavallisia ja joita nytkin välisti käytetään, ovat pidettävät vaan hätävarana. Paremmin ne kuitenkin kelpaavat, jos edellisissä tavuissa on samat vokaalit, niin että muodostuu kolmitavuinen puolisointu, esim. avara: salama. Mutta pitkävokaalinen lopputavuu varsinkin korottoman tavuun jäljessä, saa kuitenkin puhuessa niin paljon painoa, että se siitä syystä kelpaa nousuun ja siis riimitavuuksikin, esim.:

Niin on keskiarvoistenkin lopputavuiden laita, vaikka niistä muodostuvat riimit tosin ovat vähemmän täyteläisiä:

Aivan puhtaiden loppusointujen rinnalla tavataan toisinaan vaillinaisiakin, vaikka näiden luku runoutemme kehittyessä yhä on vähentynyt. Yleensä on muistettava, että suomalainen runokieli tässä niinkuin monessa muussakin suhteessa on pyrkinyt ja vieläkin pyrkii yhä suurempaan täydellisyyteen, vaikka uusien runomuotojen vapauttaminen tietysti ei ole voinut tapahtua yht'äkkiä. Luonnollista on siis, että nykyisemmässäkin runoudessa usein on pakko turvautua vaillinaisempiin muotoihin, jotka kuitenkin käytännön kautta ovat saaneet jonkunlaisen arvon ja vallan. Mutta vaillinaiset loppusoinnut ovat arvoltaan hyvin erilaiset; muutamat ehkä nytkin vielä kelpaavat hätävarana käytettäviksi, toiset ovat kokonaan hyljättävät. Toiselta puolen paremmat puolisoinnut ja epätäydelliset loppusoinnut tulevat toisiansa hyvinkin likelle; niin esim. "laine" ja "nainen" sopisi yhtä hyvin pitää vaillinaisena riiminä kuin puolisointuna, ja vokaalien yhtäläisyyden vuoksi ne ovatkin parempia loppuvasteita kuin esim. "suotta" ja "luottaa", "aivan" ja "taivaan", joita ei voi pitää puolisointuina. Yleensä on vokaali-äänne tässä suhteessa tärkeämpi kuin konsonantti; sellaiset loppusoinnut, kuin "saanut" ja "maannut", "luota" ja "suolla", käyvät varsin hyvin laatuun, ehkäpä semmoisetkin kuin "nuotta" ja "luota". Kartettavia sitä vastoin ovat nykyaikana senlaatuiset riimit kuin: vaippansa: paimentaa, toivoton: hallitkoon, joita ennen joskus käytettiin. Mutta ihan kelvottomia ovat kaikkina aikoina olleet semmoiset riimit kuin: kala: avaralla, paras: harras; sillä niissä ei ole ainoastaan erilaisuutta konsonanttien kvantiteetissä, vaan nousutavuut ovat koko rytmilliseltä arvoltaan erilaatuiset. — Joskus saattaa kaksikin sanaa muodostaa loppusoinnun, esim. "loi sen" ja "toisen".

Tässä paikassa sopii myös mainita n.s. palaussäettä (ranskaksi "refrain"). Yksi tai pari säettä uudistuu määräkohdissa, niin esim. "Suomen valta" nimisessä runossa sanat: "Nouse, riennä, Suomen kieli, korkealle kaikumaan!" (vaikka eri stroofeissa vähän vaihdellen: "nouse siis, sä Suomen kieli!" ja "nouse, nouse, Suomen kieli!").

Tunnettua on, kuinka loppusoinnut sopii järjestää monen monituisella eri tavalla; siten syntyy lukematon joukko riimiasemia ja runoelmat voivat saada äärettömän paljon vaihtelevaisuutta.

Kaunistuskeinot ylimalkain, niinkuin jo sanottiin, edustavat runoelmassa tunteellisuutta, ja tämä koskee etenkin loppusointua. Samojen äänteiden uudistuminen säkeiden lopussa ikäänkuin kuvailee sydämmen kaipausta ja tunteiden palajamista samaan esineeseen. Sentähden varsinkin lyyrillinen runous on omistanut itsellensä loppusoinnun; muissa runoudenlajeissa sitä käytetään silloin, kun tunteet suuremmassa määrässä pääsevät esitystä hallitsemaan.

KOLMAS LUKU. Runouden lajit.

Runouden tehtävä, niinkuin ennen on selitetty, on ideaalisen maailmankatsomuksen vireillä pitäminen sisällisten kuvien avulla, jotka tyydyttävät ihmisen ihanteellisuuden tarvetta. Se on pääasiallisesti fantasian työtä, mutta juuri semmoisena hyvin monipuolista, eri sielunkykyjä kysyvää, paljoa suuremmassa määrässä kuin enimmät muut sieluntoimet. Sillä kuvausvoima, tunteiden johtamana, valloittaa koko havainnollisen maailman ja saattaa ne vihdoin purkaumaan järjen kirkastamiin aatekuviin, jotka taas puolestansa, vaatien toteuttamista, vaikuttavat tunteeseen ja tahtoon. Kaikki nämä sielunelämän eri muodot voivat mikä milloinkin enemmän tai vähemmän hallita runoteosta; esitys saattaa etupäässä tarkoittaa havaitun, ulkonaisen olevaisuuden kuvailemista taikka tunteiden sisällistä maailmaa tahi, yhdistäen molemmat, osoittaa, kuinka nämä piirit toiminnan — siis tahdon — kautta ovat vuorovaikutuksessa keskenään. Näin syntyy kolme runouden päälajia, eepillinen, lyyrillinen ja draamallinen runous. Ajatuskin semmoisenaan voipi, niinkuin jo on nähty, joskus olla teoksen keskusta; mutta ideaalinen tunne ja järjen-omainen aate ovat joka tapauksessa runouden perustukset.

Vanhimpina aikoina runouden päälajit eivät vielä ole erillään toisistaan, mutta vähittäin ne jokainen saavuttavat vakinaisen muotonsa (vrt. I kirjaa). Ensimmäinen on eepos eli kertomarunous. Lapsenkin mieli, kun herää maailmaa tarkastamaan, kiintyy ensin niihin ulkonaisiin ilmiöihin, jotka sitä ympäröivät; niitä lapsi ihastelee, niitä se leikkiessäänkin koettaa mukailla. Samaten kansakunnatkin lapsuutensa iällä lauluissa kuvailevat niitä oloja, joissa elävät, kertoen muinaisuutensa merkillisistä tapauksista. Sen ohessa ne vilkkaan mielikuvituksensa avulla koettavat selittää luonnon ja ihmiselämän salaisuutta, luoden monenlaisia mytologisia kertomuksia. Näin syntyy runsaasti tarun-omaisia ja historiallisia aineita, joita esitetään enemmän tai vähemmän laajoissa eepillisissä runoissa. Tässä runouden lajissa on pääasia tieto — ulkonainen näkemys eli havainto[100] ja siitä alkunsa saanut mielikuvain tuottaminen.

Mutta ihminen ei voi välinpitämättömänä syrjältä katsella vaihtelevia ilmiöitä; monella monituisella tavalla ne koskevat hänen omiin oloihinsa ja herättävät hänessä virkeätä tunne-elämää. Tietysti ihmiset jo vanhimpina aikoina laulun sävelissä toivat esiin sydämmensä tunteita; mutta sen mukaan kuin tunteet selvenivät ja saivat runsaamman sisällyksen, tämä laulurunouskin sai suuremman merkityksen ja vakaantui erityiseksi runouden lajiksi. Näin muodostui lyriikka, joka täysin kehittyneenä tunne-elämän tulkitsijana kaikkialla näyttää olevan nuorempi kuin epiikka. Runouden historia osoittaakin, kuten ennen olemme nähneet, läpi aikojen jatkuvaa kehitystä ulkokohtaisuudesta sisäkohtaisuuteen päin.

Yhä monipuolisemmaksi, sisältörikkaammaksi tulee elämänkokemus. Ihminen ei toimi enää vaan luontaisen halun tai kansallisen tavan johdattamana, vaan tottuu itsellensä asettamaan siveellisen tarkoitusperän; hän toimii itsetajuisesti, vapaan tahdon nojalla. Samalla hän tarkastaa ja arvostelee muidenkin tekoja; hän huomaa, mitkä vaikuttimet vievät ihmisiä toimintaan ja mitkä sisällisessäkin suhteessa ovat toiminnan seuraukset. Tätä kaikkea hän esittelee kolmannessa runouden lajissa, jonka varsinainen sisällys on tahto ja siveellinen toiminta. Tämä on draama eli näytelmärunous. Se kuvailee ulkonaisia tapahtumia samoin kuin eepillinen runous ja sielun sisällistä elämää niinkuin lyriikka, mutta asettaa ne läheiseen keskinäiseen yhteyteen, osoittaen, miten objektiivinen ja subjektiivinen maailma vaikuttavat toisiinsa.

Runouden piirissä uudistuu niinmuodoin samanlainen kolmijako kuin taiteessa yleensä. Kertomarunoudella on paljon yhtäläisyyttä kuvaamataiteen kanssa; molempain ala on esineiden ja tapahtumain ulkomuoto, molempain esitystapa puhtaasti objektiivinen. Loistavilla kuvaelmilla, muotojen plastillisuudella tai värien rikkaudella ne viehättävät, toinen ulkonaista, toinen sisällistä silmää. Lyyrillinen runous muistuttaa säveltaidetta; kumpaisessakin meille avautuu näkymätön sisällinen maailma; kumpaisessakin antaa ihminen sydämmensä kyllyydestä tunteiden puhjeta esiin, ja vanhimpina aikoina runo ja sävel vaelsivatkin aina yhdessä sisarusten tavoin. Draama vastaa itse runoutta; se on yht'aikaa ulkokohtainen ja sisäkohtainen, niinkuin runouskin yhdistää kuvaamataiteen objektiivisen ja musiikin subjektiivisen luonteen. Runous esittelee näkyviä ulkonaisia ilmiöitä ja tekee ne henkisiksi, luoden niihin korkeamman maailmanjärjestyksen valon; toiselta puolen se antaa aistillisuutta puuttuville, utuisille tunteille tukevamman havainnollisen muodon. Ja draamassa tämä runouden omituinen luonne vielä selvemmin esiintyy.

Ihminen ja ihmis-elämä on kaiken runouden pääaine; mutta runouden kolmessa päälajissa se esiintyy ikäänkuin eri valaistuksessa: eepoksessa havainnollisen tiedon selvän päivänvalon kirkastamana, lyriikassa tunteiden lämpimässä ruusuhohteessa ja draamassa tahdon ja toiminnan vilkkaassa, liekehtivässä valossa. Kertomarunouskin puhuu tunteista ja toiminnasta; mutta ne ovat molemmat havainnon esineitä, ulkonaisia tapahtumia. Lyyrillinen runous taas ottaa kyllä toisinaan aineeksensa sekä tapauksia että sielun pyrkimyksiä, mutta esittelee kuitenkin pääasiallisesti näihin liittyviä tunteita. Ja jos näytelmärunous kuvaileekin sekä tapahtumia että tunteen ilmauksia, niin se ei käsittele niitä semmoisinaan, vaan kääntää huomion niiden keskinäiseen yhteyteen.

Mutta tietty on, että runouden vapaalla alalla rajat eivät voi olla aivan jyrkät. Kun nämä päälajit yhtyvät tai lähenevät toisiansa, syntyy lukematon joukko välimuotoja. Niin esim. lyyrillisyys voi päästä voitolle eepoksessa tai draamassa, eepillisyys lyyrillisessä runoudessa j.n.e. Erittäin huomattava on, että kertomarunouden alalla muodostuu erityinen kuvauslaji, romaani ja novelli, joka päätarkoitukseltaan suuresti muistuttaa draamaa. Sillä niinkuin näytelmärunoudessa ulko- ja sisäkohtaisuus sulavat yhteen, kun esitetään sielun-elämän ja ulkonaisten olojen vaikutusta toisiinsa, niin romaanissakin näytetään, miten ihmisen luonne kehittyy niissä oloissa, joissa hän elää ja toimii. Mutta erotuskin on selvä. Draaman keskus on tahto ja siitä valuva vapaa toiminta, romaanissa sitä vastoin kuvataan luonteen varttumista määrättyjen olojen vaikutuksesta. Draamassa ihmisen luonne muodostaa olot, romaanissa olot muodostavat luonteen. Sentähden romaani ja novelli kuuluvatkin kertomarunouteen; sillä ihmisen toimintaa siinä ei katsota itsenäiseksi, vaan pidetään yleisen tapausten sarjan renkaana.

Edellisessä kirjassa puhuttiin siitäkin, miten yleinen aate, joka on läheisessä yhteydessä tunteiden kanssa, voi lämmittää mielikuvitusta ja saada runollisen muodostuksen. Ajatusrunoelma liittyy kuitenkin aina muotonsa puolesta johonkin runouden päälajiin ja on koko luonteensa tähden vietävä varsinaisen runouden piiriin. Mutta viimeksimainitun ja muun kirjallisuuden välillä on useita kaunokirjallisuuden lajeja, jotka tarkoitukseensa nähden eroavat oikeasta runoudesta, ne kun päämääräkseen asettavat opettamisen tai jonkun muun käytännöllisen tehtävän. Näihin on luettava satiiri eli pilkkarunous, opetusrunous (didaktinen runous) ja loitsurunous, niin myös tendensikirjallisuus, mikäli se saattaa muodostaa erityisen lajin. Yleensä nämä kaikki käyttävät runouden esityskeinoja, ja niillä on milloin minkin runoudenlajin ulkonainen muoto.

Ennenkuin ruvetaan runouden päälajeja toisiinsa vertaamaan, kiinnittäkäämme huomiomme kansan- ja taiderunouden erotukseen. Tämän teoksen alussa tehtiin siitä jo selkoa, samoin kuin kansanrunouden suuresta merkityksestä; noihin selityksiin pyydän tässä saada viitata. Kansanrunoudessahan kuvastuu kansanhengen varsinainen alkumuoto, siinä huokuu luonnon-olojen aamuraikas tuulahdus ja siitä luonnollisuuden tieltä enemmän tai vähemmän poikennut sivistys aina löytää puhtaan runollisuuden aiheita. Mutta niin helposti havaittava kuin onkin erotus sellaisen taiderunoelman kuin Danten Divina Commedian ja yksinkertaisen kansanlaulun välillä, niin vaikeasti määrättävissä on muutamissa tapauksissa taide- ja kansanrunouden välinen raja. Ei tässäkään suhteessa mikään syvä juopa erota lajeja toisistaan. Ennen jo mainittiin, kuinka kansaneepokset usein joutuvat rhapsodien tai muiden kansanlaulajain muodosteltaviksi ja yhteensovitettaviksi; ehkä enimmissä kohdin sopii ajatella monessa asteessa vähitellen tapahtuvaa sisällyksen ja runomuodon kehittämistä. Suuret sankarirunoelmat tulevat vihdoin, ennenkuin kirjallisuuden kautta pääsevät julkisuuteen, varsinaisten järjestäjäin eli n.s. diaskeuastien käsiin. Harvoin nämä, niinkuin meidän Lönnrot, tyytyvät kansan suusta keräiltyjen säkeiden ja runojen yhteenliittämiseen; useimmiten he itsenäisen runoniekan tavalla antavat kansanlaulujen solua heidän oman kuvausvoimansa seulan lävitse, joskus muuttaen niiden ulkonaisen muodonkin. Niin on varmaankin saksalaisten molempain suurten kansan-eeposten laita; Nibelungen- ja Gudrun-säkeistön suhteellisesti vaikea värsyrakennus mielestäni todistaa, että niiden nykyinen muoto ei ole syntynyt paljaan kansanrunouden pohjalla. Mutta kaikissa tällaisissa runouden tuotteissa kuitenkin huokuu kansanrunouden alkuperäinen tuore metsän tuoksu, ja ne ovat ehdottomasti siihen luettavat; sillä niiden esitystapa yhtä hyvin kuin ne kuvatkin, joita ne luovat, ovat suorastaan kansan mielikuvituksesta lähteneitä. Mutta toiselta puolen on taiderunoudenkin alalla monta teosta, jotka ovat itseensä yhdistäneet vanhan kansanrunouden aineita, niinkuin jo Herder aikoinaan huomautti.[101] Semmoisia ovat esim. Hesiodon "Työt ja päivät", Firdusin Shahnameh, jonka alku-osa kokonaan perustuu persialaisten muinaistaruihin, y.m. Juuri sellaiset runoudenaineet, joita useain polvikuntain henkinen työ tällä tavalla on muovaellut ja jotka yksityisen runoilijan kuvausvoima lopullisesti on valmistanut, saavatkin sen kautta jonkunlaisen yleispätevyyden ja erityisen elonvoiman.

Kun puhutaan kansanrunouden etevämmyydestä luonnonomaisessa tuoreudessa ja etenkin alkuperäisten olojen objektiivisessa kuvailemisessa, niin vertaus paraasta päästä koskee eepillistä runoutta ja myöskin sellaisia pienempiä didaktisen runouden tuotteita kuin sananlaskuja, arvoituksia, eläinsatuja y.m. Näytelmärunoudesta tietysti ei voi olla puhetta, se kun ei varsinaisesti kehkiä kansanrunoudessa.[102] ja ne ominaisuudet, joita siltä vaaditaan, muutenkin ovat ihan toista laatua kuin kansan-omaisen runoilun ansiot. Mitä lyyrilliseen runouteen tulee, niin kansanlyriikan raikas ja välitön tunteellisuus kaikkina aikoina antaa sille erityisen viehätysvoiman; mutta juuri lyyrillisellä alalla saattaa taiderunoilijakin suotuisimpina hetkinään kanteleestansa kajahutella säveleitä, jotka ovat yhtä vilpittömän tuoreita kuin varsinaisen luonnonrunouden tuottamat. Muistakaamme useita Goethen, Runebergin, Burnsin runoja. Sentähden moni lyyrillinen runoelma onkin tullut kansanlauluksi. Romaani voi oikeastaan tässä yhtä vähän tulla kysymykseen kuin draama; sillä sen tehtävä on luonteenkehityksen kuvaileminen, joka vaatii enemmän arvioimista, kuin mitä kansanrunous sietää. Huomattakoon kuitenkin, että nykyaikana useat kansankirjailijat, jotka yleensä esittelevät oloja yhteisen kansan katsantotavan mukaan, ovat tätä alaa viljelleet. Heidän kertomuksensa kyllä todistavat meidän kansassa yhä elävää runoilemisen intoa ja ovat sentähden jonkunlaista kansanrunouden jatkoa samassa mielessä kuin yksityisten kansanrunoilijain teokset; mutta ei niitä kuitenkaan sovi pitää varsinaisena kansanrunoutena, koska ne ovat erityishenkilöin tekemiä. Yleensä ne ovat arvokkaita lisäyksiä kansan-elämän ja kansassa vallitsevan katsantotavan tuntemiseen; mutta useat niistä ovat taiteellisessa suhteessa vaillinaisia, etenkin siinä, ettei niillä ole mitään aatteellista pohjaa ja ett'ei luonteiden kehkiämistä pidetä silmällä. Ne taas, jotka täyttävät puheenalaisen runoudenlajin vaatimukset (niinkuin Alkion uusimmat teokset, useat Päivärinnan pikkukertomuksista y.m.) ovat epäilemättä luettavat taiderunouden piiriin.

NELJÄS LUKU. Kertomarunous yleensä.

Kertomarunouden varsinainen luonne tulee selvimmin esiin kansan-epopeoissa eli noissa suurissa sankarirunoelmissa, jotka muodostuvat kansojen ensimmäisen nuoruuden aikoina. Niistä on jo tämän teoksen alkuosassa lavealta puhuttu. Ne pyytävät esittää laajaa maailmankuvaa, yhdistäen kaikki, mitä kansat ovat miettineet maailmasta ja jumaluudesta, niiden siveelliset käsitykset ja historialliset muistot. Eepillinen runous on yleensä kertomusta menneiltä ajoilta ja kuvailee henkilöitä ja tapauksia sellaisina, kuin ne ulkonaisesti ilmaantuvat. Toiminta ei tapahdu silmiemme edessä, niinkuin draamassa; ei meidän siis tarvitse kokea odotuksen levottomuutta ratkaisevan hetken lähestyessä eikä tuskan katkeruutta kärsimysten kestäissä. Tekojen sisälliset syyt ja sydämmen taistelut niinikään jäävät meiltä näkemättä; sillä nämä kaikki ovat jo olleet ja menneet; ne ovat jo muuttuneet tosiasioiksi, ja runoilija nostaa vaan sen varjoavan verhon, jolla entisyys ne on peittänyt. Tästä johtuu eepillisen runouden tuiki tyyni esitystapa. Kullervon rajut taistelut ja omantunnonvaivat ovat jo aikaa sitten loppuneet; Runotar saattaakin siis levollisesti, vaikka murheellisella mielellä, kertoa, kuinka hän palasi lapsuutensa kotiin ja tapasi sen tyhjänä, autiona, sekä sitten, jouduttuansa siihen paikkaan, jossa rikos oli tapahtunut, "kysyi mieltä miekaltansa", käänsi kärjen rintahansa ja "itse iskihe kärelle". Hektor, Troian innokas puolustaja, tietää jo ennalta, että "päivä se joutuva on, jona vaipuu Ilio armas", ja Iliaassa siihen viitataan monessa paikoin. Kertoja sen tietää yhtä hyvin kuin Hektor; mutta sentähden hän saattaakin mielin määrin, rauhallisella mielellä, kuvaella sodan yksityiskohtia.

Koska eepillinen kertomistapa on näin tyyni ja objektiivinen, niin se myöskin on tasainen, s.o. eepillinen runotar kohtelee samalla hellyydellä sekä suuria että pieniä asioita, siitä huolimatta, kuinka voimallisesti ne vaikuttavat tunteisiin. Väinämöisen ihmeellinen laulu ja valmistukset Pohjolan häihin, Lemminkäisen seikkailut ja Joukahaisen joutsen koristukset, kaikki ne saavat Kalevalassa yhtä innokkaan, mielenkiintoisen kuvailun osaksensa. Samasta syystä runomittakin epopeoissa pysyy yhtäläisenä kautta koko runoelman. Sen ohessa on eepillinen esitystapa tarkka, s.o. kuvattavaksi otetaan pienimmätkin erityiskohdat, jotta ulkonainen olevaisuus niin elävästi kuin suinkin asettuisi henkisen silmämme eteen. Sentähden "kultuurimuodoilla" on tärkeä sija suurissa kansan-epopeoissa ja ylimalkain eepillisessä runoudessa.

Varsinainen eepillinen runous ei tuo esiin tapausten vaikuttimia eikä toimivien henkilöin ajatuksia ja mielialoja semmoisinaan, vaan ainoastaan sen verran, kuin ne ulkonaisesti ilmaantuvat puheissa ja teoissa. Niinkuin veisto- tai maalaustaide, se asettaa eteemme jakson kuvia, joiden merkityksen saamme itse arvata. Runoilija viepi meitä kuvasta kuvaan ja ikäänkuin osoittelee niitä sauvallansa, pysyen itse kertomuksen ulkopuolella. Tähän kertomarunouden luonteeseen soveltuu hyvin se tarullinen maailmankäsitys, joka vallitsee vanhimmassa kansanrunoudessa. Ihmisen rinnassa asuvat siveelliset voimat muuttuvat jumalallisiksi olennoiksi, jotka ulkoapäin vaikuttavat henkilöihin. Tapausten juoksua eivät määrää ihmisen vapaan toiminnan seuraukset, vaan Olympon jumalat tai järkähtämätön sallimus, jonka alle jumalainkin täytyy taipua. Troian edustalla eivät ainoastaan sodi ihmiset, vaan itse kuolemattomat jumalatkin; mutta Moira, jonka päätöstä ei Zeuskaan voi muuttaa, on määrännyt, että pyhä Ilios on kukistuva ja Akhilleus kaatuva nuoruutensa ihanimmalla ajalla. Kalevalassa on ihmisen vapaalla tahdolla tavallansa avarampi toimiala; meidän esivanhemmissa heräsi se jalo aatos, että ihmisen henki hallitsee koko luontoa; sanallansa, laulullansa hän taisi pakoittaa sitä itsellensä kuuliaiseksi. Ja toiselta puolen jumalain valta on Kalevalassa jokseenkin rajoitettu. He eivät ole vielä täydellisesti irtauntuneet niistä luonnon-esineistä, joita hallitsevat, ja heidän erikoisluonteensa on yleensä vallan vähän kehittynyt; sentähden he eivät vaikuta tapausten juoksuun ja tietäjän loitsutaito se oikeastaan maailmaa ohjaa.[103] Mutta taikavoima sekin muuttuu ulkonaiseksi vaikuttimeksi. Loitsutaidon tuottama taikakappale, Sampo, kohottaa Pohjolan onnen ja mahtavuuden kukkuloille; sen rannalle ajautuneet murut ovat Kalevalan onnen alku. Taika on yhtä hyvin kuin kreikkalaisen eepoksen jumalat ihmisen toiminnan suhteen ulkonainen, yliluonnollinen voima; tapaukset eivät kehkiä toinen toisestaan ihmisen tekojen luonnollisena seurauksena, vaan ovat hämärän, meille käsittämättömän maailmanlain määräämiä, samoin kuin muissakin epopeoissa.

Ylimalkain havaitaan Kalevalassa samaa ajatustapaa kuin Homerolla. Kullervon luonne on tosin siinä suhteessa enemmän draamallinen kuin eepillinen, että ainoastaan sisälliset, siveydelliset syyt saattavat hänet perikatoon; mutta hänen kamala kohtalonsa on kuitenkin vaan osaksi hänen oman rajun luonteensa seurauksena; pääasiallisesti se on synkän sallimuksen vaikuttama, hän kun on kostajaksi syntynyt ja kosto hänet turmelee. Tämä on tosi-eepillistä.

Yleensä eepillisessä kertomuksessa tunteet ja sisälliset vaikuttimet muodostuvat ulkonaisiksi olennoiksi. Tiainen puusta neuvoo Väinämöistä kaatamaan kaskea, että nousisi Osmon ohra, kasvaisi Kalevan kaura. Ainon halua upottaa murheensa meren aaltoihin kuvataan kauniisti noilla kolmella neidolla, jotka kiven kyljellä ovat kylpemässä. Samaten Athene jumalatar, tarttuen Akhilleun kultakiharoihin, estää häntä vetämästä miekkaansa Agamemnonia vastaan.

Mutta ei ainoastaan ihmisen tunteita ja ajatuksia, vaan myöskin ulkonaisen luonnon ilmiöt eepillinen runotar mielellään muuttaa persoonallisiksi olennoiksi. Hän tahtoo yleensä lähentää ihmistä ja luontoa toisiinsa; samalla kuin sisälliset käsitetään konkreetisiksi, ulkonaisiksi, samalla ulkonaiset luonnon voimat ja yksityiset esineetkin saavat henkisen olennon. Näin syntyy tuo ihana mytologinen maailmankatsomus, joka elähyttää koko luonnon. Jokaisessa puussa elää haltia tai dryadi, vedessä asuvat Vellamon neitoset, Melattaret ja Sotkottaret tahi merinymfat ja naiadit, metsät ovat täynnä Tapiolan väkeä tai oreadeja ja pukinjalkaisia satyreja. Tämä se on tuo viehättävä jumalais-olentojen maailma, jonka edistyneempi hengenviljelys hävittää, mutta joka runoudessa pysyy iäti nuorena ja miellyttävänä, niinkuin Schiller sitä kuvailee kauniissa runoelmassaan "Die Götter Griechenlands". Se sisältää aavistuksen siitä elävästä hengestä, joka maailman täyttää, ja tämän hengen moninaisuudesta. — Mutta kansojen eepillinen kuvausvoima ei luo ainoastaan tällaisia luontoa edustavia persoonallisia olentoja, vaan suopi myös eläimille ja kaikenlaisille hengettömille luonnon-esineille elävän hengen, järjen ja kielen. Homerossakin tapaamme muutamia tällaisia esimerkkejä. Mutta erittäinkin suomalainen epopea on niistä rikas. Väinämöisen pursi itkee "viejäistä vesille, laskiaista lainehille", haluten sotaretkille, ja koivu valittaa pahoja päiviänsä, kun varoo kuorensa kesällä kolottavaksi, lehtivarvat vietäväksi. Kokko, ilman lintu, suorittaa kauniilla tavalla kiitollisuudenvelkansa Väinämöiselle, kun pelastaa hänet hukkumasta ja turvallisesti viepi Pohjolaan. Mutta ennen kaikkea muistettakoon tässä kohden Kalevalan verrattoman ihana kertomus Väinämöisen laulusta, jota koko luonto ihaellen kuuntelee.

Näissä kaikissa huomaamme eepoksen ulkokohtaisen luonteen. Se esittää aineensa selvinä kuvina menneiltä ajoilta ja antaa kaikille, yksin sisällisillekin, objektiivisen muodon. Samalla epopea pyytää antaa kokonaiskuvan entis-aikojen elämästä ja kansakunnan kaikista oloista, avaten eteemme mitä avarimpia näköaloja. Kalevala viepi meidät alkurunoissaan maan ja taivaan syntymäaikoihin, Odysseiassa katseltavaksemme leviää maanpiiri kaikkine ihmeinensä, jopa Tuonenkin valtakunta näissä molemmissa asettuu silmiemme eteen. Ja toiselta puolen eepillisestä runoelmasta tulee tapauksia ympäröivän luonnon tarkka kuvailija. Ajateltakoon vaan, kuinka tuoreilla väreillä kansallis-epopeamme esittelee "noita Väinölän ahoja, Kalevalan kankahia", kuinka siinä näemme edessämme Suomenmaan saaret ja salmet, yksinäisen koivun, joka erämaalla itkee kohtaloansa, sekä salon kuuset kukkalatvat, pitkät, lakkapäät petäjät, ja tämän luonnon elähyttäjinä karhut, ketut ja muut korpien elustajat.

Eepillinen esitystapa vaatii, niinkuin jo ylempänä sanottiin, että kaikki seikat kerrotaan tyystin ja laveasti sekä asetetaan niin elävästi kuin mahdollista henkisen silmämme eteen. Tämä sääntö koskee myös jokapäiväisen elämän tavallisimpia toimia ja esineitä. Puvut ja sota-aseet, rakennukset ja huonekalut, juhlamenot ja jokapäiväiset työt ja toimet, kaikki kuvataan suurimmalla huolella ja tarkkuudella. Näin tulee eepillisestä runoelmasta tapain kuvaelma. Ylipäänsä osoitaikse kertomarunoudessa hilpeä osan-otto kaikkiin ulkonaisiin seikkoihin. "Jolle on yhdentekevää, minkänäköiset esineet ovat, joka ei pidä lukua ruumiinmuodoista, vaatteista, aseista, aistillisen liikunnan laadusta kaikessa toiminnassa, hänestä ei tule ikinä eepillistä runoilijaa", sanoo Vischer. Eepillinen runoilija iloitsee ulkomaailman vaihtelevista muodoista; hän antaa olevaisuuden ihan välittömästi vaikuttaa itseensä ja koettaa sitä semmoisenaan ymmärtää ja kuvailemalla pysyttää. Tällainen runoilijaluonne oli esim. Goethellä ja Runebergilla. Me olemme ennen viitanneet kertomarunouden ja kuvaamataiteiden yhtäläisyyteen; tämä yhtäläisyys ilmaantuu siinäkin, että eepillinen runous etupäässä esittelee, mitä silmin voipi havaita, ja niinmuodoin tarkoittaa näköä niinkuin kuvaamataiteetkin.

Kun kertomarunous pyytää niin laajalta kuin mahdollista kuvailla ihmis-elämää, niin se tuopi esiin suuren paljouden henkilöitä, jotka edustavat mikä mitäkin puolta kuvattavista oloista. Näiden joukosta astuvat muutamat toiminnan kannattajina kertomuksen keskustaan, ja yksi niistä on varsinainen päähenkilö. Muinais-ajan epopeoissa nämä päähenkilöt ovat kansojen sankari-ihanteet. Yleensä eepilliset sankarit eivät ole semmoisia, jotka uuden aatteen innostuttamina tahi jonkun ulkonaisen tai sisällisen epäkohdan pakoittamina nousevat sotaan koko maailmaa vastaan ja omalla voimallaan luovat uusia oloja; vaan he ovat jonkun yhteisen aatteen kannattajia, joka jo ennestään heidän kansassaan elää, sekä niinmuodoin olevaisuuden puolustajia ja kansakuntansa johtajia. Kuinka läheisessä yhteydessä ne ovat epopeojen koko sisällyksen kanssa ja kuinka pääsankarin kuvan ympärille kokoontuu muiden sankarien mainetyöt, on jo ennen osoitettu (vrt. I kirja). Odysseiassa "kovaonninen, oiva" Odysseus siinä määrässä hallitsee runoelmaa, että kaikki tapaukset suorastaan liittyvät hänen persoonalliseen kohtaloonsa. Kuitenkin huomiomme kiintyy muihinkin henkilöihin: Penelopeiaan, Telemakhoon, kosijoihin j.n.e. Akhilleun "sukkelasäären" turmiokas suuttumus, sen onnettomat seuraukset ja hänen loistavat urostyönsä, kun hän palajaa taisteluun, ovat Iliaan pääaineena. Mutta hänen rinnallansa on muillakin etevimmillä sotasankareilla, sekä kreikkalaisilla että troialaisilla, tärkeä sija kuvauksessa. Näitä ympäröivät sitten laveampana piirinä kreikkalaisten lukuisat sotajoukot, Troian kansa ja liittolaiset y.m. Kalevalan ytimen muodostavat Väinämöisen hyvät työt Kalevalan kansaa kohtaan, ja tämän tietäjävanhuksen kuva pitää sen eri kertoelmat koossa. Häntä lähinnä näemme taidokkaan seppo Ilmarisen ja lieto Lemminkäisen; erityisen runojakson sankarina, muista erillään, esiintyy Kullervo, mies synkkäkohtaloinen, luonteeltaan toisenlainen kuin tavalliset epopean sankarit. Näiden vierellä näemme suuren joukon sivuhenkilöitä; mainittakoon vaan Pohjan neito, "maan mainio, veen valio", ja hänen äitinsä Louhi, "Pohjan akka harvahammas", Joukahainen, "laiha poika lappalainen", ja hänen sisarensa, hento ja suloinen Aino, sekä Lemminkäisen rakastavainen äiti — kauniin kuva emon alttiiksi-antavaisuudesta, minkä runous ikinä on luonut.

Epopean pyrkimys mitä suurimpaan laajuuteen ei ilmaannu yksistään siinä, että se niin avaralta kuin mahdollista kuvailee luontoa ja ihmis-elämää sekä tuo suuren paljouden henkilöitä näkyviin; vaan toiminnankin suhteen kertomarunous suosii moninaisuutta. Sen ohessa se kuitenkin vaatii, että tapausten juoksua hallitsee yksi ainoa päätoiminta, johon syrjätoiminnat yhtyvät. Toimintaa ja toimivia henkilöitä järjestää runoilija eri ryhmiin, joista hän asettaa muutamia kirkkaampaan valoon silmiemme eteen ja muutamat jäävät syrjemmälle. Lähempäin kuvaelmain takaa siintää suurenmoinen pohja, jonka perustuksella tapaukset liikkuvat. Semmoisena pohjana on esim. Homeron sankarirunoelmissa Troian sota ja koko sen-aikuinen kreikkalainen elämä. Odysseiassa toiminta alusta aikain jakaantuu kahtia; Odysseun retkiin, jotka ovat pääaineena, liittyy kertomus Ithakan oloista ja kosijain hankkeista sekä Telemakhon lähdöstä isänsä etsintään; mutta lopulta kaikki nämä toiminnat yhtyvät yhdeksi kokonaisuudeksi, kun Odysseus palajaa kotiin sekä voittaa takaisin maansa ja puolisonsa. Iliaassa on päätoimintana Akhilleun sankarityöt ja lopullinen voitto Hektorista; mutta hänen pitkällinen suuttumuksensa ja erilläänolonsa antaa tilaisuuden saattaa näkyviin muidenkin urostyöt, kunnes vihdoin kaikki nämä taistelukuvat sulauvat yhteen. Samoin Kalevalassakin päätoiminnan rinnalla on monta sivutoimintaa: kertomukset maailman luomisesta, Lemminkäisestä, Kullervosta y.m. — Muutoin eepillinen runous, joka esittelee menneitä tapauksia ja sentähden hätäilemättä, tuskastumatta silmäilee asiain juoksua, jouduttamatta niiden kehkiämistä, juuri tästä syystä usein katkaisee esityksensä säikeen ja "laskee laulun toisa'alle, työntää uuelle uralle", vieden meitä Ithakasta Kalypson saareen, Lemminkäisen sotaretkiltä Untamon ja Kalervon heimokuntariitoihin; sillä Runotar tietää kyllä saavansa lomaa sen kiinni solmiamiseen. Taikkapa meitä viedään ajassa taaksepäin, kun pääsankarin suusta tahi muuten saamme kuulla edellisiä tapauksia; niin Odysseus kertoilee faiakilaisten luona, mitä seikkailuksia hän siihen asti on kokenut, ja samaten Aeneas Didolle.

Tämä epopean tyyni luonto, joka samalla hellyydellä kohtelee kaikkia henkilöitä ja toiminnan kohtia, vaikuttaa senkin, että eepillinen kertomus mielellään viipyy kaikissa erityisseikoissa. Siinä suhteessa on eepillinen runous draaman suora vastakohta. "Draamallinen runoilija käy jäntevästi suoraan eteenpäin ja heittää ravakasti kaikki esteet kumoon; eepillinen runoilija on niinkuin se, joka huviksensa kävelee ja viipyy joka paikassa" (Vischer). Sentähden antaa kertomarunous vertauksillekin paljon tilaa ja kehittelee niitä mielihyvällä, niin että vertauksesta usein tulee pieni itsenäinen kuvaus. Samasta syystä saavat myös välikertomukset eepoksessa suuremman merkityksen kuin muussa runoudessa. Välikertomus eli episodi on semmoinen suhteellisesti lyhyt kuvaus eli kertomuksen osa, joka ei ole välttämättömässä yhteydessä pääkertomuksen kanssa. Vaikka se vaan ulkonaisesti siihen liittyy, on sillä kuitenkin tärkeä tehtävä. Ensiksi siten, että se keskellä tapausten levottomuutta voi olla rauhallinen pysäyskohta, jossa mieli tointuu myrskyjen jälkeen ja kokoilee voimia kestääksensä uutta jännitystä. Toiseksi episodin kautta laajentuu se elämän kuva, minkä runoilija eteemme asettaa; sentähden voipi kertomarunous juuri episodin avulla täydellisemmin täyttää tarkoituksensa olla kokonaiskuvaus jonkun kansan tai aikakauden elämästä. Niin esim. välikertomus Akhilleun kilvestä Iliaassa antaa tilaisuuden huoahtaa noiden rajujen taistelujen perästä; vaan samassa se esittää meille sarjan ihania kuvaelmia muinaiskreikkalaisesta elämästä. Samaten Kalevalassakin: sen jälkeen kun surkea surma on saavuttanut Lemminkäisen, vaan hänen hellä äitinsä, monta vaivaa ja vastusta kestettyään, on saanut hänet pelastetuksi, ja niin myös Pohjolan neidon kohtalo, viikon valvattelemisen perästä, vihdoin on ratkaistu ja kosioretket niinmuodoin ovat päättyneet, silloin ovat Pohjolan häät meille virvoittava näyte elämän iloisemmasta puolesta, ennenkuin alkaa tuo tuima taistelu Kalevalan ja Pohjolan välillä. Kansan-epopeoissa on sekin vielä yksi välikertomusten syy, että ne pyrkivät vetämään piiriinsä kaikki kansan muinaistarut, niinkuin jo ennen on selitetty. Usein välikertomus tulee siitä, että tahdotaan laveammalta kuvata jonkun henkilön luonnetta tai toimia, esim. Kullervon tai Diomedeen. Vaikka episodeilla vaan on höllä yhteys päätoiminnan kanssa, niin ne kuitenkin jollakin tavalla siihen yhtyvät. Joukahaisen kilpailu Väinämöisen kanssa antaa aihetta Aino-runoihin, Ainon kuolema saattaa Väinämöisen kosioretkelle Pohjolaan; siitä sitten on seurauksena Sammon takominen, mikä jo kuuluu päätoimintaan.[104]

Epopeassa vallitseva katsantotapa, joka aina pitää silmällä maailman kokonaisuutta, lieventää johonkin määrin siinä ilmaantuvia surun aiheita ja synnyttää raikkaan ja tyynen iloisuuden, joka mielihyvällä ihailee elämän valoisampia puolia ja siten lohtuu sen synkemmistä kohdista. Eepillinen runous suosii ylimalkain olevaisuutta, katsoo maailmaa hyväksi semmoisena kuin se on. Sentähden kertomaruno viekin tavallisesti onnelliseen loppuun; harvoin se päättyy synkkään murheeseen, vaikka siitäkin on poikkeuksia, esim. Nibelungenliedissä ja Kullervo-runoissa, jos katsomme niitä eri runoelmaksi. Epopean raitis henki ei ole kuitenkaan esteenä, ett'ei toisinaan utuinen surumielisyys, kaiken katoovaisuuden tuottama, puhkea ilmi; sekin saapi alkunsa siitä maailman kokonaisuuden tarkastamisesta, jonka sanoin olevan eepillisen katsantotavan alkupiirteitä. Sellaisia kohtia, jotka kääntävät mielen haikeaan murheellisuuteen, ovat Iliaassa Troian kukistuminen ja Hektorin kuolema. Ja niin myös kreikkalaisten aimo sankari, nuoruuden ja voiman perikuva, Akhilleus, kyllä tietää Tuonelan oven hänelle aukeavan, niin pian kuin hän on voittanut Hektorin, ja siitä hänen sydämmensä heltyy, kun voittoriemun ensimmäinen rajuus on tyyntynyt. Laulaapa Homeros muutoinkin ihmisten kurjuudesta. Kalevalassa tapaamme paljon tällaisia valituksia heikkoin ja turvattomain (Ainon, koivun y.m.) huokauksina elämän apeudesta, vaikka Kalevalassa muutoin huokuu raikas henki, vapaa siitä vienonsuruisuudesta, jota moni pitänee suomalaisen kansanrunouden pääominaisuutena. Viimeisessäkin runossa, kun kerrotaan Väinämöisen poislähdöstä, lisätään samassa se lohdullinen sanoma, että hän