KOLMAS KIRJA. Ulkomuoto ja runouden lajit. (continued 3)

Yleensä näytelmän loppuosa, aleneva toiminta ja ratkaisu tuottaa runoilijalle monta vaikeutta; mahtavasti, voimallisin piirtein hänen on toimintaa ohjaaminen, ett'ei mielenkiinto laimene ja että näytelmän ydinkohta selviämistään selviää. Ratkaisu taas osoittaa tekijän siveellisen maailmankäsityksen laatua. Ainoastaan eheän maailmankatsomuksen nojalla voi katastrofin muodostaminen onnistua. Jos sovinnollisen loppumuodostuksen ehdot puuttuvat, voi tapahtua, että toiminnan päätyttyä jäämme seisomaan suuren kysymysmerkin eteen.

Draamallisen toiminnan pääosat ovat siis, vielä kerran lyhyesti mainitakseni mitä ylempänä sanottiin, seuraavat viisi: alku eli ekspositsiooni, ylenevä toiminta, huippu eli kukkula, aleneva toiminta sekä katastrofi ja siihen liittyvä loppu. Alun ja ylenevän toiminnan välillä on kiihoittava kohta ja kukkulalta käänne vie alenevaan toimintaan.

Toiminnan eri asteita saattaa monella tavalla taitehikkaasti yhdistää, etenkin kun näytelmässä on useampia toisiinsa kiedottuja toimintoja. Suurella taidolla sommiteltu kokonaisuus, jossa kaksi toimintaa on järjestetty kolmiosaiseen näytelmäjaksoon, on esim. Schillerin Wallenstein.

Näytelmän rakennus on ollut eri aikoina erilainen, useimmiten sen mukaan, mimmoinen teaatterin rakennus ja näytelmälaitokset ovat olleet. Muinaiskreikkalaisessa draamassa toiminta, näytöksiin jakaantumatta ja ilman paikanmuutosta, yhtämittaisena jatkui loppuun asti; ainoastaan toimintaa keskeyttäväin köörilaulujen kautta muodostui näytelmässä eri jaksoja. Uudemmissa draamoissa sitä vastoin on tavallisesti useampia näytöksiä ja toiminta enimmiten siirtyy paikasta toiseen. Näytökset jaetaan kohtauksiin. Nykyajan painetuissa näytelmissä ovat kohtaukset tavallisesti järjestetyt sen mukaan, kuin näyttämöllä esiintyy eri henkilöitä; mutta tämä on vaan ulkonainen jakoperuste. Oikeastaan on kohtaus semmoinen näytelmän osa, joka tapausten juoksussa muodostaa erityisen asteen. Näin kohtaukset jakaantuvat esim. Shakespearen näytelmissä. Silloin saman kohtauksen aikana kyllä saattaa mennä henkilöitä pois taikka tulla uusia lisää. — Näytösten luku vaihtelee nykyään yhdestä viiteen, vaikka "kuvaelmat" usein kyllä todellisuudessa sitä enentävät. Viisi on hyvin luonnollinen luku: ensimmäinen näytös vastaa tavallisesti ekspositsioonia ja ylenevän toiminnan alkua, toinen oikeastaan ylenevää toimintaa, kolmas kukkulaa, samalla kuin myös ylenevän toiminnan loppuosa ja alenevan alkuaste usein siihen sisältyvät, neljäs alenevaa toimintaa, joka monesti vielä ulottuu viimeiseenkin näytökseen, ja viides ratkaisua ja loppua. Sentähden säännöllisesti rakennetuissa uudemman ajan suurissa näytelmissä onkin enimmiten viisi näytöstä, niin esim. kaikissa Shakespearen, Lessingin, Goethen ja Schillerin draamoissa. Samoin Ranskan klassillisen aikakauden traagikoillakin viisijako on tavallinen; mutta Molièrella on useimmiten kolme näytöstä ja niin myös Calderonilla ja muilla Espanjan vanhemmilla näytelmärunoilijoilla. Kolmiluku on sekin luonnollinen; esitettävän taistelun alku, keskikohta ja loppu silloin erotetaan toisistaan. Kun toiminta on aivan lyhyt, voidaan kaikki supistaa yhteen ainoaan näytökseen. Mutta usein näytelmän sisällys vaatii toista järjestystä, jonka tähden — varsinkin nykyaikana — myöskin on paljon kaksi- ja nelinäytöksisiä draamoja. Että ylempänä esitetyistä säännöistä ja päämuodoista on paljon poikkeuksiakin, tuskin tarvitsee muistuttaa. — Huomautettakoon vielä, että joskus useampia näytelmiä yhdistetään näytelmäjaksoksi, jota kannattaa yhteinen toiminta. Näin syntyy kaksoisnäytelmiä, niinkuin Shakespearen Henrik IV ja Henrik VI, joita kumpaakin on kaksi osaa, ja trilogioita, kuten Wallenstein, johon edellisessä viitattiin, sekä Aiskhylon ja muiden vanhimpain kreikkalaisten tragediantekijäin näytelmäsarjat.

Draamallinen runous on omituinen siinä, että se, täydellisimmin vaikuttaaksensa, vaatii näyttämöllä esittämistä ja siis näyttelytaiteen apua. Draaman ulkonainen tunnusmerkki onkin se, että kuvattavat henkilöt itse toimittavat sen sisällyksen. Näyttelytaide kohoaa siinä kohden paljoa suurempaan itsenäisyyteen kuin aputaiteet yleensä, että taitava näyttelijä monella tavalla, sen mukaan kuin hän käsittää esitettävänsä henkilön, voi selvittää draaman luonteita ja siten välillisesti näytelmän aatetta. — Mutta onpa sellaisiakin draamoja, joita ei ole kirjoitettu teaatteria, vaan ainoastaan lukemista varten. Nämä, vaikka kyllä monesti saattavat olla suuriarvoisia runoteoksia, ovat kuitenkin poikkeuksia näytelmärunouden varsinaisesta luonteesta.

Kun draama, esittäen ihmisten toimintaa, antaa yleiskuvan henkilöin sekä ulkonaisista että sisällisistä taisteluista, niin se tietysti saa värityksensä niiden vastariitojen laadusta, jotka ovat kunkin näytelmän pohjana. Elämän ristiriidat, niinkuin jo ennen olemme nähneet, saattavat murtaa henkilön onnen ja maallisen olemuksen, taikka, ollen kokonaisuuteen nähden vähäpätöisiä, panna ihmisten heikkoudet sovittavalle naurulle alttiiksi. Näin joko traagillisuus tai koomillisuus hallitsee näytelmää, ja siten syntyy kaksi draaman päälajia, tragedia eli murhenäytelmä ja komedia eli huvinäytelmä. Traagillisuudesta ja koomillisuudesta on ennen puhuttu, ja näiden kauneuden lajien esityksestä selviää myös tragedian ja komedian erikoisluonne.

Mutta kaikki vastariidat eivät ole puhtaasti traagillista tai koomillista laatua. Toiminta esim. kallistuu traagillisuuteen päin; mutta vastakkain sattuvain voimain yhteentörmäys ei ole niin epätoivoisen ankara, että päähenkilön tarvitsisi kukistua, taikka hänen oma puhtautensa ja jalo persoonallisuutensa saa ristiriidat poistumaan, joten syntyy täydellinen sovinto. Sellaisia näytelmiä ovat Goethen "Iphigenie", Calderonin "Elämä on unelma" ja vanha indialainen näytelmä "Savivaunut" ("Vasantasena"). Schillerin "Wilhelm Tellissä" on oikeus niin selvästi Schweizin kansan puolella, ett'ei aatteelliselta kannalta voisi ajatellakaan muuta kuin onnellista ratkaisua. Vakavanlaatuisen sisältönsä tähden on Kiven Leakin luettava tähän sarjaan. Toisen sarjan muodostavat sellaiset näytelmät, joiden pääjuoni on keveämpää, koomillista lajia, mutta joissa kumminkin on niin runsaasti vakavia aineita, ett'ei komedian nimi ole sovelias. Semmoinen on "Venetian kauppias", jota kyllä Shakespearen aikana nimitettiin komediaksi, mutta nykyajan käsityksen mukaan tuskin voi siksi sanoa. Paljon on sellaisiakin draamoja, jotka vaihtelevissa kuvissa esittelevät huomiota ansaitsevia kohtia ihmis-elämästä ilman erityistä traagillista tai koomillista väritystä. Koko tätä näytelmärunouden alaa on sanottu sovintodraamaksi ("Versöhnungsdrama"), ja siihen kuuluvat teokset käyvät tavallisesti vaan draaman eli näytelmän nimellä. Uudemmat kirjailijat erittäin suosivat tätä epämääräistä nimitystä ja antavat sen semmoisillekin näytelmäkappaleille, jotka luonnoltaan ovat murhenäytelmiä (esim. Ibsenin "Johan Gabriel Borkman", Minna Canthin "Sylvi"). — Usein sovintodraama liikkuu jokapäiväisen elämän piirissä; mutta toisinaan runoilija avaa meille kirkkaan mielikuvituksen kaukomaailman. Monta viehättävää satunäytelmää tavataan tämän näytelmälajin piirissä Kalidasan "Sakuntalasta" Topeliuksen "Prinsessa Ruususeen" asti. Huomattavimpia satunäytelmiä ovat Shakespearen "Myrsky" ja "Kesäyön unelma", joista jälkimmäinen oikeastaan on komedia, vaan edellinen muistuttaa yllämainittua syvämielistä, tragediaan vivahtavaa sovintodraaman lajia.

Murhenäytelmästä on vielä huomautettava, ett'ei traagillinen toiminta välttämättömästi vaadi päähenkilön ulkonaista sortumista ja kuolemaa; vaan hänen aikeittensa raukeaminen ja sisällinen masentuminen saattaa sekin tuottaa traagillisen tunnelman. Näytelmäkirjallisuus onkin yleensä kehittynyt tähän suuntaan; nykyisemmät kirjailijat, samoin kuin yleisökin, näyttävät vierovan ylen jyrkkiä loppukohtauksia ja pikemmin suosivan sovinnollisempaa ratkaisua ja lievempiä lannistumisen muotoja, — ehkä sen johdosta, että elämä yleensä on käynyt sileämmäksi ja tasaisemmaksi. Sentähden sovintodraamakin aikaa myöten on valloittanut yhä enemmän alaa. Mutta jo vanhoissakin näytelmäteoksissa on monta, jotka päättyvät onnellisesti; kreikkalaisista "tragedioista" esim. Aiskhylon Oresteia ja Sofokleen Filoktetes oikeastaan ovat sovintodraamoja, ja indialaisessa näytelmäkirjallisuudessa oli suorastaan sääntönä, ett'ei kukaan saanut näytelmässä kuolla.

Draaman luonnetta selitettäessä on etupäässä pidetty silmällä vakavanlaatuista näytelmää, etenkin suurta tragediaa. Mutta mitä ylempänä on sanottu, soveltuu kaikin puolin huvinäytelmäänkin. Erotus on vaan siinä, että traagillisen paatoksen ja elämän suurten kysymysten sijaan tulee joku ihmisluonteen omituisuus tai naurettava heikkous sekä jokapäiväisten asiain ja yksityispyrintöjen pyörinä. Sentähden komedia ei vaadikaan niin kiinteää ja lujarakenteista suunnittelua kuin vakavaluontoinen draama, vaan sattumuksella on siinä paljoa suurempi merkitys. Tapausten juoksu osoittaa, miten sattumusperäinen kohtalo laupiaana maailmanvaltiaana jakelee ihmisille ansaitsematonta onnea, jota ovat toivoneet tai usein eivät ole osanneetkaan toivoa.

Koomillisten luonteiden kuvailemisessa on kaksi pääsuuntaa. Myöhempi antiikinen huvinäytelmä ja sitä mukaileva ranskalainen komedia seitsemännellätoista vuosisadalla — "luonnekomedia", niinkuin sitä jokseenkin aiheettomasti nimitettiin, — asetti omituisen henkilön, joka edusti jotain ihmisluonnon heikkoutta, kuvauksen keskustaksi ja näytti hänen edustamansa ominaisuuden naurettavat puolet saattamalla tämän henkilön monenlaisiin hullunkurisiin tiloihin. Muita luonteen ominaisuuksia kuin tuo hänen pää-avunsa ei tuotu näkyviin. Semmoisia ovat esim. Molièren "Saituri" ja "Porvari aatelismiehenä". Uudempi huvinäytelmä sitä vastoin kulkien Shakespearen viittomaa tietä ja seuraten kirjallisuuden yleistä virtausta, pyytää niin monipuolisesti kuin suinkin tuoda ilmi erityisiä luonteita ja yksityishenkilön sielun-elämän eri vivahduksia.

Jo luonnonkansoissa näytäikse ihmisille synnynnäinen taipumus toiminnalla mukailla elämän tapauksia. Niin on Ahlqvistin kertomuksen mukaan voguuleilla näytelmäntapaisia juhlaleikkejä, joissa esiintyjillä on tuohiset naamarit kasvojen edessä ja eriskummainen puku yllään. Aiheet otetaan voguulien tavallisista oloista. Eräs tällainen näytelmä kuvailee esim., kuinka voguuli lehmänkaupassa saa voiton venäläisestä, ja siinä on kolme tärkeätä roolia: voguulin, venäläisen ja lehmän, joista viimeksimainittu lienee kiitollisin.[112] Samankaltaisia draaman ituja on monella muullakin alkuperäisissä oloissa elävällä kansalla; mutta näitä tietysti ei voi pitää varsinaisina draamoina. Vasta kreikkalaisten kesken näytelmärunous sai alkunsa. Sen syntyperä oli mitä lähimmässä yhteydessä helleenien uskonnollisen kehityksen kanssa.

Monet ikivanhat tarut osoittavat, että Bakkhon eli Dionyson palveluksella, joka suhteellisesti myöhään tuli Vähästä Aasiasta Kreikkaan, oli kova taistelu taisteltavana, ennenkuin se siellä tunnustettiin helleeniläisen muinais-uskonnon kanssa tasa-arvoiseksi. Se levisi jonkunlaisen uskonnollisen herätyksen tavalla, vastustamattomalla voimalla anastaen yhä laajempia aloja. Mitä sen voittoretkestä kerrotaan, niin ihmeensekaisia kuin nämä tarinat ovatkin, muistuttaa monessa suhteessa nykyisempien haaveellisten lahkojen leviämistä. Luettakoon esim. Euripideen Bakkhidit. Viinin tuottama aistillinen hurmaus ja innostus vaikutti samanlaista tunteiden kiihtymystä, jota myöhempinäkin aikoina on koetettu enemmän tai vähemmän aistillisilla keinoilla synnyttää, niinkuin rajuilla liikenteillä, huumaavilla lemuaineilla y.m. Mutta tämän luonnon-ihmisille kaiketi tarpeellisen, tunne-elämän voimakkaasti valloittavan puolen ohessa oli Dionyson-uskonnossa henkisempi puoli, sielua jalostava ydin, josta lähti huomattava sivistys-elämän uudistus. Se liittyi läheisesti Demeterin palvelukseen, jonka keskustana olivat Eleusiin mysteeriot ja jonka perus-ajatuksia oli kultuurin sukeutuminen ja kehittyminen maanviljelyksestä. Molemmat uskonnonmuodot yhdessä opettivat sielun kuolemattomuutta, jonka vertauskuvana oli luonnon säännöllinen, yhä jatkuva uudistuminen, sen kuoleminen syksyllä ja elpyminen keväällä. Dionysos, jota myöhempi aika tavallisesti muistaa viinin jumalana, oli oikeastaan luonnon tuotantovoiman edustaja; hänen ympärillensä kietoutui syvämielinen tarusto, kertoen, miten julmat jättiläiset repivät hänet kuoliaaksi, vaan hän sitten heräsi uuteen eloon. Tämän tuonelan tuskat kärsineen jumalan kunniaksi vietettiin monenlaisia juhlia: murhejuhlia hänen kuolemansa ja kärsimystensä muistoksi, riemujuhlia elämän iloisten nautintojen antajalle.

Näiden juhlamenoista kasvoi monen välimuodon kautta varsinainen draama. Tragedia syntyi niistä näytelmänkaltaisista köörilauluista, joissa esitettiin Dionyson kärsimisiä, ja sai nimensä siitä, että tässä tilaisuudessa uhrattiin pukki.[113] Laulajiston johtaja edusti Dionysos-jumalaa ja kööri hänen seuruettansa, joka lauloi ilmi tunteitansa hänen kohtalonsa johdosta. Tämä vuorolaulelu jo aiheutti kreikkalaisen draaman pääosat, näyttelijäin puhelut ja köörilaulut. Dionyson sijaan tuli ennen pitkää muita henkilöitä, muinais-ajan kuuluisia sankareita, jotka olivat kestäneet kovia kohtaloita ja, ollen inhimillisiä olentoja, vielä paremmin taisivat herättää kuulijain myötätuntoisuutta. Vähittäin lisättiin näyttelijäin lukua, joka ei kuitenkaan myöhempinäkään aikoina noussut korkeammalle kuin kolmeen; sama näyttelijä, näet, toimitti useamman osan. Näiden juhla-esitysten muoto tuli yhä taiteellisemmaksi, ja lopullisesti niistä kehkisi, etenkin Attikassa, helleeniläisen taiderunouden ihanin kukka Aiskhylon, Sofokleen ja Euripideen ylevä-aatteisissa tragedioissa. — Toiselta puolen oli Bakchon kunniaksi vietettävinä riemujuhlina tapana pitää juhlakulkueita, dityrambien soidessa ja hillittömän ilon vallitessa; etupäässä nähtiin itse Dionysos, jota seurasi hänen vallaton saattojoukkonsa: vanha, isovatsainen, puolittain päihtynyt Silenos, sarvipäiset ja pukinjalkaiset satyyrit, metsän pimennoissa astuvat nymfat ja pyhän raivon innostamat bakchantinnat. Monenlaista hullunkurista pilaa harjoitettiin näissä juhlatiloissa ja vähittäin niistä muodostui huvinäytelmä; koska se tapahtui pääasiallisesti maaseuduilla, sai se komedian, s.o. kylänlaulun, nimen.[114]

Kreikkalaisen draaman luonne on tässä kirjassa monesti ollut puheena, ja sen ulkonaiseenkin rakennukseen viitattiin ylempänä. Puhdas ja ihanteellinen runollisuus antaa helleeniläiselle tragedialle iäti lakastumattoman arvon, ja muotonsa puolesta sen tuotteet aina pysyvät mallikelpoisina. Muinaiskreikkalaisessa näytelmärunoudessa — omituista kyllä, kun ajattelee antiikisen katsantotavan yleensä objektiivista luonnetta, — lyyrillinen puoli voittaa eepillisyyden; päätapaukset, joista sankarin sisäiset taistelut johtuvat, ovat jo ammoin tapahtuneet, ja toiminta esittää hänen mielentilaansa ennen loppua ja katastrofin kohdatessa. Näin kreikkalainen tragedia oikeastaan on situatsiooni-kuva. — Vanhin kreikkalainen komedia käsitteli terävällä sukkeluudella ja hämmästyttävällä mielikuvituksen rohkeudella, usein hyvinkin fantastisella tavalla, valtiollisia ja muita yleisiä asioita; tunnettuja yksityishenkilöitä tuotiin empimättä näyttämölle, niinkuin Sokrates Aristofaneen "Pilvissä"; rohkenipa sama runoilija "Ritareissa" esittää itse Athenan kansaa Demos nimisenä heikkona, horjuvana ja orjainsa johdettavana ukkona. Koomillisen mielikuvituksen eriskummaista, uskaliasta lentoa ilmaisevat jo köörin kokoonpanosta otetut näytelmäin nimet, semmoiset kuin "Pilvet", "Sammakot", "Linnut" y.m. — N.s. keskimmäinen komedia oli väliportaana uuteen kreikkalaiseen komediaan, jossa esiteltiin tavallisen elämän tapauksia, samoin kuin nykyisempien aikojen huvinäytelmässä. Tämä oli esikuvana roomalaisille, joiden keskuudessa muinais-ajan komedia Plauton ja Terention kautta pääsi itsenäiseen kukoistukseen. Muutoin roomalaisten näytelmärunous yleensä oli kreikkalaisista malleista mukailtua.

Antiikinen draama ylimalkain ei tahtonut antaa luonnonmukaista kuvaa todellisista oloista niinkuin nykyajan näytelmä, vaan päinvastoin viedä katsojat ulkopuolelle tavallista elämää, korkeampaan ihannemaailmaan. Sen kanssa sopusoinnussa oli näyttelijän koko ulkoasukin: kummallinen naamio, traagillinen tai koomillinen, jonka takaa ääni täyteläisenä, juhlallisena kaikui ja joka ei sallinut vaihtelevien mielen liikutusten ilmaantua kasvojen liikenteissä, vaan antoi niille melkein peloittavan jäykkyyden, — traagillisen sankarin korkea pääkoristus, "onkos", ja korkea kothurni, jotka pitensivät hänen vartalonsa ja tekivät hänet yliluonnollisen olennon näköiseksi, vihdoin koko hänen maahan asti ulottuva, outo aasialainen pukunsa, joka niin suuresti erosi kreikkalaisten tavallisesta keveästä ja luonnonmukaisesta vaateparresta. Kaikki yhteensä teki varmaan kuulijakuntaan lumoavan vaikutuksen, joka asetti heidät ikäänkuin keskelle muinais-ajan ihmeellistä tarupiiriä. — Näytelmälaitokset olivat saavuttaneet suuren täydellisyyden. Koska esirippua näytännön kestäessä ei laskettu alas (eli oikeastaan, kreikkalaisen tavan mukaan, ei vedetty ylös) ja toiminta oli yhtämittainen, niinkuin jo ennen on mainittu, oli siitä luonnollisena seurauksena paikan ja ajan yhteys, joka uudempina aikoina, tuntematta sen alkuperäisiä edellytyksiä, tahdottiin koroittaa vakinaiseksi näytelmärunouden säännöksi.

Joku sivistysvirtaus vei arvattavasti kreikkalaisen draaman Indiaan saakka ja synnytti siellä omituisen näytelmärunouden kukoistuksen ajanlaskumme viidennellä ja kuudennella vuosisadalla. Indian draama kuitenkin sekä ulkonaisesti että sisällisesti muistuttaa paljoa enemmän Englannin Shakespearenaikuista näytelmää kuin helleenien draamallista taidetta. Siinä on hieno tunne-elämän ja luonteiden kuvaus, vakaa, uskalias mielikuvituksen lento ja säännöistä riippumaton ajan ja paikallisuussuhteiden käsittely. Viimeksimainittu seikka johtuu siitä, ett'ei muinais-indialaisessa teaatterissa ollut mitään dekoratsiooneja (yhtä vähän kuin englantilaisessa Elisabetin aikana). Tapahtumapaikan kuvaamiseksi käytetään usein omituista keinoa: esiintyvä henkilö kertoilee itse, mitä näkee ympärillään. Niin esim. "Savivaunuissa" eräs bramiini, joka käy Vasantasenan komeassa palatsissa, ilmoittaa astuvansa kynnyksen yli salista saliin ja kuvailee loistavin värein kutakin huonetta ja niissä olijoita. Vakavaluontoisten kohtausten rinnalla ilmaantuu paljon huumoria. Näytösten luku on epämääräinen ja voi nousta kymmeneenkin. Jokapäiväistä elämää kuvataan luonnonmukaisesti, aivan karakteristisella tavalla, samalla kuin siinä esiintyy vieno runollisuus; niinkuin esim. jo mainitussa "Savivaunut" nimisessä näytelmässä, joka on Indian draamallisen kirjallisuuden vanhimpia tuotteita ja jota mainitaan tarunomaisen Cudraka kuninkaan tekemäksi.[115] Useimmissa näytelmissä esitetään satumaisia, mytologisia aineita ja erittäin näissä indialaisten hehkuva mielikuvitus ilmenee koko rikkaudessaan. Sellaisia ovat Kalidasan kuuluisat näytelmät "Sakuntala", "Urvasi", "Malavikagnimitram" y.m.

Samoin kuin draama muinaisessa Kreikassa kehittyi Dionyson-palveluksen juhlamenoista, niin kasvoi uudenaikainen näytelmä keskiajalla kristillisen kirkon uskonnollisista menoista. Jouluna, pääsiäisenä ja muina suurina pyhinä koetettiin näytelmäntapaisilla esityksillä saattaa niiden merkitystä kansan tajuttavaksi; näitä hengellisiä näytelmiä eli "mysteerioita", joilla siis oli opettavainen tarkoitus, pidettiin ensin kirkossa latinan kielellä; mutta vähittäin ne siirrettiin ulkopuolelle kirkkoa ja muuttuivat kansankielisiksi, samalla kuin näyttelijöiksi pappien sijaan tuli maallikoita. Käsiteltävien aineidenkin piiri silloin väljeni; raamatuntapausten lisäksi otettiin vertauspuheita, legendoja y.m.; täten avautui tie laajempaan kehitykseen. Näytäntöpaikkana oli tavallisesti joku julkinen sali tai muu avara huone, usein myös vartavasten kyhätty suoja tai taivasalla oleva näyttämö. Englannissa oli tapana esittää mysteerioita pyörillä liikkuvalla näyttämöllä, jota kuljetettiin paikasta toiseen. Etelässä, niinkuin Espanjassa, asuinrakennusten väljät, galleriojen ympäröimät pihat tarjoutuivat sopivaksi näytelmäkentäksi. Usein kyllä näyttämön muodosti kolme kerrosta, joista ylimmäinen esitti taivasta, keskimmäinen maata ja alimmainen helvettiä. Maan päällä tapahtuvien rinnalla nähtiin siis taivaan ihanuus enkeleineen ja pyhimyksineen sekä hornan syvyys, johon kadotetut syöstiin alas ja jossa pahat henget sen ohessa tekivät kaikenlaisia hullunkurisia kujeita; sillä nämä tuottivat ilvehtijöinä muutoin vakavaluontoiseen mysteerio-draamaan humoristisen piirteen. Mutta keskiajalla oli myös varsinaiset ilvenäytelmänsä, "laskiaisnäytelmät", jotka saivat alkunsa katolisissa maissa nytkin vielä tavallisista, vallattomista laskiaishuveista.

Näistä keskiajan näytelmistä muodostui sitten monen väli-asteen kautta kansallinen draama. Mysteerioista tuli ensin (esim. Ranskassa ja Englannissa,) n.s. "moraliteetit", joissa kaikenlaiset abstraktiset käsitteet, niinkuin Hyve, Viisaus, Pahe, Ahneus j.n.e., esiintyivät henkilöinä, ja kun oli päästy näin pitkälle, oli askel varsinaiseen draamaan helposti otettavissa. Viisauden sijaan tuli viisas, ahneuden sijaan saituri; näin henkilöin ja tapahtumain kuvailu oli valmis. Muutoin kehitys oli eri maissa erilainen. Ainoat kansat, jotka tätä tietä todellakin pääsivät oman kansallisen näytelmärunouden luomiseen, olivat englantilaiset ja espanjalaiset; muutamissa maissa, kuten Ranskassa, muinaisklassillisen runouden epä-itsenäinen jäljittely antoi kehitykselle toisen suunnan; Saksassa taas myrskyiset ajat ja lopullisesti kolmikymmenvuotinen sota tukehuttivat kansallisen sivistyksen idut, ja kun se vihdoin rupesi uudestaan versomaan, tapahtui se ihan toisten edellytysten nojalla.

Englannissa kasvoi perin kansan-omaisella pohjalla, mutta osittain myös antiikiseen kirjallisuuteen perustuvan, korkeamman sivistyksen vaikutuksesta syvästi runollinen ja aaterikas draama, joka Shakespearen iäti nuorissa teoksissa sai eheimmän muodostuksensa. Usein on huomautettu, miten tahdon vapaus, ihmiskohtalon kehkiäminen hänen omasta toiminnastaan, Shakespearen pääteoksissa on niissä ilmaantuvan katsantotavan perustus. Ulkonaisessa suhteessa kuudennentoista vuosisadan englantilainen näytelmä suuresti poikkeaa sekä muinaiskreikkalaisesta draamasta että näytelmätaiteen myöhemmästä kehityksestä. Vaikka näytäntöjen runollinen puoli ja niin myös näytteleminen ja puvut vastasivat yleisön ankarimpiakin vaatimuksia, olivat näytelmälaitokset, dekoratsioonit, yhtä alkuperäisellä kannalla kuin muinaisessa Indiassa. Ainoa dekoratsiooneja edustava kapine oli jonkunlainen koroke eli lava, joka eri tapauksissa saattoi olla kaupungin muurina, balkongina (Romeo ja Juliassa) y.m. Esiin työnnetty lautapalanen, johon oli kirjoitettu tapahtumapaikka, vei kaikkien ajan ja paikallisuuden aukkojen yli; näin saatettiin fantasian siivillä tuokiossa siirtyä Roomasta Aleksandriaan, sitten Athenaan j.n.e. Samalla kuin tämä todistaa sen-aikuisen yleisön tuoretta ja vilkasta mielikuvitusta, vapautti se runoilijan monessa suhteessa ulkonaisten olojen rajoituksista. Sentähden toimintapaikka Shakespearen näytelmissä vaihtuu melkein joka kohtauksen jälkeen, ja toinen seuraus siitä on, että jokaisen kohtauksen alussa henkilöt astuvat näyttämölle, josta kohtauksen päättyessä taas poistuvat.

Keskiaikaisten mysteerioin henki säilyi vielä uudempinakin aikoina Espanjan näytelmärunoudessa; n.s. "autos sacramentales" esittelivät uskon-opillisia aineita. Mutta näiden ohessa versoi runsas maallinen näytelmäkirjallisuus, jossa selvästi tulee näkyviin Espanjan kansan omituinen, katolis-uskoon syvästi juurtunut maailmankäsitys. Toiselta puolen sen säännöllinen, tarkasti hoidettu muoto osoittaa antiikisen runouden vaikutusta, samalla kuin sekin on todisteena romanisten kansojen syntyperäisestä muoto-aistista. Mutta sisällyksenkin käsittelemisessä ilmenee antiikisten ja romantisten vaikutelmien yhdistys. Helleeniläisen kohtalon eli sallimuksen sijaan on tullut ihme; ihmisen vapaalla tahdolla ei ole paljon merkitystä, vaan yliluonnolliset voimat johtavat tapausten menoa.

Englantilaisen näytelmän vaikutus ranskalaiseen draamaan on monessa kohden selvästi huomattavissa; mutta kuitenkin ranskalaisten "tekoklassillinen" näytelmärunous koko luonteeltaan on toinen. Draamallinen tekniikka ja näytelmätaiteen ulkonainen puoli kehittyivät sekä Espanjassa että Ranskassa suureen täydellisyyteen; mutta Ranskassa taide sekä ulkonaisesti että sisällisesti pinnistettiin jäykkiin kaavoihin. Antiikinen runous julistettiin ainoaksi ohjenuoraksi; mutta sen vapaata, tuoretta luonnollisuutta eivät Ranskan kirjailijat kyenneet istuttamaan jäljitelmiinsä; Ranskan runous oli kuin olikin hovirunoutta ja antoi semmoisenaan selvän kuvan mahtavan Ludvigin aikuisesta, sirosta, tarkkasääntöisestä elämästä. Mainittava on kuitenkin Molièren itsenäisempi ja rohkeampi koomillisuus, joka uskalsi vapautua liian ahtaista säännöistä. Mutta mallikelpoisuuteen pyrkivänä näytelmärunouden ohjaajana ei Ranskan draama ollut merkitystä vailla, Euroopan runouden yleiseen muodostumiseen katsoen. Melkein kaikissa maissa Ranskan runoilijain ja kriitikkoin asettamat säännöt määräsivät runouden ja erittäinkin draaman muodon. Kuuluisaksi on tullut heidän vaatimuksensa, että näytelmässä pitää olla toiminnan, ajan ja paikan yhteyttä, s.o. ett'ei ainoastaan yhtenäinen toiminta hallitse draaman sisällystä, vaan että sen lisäksi ajateltu tapahtuma-aika ei saa olla vuorokautta pitempi ja kaikki tapahtuu yhdessä paikassa.

Ranskan taideaistin kaavamaisuutta vastaan alkoi vastavirta ensin Saksassa, ja Lessing raivasi draamalle uusia teitä sekä kumosi "kolmen yhteyden" säännöt; hän osoitti, että ranskalaiset olivat väärin ymmärtäneet Aristotelesta, jonka sanoihin he perustivat oppinsa. Samalla hän viittasi Shakespearen suuruuteen, joka paremmin kuin ranskalaiset näytelmänkirjoittajat kelpasi saksalaisille esikuvaksi. Tunnettua on, miten suuret saksalaiset runoilijat Goethe ja Schiller ovat edemmäksi kehittäneet Saksan draamallista kirjallisuutta, luoden kuolemattomat teoksensa.

Saksan esimerkkiä seurasivat muutkin Euroopan kansat. Melkein jokainen nykyajan sivistyskansa on oman luonteensa mukaan muodostanut draamansa; jos tarkastaa uusimman ajan näytelmäkirjallisuutta, huomaa siinä pohjavärinä Shakespearen mahtavan vaikutuksen, mutta sen lisäksi nykyajan eri ajatussuuntien sekä kansallisten ominaisuuksien monivaiheiset kajastukset.