KOLMAS KIRJA. Ulkomuoto ja runouden lajit. (continued 2)

ja että hän itsekin kerran on palajava "uuen sammon saattajaksi, uuen soiton suoriaksi"; niinmuodoin epopea päättyy lohdullisella toivolla kansamme onnellisesta tulevaisuudesta.

Kertomarunon kokoonpano lienee jo edellämainitusta osaksi selvä. Kuten jokaisessa kertomuksessa, niin epopeassakin vallitsee kolmijaon laki; siinä sopii erottaa alku, jossa valmistetaan keskikohta, joka päättyy ratkaisevaan tapaukseen, katastrofiin, ja loppu, jossa asiat selviävät. Niin esim. Iliaassa alku ulottuu siihen asti, kun Akhilleus taas ottaa osaa sotaan, keskikohta siitä ratkaisevaan taisteluun Hektorin kanssa; katastrofi, loppu-osan alku, on Hektorin kuolema ja loppu kertomus Hektorin ruumiin takaisin-annosta ja Patroklon hautajaisista. Kalevalassa sopii pitää alkuna kaikki, mikä tapahtuu Sampo-retkien edellä, siis kolmekymmentäkahdeksan ensimmäistä runoa;[105] keskikohtana olisi kuvaus Sampo-retkistä ynnä lopputaisteluista Pohjolaa vastaan ja loppuna viimeinen runo. Taikka kenties vielä sopivammin voisi pitää ensimmäisen runon kertomusta maailman luomisesta ja Väinämöisen synnystä jonkunlaisena johdatuksena; sitten seuraa varsinainen alku (runot II—XXXVIII); keskikohdan muodostavat Sampo-retket, kunnes Sammon murut tulevat Suomen kansan omiksi (r. XXXIX-XLIII), lopun uuden kanteleen synty ja viimeiset taistelut Louhen lähettämiä pahoja vastaan (XLIV-XLIX), ja viideskymmenes runo on samalla tavalla liitetty runoelman päätteeksi kuin ensimmäinen sen alkeheksi. Epopean pääosat saattavat sisältää monta eri kertomusta, joissa jokaisessa sopii erottaa alku, keskikohta ja loppu.

Kertomarunon tapaukset johtuvat luonnollisesti toinen toisestaan, vaikka runoelman eri osien yhteys ei ole aivan kiinteä ja sattumuksella on suurempi valta kuin esim. draamassa. Viimeksimainittu asianlaita tulee siitä, että eepoksessa katsotaan maailmaa välttämättömyyden kannalta eikä oteta lukuun ihmisen vapaata tahtoa; sillä tähän katsantotapaan usein kyllä soveltuu sattumus, s.o. tapaus, jonka yhteyttä toiminnan kanssa emme voi ymmärtää, mutta joka kuitenkin saattaa olla maailman menoon järjellisesti perustuva. — Ja näin kertomus siis kulkee hiljaa eteenpäin, kuvaillen kaikkea tyynellä hellyydellä ja usein laajeten episodeiksi. Tällaista kertomusta tietysti ei ole rakentaminen uteliaisuutta kiihoittavan jännityksen eikä hämmästyttäväin, äkkiarvaamattomien tapausten nojalle; vaan ei jännittäväisyys sentähden ole kokonaan poistettava. Iliasta tai Odysseiaa lukiessamme odotamme päinvastoin koko ajan ratkaisevia kohtia, ja etenkin Nibelungenlied on perustettu synkkäin aavistusten kiihoittavalle pohjalle. Mitä jännittävimpiä runoelmia on myös Kullervon episodi, joka sisällyksensä puolesta on melkein enemmän draamallinen kuin eepillinen. Mutta kaikki tarpeeton uteliaisuuden yllyttäminen on eepokselle vierasta; sentähden tärkeimpiä tapauksia valmistetaan ennakolta; ne eivät leimahda esiin pimeydestä, äkkinäisen salaman valaisemina, vaan nousevat vitkalleen taivaanrannalta, kuni ukkosenpilvi, tai näyttävät meitä lähenevän, kuin etäiset saaret ja niemet avaraa järvenselkää soutaessamme. — Ulkonaisen muodonkin puolesta noudatetaan epopeassa vakavaa juhlallisuutta; kreikkalaisessa kertomarunoudessa vakaantui epopean varsinaiseksi runomitaksi heksametri, jonka tyynesti eteenpäin vierivät säkeet ovat siihen erittäin soveliaat, ja samanluontoinen on myös saksalaisten "Nibelungen-stroofi". Kalevalan nelipolviset säkeet, joille korko tuottaa vaihtelevaisuutta ja joiden muutoin ehkä liian nopea riento on saanut pidäkkeen parallelismissa, vastaavat nekin kaikin puolin eepillisen esitystavan vaatimuksia. Eepillinen runous, joka etupäässä tarkoittaa sisällistä näköaistia, suosii erittäin epiteettien käytäntöä sekä muitakin pysyväisiä lausetapoja, jotka useasti palajavat ja runoelman vakavina tunnettuina kannatuspylväinä viehättävät kuulijan mieltä, semmoisia kuin Kalevalassa: "Sanan virkkoi, noin nimesi", taikka Homerolla: "Ilmestyipä jo varhainen ruususorminen Eos". Varsinkin epiteetit ovat huomioon otettavat, niinkuin: seppo Ilmarinen, takoja iän-ikuinen; Ukko ylijumala, hattarojen hallitsija, puhki pilvien puhuja, halki ilman haastelija; pilvien kokoilija Zeus; pitkävarjoinen peitsi j.n.e. Samoin uudemmissakin kertomarunoissa, esim. Runebergilla. Tähän kuuluu myös se epopean omituisuus, että kokonaisia kappaleita, esim. puheita, sanasta sanaan kerrotaan. Eepillinen runoilija ei kiirehdi asiasta toiseen, ennenkuin hän säntilleen on lausunut lausuttavansa.

Lyhyesti sanoen olemme siis sankarirunoelmasta saaneet seuraavan kuvan kertomarunoudesta.

Eepoksessa asettuu runoilija ulkopuolelle ainettansa ja esittää sitä kertomuksena menneiltä ajoilta, kuvaillen tapauksia ja henkilöitä etupäässä sellaisina, kuin ne ulkonaisesti ilmaantuvat. Se pyytää antaa niin laajaa kuvaa kuin mahdollista niistä oloista, joissa toiminta tapahtuu, ja vetää sentähden mielellään piiriinsä suuren paljouden henkilöitä ja asioita, asettaen ne yhteyteen pääaineensa kanssa; näin muodostuu se usein ajan ja tapain kuvaelmaksi. Eepillisen runouden esitystapa on objektiivinen, tyyni ja tasainen; se ei riennä eteenpäin kohisevana koskena, vaan juoksee hiljaa ja juhlallisesti leveänä, valtavana virtana. Siitä seuraa, että eepillinen Runotar mielihyvällä viipyy erityiskohdissa ja useasti ottaa kuvataksensa milloin mitäkin syrjäseikkaa, joten syntyy n.s. välikertomuksia eli episodeja.

VIIDES LUKU. Kertomarunouden lajit: eepos ja romaani.

Edellisessä luvussa on tehty selkoa kertomarunouden luonteesta kansan-epopean pohjalla. Onpa ennen ollut puhe siitäkin, kuinka eepillinen kansanrunous on kolmea laatua: erottavainen, yhdistäväinen ja orgaaninen, eli erinäis-, liitännäis- ja yhtenäis-eepos, niinkuin niitä nykyisemmin on nimitetty. Näissä kaikissa tavataan sankarirunouden pääominaisuudet, vaikka pienemmät lajit tietysti eivät voi esittää niin suuren suurta maailmankuvaa eikä samaa henkilöin ja tapausten moninaisuutta kuin laajat epopeat. Mutta sama eepillisen runouden luonne ilmaantuu myös taiderunouden alalla, niissä mahtavissa teoksissa, joissa runoilijat laveissa kertomajaksoissa ovat tuoneet esiin aikansa ihanteita, kuvaillen arvokkaita aineita ja noudattaen kansanomaisten sankarirunoelmain esitystapaa. Taide-epopea onkin ensin mukailemalla kehittynyt kansan-epopeasta. Homeron runot olivat sekä kreikkalaisten taide-eeposten että etenkin Vergilion Aeneidin, roomalaisten suurenlaatuisen kansallis-eepoksen, esikuvina, ja Vergilius oli sitten keskiajan ja renessansin kertomarunoilijain tunnustettu opas runoustaiteen tiellä. Dante, Ludovico Ariosto, Torquato Tasso, Luiz de Camões, John Milton y.m. ovat runoilijaseppeleensä laakereihin kietoneet monta kukkasta, jotka Homeron rehoittavista laululaaksoista on istutettu Vergilion runopuistoon ja sieltä poimittu heidän taidettansa kaunistamaan. Heidän teostensa säännöllisyys, tarinain yhteensommittelu ja taiteellinen aisti ovat muinaisklassillista perintöä. Mutta antiikista pohjaa verhoo romantisuuden monivärinen, kimalteleva vaippa ja kunkin runoilijan erityinen intoisuus antaa hänen teokselleen omituisen luonteen: Arioston irooninen ritarijuttujen käsittely, Camõesin isänmaanrakkaus, Miltonin uskonnollinen harrastus j.n.e.

Taide-epopeain joukkoon sopii myös lukea Dante Alighieri'n ajatusrunoelma "Divina Commedia". Sankarirunoelmaksi sitä ei sovi sanoa, ja muutamat esteetikot (esim. Rosenkranz) ovatkin sen asettaneet "incommensurabelien", s.o. määräämättömien runojen joukkoon, jotka eivät saa sijaa runouden lajien tavallisessa jaossa. Se skolastinen mietiskely, jonka nojalle se on perustettu, ei ole tosin eepillisen käsitystavan mukaista; mutta se maailmankuva, minkä se asettaa silmiemme eteen, on vielä avarampi kuin tavallisten epopeain, ulottuen Manalan syvimmästä kuljusta taivaallisen autuuden asuntoihin, maailman alkuajoista runoilijan omiin päiviin asti, ja kuvaukset todellisesta elämästä, kertomukset Italian puoluekiistoista ja niihin osaaottaneista henkilöistä, ovat niin luonnonmukaisia ja perin eepillisiä, että Divina Commedian kokonaisluonne sittenkin on sama kuin varsinaisen epopean. Että siinä kuvattuja henkilöitä esitetään tuomittuina — niin muistuttaa Hegel — antaa niille jonkunlaisen plastillisuuden; iäisyyden lain pysyttäminä he seisovat kuin vaskesta valettuina silmiemme edessä.

Ihan toista kehitysjaksoa kuin yllämainitut eepokset ja niistä johtuvat kertomarunot on Firdusi'n (oikeastaan Abul Kasim Mansurin) Shahnameh eli "Kuningasten kirja", persialaisten laajan laaja sankarirunoelma, joka on kuin aaltoileva runouden meri ja rajattomana tulvana viepi meitä pitkien vuosisatojen läpi. Mutta tämän teoksen alkuosa, johon sen suuri maine perustuu, on muodostunut iranilaisten ikivanhoista taruista ja tarinoista ja on siis sekin kasvanut kansan yhteisen, eepillisesti luovan kuvausvoiman pohjalla.

Keskiajalla syntyi niissä Euroopan kansoissa, jotka silloin olivat sivistyksen kannattajina, kertomarunous, jolla oli aikansa väritys. Etenkin romanilaisissa maissa kehkisi se hartaasta tunteellisuudesta ja ihmeitä suosivasta mielikuvituksesta vuotanut maailmankäsitys, joka on keskiajalle omituinen ja jota tämän teoksen ensimmäisessä kirjassa olen koettanut kuvailla. Siitä se sai romantisuuden nimen, joka sittemmin meni perinnöksi myöhemmälle, "uusromantiselle" runouden suunnalle, joka pyrki uudistamaan keskiajan ihanteita. Huomattava on, että romantinen henki keskiajalla kuitenkin hallitsi yhtä hyvin germanilaisia kuin romanilaisiakin kansoja ja että germanien kansallisluonne ehkä pääasiallisesti vaikutti romantisen katsantotavan syntymiseen, vaikka sen hedelmät ensin kypsyivät romanilaisissa maissa. — Länsimaan kansojen omat sankarimuistelmat, itämailta tulleet sadut, kirkon legendat ja mystillisen fantasian luomat ihmetarinat sekä muinaisklassillisesta kirjallisuudesta ammennetut kertomukset antoivat Ranskan, Saksan ja Italian keskiaikaiselle eepokselle runsasta sisällystä. Romantisen väririkkauden jälkiloiste havaitaan vielä ylempänä mainituissa uudennus-ajan runoilijoissa, etenkin Ariostossa ja Torquato Tassossa, jotka molemmat, tosin eri tavalla, vielä käsittelivät keskiajan aineita.

Tästä näkyy, että sankarirunoelman luonne aikojen kuluessa on vähitellen muuttunut: puhtaaseen objektiivisuuteen sekaantuu yhä enemmän tunteellisuutta; sisäkohtaiset seikat tulevat yhä enemmän kuvailun esineeksi tai tapausten vaikuttimiksi; puhtaaseen eepillisyyteen sekaantuu siis lyyrillisyyttä (tai draamallisuutta). Tämä onkin uuden-aikuisen kertomarunouden tunnusmerkkejä, samalla kuin se sisällyksenkin puolesta menee ulkopuolelle sankarirunouden rajoja. Myöhempinä aikoina on kyllä, milloin suuremmalla, milloin vähemmällä menestyksellä yritetty sankarirunoelman muodossa esitellä historiallisia tai tarun-omaisia aineita. Mutta nykyaika on yhä loitommalle poikennut alkuperäisestä luonnontilasta ja muinais-ajan katsantotavasta; se ei voi enää pitää ihmisten kohtaloita umpisilmäisen sallimuksen tai hänen ulkopuolellaan olevain voimain määrääminä; vaan kaikessa on hänen oma tahtonsakin lukuun otettava. Suuret historialliset tapaukset ovat saaneet toisen, vähemmän yksinkertaisen muodon, joka sopii paremmin muiden runouslajien kuin varsinaisen epopean kuvattavaksi, ja tarun-omaiset aineet, semmoisinaan esitettyinä, ovat nykyään käyneet melkein mahdottomiksi. Kaikki viittaa siihen, että meidän-aikaisen kertomarunouden tulee etupäässä valita aineeksensa yksityis-elämän tapauksia, antaen niille kuitenkin mahdollisuuden mukaan yleisemmän historiallisen tai kansallisen merkityksen, taikka, jos otetaan aiheita sankarirunouden vanhalta alueelta, niitä syventää sisäkohtaisen kuvauksen avulla.

Eepillinen runotar onkin astunut tätä ajan viittomaa tietä. Miten puhtaasti herooinen, muistotarinasta saatu aine oivallisesti muodostuu kertomarunoelmaksi, kun sen keskustaksi tehdään luonteenkehitys ja traagillinen taistelu jumalia vastaan, todistaa Runebergin "Fjalar kuningas", jossa aate oikeastaan on draamallista laatua; mutta sallimuksen jättiläishaamu, joka edustaa jumalien valtaa ja maailmanjärjestystä, antaa runoelmalle kaiken draamallisuuden ohessa selvästi eepillisen luonteen. Eepillisenä sankarina, jonka siveellisen maailmanjärjestyksen rikkojana täytyy kukistua, on muutoin Kullervo Fjalarin edelläkävijä. Mutta koston kamala tehtävä määrää jo edeltäpäin Kullervon kohtalon; Fjalar kuningas on itsetietoisempi: hän toimii vapaasti, välttääkseen sallimaa, niinkuin kreikkalaiset sankarit. Kullervo on siis eepillisempi, muinaisaikojen maailmankäsityksen pohjalla kasvanut; Fjalar on uudenaikaisen, laajentuneen eepillisyyden tuote.

Toisekseen nykyajan kertomarunous paraasta päästä kuvailee yksityishenkilöin kohtaloita, liittäen ne yleisiin maailmantapauksiin tai supistaen alansa elämän jokapäiväisiin oloihin. Tämä ei ole kuitenkaan mitään nykyajalle omituista; vaan jo vanhoista ajoista saakka viljeltiin epopean ohessa erästä pienempää epiikan lajia, joka esitteli lyhyitä kuvauksia jokapäiväisestä elämästä. Kreikkalaiset nimittivät sitä idylliksi eli eidylliksi (eidyllon, kuvanen, pieni kuva), joka nimi sille on jäänytkin. Varsinaista toimintaa siinä ei ole; se on paljasta tapain ja luonnon kuvausta. Theokritos, Moskhos ja Bion kertoilevat kohtauksia Sikelian maaseudun elämästä; heidän idylleissänsä esiintyy varsinkin paimenia ja kalastajia, mutta muitakin maalaisia. Tätä laatua ovat myös Vergilion Eklogit. Samassa määrässä kuin sivistys aikojen kuluessa hienontui ja veti ylhäisemmät säädyt pois luonnon välittömästä yhteydestä, kasvoi mieltymys maaseudun elämään ja alkuperäisiin, luonnollisiin oloihin; sivistyneissä syntyi haikea halu palata luonnon äidinhelmaan, ja silloin idylli muodostui tämän kaipauksen ilmoittajaksi. Idyllissä koetettiin lukijaa saattaa pois tavallisen elämän ikävästä yksitoikkoisuudesta ja sivistyksen tuottamasta turmeluksesta semmoiseen rauhalliseen luonnontilaan, jonka sopusointua eivät mitkään epäkohdat häiritsisi. Näin syntyivät sitten, uudemman ajan alkupuolella, etenkin seitsemännellätoista vuosisadalla, nuo hempeätunteiset paimen-idyllit, joiden henkilöt oikeastaan vaan ovat sen ajan haaveksivaiset kavaljeerit ja sirot hovineitoset Arkadian paimenten valepuvussa. Pyrittiin takaisin luonnollisuuteen, mutt'ei luonnollisuutta oikein ymmärretty. Väärä suunta oli päässyt valtaan; sillä oikea idylli ei tarkoita pakenemista todellisuudesta eikä koeta hentomielisyyden verholla peittää olevaisuutta, vaan kuvailee jokapäiväistä elämää semmoisena, kuin se on, ilman muuta kaunistusta, kuin mitä runollinen ihannoiminen sallii ja vaatii. Tällaisia todenperäisiä idyllejä ovat, paitsi yllämainittuja kreikkalaisia ja roomalaisia kertoelmia, useat kappaleet Runebergin "Idyllein ja epigrammein" sarjassa ja muutamat Suonion "Kuun tarinoista", esim. neljäs ilta, tuo kaunis kuvaus Höytiäisen rannoilta; samoin Ahon Lastujenkin joukossa on monta tunnelmakuvaa, joita sopisi sanoa idylleiksi.

Rajaa idyllin ja novellin välillä on usein vaikea määrätä, sillä edellisen ala on nykyisempinä aikoina laajentunut siten, että toiminnalle on suotu enemmän sijaa, ja tällä tavalla paljaasta luonnon- ja tapainkuvaelmasta on kasvanut pieni kertomus. Toiselta puolen novelli juuri nykyaikana vallitsevan tunnelmasuunnan kautta, joka kertomuksessa suosii situatsiooni-maalausta, on yhä lähestynyt idylliä. Mutta idyllin tunnusmerkkinä pysyy aina, paitsi sen suhteellisesti vähempää laveutta, se ala, mikä alusta alkain on ollut sen oma: yksinkertaiset tai ahtaammat olot, maaseutu, kansan-elämä, perhekunta. Sentähden sopii tavallansa sanoa idylleiksi nykyajan kertomuksia kansan-elämästä. Ihanoita idyllejä olisivat niin-ikään Runebergin Hanna ja Joulu-ilta, elleivät pituutensa vuoksi paremmin olisi luettavat siihen kertomarunouden lajiin, joka nyt joutuu tarkastettavaksi.

Idyllin juuresta on versonut vesa, joka varttui vahvaksi puuksi, mitä jaloimmaksi nykyisen kertomarunouden kentällä. Nimeksi sille pantiin idyllinen eepos. Tien osoittajana oli saksalainen Voss; pohjoissaksalaisen pappilan hiljaisesta kotielämästä hän sai aineen heksametrillä kirjoitettuun runoelmaansa "Luise". Tämä johdatti Goethen samankaltaisen runoelman tekoon. Niin syntyi yleisesti tunnettu, oiva kertoelma "Hermann und Dorothea". Teoksellensa, jonka toiminta liikkuu pienessä kaupungissa likellä Rhein-virran vartta Ranskan vallankumouksen aikana, on runoilija osannut antaa suuren historiallisen ja kansallisen taustan. Näin saavutettiin se uuden-aikaisen kertomarunouden tarkoitusperä, johon ylempänä viitattiin; "idyllinen eepos" sai muodostuksensa. Runoelman sisällyksenä ovat nykyajan tunteet ja riennot; yksityisihmisten ilot ja surut, heidän luonteensa kehkiäminen rakkauden kautta on kertomuksen keskus; mutta eteemme aukeneva avara maailmanhistoriallinen näköala takaa sille varsinaisen epopean vakavuuden ja arvokkaisuuden. Homeron sankarirunouden esitystapaa on tarkoin noudatettu. Sanalla sanoen, idyllinen eepos on sisällykseltään idyllin tapainen, mutta ulkomuodoltaan epopean kaltainen.

Meidän maassa on tämä runoudenlaji tuottanut kelpo hedelmiä. Mainio Runebergimme on täällä luonut ikimuistettavat kertomarunonsa, "Hirvenhiihtäjät", "Joulu-ilta" ja "Hanna", jotka yhtä selvästi kuin edellämainitut saksalaiset teokset osoittavat idyllisen eepoksen luonnetta. "Hirvenhiihtäjillä" tosin ei ole sitä maailmanhistoriallista pohjaa, joka Hermann ja Dorothealle antaa omituisen viehätyksen; mutta sen sijaan varsinainen kansan-elämä on laajemmalta kuvattu kuin Goethen teoksessa. Semmoiset välikertomukset kuin Aaron episodi kääntävät lukijan huomion päätoiminnan rajoista väljemmille aloille. Eikä Suomen sydänmaalaisten elämä olekaan niin peräti erillään suuren maailman tapauksista, kuin moni ehkä luulisi; niihin viittaavat entisyydestä pilkottelevat sodan muistot kertomuksessa vanhasta pyssystä. Se erotus lienee kuitenkin huomattava näiden runoelmain välillä, että Goethe enemmän kuvailee tunteita ja mielialoja eli ylimalkain päähenkilöin sisällisen luonteen kehkiämistä kuin Runeberg, jonka puhdas eepillinen objektiivisuus sitä vastoin enemmän muistuttaa muinaiskreikkalaista kertomistapaa. — "Hanna" ei tarjoo niin laveata näköalaa kuin "Hirvenhiihtäjät" tai "Hermann ja Dorothea", vaikka se monessa suhteessa muistuttaa jälkimmäistä; mutta runollisen innon ja värityksen puolesta se on niiden vertainen. Jos se taas asetetaan Vossin Luisen rinnalle, niin suomalainen runoilija epäilemättä on voittajaksi tunnustettava. Hannassa ovat luonteet tarkemmin piirretyt ja katsantoala on avarampi, eikä niin lumoavaa luonnonkuvausta usein saa ihaella kuin ne taulut, joita siinä esitetään meidän soreista saloistamme ja monisaarisista järvistämme. — "Joulu-illassa" kaukaa haamoittaa kansain veriset taistelut, jotka tylysti häiritsevät rauhallisia perhe-oloja, vieläpä vanhalta Pistolilta vievät hänen vanhuutensa ilon ja turvan; mutta runoelma kokonaisuudessaan, tarkkoine ja miellyttävine luonteenkuvauksineen, esittää kauniin kuvan maalaisherrasväkemme elämästä ja eri säätyluokkain läheisestä yhteydestä ja ystävällisestä välistä. — Nadeshdakin, vaikka tämä viehättävä runoelma ei ole aivan samaa laatua kuin äskenmainitut teokset, kuuluu tähän sarjaan. Tuntehikkaampi mieli-ala tuottaa sille lyyrillisen vivahduksen; mutta ne silmäykset, joita luodaan valtion kukkuloille, antavat orjatytön kauniille lemmentarinalle laajemman merkityksen.

Suomenkieliset runoilijat eivät ole tällä alalla liikkuneet. Näyttääpä siltä, kuin se eepillinen kuvausvoima, joka muinoin loi Kalevalan, olisi nykyisestä polvikunnasta peräti hävinnyt. Vai sekö lienee syynä, ett'ei kukaan uskalla kilpailla "pohjoismaiden runoilija-kuninkaan" kanssa, joka jo on anastanut nuo piirit, — maaseudun elämän talonpoikien ja säätyläisten keskuudessa, — joissa on tarpeeksi luonnon-omaista tuoreutta, että niistä voi valua tämänkaltaista, kotimaan oloja esittävää kertomarunoutta? Vaan pitäisihän toki Suomen kansan monivaiheisissa ja monenmuotoisissa elämänsuhteissa vielä olla paljon aiheita tarjona. Ja jos ei noita suuria epopean-kaltaisia runoelmia hevillä synnykään, miksi ei noita keveämpiä, vaatimattomampia eepoksia ole ilmaantunut, joiden sopii käsitellä mitä kertoma-aineita tahansa? — Vaan palatkaamme puheenaolevan runouden-lajin selittämiseen.

Niinkuin taide-epopea ja idyllinen eepos vastaavat kansan-epopeaa, niin on semmoisiakin taiderunoelmia, jotka ovat erinäis- ja liitännäis-eeposten kaltaisia. Lyhyt sankariruno on esim. Runebergin "Hauta Perhossa". — Mutta löytyypä vielä koko joukko kertomarunoja, joita ei sovi lukea sankarirunoelmiin eikä idylleihin tai idyllisiin eepoksiin. Ne ovat sisällykseltään hyvin vaihtelevia ja saattavat pukeutua mitä erilaisimpiin runomuotoihin. Toisissa huokuu lyyrillinen henki ja nämä rakentavat epiikan puolelta sillan lyyrilliseen runouteen. Jos esimerkkeinä mainitaan Runebergin "Mustalainen", Byronin syvätunteiset kertoelmat, niinkuin "Abydon morsian", "Saari" y.m. ja Franzénin "Julie de St. Julien eli Vapauden kuva", niin näistäkin jo huomaa, mikä sisällyksen ja käsittelytavan moninaisuus voi ilmaantua tällä laajalla alalla. Kaikille näille kirjallisuuden tuotteille yhteisesti sopii runollisten kertoelmain epämääräinen nimi. Helposti nähdään, kuinka rajat tässä kohden ovat epävakaiset. Runollinen kertoelma lähestyy toiselta puolen uuden-aikuista taide-epopeaa sekä idylliä ja idyllistä eeposta, niinkuin myös pian mainittavia kertomarunouden pienempiä lajeja; toiselta puolen se koskettelee ballaadin alaa, ja kun se saattaa esiintyä suorasanaisessakin muodossa, on sillä monta yhtymäkohtaa novellinkin kanssa.

Mutta ennenkuin jätämme eepoksen, meidän vielä tulee silmäillä muutamia kertomarunouden lajeja, jotka luonteeltaan ovat aivan omituisia; ne ovat nuo pienemmät lajit, joihin äsken viitattiin: taru, tarina, satu ja legenda.

Taru (jumalaistaru) eli myytti on se alkuaines, josta kansojen tarustot eli mytologiat ja niinmuodoin suureksi osaksi epopeatkin ovat rakentuneet. Se on kertoelma jumalista tai jumalallisista olennoista (haltioista, puolijumalista y.m.) taikka ihmeellisistä esineistä ja tapauksista, joiden avulla luonnonuskonnoissa koetetaan selittää maailman-arvoitusta. Tarut sulautuvat sitten sekä toistensa että monenlaisten muiden kertomusten kanssa yhteen eepillisessä kansanrunoudessa. Kalevalassa esim. ovat sellaisia taruaineita kertomukset Sammosta, isosta tammesta, auringon ja kuun kätkemisestä, muita mainitsematta. — Eepillisten kansanrunojen toisen pääosan muodostavat tarinat, jotka liittyvät historiallisiin muistoihin; ne henkilöt ja tapaukset, jotka tehokkaasti ovat vaikuttaneet kansan mieleen, elävät siinä kauan aikaa, mutta joutuvat samalla kansan kuvausvoiman muodostettaviksi. Kuinka vapaasti se siinä kohden menettelee, näkyy Kantelettaren runoista "Viipurin linnan hävitys" ja "Kaarlen sota". Kuinka erinomaisen kiitollisia aiheita runoilija saattaa ammentaa tästä kansanomaisen mielikuvituksen lähteestä, sekä taruista että tarinoista, on ennen huomautettu. Tunnettuja tarinoita, joita runoudessa on käytetty, on esim. kertomus Wilhelm Tellistä, samoin Lear kuninkaan vaiheet ja Faust, johon jälkimmäiseen tietysti on sekaantunut paljon keski- ja uudennus-ajan magian-uskoa.

Ihan toista laatua kuin tarina on tuo kuvausvoiman esikko, jota vakahinen lapsenmieli kuitenkin pysyttää iäti nuorena, satu. Se on syntynyt noina kansojen alkuaikoina, jolloin luonnonjärjestys vielä oli ihmiselle tuntematon ja hän kaikkialla näki ihmeitä, mutta samalla piti niitä ihan luonnollisina. Tämä alkuperäinen käsitystapa on sadussa säilynyt. Se on kuvausvoiman vapaata leikkiä, jonka valtaan ihminen täydellisesti antautuu, unohtaen hetkiseksi, että elämä on taistelua välttämättömyyttä vastaan. Hän siinä luo itsellensä maailman, jossa tavalliset luonnonlait kadottavat voimansa ja kaikki siis on mahdollista. Mutta siinä piilee samalla hämärä aavistus, että ihminen sittenkin on vapaa olevaisuuden kahleista ja että hän henkensä voimalla saattaa tehdä luonnon palvelijakseen, vaikka se aika, joka sadun synnyttää, ei voi sitä vielä täysin ymmärtää, vaan tulevaisuus sen saa selvittää ja toteuttaa. Tuntuuhan siltä, kuin nuo jutut ilman läpi kantavista siipihevosista, itsestään kulkevista laivoista ja monesta muusta ihmekapineesta viittaisivat ihmisneron myöhempiin keksintöihin. Mutta onpa sadussa joku aavistus siitäkin, että iäisten luonnonlakien mielivaltainen rikkominen oikeastaan on pahaa; siitäpä nuo ilkeät noidat, jotka taikaneuvoillaan vainoovat viattomia ihmisiä. Siinä kuitenkin ilmaantuu sadun naiivi kanta, että heidät voitetaan samanlaisilla taikakeinoilla. Huomattava on, että meidänkin kansansaduissa tietäjän suurihenkinen, syntysanoihin perustuva loitsuvoima, jolla muutoin saadaan aikaan mitä jaloimmat toimet, harvemmin tulee kysymykseen; ne ihmetyöt, joista niissä kerrotaan, ovat paljoa alhaisempaa laatua. Satujen tavallisen sisällyksen tuntee jokainen: kuninkaanpojat ja kuninkaantyttäret pelastuvat ihmeellisellä tavalla kaikista kadehtijain virittämistä pauloista; yksinkertainen nuorukainen tai huoleton hulivili saatetaan onnen ohjauksella pelastamaan joku prinsessa ja tulee viimein rikkaaksi ja mahtavaksi, j.n.e. Näin ihminen pääsee onnensa perille, ja tämä onni on luonnonomaisen katsantotavan mukaan enimmiten ihan ulkonaista laatua, loisto ja mahtavuus ja etenkin "hyvyyksien" saavuttaminen. Mutta se tulee harvemmin niiden osaksi, jotka miehuullisesti taistellen sitä etsivät, kuin niille, jotka arvioimatta heittäyvät sallimuksen huostaan; sillä ihmisen paras turva on viaton vilpittömyys ja antautuminen sattumuksen ohjaukselle, jossa kuitenkin ilmaantuu salainen, kaikki hyväksi saattava johto.

Että huumori, keveä leikillisyys, mielellään liittyy Saduttarelle kumppaniksi, on ihan luonnollista, ja yhtä luonnollista on, että satu ihmiskunnan lapsuuden tuotteena erittäin sopii lasten mieluisaksi huvittajaksi. Mutta kaikessa yksinkertaisuudessaan saattaa se sisältää totuuden ytimen, joka edistyneemmällekin antaa miettimisen aihetta. Syvän ajatuksen kannattajaksi on se usein tullut taiderunouden alalla; sellainen on jo antiikisessa kirjallisuudessa Apulejon tarumainen kertomus Amorista ja Psykhestä, ja moni Andersenin ja Topeliuksen satu, vaikka lapsille kirjoitettu, kätkee helppotajuisten kuviensa alle syvän elämänviisauden. — Toisinaan satu kasvaa pitkäksi kertoelmaksi tai sisältyy tärkeänä aineksena suurempaan runotuotteeseen, esim. eepokseen, niinkuin näkyy Arioston "Orlando furiososta" ja Wielandin Oberonista.

Tuskinpa on sitä kansaa, jolla ei olisi vanhastaan suusta suuhun kulkevia satuja. Tunnettua on, kuinka meillä on runsas kansansatujen aarteisto, samoin kuin heimokansallamme virolaisillakin, niinkuin muun muassa Kreutzwaldin kokoelma "Eesti rahva ennemuistesed jutud" todistaa. Suomalaisessa sadustossa tulee ylempänä mainittujen aineiden lisäksi vielä Hiidet ja Pirut, jotka nähtävästi tarkoittavat samoja olentoja, ehkä Suomenmaan alkuasukkaita. — Muiden kansojen tuotteista muistettakoon vielä arabialaisten tunnetut "Tuhannen ja yhden yön" sadut, joissa itämaan upeasti uhkuva mielikuvitus on saanut kohota luontonsa mukaiseen lentoon, ja saksalaisten kansansadut, jotka J. Grimm on toimittanut julkisuuteen. Yleensä kansansatujen piirissä on vilkas vuorovaikutus kansojen välillä, koska ne suorasanaisen muotonsa tähden helposti leviävät maasta maahan, kielirajoista huolimatta. Useilla on yhteisenä lähteenä vanha indialainen satukokoelma Hitopadesa. — Mutta vaikka satu oikeastaan taimii ja versoo kansanrunouden tuoreessa maassa, ovat taiderunoilijatkin — johon jo ylempänä viitattiin — mielellänsä vaeltaneet sen taikamaailman viehättäviä polkuja. Erityisenä sadun muunnoksena on vielä muistettava eläinsatu, niinkuin se tarkoittelusta vapaana ylenee kansanrunouden maaperästä, jolloin se saattaa laajentua eläin-eepoksenkin muotoon, niinkuin "Satujen ja tarinain" kolmannessa osassa. Luonnollista onkin, että ihminen alkuperäisellä sivistyskannallaan, kun eläimet esiintyvät hänen täysivertaisina tovereinansa, asettaa ne päähenkilöiksi kertomuksiin, joissa ne ihmisenkaltaisina saavat toimia kukin oman luonteensa mukaan.

Neljäs nyt puheena-olevista eepillisen runouden pienistä lajeista on legenda eli pyhimystaru. Se on uskonnollisen innon ja mielikuvituksen tuottama kertomus ihmeellisestä tapauksesta, jonka merkitys on hengellistä laatua, etenkin pyhimyksistä ja heidän toimistaan. Sellaisia syntyi varsinkin kristinuskon alkuaikoina, kun kirkon pyhimykset ja heidän elämänsä vaiheet anastivat ihmisten mielissä entisten jumalaistarujen sijan. Semminkin keskiajalla ne tulivat tärkeiksi ja silloinkin karttui uusia pyhimystaruja. Moni tällainen kertomus sisältää paljon vienoa runollisuutta. Papit olivat alkuansa kirjoittaneet ne muistiin kansan luettavaksi, ja siitä niiden nimikin johtuu (legenda = luettava). Mutta pian kansojen oma kuvausvoima valloitti tämän alan, esitellen kirkon tarjoamat kertomukset oman luonteensa mukaan, usein käyttäen vanhan kansanrunouden muotoja. Esimerkkeinä mainittakoon meidän kansanrunoudestamme "Mataleenan vesimatka" ja "Pispa Heinrikin surma" sekä taiderunouden alalta Runebergin kaunis legenda "Jouluaatto".

Ennen jo mainittiin, ett'ei runomittainen ulkomuoto ole välttämätön jokaiselle runouden tuotteelle, vaan että muoto myös saattaa olla suorasanainen. Sankarirunous ja idyllinen eepos, joka ulkonaisesti kaikin puolin noudattaa sen sääntöjä, ynnä ne eepoksen lajit, jotka niihin liittyvät, eivät koskaan päältänsä riisu runomittaista pukua; sitä vastoin idylli ja muut lyhyenpuoliset kertomarunouden lajit usein kyllä suosivat suorasanaista esitystapaa, vieläpä niin, että satu ja tarina harvoin suvaitsevat runomitan siteitä.

Edellisessä jo nähtiin, kuinka kertomarunous yhä enemmin luopui noista taruaineista, jotka ovat sille omimmat, ja etsi uusia aineita todenperäisen elämän piiristä; se muodostui sankarirunoudesta yhä enemmin idyllisen kertomarunon kaltaiseksi. Syynä oli, niinkuin jo osoitettiin, niiden alkuperäisten, luonnon-omaisten olojen muuttuminen, joissa epopea oli syntynyt. Mutta runotar on, varsinkin nykyisempinä aikoina, astunut askeleen edemmäksi ja valloittanut kertomarunoudelle koko reaalisen elämän karkean alan. Hän ottaa kuvataksensa sitä semmoisena, kuin sen kokemuksesta tunnemme, sellaisena, kuin se on nykyajan proosallisen, havaintoperäisen katsantotavan mukaan käsitettynä, ilman haltioita, ilman yliluonnollisia vaikutuksia, ja samalla myös ilman sitä jalostavaa, ihanteellista valoa, jonka idyllinen taide-eepos vielä luopi tuotteihinsa. Näin syntyy romaani, joka monessa suhteessa eroaa varsinaisesta eepillisestä runoudesta. Sen omituinen, perin realistinen luonne ilmenee jo ulkonaisesti sen suorasanaisessa muodossa. Kertomarunous jakaantuu siis kahteen päälajiin; toinen on eepos, toinen romaani, johon novellikin on luettava.

Irtautuessaan eepillisestä alkujuurestaan romaani tietysti ensin etsi lähinnä olevia aloja: niitä kohtia tässä proosallisessa maailmassa, joissa rahtunen muinais-olojen luontoperäistä vapautta vielä oli säilynyt, kaikenlaisia kummallisia tapauksia, seikkailijain ja kiertolaisten vaiheita y.m., taikka niiden säätyjen elämää, joiden asema sallii heidän vapautua tavallisten olojen ja tarpeiden siteistä. Samasta syystä aiheet sittemmin otetaan luonnon yhteydessä elävän maakansan keskuudesta, taikka Runotar pakenee entis-aikaan tai semmoisiin maihin, joissa alkuperäiset olot johonkin määrin ovat pysyneet tahi oudot sivistysmuodot viehättävät katsojan silmää. Nämä seikat kiinnittävät mielikuvitusta ja antavat kertomukselle runollisen vivahduksen. Mutta nykyajan romaani koettaa ennen kaikkea tyydyttää runollisuuden vaatimuksia kuvailemalla ihmisten sisällistä elämää, jonka heijastukset voivat proosallisimpiakin oloja kirkastaa. Useinkin se osoittaa, miten arkielämän sakeimmankin kuonan seasta saattaa löytyä ihanteellisuuden puhtaita kultamuruja, toisinaan halvannäköisen, jopa naurettavankin kuoren alta. Sentähden luonteenkuvaus on hyvin tärkeä tällä alalla ja tekojen sisäiset vaikuttimet ovat tarkasti esiintuotavat. Romaani joutuu niinmuodoin esittelemään ihmismielessä asuvan ihanteellisuuden taistelua jokapäiväistä ympäristöä vastaan sekä tosiolojen vastavaikutusta ja siitä johtuvaa sisällistä kehitystä. Päähenkilön kanta on yksipuolinen; hänen täytyy mukaantua olojen oikeutettuihin vaatimuksiin, mutta kuitenkin säilyttää aatteelliset pyrintönsä; näin olot häntä kasvattavat ja hän löytää sovinnon. Mutta hän saattaa myöskin joutua tappiolle; epäsuotuisat olosuhteet voivat hänet murtaa. Näin romaani osoittaa yksityishenkilön luonteen varttumista ulkonaisten olojen vaikutuksesta.

Erittäin huomattavaa on, että romaani aina käsittelee yksityis-elämää eikä, niinkuin epopea, ihmiskunnan suuria tapauksia ja kansakuntien yleisiä oloja. Kertomuksen keskuksena ovat yksityisten onnenvaiheet, yksityisten ilot ja murheet; silloinkin, kun se ryhtyy noita suuria tapauksia kuvailemaan, se käyttää niitä vaan toiminnan pohjana tai välikappaleena; pääasiana on aina niiden vaikutus yksityishenkilöin kohtaloihin ja luonteenkehitykseen. Se näkyy selvästi historiallisista romaaneista. Walter Scottin Ivanhoessa esim. ei lukijan huomiota kiinnitetä etupäässä Rikhard Leijonamielen ja Juhanan valtiollisiin kiistoihin; vaan Wilfred, Rovena ja Rebekka, joiden elämänvaiheet punoutuvat yhteen noiden historiallisten seikkojen kanssa, pitävät pääasiallisesti osan-ottoa vireillä.

Tämä vie meidät itse henkilöihin. Samoin kuin epopeassa, niin on romaanissakin suuri henkilöin paljous, joilla toiminnassa on jokseenkin itsenäinen asema; mutta näiden joukossa on kuitenkin yksi, jonka sisällinen varttuminen on kertomuksen varsinainen aine. Yleensä romaanin päähenkilö on toisenlainen kuin draaman pääsankari, joka tehokkaasti vaikuttaa ulkonaisiin oloihin; hän on päinvastoin niiden vaikutuksen alainen.

Romaani siis, samoin kuin varsinainen eepos, esittelee ihmisen kohtaloa enemmin välttämättömyyden kuin vapaan tahdon kannalta. Mutta toiselta puolen epopeankin sankari on toisenlainen kuin romaanin. Eepillinen sankari on kansansa tai aikakautensa rientojen kannattaja ja kaikin puolin sopusoinnussa ympäristönsä kanssa; kansansa edustajana hän taistelee ulkonaisia vihollisia vastaan, mutta sisällistä taistelua hänessä ei ole. Romaanin päähenkilöllä on siinä suhteessa eepillinen luonne, ett'ei hän ponnistele maailman ankaraa maininkia vastaan, vaan antaa, myötävirtaa kulkien, olevaisuuden aaltojen itseänsä kannattaa. Mutta vaikka hän niinmuodoin ei pyydä johtaa tapausten kulkua, on hän ristiriidassa tosiolojen kanssa, jotka vastustavat tai edistävät hänen luontaista kehitystänsä ja samalla kuitenkin häntä sisällisesti muodostavat ja kypsyttävät. Näin hän vähitellen etenee sopusointuun niiden kanssa tai sortuu niitä vastaan taistellessaan. Tämä on tuo yllämainittu alkuperäisen ihanteellisuuden taistelu olevaisia oloja vastaan. Sentähden saattaakin lyhyesti kertoa monen romaanin sisällyksen seuraavalla tavalla: kokemattomana, mieli täynnä korkeita ihanteita tai kumminkin maailman petollisuutta aavistamatta, astuu nuorukainen sen mutkallisille poluille; hänen tuulentupansa haihtuvat toinen toisensa perästä; mutta noiden ihanteiden oikea ydin vaan vahvemmaksi vahvistuu elämän myrskyissä ja viimein hän löytää todellisen elämänviisauden aarteen. Saattaapa välisti toisinkin tapahtua; semmoiset luonteet, jotka kovat kohtalot tai omituiset olot ovat väärin taivuttaneet, voivat vasta kokemuksen kautta johtua siveellisiä ihanteita tunnustamaan. Näin Jukolan veljekset, koettuansa metsäläis-elämän hankaluutta, tulevat älyämään sivistyksen arvon. Taikka on sellaisiakin oloja, joissa ei kestä alkuperäinen ihanteellisuus tai jotka eivät ole omiansa luonnetta kasvattamaan, ja silloin yksilön henkinen ja aineellinen olento murtuu. Nämä huomautukset ovat vaan muutamia viittauksia romaanin yleiseen luontoon; ett'eivät ne tyhjennä sen koko ainevarastoa, oivaltanee jokainen.

Yllämainitusta näkyy, että romaanin "sankari", niinkuin joskus on muistutettukin, saa tämän nimityksen pikemmin pilalla kuin toden perästä; sillä hän on yleensä enemmän vastaan-ottava kuin toimivainen. Tästä koituu muutamia vaikeuksia päähenkilöä valitessa ja kuvaillessa. Hänen luonteensa joutuu helposti liian miedoksi, värittömäksi. Entisaikoina moni kirjailija luuli sankarinsa erittäin miellyttävän hienotunteista lukijaa, jos hänestä tehtiin kaikkien hyvien avujen esikuva; vähän jalomielisyyttä, hiukan uljuutta, pikkuisen viatonta vilpittömyyttä ja joku määrä typerää hentomielisyyttä, ja sankari-ihanne oli valmis! Mutta tämä oiva resepti on nyt jo vanhettunut. Uudempi realistinen ja psykologinen suunta on siinä kohden tehnyt paljon hyvää. Nykyaikana sopii pikemmin varoittaa romaaninkirjoittajia luomasta päähenkilöitä, jotka eivät voi täysin määrin saavuttaa lukijan myötätuntoisuutta. Usein esitetään siveellisesti heikkoja tai sairasmielisiä ihmisiä, vieläpä semmoisia, joiden sielun-elämä on mielipuolisuuden rajalla; niin esim. Tavaststjernan romaanissa "Barndomsvännerna". Mutta ylimalkain ei ole helppo päähenkilön kuvauksessa yhdistää piirteitä, jotka ilmaisevat lujaa ja omintakeista sekä yht'aikaa miellyttävää luonnetta, ja samalla osoittaa kehittymistä yhä suurempaan selvyyteen ja itsenäisyyteen. Romaanisankarille omituiseen passiivisuuteen tulee sekoittaa sopiva määrä aktiivisuutta. Sentähden tapahtuukin sangen usein, että joku vaan harvoilla piirteillä esitetty sivuhenkilö onnistuu paremmin ja vetää enemmän huomiota puoleensa kuin itse pääsankari, joka vaatii runsaampaa kuvailua. Ett'ei romaanikirjallisuudessa kuitenkaan ole puutetta hyvin luonnistuneista päähenkilöistä, ei tarvitse mainita. Esimerkkeinä olkoot Norjan uudemmasta kirjallisuudesta Kiellandin laivuri Worse ja molemmat päähenkilöt Lien tunnetussa kertomuksessa "Luotsi ja hänen vaimonsa" sekä koomilliselta alalta meidän omasta kirjallisuudestamme Jukolan veljekset Kiven suuresta romaanista, joista jokainen, kaiken yhtäläisyyden ohessa, on ihan omituisella tavalla ja verrattomalla taidolla kuvattu. Tahtoisinpa vielä novellikirjallisuudestamme huomauttaa sitä eheää luonteenkuvausta, joka on Kauppis-Heikin Aliinassa. Tuntuupa melkein siltä, kuin naisen luonne ja olot useassa suhteessa melkein paremmin kuin miehen soveltuisivat romaanin yllämainittuihin vaatimuksiin.

Sitä tarkkaa luonteenkuvausta, jolla päähenkilö on tuotava näkyviin, vaatii romaani muidenkin henkilöin esittämisessä, vaikka se tietysti voi tapahtua aivan lyhyesti, muutamilla hyvin osatuilla piirteillä. Joskus on useampiakin päähenkilöitä, etenkin kaksi rakkauden siteillä yhdistettyä. Mutta toisinaan, varsinkin uudemmissa romaaneissa ja novelleissa, toiminnan ala niin laajenee, ett'ei voi puhua mistään varsinaisesta päähenkilöstä; tapaukset kehkiävät ja solmeutuvat yhteen useitten rinnakkaisvaikutuksesta. Niin on esim. Fritz Reuterin tosikoomillisessa kertoelmassa "Maamies-ajoiltani" ("Ut mine Stromtid"); Bräsigin persoona siinä kyllä aina ylinnä kohoaa näkyviin, mutta hänen kohtalonsa ei ole kuitenkaan kertomuksen pääaineena. Tekijä tahtoo antaa yleiskuvan pohjois-Saksan maalais-elämästä ja eri henkilöillä on siinä kullakin määrätty paikkansa. Tämä on oikeastaan epäsäännöllisyyttä, mutta saa selityksensä siitä, että romaani, niinkuin epopeakin, pyytää antaa suurta maailmankuvaa, ja koska se etupäässä kääntää huomionsa yksityis-elämään, muodostuu siitä tapain kuvaus. Sellainen on jokainen varsinainen romaani siinäkin tapauksessa, että yhden henkilön sielun-elämä on sen kannattajana; jo siihen, että ympäristön vaikutus hänen sisälliseen kehitykseensä on tuotava esiin, sisältyy se vaatimus, että tämä ympäristö on tarkasti kuvattava.

Muuten romaani ylimalkain esitystavassaan ja suunnittelussaan noudattaa samoja lakeja kuin epopeakin. Se kertoilee tarkkaan, tyynesti ja tasaisesti sekä viipyy mielellään yksityiskohdissa, joten syntyy paljon välikertomuksia. Se suosii moninaisuutta sekä henkilöin että toiminnan puolesta. Pääerotus sen ja epopean välillä on vaan siinä, että romaanissa kaikki on sisällisempää, itsekohtaisempaa, niinkuin myös siinä, että se on realistisempi ja siis esityksessään rohkeammin kuin juhlallinen eepos kajoo jokapäiväisimpiinkin erityisseikkoihin. — Aimo esimerkin tuosta moninaisuudesta tarjoo Dickensin tunnettu "David Copperfield"; siinä näkyy monilukuinen, kirjava sarja mainiosti esitettyjä henkilöitä (joku on laskenut niitä olevan noin kolmesataa). Toisia on laajemmin kuvattu, toisia vaan muutamilla kynänpiirteillä; mutta kaikki astuvat ilmielävinä silmiemme eteen.

Tärkeimpiä luonteen muodostajia on rakkaus, se kun, yht'aikaa aistillisesta ja henkisestä juuresta kasvaneena, valtaa koko ihmisen ja voimallisimmin hallitsee nuoruuden tunne-elämää, jolloin maailmankatsanto juuri saa määrätyn suuntansa. Sentähden sillä kaikkina aikoina on ollut tärkeä sija romaanikirjallisuudessa, vieläpä siihen määrään, että vanhemmat romaanit melkein yksin-omaisesti ovat lemmenjuttuja. Uudempina aikoina ovat kuitenkin useat muut motiivit yhdenvertaisina astuneet rakkauden rinnalle.

Olemme havainneet suuren yhtäläisyyden eepoksen ja romaanin esitystavassa; moni ehkä luulisi erilaisuuden kumminkin ilmaantuvan siinä, että jälkimmäinen paljoa enemmän kuin edellinen pyytää jännittää lukijan mielenkiintoa. Niin ei ole kuitenkaan asian laita. Tuo ylenmääräinen jännittäväisyys, jota tavataan monessa nykyajan romaanissa, on vaan ihmisten luontaisen uteliaisuuden väärinkäyttämistä eikä suinkaan välttämätöntä. Hyvän romaanin, niinkuin yleensä jokaisen hyvän runoteoksen, paras tunnusmerkki on päinvastoin, että se uudestaan luettuna miellyttää yhtä paljon tai vielä enemmän kuin ensi kerralla. Todellisen huvituksen tällaista teosta lukiessa saa vasta, kun tarkastaa, miten kutakin eri kohtaa on kuvattu ja kaikki sitten muodostaa kokonaisuuden; jos vaan malttamattomasti rientää eteenpäin nähdäksensä, "kuinka käy", tai tyydyttää uteliaisuutensa lukemalla lopun ennakolta, niinkuin lyseolaisten ja koulutyttöjen on tapana, niin se osoittaa vielä puuttuvaa käsitystä ja kehkiämätöntä runouden-aistia.

Tavallisessa puheessa erotetaan runous ja romaani toisistaan, muistamatta, että romaanikin on runoutta. Vaikka tällainen erottaminen kaunotieteen kannalta ei ole oikeutettu, niin siinä piilee vaistomainen tunne siitä, että romaani on lähempänä proosaa kuin muut runouden lajit. Vanhemmat esteetikot eivät tahtoneetkaan myöntää romaanille täyttä runollista arvoa, pitäen sitä pilaantuneena eepoksena. Tämä oli kuitenkin väärin. Sillä on oma, selvästi huomattava tehtävänsä: sen tulee pakoittaa jokapäiväisen elämän nummet ja louhikot runouden viljaa kasvattamaan. Mutta tästä taistelusta jylhää luontoa vastaan koituu sille itsellekin vaaroja; voitettu proosallisuus nousee kapinaan voittajaa vastaan. Kahdella tavalla romaanintekijä voi joutua kiusaukseen. Hän saattaa asettaa uteliaisuuden kiihoittamisen päämääräkseen ja siten tehdä romaanin paljaaksi huvituskeinoksi taikka käyttää kertomusta välikappaleena kaikenlaisten tarkoitusten edistämiseksi, joilla ei ole mitään tekemistä tosi-runouden kanssa. Kummassakin tapauksessa proosallisuus pääsee voitolle. Edellistä laatua on suuri osa vanhemmasta romaanikirjallisuudesta; keksittiin mitä kummallisimpia seikkoja, joiden oli määrä tyydyttää lukijain uteliaisuutta ja kiihoittaa heidän mieltänsä, eikä aatteellisesta tarkoitusperästä ollut puhettakaan. Jälkimmäisessä tapauksessa romaani ottaa selvittääksensä kaikenlaisia tieteellisiä, uskonnollisia tai yhteiskunnallisia asioita, antaa siveellisiä neuvoja j.n.e.; nykyään varsinkin "ajan kysymykset" ovat romaanin sisällyksenä. Täten se joutuu tendensikirjallisuudeksi, josta toisessa paikassa on puhuttu. Sama virhe ilmaantuu silloinkin, kun kirjailija tahtoo naturalistisella tavalla muka tutustuttaa lukijaa tosi-elämään ja, viittaamatta sen syvempään merkitykseen, tuopi esiin sen varjopuolia. Esitys vaipuu silloin proosallisuuteen, koska paljas epäkohtien tunteminen ja siitä johtuva negatiivinen elämänviisaus asetetaan tarkoitusperäksi.

Näiden proosan puolelta uhkaavain vaarojen pitäisi olla varoituksena romaaninkirjoittajille, että vaan hartaammin koettaisivat säilyttää sitä runollisuutta, jota ihanteellinen katsantotapa, lämpimät tunteet ja arkipäiväisyydestä vapautunut mielikuvitus antavat halvimmillekin aineille. Mutta toiselta puolen on myönnettävä, että, vaikka hyvä romaani voi sisältää yhtä paljon runollisuutta kuin mikä muu kaunokirjallinen teos hyvänsä, paljoa vähempi määrä runollisuutta riittää romaanin viehättäväisyyteen kuin niiden kirjallisuuden lajien, jotka pääasiallisesti perustuvat ideaalisuuteen; sillä useasti miellyttävä ja älykäs olojen ja luonteiden kuvailu voipi sitä tällä alalla korvata.

Ylempänä mainittiin, että romaani yleensä rohkeammin kuin eepos kajoo jokapäiväisen elämän erityisseikkoihin. Siitä on seurauksena, että koomillisuudella romaanissa on paljoa laveampi ala. Sitä tavataan tosin epopeassakin (esim. Iliaassa Thersiten ja Hefaiston esiintyminen, runsaammin Kalevalassa, jossa se vienona ironiana värähtelee pääsankarienkin luonteenkuvauksessa); mutta se ei muodosta mitään erityistä eepoksen lajia. Mitä toisinaan on sanottu koomilliseksi epopeaksi, kuuluu ihan toiselle alalle, nimittäin satiiriin ja parodiaan. Koomillisia romaaneja sitä vastoin on paljon, Cervantesin Don Quijotesta alkaen Kiven Seitsemään Veljekseen saakka. Ja muissakin romaanikirjallisuuden tuotteissa, joissa ei koomillisuus ole pohjasävelenä, on sille tavallisesti suotu enemmän tai vähemmän sijaa.

Näiden selitysten jälkeen luokaamme vielä silmäys romaanin eri lajeihin ja niiden muodostumiseen aikojen kuluessa.

Jo muinais-ajan kansoilla, kreikkalaisilla ja roomalaisilla, oli kirjallisuutensa myöhempinä aikoina romaanintapaisia kertomuksia (muistettakoon esim. Heliodoros ja Longos); mutta vasta nykyisempinä aikoina on tämä runouden laji saanut varsinaisen muotonsa ja merkityksensä. Uudemman ajan romaani sai alkunsa niistä suorasanaisista jutuista, jotka olivat keskiajan ritari-eeposten jatkona; nimi tuli siitä, että se syntyi romanilaisissa kansoissa. Kuudennella- ja seitsemännellätoista vuosisadalla ilmestyi paljon ritari-romaaneja, jotka sisälsivät mitä mahdottomimpia kuvauksia ritarien urostöistä ja lemmenseikoista. Nämä antoivat aihetta Miguel Cervantesin kuuluisaan Don Quijote nimiseen teokseen, joka oikeastaan tarkoitti noiden liiallisuuksien ivailemista; mutta siitä tulikin ensimmäinen romaani tämän sanan nykyaikaisessa merkityksessä. Ankarasti siinä pilkataan ritari-romaanien haaveita, joita pääsankarin kummalliset houreet mitä hullunkurisimmalla tavalla jäljittelevät; mutta kun La Manchan ritari näkee kaikki oman mielikuvituksensa valossa, luulee ravintolat upeiksi linnoiksi ja passaajatytöt hienoiksi linnanneideiksi, taistelee tuulimyllyjä vastaan j.n.e., niin kuvataan samalla tosimaailmaa, joka asetetaan vastakohdaksi tälle mielikuvituksen luomalle olevaisuudelle. Sen ohella päähenkilö kuitenkin osoittaa älyä ja herättää myötätuntoisuutta; sillä tekijä on nerokkaalla huumorilla osannut hänessä esittää ihmishengen ihanteellista pyrintöä käsittää maailmaa oman itsekohtaisen katsantotapansa mukaan ja siitä syntyvää traagillisuutta, kun tosiolot huomataan olevan sen kanssa ristiriidassa. Näin Don Quijotessa selvästi esiintyy sekä reaalinen todellisuus että ihmisen sisällinen kehitys, niinkuin myös näiden molempain vastakkaisuus, jotka puolet — niinkuin olemme nähneet — ovat romaanin luonteelle omituiset.

Don Quijote jäi yksinäiseksi, verrattomaksi taidetuotteeksi, ilman kilpailijaa; mutta se oli hedelmällinen itu, josta kasvoi koko uuden-aikuinen romaanikirjallisuus. Melkein samaan aikaan kuin Cervantesin teos syntyi Espanjassa seikkailijaromaani (Quevedon kautta), joka sittemmin levisi muillekin maille; hyvän käsityksen tästä kertomuslajista antaa Le Sagen tunnettu romaani "Gil Blas" viime vuosisadalta. Seikkailijaromaanin rungosta on myös versonut Daniel De Foen kuuluisa teos "Robinson Crusoe", niinkuin myös kaikki nuo lukemattomat "Robinsonadit", jotka saivat siitä alkunsa, ynnä muut kertomukset, jotka vievät lukijansa ulkopuolelle sivistyneen maailman piiriä asumattomiin saariin tai aarniometsien helmaan. Tämän kirjallisuuden lajin uudempia vesoja mainittakoon B. St. Pierren "Paul ja Virginia", Chateaubriand'in "Atala" ja "René" ynnä Cooperin kertomukset Amerikan uutis-asukkaista sekä matkustus- ja meri-romaanit, joita aikanaan suuresti suosittiin.

Mutta palatkaamme romaanin vanhempaan kehitykseen. Se voipi tietysti ottaa aiheensa eri elämänpiireistä. Vanhoista ritari-romaaneista jouduttiin aivan luonnollisesti ruhtinaiden hoveissa ja ylimysten seuroissa liikkuviin kertomuksiin, ja näin syntyi ylimys-romaani. Edellisessä jo viitattiin siihen, miten romaani monesti suosii sellaisia oloja, joissa ihminen saattaa vapauttaa itsensä jokapäiväisten tarpeiden pakosta eikä elämän proosa siis aivan ankarasti paina yksityisen itsenäisyyttä; tällaisia oloja tavataan kansan ylhäisimmissä kerroksissa ja se ryhtyy siis niiden kuvailemiseen. Samaa laatua ovat yleensä kaikki ne piirit, jotka pysyvät erillään tavallisen elämän karkeudesta ja joissa ihminen esteettömästi voi kehitä puhtaaseen inhimillisyyteen ja antautua hienomman, sievistyneen sivistyksen nautintoon. Niin ylimys-romaanin rinnalle asettuu esim. taiteilija-romaani. Erittäin onnistuneena esikuvana tästä romaaninlajista sopii mainita Goethen "Wilhelm Meister", jossa juuri kuvataan äsken mainittua yleis-inhimillistä varttumista ja joka samalla antaa kuvan Saksan henkisestä elämästä kahdeksannellatoista vuosisadalla. Mutta jos tällaiset alat ovatkin paraiten suojeltuina tosi-elämän kalseilta tuulilta, ei ylimyssäädyn sivistys kuitenkaan aina ole syvin ja puhtain, eikä hienoin sivistyskään semmoisenaan tuo esiin ihmisluonteen ydintä; paitsi sitä nämä suljetut piirit eivät voi antaa täydellistä kuvaa kokonaisen kansan tai aikakauden hengestä ja oloista. Sentähden romaani mielellänsä siirtyy niihin keskuuksiin, joissa ihmisluonteiden omituisimmat puolet tavallisesti uhkeimmasti versovat, yhteiskunnan keskisäätyyn, joka pysyy varsinaisen kansan-elämän yhteydessä, vaan samassa ottaa osaa korkeampaan sivistyselämään. Tämä on tavallinen perhe-romaani, jonka piiriin kenties enimmät romaaniteokset ovat luettavat. Se syntyi viime vuosisadan alkupuolella Englannissa Richardsonin, Fieldingin, Goldsmithin y.m. kautta, sai sitten erittäin huomattavan muodostuksen Charles Dickensin teoksissa ja elää nykyaikana kaikkien sivistyskansojen kirjallisuudessa monella eri tavalla kehittyneenä. Mutta tämä runouslaji laajentuu vielä; se pyrkii yhä täydellisemmin kuvailemaan kaikkia kansakunnan oloja ja kääntyy sentähden esittelemään varsinaista kansan-elämää, jossa alkuperäiset, luonnon-omaiset olot paraiten ovat säilyneet. Näin muodostuu kansan-romaani. Semmoinen teos on Kiven "Seitsemän Veljestä", joka erittäin hyvin osoittaa tämän romaanilajin luonnetta. Kansan-romaani ja siihen liittyvä kansan-novelli ovat nykyisempinä aikoina kaikkialla voittaneet alaa ja ovat meidänkin maassa viljalta edustettuina, erittäinkin sen johdosta, että kansan syvistä riveistä moni lahjakas kirjailija on esittänyt kokemuksiansa ja tutun ympäristönsä elämäntaisteluita. — Sekä ylimys- että kansan-romaani voi tietysti samalla olla perhe-romaani; mutta kaikki viimeksimainitut lajit saattavat myös ulottaa kuvauksensa paljoa laajemmalle.

Tähän suuntaan käy muutoinkin romaanin kehitys. Se ottaa suuret valtiolliset tapaukset ja yhteiskunnalliset olot kuvailtaviksi. Näin syntyy vielä kaksi lajia, historiallinen ja yhteiskunnallinen romaani. Aineensa suuruuden puolesta ne vivahtavat epopeaan. Mutta huomattava on, mitä jo olen muistuttanut, ett'eivät historialliset tapaukset ja vielä vähemmin yhteiskunnalliset seikat ole samalla tavalla aineena romaanissa kuin suuret kansalliset yritykset ja sankarityöt epopeassa; huomio kiintyy etupäässä yksityisten henkilöin kohtaloihin. Historiallisessa romaanissa syntyy tosin jonkunlainen ristiriitaisuus siitä, että suuret ja merkilliset tapaukset syrjäytyvät niiden kysymysten rinnalla, jotka koskevat yksityisten elämänvaiheita; mutta toiselta puolen nuo tähdellisemmät olot, joissa henkilöt toimivat, antavat luonteille syvemmän sisällyksen ja saattavat heidät semmoisiin tiloihin, joissa heidän sisälliset avunsa paremmin tulevat näkyviin. Historiallisen romaanin tehtävä onkin osoittaa, miten tärkeät maailmantapaukset ja kansakunnan yleinen tila vaikuttavat yksityis-elämään, ja tämä ennen kaikkea oikeuttaa sen olemassaolon. Samaa sopii sanoa yhteiskunnallisesta romaanista, joka tuopi ilmi yhteiskunta-elämän syvemmät ristikohdat; runoilijan tulee vaan varoa, ett'ei yhteiskunnallisten epäkohtien kuvaaminen muutu tarkoituksen-omaiseksi, niinkuin usein tapahtuu paraidenkin kirjailijain teoksissa. Tunnettua on, kuinka tärkeä asema tällä romaanin lajilla on nykyajan kirjallisuudessa. Se onkin oikeastaan kehittynyt vasta viime aikoina, tämän vuosisadan keski- ja loppuvaiheilla.

Historiallisen romaanin perustaja taas, niinkuin yleisesti tunnetaan, oli Walter Scott. Sittemmin se on juurtunut kaikkien kansojen kirjallisuuteen; meilläkin se on ruvennut orastamaan, vaikka vähemmin runsaasti kuin toivottava olisi.

Edellisessä olen koettanut esittää pääasiallisimmat romaanin lajit; mutta sanomattakin selviää, että se näiden ohessa vielä voi pukeutua useihin eri muotoihin, joiden perustuksella saisi monta muutakin jakoa. Huomattava on myöskin, että romaani — ihan toisin kuin epopea, joka aina pysyy juhlallisena, — voi olla sekä vakavaluontoinen että koomillinen. Paitsi sitä on vielä muistettava, että kaikki nuo yllämainitut lajit milloin milläkin tavalla toisiinsa yhtyvät, joten puheena oleva kirjallisuuden laji siis voi esiintyä hyvinkin monenlaatuisena. Suuret romaanit, varsinkin historialliset ja yhteiskunnalliset, laajenevat usein epopean tavalla mitä erilaisimpia suhteita valaiseviksi yleiskuviksi, rajoittumatta mihinkään erityiseen elämänpiiriin, niin esim. Manzoni'n mainio historiallinen romaani "Kihlatut", joka lavein piirtein asettaa silmiemme eteen Italian kansan olot seitsemännellätoista vuosisadalla.

Niinkuin epopean ja idyllisen eepoksen rinnalla on monta kertomarunon lajia, asettuu romaanin viereen novelli ("uutelo"), joka kuitenkin liittyy siihen kiinteämmin kuin edellämainitut epopeaan. Ulkonaisesti eroaa novelli romaanista lyhyytensä kautta; vaan sisällinen erotus on siinä, että romaani pyytää antaa niin laveaa maailmankuvaa kuin mahdollista ja täydellisesti esittää päähenkilön luonteen kehkiämistä, mutta novelli kertoo vaan jonkun ratkaisevan käänteen hänen elämästänsä. Romaanissa ilmaantuu olevaisten olojen koko runsaus, siinä on pitkä jakso vaihtelevia olokuvia; novellissa on vaan yksi situatsiooni, yksi olokuva, ja se viittaa vaan välillisesti ihmiselämän kokonaisuuteen. Toisinaan voipi yhden situatsioonin kuvaileminen väljetä laveammaksi kertoelmaksi, jolloin syntyy jonkunlainen välilaji romaanin ja novellin vaiheella.

Luonteet ovat silloin jo verrattain valmiit ja yhtä ainoaa vaihetta henkilön elämässä kuvataan romaanin tavallisella laveudella. Semmoisia teoksia ovat esim. Goethen "Wahlverwandtschaften" ja Ahon "Papin rouva". Muutoin on yleensä vaikea määrätä rajaa romaanin ja novellin välillä; laveanpuoliset, luonteeltaan romaaninkaltaiset novellit ovat varsinkin nykyään hyvin tavallisia. Sellaisia ovat enimmät meidän maan uusista kaunokirjallisuuden tuotteista, esim. Teuvo Pakkalan "Lapsuuteni muistoja" ja "Elsa", Alkion "Eeva", Kauppis-Heikin "Aliina" y.m.m. Mitä muutoin Pakkalan "Elsaan" tulee, niin se oikeastaan "Vaaralla" nimisen kertoelman kanssa muodostaa varsinaisen romaanin, joka on rikas oivallisista luonteenkuvauksista. Näissä romaaninkaltaisissa novelleissa saattaa usein ahtaankin kehyksen sisällä esittää luonteen vähittäin tapahtuvaa varttumista, niinkuin viimeksimainituista esimerkeistä näkyy. Varsinaisessa novellissa sitä vastoin kerrotaan joku tärkeä tapaus, joka muutamilla piirteillä ilmaisee henkilöiden luonteen-omituisuudet ja ikäänkuin sisältää heidän elämänsä ytimen. Tällaisia novelleja ovat, muita mainitsematta, Ahon verrattoman hauskat kuvaelmat "Siihen aikaan, kun isä lampun osti", ja "Rautatie", jotka samalla avaavat avarampiakin, sivistyshistoriallisia näköaloja.

Mitä on puhuttu romaanin luonteesta, tehtävästä ja kuvaustavasta, sopii kaikki novelliin; ainoastaan siinä suhteessa ne eroavat toisistaan, että novellin esitys on suppeampi ja suuremmalla nopeudella rientää loppua kohti. — Sisällyksensä puolesta novelli jakaantuu niinkuin romaanikin: löytyypä siis perhe-novelleja, kansan-novelleja ("kyläjuttuja", niinkuin Auerbachin, — muutoin paljon meidän kirjallisuudessa), historiallisia ja yhteiskunnallisia novelleja j.n.e.

Romaanin ja novellin piiriin sopii vielä lukea lyhyet pilajutut, jommoisia esim. kuudennellatoista vuosisadalla suosittiin Saksassa nimellä "Schwänke", (toisinaan nämä tosin olivat myös runopukuisia), ja tavallisesti vielä lyhyemmät anekdootit, jotka, jos ne ovat lystillisiä, nekin ovat pilajuttuja. Anekdootti kertoo vaan yksityistapauksen, joka omituisella tavalla valaisee jotain luonnetta tai erityisiä oloja. Useimmiten nämä kertomuslajit kuitenkin tarkoitukseltaan ovat ulkopuolella runouden alaa.

Runouteen sitä vastoin kuuluvat viime aikoina yhä tavallisemmiksi tulleet tunnelmakuvat, joihin jo ennen on viitattu, ja jotka liikkuvat idyllin, novellin ja lyriikan välimailla. Tunteiden esiintuominen on niissä pääasia, mutta kuvauksen tai kertomuksen muodossa. Runomittaisina ne tietysti ovat lyyrillisiä runoja; mutta suorasanaisina ne ovat luettavat erityiseksi välilajiksi, joka sopivimmin on mainittava tässä paikassa. Virkeän tunteellisuuden elähyttämä luonnonkuvailu voi niille antaa suurenkin runollisen viehätyksen; varottava on vaan, ett'ei tunteellisuus vaihdu hempeätunteisuudeksi. Kuinka onnistuneesti saattaa tätä kuvauslajia viljellä, osoittavat erittäinkin Ahon "Lastut", joista useimmat ovat tällaisia tunnelmakuvia.

Kun romaani ja novelli ovat saaneet tehtäväkseen tosiolojen esittämisen, niin ajan vaihtelevat suunnat niissä ilmaantuvat selvemmin kuin muissa runouden lajeissa, jotka ovat niistä suhteellisesti riippumattomammat. Nykyaikana romaanista on tullut yleisimmin suosittu kirjallisuuden laji, joka lausuu ilmi ja suuressa määrässä muodostaa lukijakunnan katsantotapaa. Uusien aatteiden ilmaisijana se kilpailee näytelmärunouden kanssa, mutta helppolukuisena ja yleistajuisena se leviää laajempiin yleisön piireihin. Syy siihen, että romaani on saavuttanut tällaisen aseman, on nykyajan omituisessa luonteessa, joka yht'aikaa — perin realistisena — kääntyy ulkonaisen olevaisuuden, etenkin yksityisseikkojen, tarkastamiseen ja samalla mielellänsä vaipuu sielun-elämän ilmiöin seikkaperäiseen tutkistelemiseen, niinkuin muun muassa viime aikoina vahvistuneet ja laajalle leviävät uskonnolliset harrastukset todistavat. Nämä puolet ovat romaanissa yhdistyneinä. Sehän kuvailee havainnollisesti luontoa ja ihmis-elämän ulkonaista puolta, mutta paljastaa myös sielun-elämän sisimpiä tiloja ja muutoksia yksityiskohtia myöten; eepos ja draama sitä vastoin kuvailevat yleisemmillä piirteillä, vaikka kuvaus saattaa olla yhtä ponteva.

Kaikki nykyajan vaihtelevat aatesuunnat esiintyvätkin jyrkimmässä omituisuudessaan uudemmissa romaaneissa. Se aika on jo ollut ja mennyt, jolloin romaanimaisuuden käsite sisälsi jotain epätodellista ja haaveilevaa ja jolloin se, joka romaaneista oli oppinut elämän tuntemaan, luuli kaikkialla näkevänsä valepukuisia prinssejä ja prinsessoja ja joka hetki odotti outoja, eriskummaisia tapauksia. Epätodellisuus nykyaikana päinvastoin useimmin ilmaantuu tosiolevaisten liioittelemisessa, epäkohtien liian mustiksi maalaamisessa. Puhtaasti ideaalisen suunnan jälkeen ovat vuorottain valtaan päässeet ylenmäärin realistinen suunta tai selvä naturalismi, tendensi-suunta (joka, merkillistä kyllä, monessa teoksessa on tehnyt liiton suoran vastakohtansa, naturalismin, kanssa), sitten psykologinen romaani, jonka sielun-elämän selitykset monesti, esim. Dostojewskijn tunnetussa kertomuksessa "Rikos ja rangaistus", kaiken mestarillisen kuvauksen ohessa tekevät tuskastuttavan vaikutuksen ja niinmuodoin poikkeavat runouden varsinaisesta tarkoituksesta, ja vihdoin jonkunlainen tunnelmasuunta eli uuden-aikuinen romantisuus. Muutamissa kirjailijoissa, niinkuin Minna Canthissa ja Juhani Ahossa, näemme useitten tai kaikkien näiden suuntien omituisella tavalla yhtyvän. Miten romaani täst'edes on muodostuva? Antaako sivistyksen vastainen kehitys jollekin muulle kirjallisuuden lajille sen aseman, joka nyt on romaanilla? Nämä kysymykset jäävät toistaiseksi vastausta vaille.

KUUDES LUKU. Lyyrillinen runous.

Kaikessa olevaisuudessa on kaksi puolta: uhkeana versoo elämä kirjavassa moninaisuudessaan, mutta samalla sen ilmiöt kajastelevat ihmismielen kuvastimessa niinkuin vankat hongat ja lehtevät koivut metsälammin tyynessä pinnassa. Selvempi, kirkaspiirteisempi on rannoilla rehoitteleva luonto; mutta noilla vedenkalvossa värähtelevillä kuvilla on omituinen, salaperäinen viehkeys. Edellistä sopii verrata eepilliseen maailmankuvaan, jälkimmäisiä lyyrillisen runouden tuotteisiin. Lyriikka on niiden tunteiden ilmaisija, jotka ulkonaisten vaikutelmien synnyttäminä liikkuvat ihmisen sydämmessä, ja antaa siis sekin maailmankuvan, vaikka toisenlaisen kuin epiikka. Niinkuin eepillinen runous viittaa entisyyteen ja esittelee kertoelmiansa muistoina menneiltä päiviltä, niin on lyriikka kokonaan nykyhetken kannattama. Sitä muodostavat — jatkaakseni ylempänä käytettyä vertausta — kaikki satunnaiset väreet veden pinnassa; vaan seuraavana hetkenä samat vesihelmet valon ja tuulen vaihdellessa kuvastavat maisemaa ihan toisella tavalla, toisin värivivahduksin, toisin ulkopiirtehin.

Lyyrillinen runous niinmuodoin kuvailee ihmisen sisällistä elämää ja erityistä maailmantajuntaa; sen oikeuttaa tuo vanha, jo Kreikan viisaitten lausuma totuus, että ihmishenki on kaiken mitta.

Kun lyyrillinen runous siis tuopi ilmi, mitä tunteita kunakin hetkenä sydämmessä asuu, ja niinmuodoin on vaihtelevien mielialojen välittömin osoitus, voisi helposti luulla, että se ajankin puolesta olisi kuvausvoiman ensimmäinen tuote. Niin ei ole kuitenkaan asian laita. Oman mielensä, omien tunteittensa tarkasteleminen on vasta silloin mahdollinen, kun huomio monenlaisten kokemusten ja havaintojen kautta on ulkomaailmasta kääntynyt sielun-elämän syvyyteen. Niin pian kuin kansojen vanhimpina aikoina runouden lajit rupeavat toisistansa eroamaan, anastaa kertomarunous niin valtavan aseman, että lyriikka kokonaan jääpi syrjälle; vasta yksilöisyyden kehitessä se sitten pääsee yhä rikkaammaksi varttumaan. Mutta tunteiden sisältö on ensi aikoina sittenkin kaikille yhteinen. Tällä asteella syntyvät nuo vienon suloiset, luonnonraikkaat kansanlaulut, joita kaikki kansat ovat tuottaneet ja joiden kauniimpia kokoelmia on meidän Kanteletar. Niiden aiheet eivät suuresti vaihtele: rakkauden riemut ja huolet, kodin kaipaus, yksinäisyyden sumeat mielialat ja yleensä valojen ja varjojen alituinen vaihtelu ihmissydämmessä. Ihmishenki, herättyänsä sisäisen elämänsä tuntemiseen, aavistaa rajatonta tehtäväänsä, sen kokonaisuuden äärettömyyttä, josta yksityishenki ei ole muuta kuin vähäinen murto-osa, mutta ei voi vielä muodostaa itsellensä selvää miellettä lähimmästä tarkoituksestansa: siitä tuo haikea halu, syvä ikävöiminen johonkin tietymättömään päämäärään, tuo apea utuisuus, jota tavataan vanhimmassa lyyrillisessä kansanrunoudessa. "Soitto on suruista tehty, murehista muovaeltu." Näin on kaikessa kansanrunoudessa, ja etenkin meidän suomalaisten lauluissa, joissa vieno surunvoittoisuus sekä kansallisluonteen että erityisten olojen vaikutuksesta on erittäin huomattava. Mutta surumielisten laulujen ohessa elämän iloisemmatkin puolet vähittäin voittavat alaa. Suomen kansalle omituinen huumori onkin luonut paljoa enemmän hilpeitä, leikillisiä lauluja, kuin mitä tavallisesti otaksutaan, kun puhutaan lyyrillisen kansanrunoutemme suruisuudesta. Muistakaamme esim. Kantelettaresta lauluja "Mitä me tytöt suremme!" tai "Kaks' on kaunista kesällä". Että taas etelämaan kansat (esim. romanilaiset), oman keveän ja vilkkaan luonteensa mukaan erittäin kehittävät kansanrunouden iloisempaa puolta, on ihan luonnollista.

Aikojen kuluessa laajentuu kansan-omaisen lyriikan piiri; suuret tapaukset, tärkeät muutokset kansojen elämässä saattavat uusia tunteita ja ajatuksia herumaan kansan sielusta; syvälle painuneet muistot muodostuvat tarinoiksi ja säilyvät semmoisina tuleville polvikunnille. Täten lyriikka taas lähestyy eepillistä runoutta; mutta se käyttää näitä tarinoita toisella tavalla kuin kertomarunous, se vuodattaa niihin omat lämpimät tunteensa. Näin syntyy englantilaisten ja skotlantilaisten ballaadit, tanskalaisten sankarilaulut ("Kaempeviser") y.m. Meilläkin on tällaisia lyyrillisiä kertoelmia, esim. "Eliinan surma" ja "Kaloniemen neiti".

Mutta tällä edistys-asteella on lyriikka jo ehtinyt taiderunouden rajalle. Samat olot, jotka kansanrunoudelle ovat antaneet näin runsaat aineet, ovat siihen määrin edistäneet yksityishenkilöin itsenäisyyttä, että heidän tunne-elämänsä pyrkii omavaraisesti ilmenemään; siitäpä sitten kasvaa lyyrillinen taiderunous. Kaikkialla, missä tämä itsenäisesti on ylennyt kansallisella pohjalla, ovat suuret aatteet tai mahtavat taistelut sille maa-alaa valmistaneet. Kreikassa syntyi lyriikka vasta noiden suurten muutosten perästä, jotka kukistivat kuningasvallan ja monien kiistojen jälkeen laskivat päätäntövallan kansan omiin käsiin; keskiajalla antoivat ristiretket yksityishengelle sitä omantakeisuutta, joka tuotti trubaduurien ja minnesängerien laulelmat. — Sitten lyyrillinen runous kehittyy yhä monipuolisemmaksi, sitä myöten kuin uudet aatteet ja olosuhteet saattavat yksityishenkilön sisäisen elämän moninaisempain vaikutusten alaiseksi. Sentähden lyriikka, vaikka välittömän tunteen tuote, vasta korkeimmalla sivistyskannalla ehtii täydellisimpään kukoistukseensa.

Eri tunteet ja mielialat puhkeavat itsestään lauluksi. Laulu onkin lyyrillisen runouden luonnollinen kannattaja, ja lyriikka on siis nimen-omaan laulurunoutta. Vanhimpina aikoina tosin kaikki runous on laulannon yhteydessä; suuret epopeatkin ovat kauan kaikuneet rhapsodien ja runonlaulajain huulilta, ennenkuin niitä ruvettiin muistoon kirjoittamaan. Mutta laulu ja soitto olivat silloin vaan satunnainen verho, jonka epopea, itsenäisemmäksi varttuneena, heitti hartioiltansa. Toisin on lyyrillisen runouden laita. Laulu on sen sisimmäistä luontoa, sillä molempain lähde on sama: tunteet, vaihtelevat mielialat. Mutta aikojen kuluessa on lyriikan alkuperäinen luonto tässä kohden muuttunut; se on vetänyt piiriinsä monenlaisia aineita, jotka eivät ole suorastaan tunteiden ilmauksia, ja niinmuodoin irtaantunut laulannon toveruudesta. Sillä lyyrillisen runouden on määrä antaa kuva ihmisen sisällisestä elämästä kokonaisuudessaan. Mutta jos ei laulettavuus siis olekaan mikään välttämätön ehto kaikessa lyyrillisessä runoudessa, niin se kumminkin pysyy tärkeänä ominaisuutena siinä lajissa, jossa sen alkuluonto on puhtaimpana säilynyt. Vaikka nykyaikana suurin osa varsinaisestakin lyriikasta on sävelten apua vailla, niin jokainen tosi-lyyrillinen runoelma sekä muotonsa että mielialansa puolesta kelpaisi laulettavaksi, jos säveltäjä siihen keksisi nuotin. Mutta koska lyyrillinen runous esittelee sitäkin sielunelämän puolta, jossa tunteiden ohessa muillakin sieluntoiminnoilla on tärkeä sija, syntyy myöhempinä aikoina semmoistakin lyyrillistä runoutta, joka ei sovi laulettavaksi.

Lyyrillisen runouden tehtävä on tunne-elämän esittäminen. Mutta tunteita, noita vienoja hetken lapsia, ei voi semmoisinaan tuoda kuuluviin. Himmeinä, epämääräisesti värähtelevinä ne liittyvät mielteisiin; ne muodostavat tuon sielunelämän hämärän pohjan, josta ajatukset ja pyrinnöt nousevat päivän valkeuteen; mutta itse puolestaan ne piilevät sydämmen syvyydessä sanoin selittämättöminä, kaikilta kätkettyinä. Niitä ei voi muulla tavoin ilmaista kuin niiden mielikuvain avulla, joihin ne yhtyvät, ja näiden kautta itse tunteetkin selviävät. Kuvausvoima rupeaa niiden apulaiseksi ja tulkiksi, ja yhtä monilukuiset kuin mielteiden tahalliset ja tahattomat liittäytymiset ovat runoudessa tunteiden ilmaisukeinot. Kuka voisi kaavoihin järjestää fantasian vapaata leikkiä, sen tuottamia tuhatvärisiä kuvia? Toisinaan runoilija murheissansa laulaa pettyneistä toiveistaan ja kuvailee riemua, jonka niiden toteutuminen olisi tuottanut; toisinaan hän esittelee uneksimaansa onnea, josta hänen fantasiansa luopi mitä ihanimpia kuvia. Niin P. Cajander kauniissa runossansa "Tähdet" toivoo voivansa tähtisarjasta vuodattaa siunausta yli köyhän isänmaamme, ja samaten Runeberg, kuvataksensa uskollista rakkauttamme sitä kohtaan, viittaa elämään loistossa ja kultapilvissä, "miss' itkien ei huoattais, vaan tähtein riemun sielu sais", josta kuitenkin aina olisi halu "tähän kurjaan kotihin". Ihanteellisuutta etsiessään runoilijan kuvausvoima mielellään rakentelee vaikka kokonaisia maailmoja kaihonsa tai luomishalunsa tyydyttämiseksi. Niin H. Heine vie lukijaa ihmemaahan, jossa lootoskukat loistavat ja kaikki on sopusointuisaa kauneutta. Usein ilmiöt antavat aihetta jonkun kuvauksen tai tapaussarjan keksimiseen, johon tunteet saavat purkautua. Esim. Oksasen runossa "Pikku Annan kuoltua" poismennyttä lasta kuvataan enkeliksi, joka vaan hetkeksi oli laskeunut maan päälle ja yhäti pysyy isän suojelushenkenä. Erkon pienessä runokappaleessa "Armaani syntyaika" rakastajan vilkas tunne koko luonnosta hakee värejä mielitietyn armauden selittämiseksi. — Runebergin runoelmassa "Lapsuudenmuistoja" ("Barndomsminnen") kaipauksen tunne palauttaa monenlaisia entisyyden muistoja, joihin verrataan aavistuksen luomia tulevaisuuden kuvia. Mutta nuo menneen ajan muistot ovat tunteiden tuottajat, ja usein tunteita tällä tavalla esitetään niiden mielikuvien kautta, joista ne johtuvat. Niin on Oksasen "Savolaisen laulussa" ja saman tekijän pienissä runoissa "Lapsuuteni paikoilta" ja "Kynälampi". Näin tapahtuu etenkin kaikissa niissä lyriikan tuotteissa, joiden aineena on luonnon tai ihmis-elämän — muun muassa tapaustenkin — kuvaileminen. Nämä muodostavat tärkeän osan lyyrillisestä runoudesta ja otetaan edempänä erittäin puheeksi.

Tällaiset kuvat ovat itsenäiset; ne ovat lyyrillisen tunteen välittömät ilmaukset, joita tuodaan esiin, koska se, mitä runoilija tahtoo lausua, ainoastaan niiden kautta voi tulla ilmi. Niistä tulee erottaa kuvaannolliset lausetavat, jotka vaan tarkoittavat esitysmuotoa. Varsinaista kuvaannollisuuttakin lyriikka omituisen luonteensa mukaan suuresti suosii. Mutta useasti nämä kuvien lajit tulevat hyvinkin likelle toisiansa. Niin olemme kuvalauseista puhuessamme huomanneet, kuinka kokonaisen runon sisällys monesti pukeutuu vertauskuvan (etenkin allegorian) tai olijoitsemisen muotoon, ja varsinkin vertaukseen lyyrillinen tunne mielellään purkauu silloinkin, kun se ei muodosta runon varsinaista sisällystä. Schillerin kauniissa runoelmassa "Das Mädchen aus der Fremde" kuvaillaan fantasiaa ihanaksi immeksi, joka ihmisille jakelee lahjojansa; se on sekä personifikatsiooni että allegoria. Siinä esitetty kuva on semmoisenaan runoilijan tunteiden ja ajatusten ilmoittaja, ja lukijan arvattavaksi jääpi, ken tuo vieras immyt on. Samanlaatuinen on Oksasen "Palannut runotar", vaikka runottaren mainitseminen selvittää allegorian merkityksen. Toisissa runoissa taas yksi vertauskuva hallitsee koko sisällystä, vaikka siihen selityksenä liittyy se tunnemaailman tai ihmis-elämän kohta, jota vertaus tarkoittaa. Tavallisesti joku luonnon ilmiö herättää tunteita ja antaa runoilijalle aihetta mietteisiin. Hän istuu lähteen reunalla, katsellen, miten pilvet, valoisat, ruusunhohtavat ja tummat, raskaat, kuvastuvat sen pintaan, ja siitä johtuu runoilijan mieleen, miten ilot ja surut vaihtelevat hänen sielussaan (Runebergin "Lähteellä"). Taikka hän antaa henkien laulaa veden synnystä, kuinka se tulee taivaasta ja sinne palajaa, ja vertaa siihen ihmisen elämää (Goethen "Gesang der Geister über den Wassern"). — Yhden vertauskuvan sijassa saattaa myös olla yhtenäinen vertausten sarja; tätä muotoa tavataan erittäin Erkon lyhyissä, mietelmäin-tapaisissa runoissa, esim.:

Vertausta muistuttaa semmoinen mielessä häilyvä, symbolin tapainen kuva, joka, olematta vertailua, on jossakin yhteydessä lausuttavien tunteiden kanssa, ja hämärästi niitä kuvailee; sillä molemmat ovat samanlaisten mielle-assosiatsioonien tuottamia. Sellaisia tavataan usein kansanlaulujen alkusanoissa ja palaussäkeissä, niin esim. Desdemonan laulussa,[106] jossa harmahtavan viheriä paju on laulajan haikean mielialan eduskuva. Samaa laatua ovat nuo luonnonkuvat, jotka esim. serbialaisten runoissa ovat kertoelman valmistajina; toisinaan ne suorastaan siihen johtavat, toisinaan ovat erinänsä. Niin alkaa tuo tunnettu "valitusruno Hassan Agan jalosta puolisosta", jonka Goethe on kääntänyt saksaksi ja Runeberg ruotsiksi:

Tällainen symbolinen tunnelmakuva voi myös ilmaantua ihan itsenäisenä, josta lyyrillisessä runoudessa on paljon esimerkkejä; muistettakoon vaan Goethen syvätunteista laulelmaa "Über allen Gipfeln ist Ruh".

On vielä monta muuta keinoa, joilla lyyrillinen tunne pääsee ilmenemään. Henkilön ulkonainen asento ja käytös osoittavat hänen mielentilaansa: "Yksin istun ja lauleskelen, aikani on niin ikävä!" Samoin paimen Goethen runoelmassa "Schäfers Klagelied" kertoilee, miten hän vuorelta sauvansa nojassa katselee laaksoon, jossa hänen armaansa ennen on asunut, ja kuinka hän sitten seuraa laumaansa tuonne alas ja poimii kukkasia niityllä, tietämättä, kelle ne antaisi. Näin tunteita kuvataan merkeillä, joista ne tunnetaan. Näitä merkkejä on sekin, kun runoilija joskus ilmoittaa, ett'ei hän voi lausua ilmi, mitä hänen sydämmessään liikkuu. — Vihdoin tunteet vielä saattavat yhtyä monenlaisiin ajatuksiin ja tahdon ilmauksiin ja näiden kautta puhjeta ilmoille. Runouden kielellinen muoto vie tietysti aina ajatusten esittelemiseen; mutta yleisiä ajatelmia tuodaan etenkin mietelyriikassa esiin. Lämpimän innon vaikuttamia tahdon ilmauksia, niinkuin kehoituksia y.m., tavataan lyyrillisessä runoudessa, esim. Suonion reippaassa "Suksimiesten laulussa": "Ylös, Suomen pojat nuoret" j.n.e.

Mutta, niinkuin jo ylempänä sanottiin, turhaan koettelisi luetella kaikkia eri muotoja, joissa tunteet saattavat tulla ilmi havainnollisten mielikuvien kautta. Olkoot sen sijaan muutamat esimerkit osoituksena siitä, kuinka tunteiden ilmaisukeinot voivat tulla käytäntöön.

Ennen olen huomauttanut, kuinka P. Cajanderin runossa "Saaren impi" talvisen luonnon kuva yhtyy tytön tunteisiin; mutta samassa runossa neito niitä kuvailee oman tilansakin esittämisellä:

Sievällä tavalla yhtyy runoilijan oman tilan ja ulkonaisen tapahtuman kuvaileminen vertaukseen Irenen pienessä runossa "Hiiloksella":

Mutta kääntykäämme muita lyyrillisen runouden puolia tarkastamaan. Koska lyyrillinen runous ilmoittaa, mitä yksityishenkilö tuntee jonakin erityisenä hetkenä, niin koko sen luonne viittaa nykyaikaan samoin kuin kertomarunous entisyyteen. Vaihtelevat tunteet ovat hetken lapsia, ja sentähden kaikki lyyrillisyys, tarkkaan katseltuna, on tilapäärunoutta — tietysti ei, niinkuin tätä sanaa usein ymmärretään: jostain ulkonaisesta, enemmän tai vähemmän epärunollisesta syystä, ilman sisällistä pakkoa, syntynyttä runoutta, vaan korkeammassa, paremmassa merkityksessä. Mutta nykyhetkeen sulkeutuu sekä entisyys että tulevaisuus, ja näiden ympärille valuu sen lyyrillinen tunnelma. Useinpa runotar tämän valtaamana utumielin katsahtelee muinaisiin päiviin tai silmäilee pelon ja toivon vaiheella tuntematonta tulevaisuutta kohti, ja vienonhaikea tunne kaiken katoovaisuudesta saattaa laulun sanat hänen huulilleen.

Toiseksi lyriikan hetken-omainen luonne supistaa sen tuotteiden laajuuden, eikä yksityinen runo siis anna laveata ja täydellistä maailmankuvaa; mutta useammat runot yhdessä, esim. jonkun runoilijan kaikki tärkeimmät tuotteet tai erityisen aikakauden koko lyriikka, saattavat kyllä selvästi ilmaista jonkun runoilijan tai aikakauden yleisen katsantotavan. Jollei yksityinen laulurunoelma voikaan elämää laajemmalti kuvata, niin se kumminkin huokuu sen kansakunnan ja muun ympäristön henkeä ja tuntemistapaa, jonka keskuudessa se on syntynyt. Syystäpä tätä lyriikan henkeä on verrattu vienoon, sen tuotteista lehahtelevaan lemuun, joka muistuttaa niiden syntymämaata ja kotoista ilmastoa ja ikäänkuin siirtää meidät näiden keskelle. Jos eepillinen runous mahtavalla siveltimellä maalailee eteemme loistavavärisen puutarhan, niin laulurunouden lauhkea tuulonen puhaltelee luoksemme sen kukkasien ihanaa tuoksua. Mutta kun kaikkien kansojen ja aikojen lyyrilliset runoelmat yhdistetään, silloin näyttäytyy maailma semmoisena, kuin se sisäkohtaisesti kuvasteleikse ihmismielen syvyydessä. Oikeinpa sen oivalsi Herder kootessansa "kansojen äänet" jaloksi yhteislaulannoksi ihmiskunnan mielialoja ilmoittamaan.

Nykyhetkessä — niin äsken sanottiin — lyyrillinen tunne tajuaa entisyyden ja tulevaisuuden. Entisyys on nykyisen mielialan emo, niinkuin vastaiset tunteet ovat sen lapsia. Lyyrillinen mielentila ja siitä puhkeava runoilu on yksityisessä ihmisessä, samoin kuin kansojenkin elämässä, runsaan kokemuksen hedelmä. Usein kyllä tämä kokemus saattaa olla haikeata, surusta sukeunutta ja kaiho antaakin enimmiten mielelle sen apean sumeuden ja hellän hentouden, joka utuharsollaan verhoilee niin monta lyriikan tuotetta. "Mene korpeen, elä siellä yksinäsi, ikävissäsi, ja sinä olet oppiva runoilemisen taidon", oli vanhan eukon neuvo Castrénille, joka häneltä runoja tiedusteli. Ja jos tarkastaa lyriikan kenttää, huomaa pian surunvoittoisten runojen luvun suuremmaksi kuin ilomielisten. Se tulee kaiketi siitä, että kaihoisa mieliala etupäässä vie ihmistä omiin tunteisiinsa syventymään ja niitä runoissa ilmi lausumaan; iloisena ollessaan hän harvemmin tuntee tällaista tarvetta, koska hänen huomionsa pääasiallisesti kääntyy ulkonaisiin oloihin. Mutta siitä ei saa päättää, ett'eivät iloinen mieli ja elämän valopuolet kykene lyyrillistä runoutta tuottamaan; päinvastoin mielihyvän tunteet aina ovat osoittauneet voimallisiksi vaikuttimiksi: saavutettu onni, rakkauden riemu, hehkuva innostus ovat aiheuttaneet monta lyyrillistä runoa. Ja onhan lyyrillisen runouden sisältö sangen usein suorastaan leikillistä, koomillista laatua. Lahjat ovat monenlaiset ja kullakin on omansa, — sanoo runoilija Jatgeir Ibsenin "Kuninkaan-aluissa", ja vaikka hänellä on "murheen lahja", saattaa toisella olla runoilemisen aiheena leikin tai tyytyväisyyden tunteet. Tai ehkä Suomen runotar oikeimmin on osannut kuvata sitä tyyntä, ilon ja kaihon sekaista mielialaa, josta laulun virta enimmiten kumpuilee, kun immestä kertoo:

Sillä vaikka laulurunouden vaikuttavimmat sävelet tunkeuvatkin sielun syvimmästä pohjasta, katkeran surun tai valtaavan innostuksen synnyttäminä, niin taiteen pyhyys kuitenkin vaatii rauhallisempaa mielentilaa. Älköön runoilija tuskiensa pyörteessä tai intohimonsa vallassa laskeko tunteensa ääntä kajahtamaan; tyyntyköön ensin mielen myrsky, puhdistukoot tunteet aineellisuuden tomusta, ennenkuin ne kohoavat runouden pyhille kukkuloille. Onhan monesti kuultu lauluja semmoisia, joita vielä painaa kaikki tämän matoisen maailman tuska ja huoli, joissa viha ja kosto riehuvat tai onneton intohimo "kuumeesta vapisevalla kädellä" kuvailee omaa kurjuuttansa. Vasta kun ankarin kiihtymys on lauhtunut, on otollinen hetki sitä taiteellisesti esittää. Silloin katoo sen paljas persoonallinen luonne ja se saa yleis-inhimillisen merkityksen; runoilijalle itselleenkin se samalla on vapautuksen keino.

Näistä viittauksista selvinnee lyyrillisen runouden alkuluonne; katsokaamme, millaiseksi sen esitystapa ja sen ulkomuoto tämän johdosta muodostuu. Ylempänä jo sanottiin lyyrillisen runoelman olevan lyhyen, laveudeltaan ahtaisiin rajoihin supistetun. Sen esityslaatu on yleensä eepillisen suora vastakohta; se ei aseta sisältöänsä tyystin maalattuna, avarana maailmankuvana silmiemme eteen, vaan jättää pikemmin tarkoituksensa kuulijan arvattavaksi, aina vaan viitaten tunteeseen, jota sanat vaan vaillinaisesti selittävät. Se katkaisee usein ajatusten juoksun ohjatakseen ne uudelle uralle ja menee nopeasti asiasta toiseen. Kuvalauseista se mieluummin valitsee rohkean ja pontevan metaforan kuin tarkasti selittelevän vertauksen. Suunnittelu on, eepilliseen runouteen verrattuna, höllempi, tarkkaa sääntöä noudattamaton. Mielikuvat seuraavat toisiansa siinä järjestyksessä, kuin ne sukeltavat esiin runoilijan mielessä, eikä minkään objektiivisen säännön mukaan. Lyyrillistä runoa tarkastettaessa huomataan kuitenkin kolme pääosaa eli tunne-astetta: tunnelman puhkeaminen ja yltyminen, sen täyteen voimaansa pääseminen ja lopullinen rauhoittuminen; mutta eri tapauksissa nämä yhtyvät toisiinsa monella monituisella tavalla.

Lyyrillistä runoutta on verrattu säveltaiteeseen. Molemmat perustuvat tunteeseen ja koettavat saada ilmi, mitä sisimmässä sydämmessä liikkuu. Tämä niiden sukulaisuus tulee monella tavalla näkyviin. Lyyrillisen runouden ja laulannon keskinäisestä suhteesta on jo ylempänä puhuttu. Mutta se ilmaantuu etenkin siinä, että lyriikka ulkonaisestikin, runomitassa ja soinnussa, pyytää kuvailla erilaisia tunteita ja mielialoja. Sen takia se suosiikin vaihtelevia runomittoja ja taipuu yhdistämään säkeet säkeistöiksi, vieläpä toisinaan, niinkuin muinaiskreikkalainen lyriikka, säkeistöt stroofiryhmiksi. Uudemmassa runoudessa säkeiden moninaisuutta korvaa loppusointu, joka varsinaisesti kuuluu lyyrillisen runouden luontoon. Soinnulla onkin lyriikassa monta vertaa suurempi merkitys kuin muilla runouden aloilla; mutta senvuoksi ei olekaan missään muualla niin lähellä se vaara, johon ennen olemme viitanneet, että nimittäin runollisuuden sijaan tulee paljas ulkonainen sointuisuus. Toisellakin tavalla lyyrillinen runous helposti voipi eksyä säveltaiteen yksin-omaiselle alueelle: siten, että se ottaa esitelläksensä vaan utuisia, epäselviä tunteita ilman varsinaista sisällystä.

Näiden yleisten mietelmien jälkeen meidän tulee katsoa lyyrillisen runouden eri lajeja.

Eri runoudenlajeissa syntyy monenlaisia vivahduksia siitä, että kunkin lajin luonto täydellisesti hallitsee muutamia sen tuotteita, mutta toiset muistuttavat jotain muuta runouden päälajia tai muutoin viittaavat ulkopuolelle sen rajoja. Niin tapahtuu lyriikankin alalla. Lyyrillinen runous vaatii mielen täydellistä syventymistä julki lausuttavaan tunteeseen, ja tällaista tavataankin useimmissa sen tuotteissa. Mutta etenkin vanhimpina aikoina, kun lyriikka ensin rupee muodostumaan ja ihmisen sisäinen elämä vielä pääasiallisesti on ulkonaisen havainnon kannalla, saattaa tapahtua, että ylevä esine siinä määrässä herättää ihmettelyä ja ihailua runoilijan mielessä, että hänen tunteensa sitä kohtaan ilmaikse vaan sen jalouden esittämisessä. Ulkokohtaisuus vielä kokonaan hallitsee mielikuvitusta, niin ettei hän voi sitä täydellisesti omaksensa omistaa; hän vaan kaukaa sitä katselee, rohkenematta sitä lähestyä. Tätä laatua ovat varsinkin muinais-aikojen hymnit eli ylistysvirret jumaluuden kunniaksi, ja tämä laulurunouden laji on ylistyslyriikka (hymnillinen lyriikka). — Toisen lajin muodostaa varsinainen lyriikka, jossa itsekohtainen tunne on voitolla ja joka siis paraiten vastaa lyyrillisen runouden periluontoa. Mutta tunteita kuvatessaan runouden täytyy turvata kaikenlaisiin kuviin, niinkuin ennen on mainittu, ja nämä kuvat saattavat siinäkin määrässä syrjäyttää runoilijan oman persoonan, että hän suorastaan kertomuksen muodossa esittelee tunteitansa. Täten varsinaisesta lyriikasta vielä sukeaa erityinen objektiivinen laji, kertovainen lyriikka, joka viittaa eepilliseen runouteen. — Mutta tunteita tuodaan vielä julki yhdistämällä ne ajatuksiin tai pyrkimyksiin; jos ajatuksellinen puoli silloin saa ylivallan, syntyy miete- eli ajatuslyriikka.

Asiaa sopii ajatella näin. Lähinnä eepillisen runouden objektiivisuutta on ylistyslyriikka. Mahtavan aatteen valtaamana runoilija pysyy kunnioittavassa kaukaisuudessa erillään tunteensa esineestä; hän ei voi muulla keinoin lausua tunteitaan kuin sitä kuvailemalla; runoelman aihe ei ilmaannu vielä hänen sydämmessään vaikuttavana voimana. Sellaisena se esiintyy vasta varsinaisessa lyriikassa. Siinä itsekohtainen tunteellisuus on puhkaissut kuorensa, ja runoilija ottaa ympärillä olevan maailman omaan sieluunsa ja esittelee sitä oman erikoisluonteensa heijastamana kuvana. Tavallisesti hän tekee omat tunteensa runojen pääaineeksi; mutta usein hän ne ilmaisee kuvailemalla syitä, jotka niihin antavat aihetta. — Viimein runoilija kääntyy omia tunteitansa mietiskelemään ja irroittaa niinmuodoin taas niiden sisällyksen omasta itsestään, asettaen ne ajatuksina henkisen silmänsä eteen. Tämä on kolmas aste mietelyriikka.

Näin saadaan nuo kolme lajia, joihin vanhastaan on ollut tapana jakaa lyyrillistä runoutta; muutamat järjestävät ne toisella tavalla, esim. yhdistämällä ylistys- ja mietelyriikan ja asettamalla kertovaisen lyriikan eri lajiksi, kuitenkin pysyen tuossa säännöllisessä kolmijaossa. Kaikissa tapauksissa kertovaisessa lyriikassa on niin paljon erikoisluonnetta, että se olisi erittäin tarkastettava. Jos siis luopuu tuosta tavanmukaisesta kolmiluvusta, sopii otaksua neljä lyyrillisen runouden lajia: ylistyslyriikka, varsinainen lyriikka, kertovainen lyriikka ja mietelyriikka.

Ylempänä jo mainittiin, että ylistyslyriikan tärkeimmät tuotteet ovat muinaiskansojen hymnit jumaluuden kunniaksi. Vanhimmat tunnetut ovat indialaisten Veda-kirjoissa. Ne vievät meidät siihen aikakauteen, jolloin eepillisyys ja lyyrillisyys eivät vielä olleet toisistaan eronneet. Muistomerkkejä samalta ajalta, vaikka paljoa myöhemmin syntyneitä, ovat n.s. Homeron hymnit; ne olivat oikeastaan "prooimioita", alkurunoja, joilla rhapsodien oli tapana aloittaa esityksiänsä; suuremmat niistä ylistävät sitä jumalaa, jonka juhlina kilpalaulajaiset pidettiin, ja ovat luonteeltaan milt'ei aivan eepillisiä. Ne alkavat muutamilla sanoilla ylistettävän jumalan kunniaksi, jonka jälkeen kertoillaan hänen töistään ja toimistaan. Kauniita kuvauksia sisältää esim. hymni Afroditelle; siinä ensin mainitaan, miten kaikki olennot, niin jumalat ja kuolon-alaiset ihmiset kuin myös linnut ja muut eläimet, ovat hänelle kuuliaiset, vaan kolme ei taivu hänen valtansa alle: ei sinisilmä Athene, ei kultanuoli Artemis eikä Histia, ikuinen impi; näitä hän ei saa voitetuksi, mutta muuten häntä miellyttää lemmensiteillä yhdistää jumalat ja kuolevaiset. Sentähden Zeus päätti kostoksi kiinnittää hänetkin kuolon-alaiseen urooseen ja loi hänen mieleensä sulorakkauden Troian kuninkaan poikaa Ankhisesta kohtaan, joka — kauneudeltaan jumalain vertaisena — karjaansa kaitsi monihetteisen Idavuoren rinteillä. Ja lemmen jumalatar riensi Kyproon hyvätuoksuiseen temppeliinsä, jossa Sulottaret häntä kaunistelivat, ja loistavissa vaatteissa, kullalla koristettuna, Afrodite kiirehtii Troiaa kohden. Sitten seuraa hento, viehättävän idyllin tapainen tarina Afroditen ja Ankhiseen lemmen seikoista, ihan eepillisesti esitettynä. Sen raittiissa luonnollisuudessa ja yksinkertaisessa, vaan samalla vienossa runollisuudessa huokuu tosi-homerolainen henki. Hymni päättyy muutamilla tervehdys- eli oikeammin jäähyväissanoilla Afroditelle.

Tämän runoelman sisältö on laajemmin kerrottu, jotta lukija saisi selvän käsityksen näiden hymnien luonteesta. Mutta puhdas lyyrillisyyskin pääsi voitolle helleeniläisessä ylistyslyriikassa. Siihen kuuluu erittäin doorilaisten kehittämä "khoorinen lyriikka". Korkeimmalleen kohosi kreikkalaisten hymnillinen runous Pindaron komean juhlallisissa lauluissa. Pindaron maine muinais- ja nykyaikana perustuu etenkin hänen ylistysrunoihinsa julkisissa kilpaleikeissä voittaneiden kunniaksi. Omituinen on niiden suunnittelu. Runollisen innostuksen lentimillä hän kohotakse korkealle mielikuvituksen maille, rohkeasti pyörähdellen kuvasta kuvaan, joita hän monivärisessä vaihtelevaisuudessa asettelee kuulijan eteen; hän ei ylistele itse voittajaa, vaan etupäässä hänen syntymäkaupunkiansa ja sen suojelusjumalia tai muinais-ajan sankareita, jotka ovat jossakin yhteydessä voittajan suvun tai kotiseudun kanssa. Tähän taruloimeen kudotaan monta syvän elämänkokemuksen tuottamaa viisauden neuvoa. Pindaron ylistysrunoissa on yleensä säilynyt hymnin alkuluonne, niissä kun ainetta käsitellään uskonnollisen tunteen pohjalla ja laulellaan jumalien kunniaa. Mutta oikeastaan ne ovat oodeja, jolla nimityksellä niitä varsinaisesti mainitaankin.

Että henkiseltä ominaislaadultaan niin uskonnollinen kansa kuin hebrealaiset oli omiansa kehittämään hymnin muotoa, on sanomattakin selvää (vrt. I kirja). Vanha Testamentti sisältääkin runsaasti hymninluontoisia kappaleita; oikeita hymnejä ovat useat Daavidin psalmeista, joissa erinomaisella voimalla ja kuvarikkaudella esitetään Jumalan suuruutta.

Kristilliselläkin aikakaudella on uskonnollinen tunne niitä paljon tuottanut. Kristittyjen kansojen hengellisistä lauluista, virsistä, on suuri osa hymnintapaista runoutta. Muutoin virret semmoisinaan eivät kuulu mihinkään lyriikan lajiin. Enimmät kenties, kun ovat suorastaan sydämmestä lähteneitä tunteiden ilmauksia, ovat luettavat varsinaiseen lyriikkaan; toiset — niinkuin äsken mainittiin — ovat ylistyslyriikkaa, useat myös mietelyriikkaa. Onpa niitä semmoisiakin, joita ei hallitse lyyrillinen tunne, vaan opettavaisuus; niiden sija on tietysti opetusrunouden piirissä.

Vaikka hymni etupäässä tarkoittaa jumaluuden ylistämistä, niin sen pohjana oleva hartaus ja kunnioitus saattaa kääntyä muitakin yleviä esineitä kohtaan. Sen näimme jo Pindaron ylistysrunoista. Sellainen hymni on esim. uudemmassa kirjallisuudessa Schillerin laulu "Riemulle" ("An die Freude"). Näin muodostuu se muinais-ajan ylistyslyriikan laji, jonka nimitys on oode. Sen tunnusmerkit ovat ylevälaatuinen sisällys, taidehikas stroofirakenne ja rohkeilla hyppäyksillä kuvasta kuvaan liihoitteleva yhteensommittelu. Mutta kreikkalainen "oode" sana merkitsee oikeastaan laulua; sentähden sillä antiikisessa kirjallisuudessa on laajempikin käytäntö, jolloin sillä yleensä tarkoitetaan jokaista lyyrillistä runoa, sellaistakin kuin Sapfon ja Anakreonin laulelmat. Siitä syystä Horatiuskin nimitti runonsa oodeiksi, vaikka ne eivät kaikki ole oodeja sanan varsinaisessa ymmärteessä. Uudempina aikoina on oodeksi sanottu antiikiseen malliin suoritettua ylistysrunoa korkeasta esineestä tai ylevästä aatteesta; sen käsitteeseen kuuluu ennen kaikkea paitsi yllämainittuja ominaisuuksia, että noudatetaan muinaiskreikkalaista stroofijärjestystä.

Dionysos-juhlien ylimmilleen yltyvä innostus synnytti vanhassa Kreikassa dityrambin, runouden siteistä vapaan riemulaulun. Sitäkin on nykyisempinä aikoina mukailtu. Sellaiset mielentilat, jolloin korkeimmat aatokset, vielä hämärinä, selviämättöminä, sanomattomalla riemastuksella mieltä täyttävät, ovat jotain yleis-inhimillistä, mikä palautuu kaikkina aikoina. Sentähden dityrambinen innostus saattaa uudemmassakin runoudessa puhjeta näkyviin, pukien hapuilevia, korkealle tähtääviä tunteitansa vapaisiin, vaihteleviin runomuotoihin. Mainittakoon esimerkiksi Goethen nuoruudenrunoelmat "Wanderers Sturmlied" ja "Harzreise im Winter".

Mutta siirtykäämme varsinaiseen lyriikkaan. Mitä alumpana tätä lukua sanottiin laulurunouden luonteesta ylimalkain, soveltuu etenkin tähän sen päälajiin. Sydämmen syvimmistä hetteistä tunteet pyrkivät ilmoille, käyttäen ylempänä mainittuja ilmaisukeinoja, ja lukemattomat ovatkin ne mielentilat, jotka siihen antavat aihetta. Mitä monipuolisemmaksi varttuu henkinen kehitys, sitä enemmän se sisäistä elämää rikastuttaa ja tunteita syventää, josta lyyrillisen runouden piiri yhä laajemmaksi laajenee. Ja mitä välittömämmin tunteet ilmenevät, mitä enemmän erikoissielun lämpimyyttä runoissa huokuu, sitä enemmän niissä on varsinaisen lyriikan henkeä.

Kun sanotaan runoilijan lyriikassa tuovan esiin omia tunteitansa, niin tätä tietysti ei saa ymmärtää aivan sananmukaisesti. Sisälliset elämänkokemukset ja itsekohtaiset mielentilat aiheuttavat kyllä suuren osan laulurunouden tuotteista; mutta havainnon ja mielikuvituksen sekä lämpimän myötätuntoisuuden avulla hän omaksensa omistaa muidenkin tunne-elämän ja esittelee sitä runoissansa. Tällainen objektiivisuus tietysti ei ollenkaan vähennä lyyrillisen runoelman itsekohtaista, tunteen-omaista luonnetta. Toisenlaatuinen objektiivisuus, joka ei sekään ole haitaksi puhtaalle lyyrillisyydelle, tulee siitä, että — kuten jo on osoitettu — tunteita kuvataan ulkonaisten ilmiöin avulla. Kesäisen luonnon ihanuus täyttää runoilijan sydämmen virkeällä elämänhalulla, syksyn synkeys painaa hänen mieltänsä ja palauttaa entisten onnenpäivien muistoja, synnyinmaan kauneus elvyttää isänmaanrakkautta ja kehoittaa tehokkaaseen työhön ja toimeen, ja kaikkia näitä erilaisia tunteita hän tahtoo lausua ilmi ja muissakin herättää synnyttämällä heidän sielussaan noita samoja mielikuvia, jotka luonnon erilaiset ilmiöt hänessä itsessään ovat tuottaneet. Kaikkien kansojen lyyrillisestä runoudesta voisi saada lukemattomia tällaisia luonnonkuvia. Mainittakoon vaan meidän kirjallisuudesta Rahkosen "Imatralla" ja Cajanderin "Salomaa". Eikä ainoastaan luonnonkuvia tuoda esiin tällä tavalla, vaan myös kohtauksia ihmis-elämästä, niinkuin Erkon runossa "Hevospaimenet yömajalla" tai Schroven "Mierolais-äijässä". Tämä vie lopullisesti kertovaiseen lyriikkaan.

Vaikka kertovainen lyriikka muistuttaa eepillistä runoutta, niin sen koko luonto ja esitystapa on ihan toinen. Onhan mielialan kuvailu siinä pääasia; runoilija tahtoo ilmaista mieltä liikuttavan tapauksen aiheuttamia tunteita ja tuottaa niille vastakaikua kuulijan sydämmessä. Tunteellisiin kohtiin pannaankin siitä syystä enimmän painoa, kaikkiin, mitkä ovat valtavasti vaikuttaneet kertoilijan mieleen ja voivat muihinkin tehdä samanlaisen vaikutuksen. Runoilijan oma mielentila antaa koko esitykselle omituisen värityksensä. Erityisseikkoja ei kerrota niin tyystin kuin eepillisessä runoudessa, ja esitys on lyhyempi, vilkkaampi, vapaampi; runoilijan omat tunteet toisinaan suoranaisestikin siihen sekaantuvat. Kaikki nämä ominaisuudet havaitaan selvimmin ballaadissa, pohjoismaiden kansanrunouden surunvoittoisessa kasvatissa; sen omituisesti värjyilevässä kertomistavassa yhtyy utuiseen synkkyyteen herkkä tunteellisuus; runoilija menee nopeasti asiasta toiseen ja jättää paljon kuulijain arvattavaksi; hän poimii kertomuksesta esiin ne kohdat, jotka tehokkaimmin vaikuttavat tunteisiin, ja niin esitystapa muuttuu melkein draamalliseksi, paljaaksi puheenvaihteluksi. Kansanballaadeja on erittäin runsaasti skotlantilaisilla, englantilaisilla ja tanskalaisilla. Meilläkin niitä on useita Kantelettaren III:ssa osassa; erinomaisen esimerkin ballaadin oikeasta luonteesta antaa "Elinan surma". Kansanrunoudesta ballaadi on siirtynyt taidelyriikkaan. Saksan kirjallisuudesta mainittakoon sen omituisuutta osoittavina esimerkkeinä Bürgerin kammottavan kolkko ja samalla havainnollisesti kuvaileva "Lenora", niin myös Goethen, Uhlandin ja Heinen mitä syvimmän runollisuuden elähyttämät ballaadit. Suomenkielisessä runoudessa ballaadin kaikessa lyhyydessään syvästi liikuttava ja vienon tunteen kannattama esitystapa huomataan Cajanderin runossa "Kehrääjä-äiti"; sen synkkä, toivottomuuden partaalle vievä luonne yhdessä suppean ja sen kautta voimallisen kertomistavan kanssa nähdään K. Krohnin "Ferencz Renyissä". Ballaadin koko luonteesta johtuu, että se tavallisesti on sisällykseltään kolkko ja päättyy surullisesti; mutta tämä ei ole välttämätöntä. Sen omituinen kertomistapa sopii valoisempienkin aiheitten kanssa yhteen; tunnettuja esimerkkejä meidän omasta kirjallisuudesta ovat Cajanderin "Vapautettu kuningatar" ja "Runolaulaja".

Ihan toista laatua on romansi, sekin kansanrunouden maasta versonut taimi, mutta etelämaan tuote, Espanjasta syntyisin. Se ei ole hämärä ja synkkä niinkuin ballaadi, vaan kirkas ja tyyni kuin Etelä-Euroopan tummansininen taivas, ja päättyy usein onnellisesti, vaikka sekin saattaa käsitellä surullisia aineita. Pääerotus on esitystavassa; romansi kertoilee yhtenäisemmin, selvemmin, rauhallisemmin, siis eepillisemmällä tavalla kuin ballaadi. Romansikin on tullut taidelyriikan omaksi.

Mutta kaikki kertovaiset lyyrilliset runoelmat eivät ole ballaadeja tai romanseja, jotka vaan ovat helposti huomattavia lajeja sen monivaiheisten tuotteiden piirissä. Päinvastoin on hyvinkin paljon — ehkä suurin osa — sellaisia, joihin nämä nimitykset eivät sovi. Sitä laatua ovat esim. "Vänrikki Stoolin tarinat"; samoin myös Schillerin n.s. ballaadit, jotka pikemmin ovat romanseja, mutta oikeastaan eivät kuulu näihin kumpaankaan erityislajiin. "Vänrikki Stoolin tarinat" ovat hyvin erilaiset keskenään; muutamat, niinkuin "Pilven veikko" ja "Sven Dufva", ovat melkein puhdasta eepillistä runoutta, vaikka vieno tuntehikkaisuuden tuoksu antaa niille lyyrillisen luonteen. Toiset taas ovat aito lyyrillisiä; kertoja puhuu ja arvostelee omassa nimessään, niinkuin "Heinäkuun viidennessä päivässä" ja "Lotta Svärdissä", tai hänen käsitystapansa kumminkin levittää omaa valoansa kuvauksiin. Tällöin ei ole otettu huomioon semmoisia runoja kuin "Maamme" ja "Porilaisten marssi", jotka eivät ole kertovaista, vaan varsinaista lyriikkaa.

Se erotus, johon äsken viitattiin, onkin yleensä havaittava kertovaisessa lyyrillisessä runoudessa. Toisinaan se objektiivisella esitystavallaan lähestyy eepillistä runoutta, niin että on vaikea määrätä rajaa sen ja n.s. runollisen kertoelman välillä; toisinaan siinä värähtelee enemmän subjektiivista tunteellisuutta, jotta se koko luonteeltaan on puhtaasti lyyrillinen, ballaadin tapainen. Asetettakoon rinnan esim. Schillerin "Takaus" tai "Polykrateen sormus" ja Goethen "Erlkönig" tai Oksasen "Koskenlaskijan morsiamet". Nämä lajit voivat tietysti monella monituisella tavalla yhtyä toisiinsa ja saada monta erityistä vivahdusta sen mukaan, miten muutoin kerrotaan, onko runoilija itse vai tapauksissa osallinen esittäjänä, ovatko tapaukset iloista vai surullista laatua, j.n.e.

Tarkastettavana on vielä miete- eli ajatuslyriikka. Niinkuin lyriikan alalla rajat yleensä ovat epämääräisiä, niin mietelyriikallakin on monta yhtymäkohtaa muiden lajien kanssa, joista sitä ei ole helppo aina tarkasti erottaa. Samoin se toiselta puolen usein lähentelee opetusrunoutta. Sen tunnusmerkkinä on tietysti, että mietteitä lausutaan lyyrillisen runouden muodossa, mutta mietteitä, jotka ovat mitä virkeimmän tunteen ja innon lämmittämiä ja luovan mielikuvituksen välittämiä; sillä tämähän sen tekee runoudeksi ja erittäin lyyrilliseksi runoudeksi ja varjelee sitä vajoamasta abstraktiseen tuumailuun ja proosallisuuteen. Sopivasti kyllä Geibel sanoo:

Kun se tällaisena, tunteen ja kuvausvoiman lentimillä, ylentyy korkealle aatosten maailmaan ja tuopi esiin jalointa ja parasta mitä ihmismieli mietiskelee, voi se saavuttaa hyvinkin suuren runollisen täydellisyyden. Muistakaamme vaan useita Schillerin tämänlaatuisia runoelmia, esim. "Laulu kellosta", tuo kaunis, syvämietteinen kuvailu ihmis-elämän vaiheista, ja "Kävely" ("Der Spaziergang"), jossa ihmiskunnan kehitysjuoksu suurin piirtein asetetaan näkyviin, taikka Oksasen voimallisen innon elähyttämä "Porthanin kuvapatsaan paljastettua", niin voimme kyllä ymmärtää, mihin suureen runolliseen arvoon mietelyriikka voi kohota.

Ajatuslyriikassa esitelty mietiskely ja siitä johtuvat tunteet voivat olla hyvin erilaatuisia, ja tämä antaa aihetta monenlaisiin mietelyriikan muotoihin. Muutamat erottuvat koko luonteeltaan selvästi muiden joukosta ja ovat sentähden saaneet omat nimityksensä. Usein mietiskelyn pohjana on syvä kaipauksen tunne; runoilijan mielessä väikkyy muinaisten aikain ikipäiviksi kadonnut onni tai joku muu ihanteellinen kuva, joka ei ole saavutettavissa. Täten syntyy elegia tämän sanan nykyisessä merkityksessä. Kreikkalaiset tarkoittivat "elegia" sanalla alkuansa valitusrunoa, mutta sittemmin jokaista eleegisellä runomitalla suoritettua runoelmaa; seitsemännellä vuosisadalla e.Kr. heillä oli paljon tällaisia elegioita: valtiollisia runoja, sotalauluja y.m. Myöhemmin niissä enimmiten tavataan opettavainen, elämänviisautta neuvova sisällys. Nykyaikana elegia on lyyrillinen runoelma, jossa kaipauksen-sekainen tunne yhtyy hiljaiseen mietiskelyyn: esim. Kallion "Oma maa", Oksasen "Miksikä aina suret?" j.n.e. Usein käytetään siinä nytkin vielä eleegistä runomittaa, niinkuin molemmissa äskenmainituissa, mutta se ei ole välttämätöntä. Niin esim. Kantelettaren laulu "Muinaiset ajat paremmat" ja Runebergin "Barndomsminnen" sekä Oksasen runo "Tuopa tuopi tuiman tunnon" ovat sisällykseltään ja väriltään elegioita, vaikka runomitta ei ole vanha eleeginen. — Muuten koko tämä erityislaji perustuu eleegiseen tunnelmaan, joka on siinä, että ihminen tajuaa, selvemmin tai hämärämmin, syvän ristiriidan olevan hänen nykyisen olonsa ja ihanteen välillä ja kaiholla kuvailee mielessään jälkimmäistä vastakohdaksi tylylle todellisuudelle. Ihanteen kaipaus on siinä pääpiirteenä eikä ilo ihanteen toteutumisesta, niinkuin runoudessa enimmiten. Näin eleegisyys mielialana voi ilmaantua muuallakin kuin varsinaisessa elegiassa; saattaahan se olla vaikka kokonaisen maailmankatsannonkin perustana. Tällainen mielentila syntyy silloin, kun elämänkokemus ja pettymykset ovat saattaneet ihmishengen etsimään tyydytystä ulkopuolelta tosiolojen piiriä, ja sentähden tämmöinen eleegisyyden piirre onkin yleensä havaittava nykyisemmässä runoudessa. Aivan oikein elegia on sovitettu yhteen idyllin kanssa, joka sekin on saanut alkunsa kultuurikehitykseen kyllästyneen ihmiskunnan pyrkimyksestä alkuperäisiin, luonnollisiin oloihin.

Toinen mietelyriikan laji on epigrammi, joka alkuansa merkitsee päälle- tai allekirjoitusta, jommoisia kreikkalaiset panivat esim. kuvapatsaihin tai temppeleihin annettuihin uhrilahjoihin. Siitä on sen yleinen merkitys kehittynyt; se on lyhyt, mielekäs, jotakin erityistä esinettä tai asiaa tarkoittava runo, jonka "ponsi" eli "kärki" on lopussa. Usein se on sisällykseltään pilkallinen, mutt'ei aina; päinvastoin ivalliset epigrammit oikeastaan eivät kuulu mietelyriikan piiriin, vaan ovat luettavat satiiriin. Monta kaunista, syvämietteistä tai teräväkärkistä epigrammia ovat Goethe ja Schiller yhdessä kirjoittaneet. Suomenkielisenä esimerkkinä mainittakoon Oksasen (kreikasta mukailtu) "Elämä". Epigrammeissakin käytetään usein muinaishelleeniläisten esikuvien mukaan eleegistä runomittaa; mutta muut runomuodot ovat yhtä sopivia, niinkuin näkyy esim. Erkon pienestä runosta:

Epigrammin luonteesta on seurauksena, että se monesti koskettelee sekä pilkkarunouden että opetusrunouden rajoja; sillä on varsinkin n.s. mieterunon kanssa paljon yhtäläisyyttä.

Sangen usein mietelyriikan sisällys on mitä lähimmässä yhteydessä runomuodon kanssa. Niin sonetin omituinen stroofirakenne, joka jakaa runoelman kahteen osaan, ikäänkuin premisseihin ja päätöslauseeseen, melkein itsestään vie ajatuslyriikkaan ja tekee sonetin-muotoiset runot, olipa niissä mikä sisällys tahansa, enemmän tai vähemmän tämän erityislajin luontoisiksi. Samaa sopii ylimalkain sanoa monesta muustakin etelä-eurooppalaisesta runomuodosta: canzonista, madrigalista, ritornellista y.m., joiden tarkempi selittäminen veisi minut liian pitkälle. Tällaisia runomuotoja on itämaisillakin kansoilla, esim. ghaselit. Yleensä itämaiden runous, Indian ja Persian, on rikas syväaatteisesta mietelyriikasta, joka kirjavalla moninaisuudellaan viehättää lukijaa ja jota muutamat saksalaiset runoilijat, esim. Rückert, menestyksellä ovat mukailleet.

SEITSEMÄS LUKU. Draama eli näytelmärunous.

Runouden lajeista puhuessa sanottiin, että näytelmärunouden varsinainen pohja on tahto ja siveellinen toiminta; se kuvailee ulkonaisen ja sisällisen maailman keskinäistä suhdetta osoittamalla, miten tunteet ja ajatukset muuttuvat teoiksi ja tekojen seuraukset vaikuttavat takaisin ihmisen kohtaloon ja mielentilaan. Draaman pääluonne on niinmuodoin siinä, että se koettaa mitä selvimmin esittää sitä yhteyttä, joka on kaikkien elämää muodostavain voimain, ulkonaisten ja sisällisten, välillä, ja siitä johtuvatkin ne ominaisuudet, jotka ovat erittäin näytelmärunoudelle omituiset. Draamallista siis ei ole jokaisen tapahtuman tai toimen esittely, vaan ainoastaan sellaisen, joka valuu sielun syvimmistä hetteistä ja tarkoittaa sisällisten ajatuskuvien toteuttamista; yhtä vähän into tai pyrkimys ilman varsinaista tekoa on draamallista, vaan ainoastaan into, joka päättyy vapaaseen toimintaan.

Tästä jo huomataan, että näytelmärunous asettuu ihan toiselle katsantokannalle kuin epopea. Eepillinen runotar mieluimmin silmäilee ilmiöin kokonaisuutta, tapausten valtavaa virtaa, johon yksityisten aikeet ja ponnistukset yhtyvät ja katoavat; vapaan tahdon merkityksestä siis ei ole paljon puhetta. Draamallinen runoilija päinvastoin näyttää, miten maailman meno muodostuu olevaisten olojen ja yksilön toiminnan vuorovaikutuksesta, ja antaa siis vapaalle tahdolle täyden arvon, — tietysti lukuun ottamatta niitä poikkeuksia, joihin eri aikojen vaihteleva maailmankäsitys välisti antaa aihetta. Ja kun draama näin esittelee ihmisen pyrkimysten ja ulkonaisten tapausten keskinäistä suhdetta, voipi se paremmin kuin muut runouden lajit kuvailla siveellistä maailmanjärjestystä. Eepoksen esittämä kuva on kyllä ulkonaisesti laajempi, monivaiheisempi, mutta draaman on sisällisesti runsaampi, täydellisempi. Se osoittaa, kuinka ihminen on vastuun-alainen teoistaan ja niittää, mitä hän on kylvänyt, mutta viittaa samassa siihen ikuiseen voimaan, joka maailmanjärjestystä ohjaa ja kannattaa. Tästä jo selviää, mikä tärkeä tehtävä draamalla on inhimillisen sivistyksen kehityksessä ja miksi juuri näytelmärunouden historiassa paraiten ilmenee, minkä vaiheitten alaisina ihmiskunnan ihanteet ovat olleet.

Draama, niinkuin jo ennen on sanottu, on luonteensa ja tarkoituksensa puolesta eepillisen ja lyyrillisen runouden yhdistäjä, ja sentähden siinä onkin kaksi osaa näitä molempia edustamassa: toiminta, sen ulkonainen, eepillinen puoli, ja puhelu eli puheenvaihtelu (dialogi), joka on lyyrillistä laatua, tuoden esiin henkilöin tunteet ja ajatukset. Jälkimmäiseen on myös luettava monologi eli yksinpuhe. Mutta nämä puolet eivät ole vaan vierekkäin, erillään toisistaan, vaan punoutuvat kiinteästi yhteen, edistyen rinnakkain toinen toisensa avulla. Toiminta tapahtuu suurimmaksi osaksi puhelun kautta, saa siitä alkunsa ja viepi siihen; samoin myös dialogin esittämät mielentilat purkaantuvat toimintaan tai ovat sen seurauksia. Elämän molemmat puolet, sisäkohtainen ja ulkonainen, — henkilöin katsantotapa, luonteet ja mielentilat sekä maailman olot ja vaihtelevat kohtalot, — ilmaantuvat niinmuodoin kaikkialla draamallisessa runoelmassa. Ja muutenkin näytelmärunouden antama kuva on samalla sisäkohtainen ja puhtaasti objektiivinen. Runoilija on kokonaan kätkeytynyt teokseensa ja lausuu ajatuksensa ainoastaan esitettävien henkilöin kautta; hän ei edes tule kertojana näkyviin niinkuin eepillisessä runoudessa, ja tämä on perin objektiivista. Mutta toiselta puolen avautuu meille koko sisällisen olevaisuuden rikkaus; saamme runoilijan kanssa sukeltaa henkilöin sielun-elämän syvimpään syvyyteen ja nähdä tunteiden ja mielenliikutusten alkukipinät, tarkastaa maailmaa muodostavain tekojen salaisimman työpajan.

Tämä henkilöin sisäisen elämän paljastaminen, luonteenkuvaus, onkin se, mikä draamassa enimmin viehättää. Sen kautta tutustumme mitä erilaisimpiin ihmisiin, joiden omituista ajatus- ja tuntemistapaa opimme ymmärtämään ja jotka sentähden meissä herättävät myötätuntoisuutta, ja kun virkeällä osan-otolla seuraamme heidän kohtaloitansa, syventyy katseemme huomaamaan ihmis-elämää hallitsevia lakeja. Luonteiden moninaisuudesta olen ennen puhunut ja niiden merkityksestä runoudessa ylimalkain (vrt. II kirja); edelläolevasta selviää, kuinka tärkeän tärkeitä ne ovat etenkin näytelmärunoudessa. Se olijoitsemisen halu, joka vie runollisen mielikuvituksen muodostamaan luonnonvoimia ja yksityisiä luonnonesineitä itsenäisiksi, ihmisenkaltaisiksi olennoiksi, sisältää oikeastaan vaistomaisen pyrinnön käsittää ilmiöitä meille ymmärrettävän henkisen perusteen nojalla, ja niin ihmisiäkin tarkastaessa tahdomme selvittää sitä pysyvää henkistä keskusta, josta heidän olemisensa ja toimimisensa aiheutuu. Henkilöin sanoista ja teoista päätämme — otaksuen niissä olevan johdonmukaisuutta —, millaiset heidän luonteensa ovat. Tätä yleis-inhimillistä ominaisuutta runoilija käyttää hyväksensä; hän antaa meille vaan muutamia piirteitä — useampia tärkeämmistä, harvempia syrjäisemmistä henkilöistä — mutta semmoisia, joiden johdosta oma fantasiamme luo selvän kuvan esitettävistä luonteista. Tällaista luonteenkuvausta on tietysti kaikkialla, missä persoonallisuuden yhteys himmentymättömänä asettuu meidän eteemme. Mutta muutoin runoilija tässä kohden voi menetellä monella eri tavalla; hän saattaa tuoda esiin henkilöitänsä yleisemmillä piirteillä tai tarkemmilla värivivahduksilla, noudattaen enemmän idealistista tai karakteristista taidetapaa; hän voi koota kirkkaimman valon päähenkilöön, jättäen sivuhenkilöt varjopuoleen, tai melkein samalla hellyydellä huolehtia kaikkia teoksessa esiintyviä, j.n.e.

Hellin huolenpito tulee sittenkin aina päähenkilön osaksi, joka draamassa on paljoa suuremmassa määrässä keskuksena kuin eepoksessa. Muut henkilöt ovat oikeastaan vaan hänen tähtensä olemassa, vaikka heillä osittain saattaa olla hyvinkin tärkeä tehtävä. Ennen on jo viitattu siihen, kuinka epopean, romaanin ja draaman pääsankarit ovat peräti erilaiset. Näytelmärunoudessa päähenkilö aina on jyrkässä vastariidassa ympäristönsä kanssa; hän ei edusta kansallista sankari-ihannetta, niinkuin epopeassa, esikuvana loistaen heimolaistensa keskellä, eikä ole olojen muodostettavana ja kasvatettavana, niinkuin romaanissa; vaan rohkeasti hän astuu omaa tietänsä, taistellen olevaisia oloja vastaan ja koettaen kääntää ajan ratasta itseviittomalleen uralle. Jotain tällaista pontevaa taistelua ja vastustushalua tavataan kaikissa tosi-draamallisissa luonteissa, silloinkin, kun ne joutuvat olosuhteiden johdettaviksi. Sentähden näytelmän pääsankareiksi sopivat varsinkin tarmokkaat historialliset henkilöt, tienraivaajat ja uusien aatteiden kannattajat, mutta muutkin sellaiset individit, jotka ovat ristiriidassa olevaisten olojen kanssa ja toimiessaan niitä rikkovat, noudattaen oman luonteensa sisällistä pakkoa. Tämä koskee tietysti näytelmärunouden vakavanpuolisia lajeja, tragediaa ja sovintodraamaa; komediassakin tapahtuu jonkunlainen olevaisten olojen rikkominen päähenkilön puolelta ja on jonkinlaista taistelua, jos niin tahtoo sanoa; mutta tämä kaikki on koomillista laatua eikä ole taistelua sanan varsinaisessa merkityksessä. Jotain yhtäläisyyttä siinä kumminkin on huomattavana.

Hyvän luonteenkuvauksen ensimmäinen ehto on johdonmukaisuus. Aivan epäjohdonmukaiset ihmiset eivät oikeastaan sovi draamallisesti kuvattaviksi; jos semmoiset välttämättömästi ovat esiintuotavat, niin niiden kuvailu vaatii erinomaista taitoa, jotta heidän toimintatapansa tulisi käsitettäväksi. Pääasia on tietysti aina, että luonteen ydin, josta teot kasvavat, tulee selvästi tajuttavaksi. Ihminen voi olla horjuvainen ja näennäisesti menetellä epäjohdonmukaisesti, ja sittenkin saattavat hänen tekonsa ihan luonnollisesti johtua niistä tunteista ja mielikuvista, jotka hallitsevat hänen sisintä olentoansa. Niin esim. Hamlet; ensi silmäyksellä hän tuntuu häilyväiseltä, vaan satunnaisten mielialojen johtamalta; mutta tarkemmin katsoessa hänet huomaa vaan mieleltään epätasaiseksi, herkkätunteiseksi, vaikutuksille alttiiksi, mutt'ei epäjohdonmukaiseksi. Yhä hän hautoo mustaa murhettansa, vastahakoista tehtäväänsä; hän epäilee eikä ryhdy toimeen, sitten ponnistaa voimansa ja toimii, mutta epäsuotuisena hetkenä; hän salaa tunteensa, sitten ne puhkeavat esiin melkein mielettömyyden voimalla, niinkuin Ofelian haudalla. Kaikki nämä jyrkät käännähdykset ja vastakohdat ovat luonnolliset epäröivässä ja itseensä sulkeutuvassa luonteessa semmoisessa kuin Hamletin.

Luonteessa tapahtuu kehitys, joka on erittäin huomattava päähenkilössä. Mutta kuitenkin on paljon luonteita, jotka jo näytelmän alkaessa ovat valmiita, draamalliseen intoonsa kypsyneitä, ja joiden teot suorastaan puhkeavat esiin heidän omituisuudestaan ja innostaan. Heidän sisällinen elämänsä on kumminkin niin valtavain muutosten alainen, että se muistuttaa jonkunlaista kehitystä. Sellainen on esim. Wallensteinin; hänen alkuperäinen kunnianhimonsa tekee hänet kavaltajaksi. Syrjähenkilöt, joita lyhyesti kuvataan, esiintyvät useimmin ihan valmiina. Näiden vastakohtana ovat semmoiset luonteet, jotka joutuvat heille alkuansa vieraan intohimon valtaan, niinkuin Othello, jonka hellä, luottavainen mielenlaatu luulevaisuuden kautta kokonaan muuttuu. Välimuotoja on useita. Tunne tai intohimo, jonka juuret on henkilön alkuperäisessä luonnossa, kasvaa kasvamistaan ja valtaa hänet kokonaan, esim. rakkaus monen monessa tapauksessa, niinkuin Romeo ja Juliassa. Samoin Macbethin rajaton kunnian- ja vallanhimo ilmenee jo alusta alkaen, vaikk'ei sen tuhoavaa voimaa havaita, ennenkuin Lady Macbethin kehoitukset sen täyteen liekkiin puhaltavat. Tai kohtalon iskut muuttavat tykkänään jonkun henkilön mielentilan, vaikka hänen luonteensa pysyy entisellään; niin on Lear kuninkaan laita.[107]

Kuinka tärkeätä draamassa on luonteenkuvaus ja sisäisen elämän kuvailu, huomaa siitäkin, että on näytelmiä, joissa toiminta on heikkoa tai höllästi yhdistettyä, mutta joilla kuitenkin on erinomainen viehätysvoima ja suuri runollinen arvo, sentähden että henkilöin sielun-elämää esitetään mainiolla tavalla. Ajatelkaamme vaan Goethen Tassoa, jossa ei ole sanottavasti toimintaa, mutta jossa meitä lumoo mestarillinen luonteiden ja mielentilojen kuvailu. Goethe on syvimmältä sielultaan lyyrillinen runoilija ja siitä syystä tällä puolella aina on etusija hänen teoksissaan. Yhteydessä sen kanssa on olosuhteiden kuvailu; niin on Egmont sarja vaihtelevia kuvaelmia, jotka eepoksen tavalla on aseteltu vierekkäin ilman varsinaista yhdistävää sidettä; mutta näissä viehättää lukijaa henkilöin sisäisen elämän esittely ja ajan tapausten heijastus ihmisten mielessä. Shakespeare taas, jonka ominaisluonne on täysin draamallinen, luo aina vilkkaan toiminnan; mutta monessa teoksessaan hän ei välitä sen ankarasta johdonmukaisuudesta, vaan panee näytelmän yhteyden etupäässä läpikäyvään tunnelmaan ja sielunhistoriaan, laskien pääpainon luonteiden ja sisällisten olojen kuvaukseen. Niin hän menettelee varsinkin, kun aine on satumainen tai aiheet ja tapaukset semmoisinaan otetaan jostakin vanhemmasta kertomuksesta. Näin on esim. Talvisessa tarinassa ja Cymbelinessa, muita mainitsematta, ja kuitenkin nämä teokset ovat Shakespearen runouden helmiä. — Mutta jos draamalliselta teokselta päinvastoin puuttuu luonteiden kuvailu ja sisäisen elämän runsaus, ei vaiherikas kantatarina ja johdonmukaisesti perille viety toiminta voi sitä korvata; näyttämöllä esitettynä se kenties kelpaa pitämään kuulijain huomiota pari tuntia vireillä, mutta runouden syvempiä vaatimuksia se ei täytä. Tätä laatua ovat useat ranskalaiset näytelmäkappaleet, joiden pääansio on niiden virkeästi kehkiävässä juonessa.

Tästä ei saa kuitenkaan tehdä sitä johtopäätöstä, että paljas luonteenkuvaus ilman virkeätä toimintaa olisi draamallisessa suhteessa pätevä. Päinvastoin. Toiminta on näytelmärunoudessa ensimmäinen.[108] Mutta draamat ovat erilaisia; muutamissa on pantu enemmän painoa luonteisiin ja sisällisen elämän kuvailuun, toisissa tapauksiin.

Päähenkilön tärkeästä asemasta on jo puhuttu. Romaanissa saattaa joskus olla epätietoista, mikä henkilö on kertoelman varsinainen kannattaja; draama vaatii aina selvää henkistä keskustaa, josta toiminta lähtee. Mutta tästä on näennäisiä poikkeuksia. Niin on useastikin kaksi päähenkilöä, joita rakkaus yhdistää yhdeksi persoonaksi ja joiden yhteiset kohtalot ovat draaman sisällyksenä: esim. Romeo ja Julia y.m.m. Joskus suurempikin kokonaisuus vastaa yksityistä pääsankaria. Schillerin Wilhelm Tellissä astuu koko Schweizin kansa toimivana päähenkilönä näyttämölle; näemme, kuinka sen vapaudentaistelu alkaa ja kehittyy kansan eri piireissä, kunnes se Tellin teon kautta ratkaistaan. Tämä näytelmän laaja pohja antaa sille suuressa määrässä eepillisen värin.

Päähenkilön luonteesta valuu toiminta, joka muodostaa näytelmän varsinaisen perustuksen ja josta draama on nimensäkin saanut (kreikaksi drama, toiminta). Ainoastaan Aiaan kaltainen sankari voi joutua sen kohtalon alaiseksi, jota Sofokleen tragediassa kuvataan; Johanna d'Arcin uskonnolliseen haaveiluun taipuva mielenlaatu tekee hänet sopivaksi innostuttamaan Ranskan kansaa vapaudentaisteluun. Daniel Hjortin luonne, niinkuin hänen asemansa Flemingin talossa, hänen vastoinkäymisensä lemmen-asiassa ja vasta saatu tieto hänen syntyperästään sen ovat muodostaneet, saattaa hänet liittymään kansaan ja Kaarle herttuaan ja salaisilla vehkeillä edistämään heidän asiaansa. Mikä sisimmässä sydämmessä elää, se pyrkii toiminnassa purkaumaan ja olevaisia oloja uudistamaan; päähenkilöä elähyttää paatos eli into, joka vaatii häntä toteuttamaan, mitä hän sielunsa syvyydessä oikeaksi tuntee tai luulee onnellisuutensa välttämättömäksi ehdoksi. Semmoinen into on Antigonessa sisarenrakkaus, Marcus Brutossa (Shakespearen Julius Caesarissa) Rooman tasavallan ihailu, Wallensteinissä pyrintö itsenäisen aseman saavuttamiseen. — Mutta jos päähenkilön luonne onkin se lähde, josta toiminta kumpuaa, niin toiminta toiselta puolen määrää, mitkä luonteen ominaisuudet runoilija kuvauksessaan tuopi esiin. Yksilön sielunelämä on runsaan runsas aartehisto, jonka sisällys antaa aihetta mitä erilaisimpiin esityksiin, ja suuret runoilijat, niinkuin Shakespeare, jotka samalla ovat suuria ihmistuntijoita, valaisevatkin sitä monelta eri puolelta; mutta silloinkin annetaan meille pääasiallisesti sellaisia piirteitä, jotka selittävät luonnetta esitettävään toimintaan nähden. Sillä toiminta on sittenkin draaman alku ja juuri eli, toisin sanoen, tapausten pääjuoni, kantatarina, on se siemen, josta näytelmä luonteineen, erityiskohtineen kasvaa ilmi. Luonteet siis kuvattakoon monipuolisesti, että ymmärrämme sen kokonaisuuden, jonka ilmauksia yksityispiirteet ovat; mutta karsittakoon pois semmoiset erityiskohdat, jotka eivät selvennä kokonaisluonnetta eivätkä sen suhdetta siitä sukeuvaan toimintaan.

Kun draama osoittaa ulkonaisen ja sisäisen olevaisuuden yhteyttä ja vuorovaikutusta, niin on selvästi näytettävä, mitkä vaikuttimet (motiivit) kussakin tapauksessa saattavat henkilöitä toimimaan. Kaikki on tyydyttävästi valmistettava, sekä sisäisesti että ulkonaisesti, jotta katsoja älyää, miksi niin täytyy tapahtua, kuin näytelmässä esitetään. Etenkin sisäiset vaikuttimet ovat tärkeät. Draamallinen into mitä lähimmin liittyy henkilön luonteeseen, ja luonteesta erityiset teot säkenöitsevät esiin, ulkonaisten seikkain siihen sattuessa. Enimmiten paatoksensa johtamana luonne niihin tarttuu ja tekee niistä toimintansa vaikuttimia. Hyvä on, että jokainen teko ulkonaisestikin on mahdollisuuden mukaan aiheutettu; mutta vaikea on määrätä, kuinka pitkälle saa ulottaa ulkonaisen motiveerauksen vaatimukset; pääasia on sittenkin — (niinkuin ennen on huomautettu) — sisäinen todenmukaisuus. — Muinais-ajan draamoissa esiintyi usein n.s. deus ex machina, joku jumala, joka selvitti näytelmän liian sotkuiseksi käyneen vyhden. Tällä apukeinolla oli jonkunlaista tukea antiikisessa käsitystavassa; jumalistossa olioitu siveellinen voima ryhtyi suoranaisesti maailman ohjaukseen. Jumalan tai haltian mahtisana ei sovi enää nykyajan draamaan; sen sijaan ovat myöhemmässä näytelmäkirjallisuudessa tulleet ruhtinaiden käskyt, monenlaiset sattumukset y.m. Kaikki tällaiset ratkaisukeinot, jotka ehkäisevät henkilöin vapaata päätäntövaltaa, josta näytelmän loppukin on kehitettävä, ovat tietysti ristiriidassa draaman luonteen kanssa ja siis hylättävät.[109]

Freytag on huomauttanut, kuinka päähenkilön ja toiminnan keskinäisestä suhteesta voi johtua kaksi suunnittelun laatua: päähenkilö alusta alkaen itsetoimivana johtaa tapausten menoa ja teoillaan nostaa ehkäiseviä voimia itseänsä vastaan sekä loppupuolella joutuu näiden vaikutuksen alaiseksi, tai toiselta puolen hän päinvastoin toiminnan alkaessa on levollinen, mutta vastustajain vehkeistä draaman loppuosassa herää vahvaan vastarintaan ja ottaa asiain johdon käsiinsä. Edellistä lajia ovat esim. Antigone, Shakespearen suurten tragediain päähenkilöt paitsi Lear ja Othello, Johanna d'Arc, Wallenstein, jälkimmäistä Lear ja Othello, Oidipus kuningas, Ferdinand ja Luise "Kavaluudessa ja Rakkaudessa" y.m.m. Täten syntyy kaksi suunnittelun päälajia, ja ensimmäisiä kysymyksiä, joihin draamallisen runoilijan tulee vastata, on, kumpaako menetystapaa tarjona oleva aine vaatii. Kummallakin on omat etunsa, vaikka edellinen — se, jossa päähenkilö alusta pitäen on ohjaajana, — tosin on enemmän draaman hengen mukaista. Päähenkilö, joka rohkeasti ja voimallisesti itse altansa ryhtyy pontevaan toimintaan, on omansa kuulijaa viehättämään, ja selvimmin silloin huomataan, miten ihminen teoillaan valmistaa oman kohtalonsa. Toisen suunnittelun mukaan taas pääsankarin tarmokas ja omavarainen toiminta sattuu siihen näytelmän osaan, joka vaatii suurinta jännitystä, ja loppuosan muodostus, joka yleensä kysyy paljon runollista kykyä ja aistia, tulee helpommaksi. Se sopii varsinkin silloin, kun intohimon valtava voima on kuvattava, ja voi tuottaa suuria mahtivaikutuksia; mutta edellinen tapa tarjoo sittenkin taidokkaalle runoilijalle vielä enemmän tilaisuutta menestyksellä käyttää draamallista kykyänsä.[110]

Ylempänä sanottiin päähenkilön olevan siinä määrässä draaman keskuksen, että sivuhenkilöt oikeastaan ovat hänen tähtensä olemassa; toisin sanoen: sivuhenkilöt ovat keksittävät ja kuvattavat niin, että ne asettuvat eri suhteisiin päähenkilöön ja sen mukaan, kuin toiminta vaatii, kukin omalla tavallaan edistävät tai vastustavat hänen pyrintöjänsä. Sillä jokainen draamallinen toiminta esittää päähenkilön taistelua hänen tarkoituksiansa ehkäisevää voimaa vastaan. Muutamat liittyvät päähenkilöön ja ryhmittyvät hänen ympärillensä; toiset yhtyvät vastustavaan puolueeseen, jonka kannattajana saattaa olla yksi tai useampi henkilö. Erittäin tärkeä on useimmiten päähenkilön varsinainen vastustaja, jolla monessa draamassa on sangen huomattava tehtävä; sellainen on esim. Elisabet Schillerin Maria Stuartissa, vaikka se myötätuntoisuus, jolla runoilija kuvailee Maria Stuartia, ei anna epäilykselle sijaa, kumpi heistä on näytelmän päähenkilö. Samoin Hakon Ibsenin Kuninkaan-aluissa niin suuressa määrässä kiinnittää katsojan mieltä, jotta vasta ratkaisun lähestyessä huomataan, että Skule jaarlin traagillinen kohtalo on näytelmän aineena. Toisinaan ei ole vastustajana mikään erityinen henkilö, vaan kokonaiset ihmisryhmät; niin esim. Orleans'in Neitsyessä englantilaiset ja burgundilaiset, vieläpä lopulta Johannan oma isäkin. Mainittakoon vielä muutamia esimerkkejä tästä ryhmityksestä. Torquato Tassossa on Antonio Tasson täysi vastakohta ja tämä vastakkaisuus tuottaa konfliktin, vaikka onneton runoilija lopulla, kun kaikki muut kääntyvät hänestä pois, tästä vastustajastaan saa ainoan lohtunsa ja turvansa. Wallensteinissä molemmat puolueet selvästi erottuvat toisistaan. Päävastustaja, hovipuolueen edustaja, on Octavio Piccolomini; Wallensteinin puoltajia ovat Max Piccolomini, Illo, kreivi ja kreivitär Terzky, Buttler y.m. ja hänen rinnallansa esiintyy hänen puolisonsa ja tyttärensä; mutta toiminnan edistyessä useat siirtyvät vastustajain puolelle. Daniel Hjortissa päähenkilöä vastustaa koko Sigismundin puolue, jonka toimilla ja kohtalolla on hyvin huomattava osa näytelmässä; päähenkilön kannattajia ovat Katri sekä Kaarlo herttua ja hänen puolueensa; Sigrid Stålarm, lemmen ahdistamana, liikkuu molempain ryhmäin välillä. Samanlainen ryhmitys havaitaan komediassakin. Nummisuutareissa on Esko päähenkilö ja hänen ympärillään ovat Topias, Martta, Sepeteus, Mikko Vilkastus y.m.; vastustajina esiintyvät Jaana ja Kristo, sitten Karri, Kreeta ja Jaakko, tilapäisesti myös Teemu; heihin liittyy vielä Niko. Sivutoiminnan henkilöt, Iivari ja Sakeri, kuuluvat Eskon ympäristöön.

Edellisessä olemme nähneet, kuinka nuo draaman molemmat puolet, sielun-elämän kuvaus ja ulkonainen toiminta, sulavat yhteen ja mitä tehokkaimmin vaikuttavat toisiinsa. Draaman tulee voimallisin, mieleen painuvin piirtein näyttää, mikä yhteys on olemassa ihmisen tunne- ja ajatusmaailman sekä ulkonaisten ilmiöin välillä, missä suhteessa yksityis-ihmisen toiminta on maailman siveelliseen järjestykseen. Saadaksensa tätä selväksi, se mahdollisuuden mukaan kokoaa yhteen kuvattavansa, ja draaman esitys sen johdosta on suppea, lyhyt, nopeasti eteenpäin rientävä; sanalla sanoen, kokoonpanonsa puolesta se on eepoksen suora vastakohta. Näytelmän eri osat liitetään kiinteästi yhteen; jokainen kohta, jokainen tapahtuma on seuraus edellisistä tai kumminkin itsestään selvistä tosiasioista ja likeisessä yhteydessä kokonaisuuden kanssa. Episodeja eli välikertomuksia (draamassa oikeammin välikuvauksia) saattaa kyllä olla; ne tulevat siitä, että jotain erityiskohtaa laajennetaan enemmän, kuin välttämättömästi tarvitaan, ja tarkoittavat tavallisesti olojen tai jonkun luonteen tarkempaa kuvailemista; välisti ne samalla ovat lepokohtia tapausten kiivaassa juoksussa. Mutta ne eivät ole läheskään niin itsenäisiä eivätkä niin huomattavia runoelman osia kuin eeposten episodit. Esimerkkinä, kuinka draamassa täytyy supistaa tapauksia, jotka tosielämässä ovat hajallaan, vähittäin tapahtuvia, on m.m. Minna Canthin "Papin perhe". Mikä todellisuudessa kehkiää vähittäin — eripuraisuus isän ja pojan välillä, — valmistuu äkkinäisen tapauksen kautta; Maiju heti koenäytännöllä saavuttaa menestystä y.m. Mutta tämä on draaman luonteeseen katsoen oikein. Kun draamassa kaikki ulkonaiset ja sisälliset tapaukset suuntauvat loppua kohti ja viivytykset koetetaan niin pian kuin suinkin tieltä poistaa, niin sen suunnittelussa pääpiirteenä vallitsee pysähtymätön eteenpäin pyrkimys. Sopisi siis sanoa, että, niinkuin eepillinen runous katselee menneisyyttä ja lyriikka kuvailee nykyhetkeä, niin draamallinen runotar yhäti kääntää katseensa tulevaisuuteen.

Koko näytelmän sisällys järjestyy, samoin kuin kertomarunoudessakin, niin, että muutamat henkilöt, muutamat olot ovat ikäänkuin etualalla, etupäässä kuvattavina, toiset muodostavat taustan, osoittaen sitä ympäristöä, niitä yleisiä olosuhteita, joissa toiminta esiintyy. Tällaisena taustana on esim. Daniel Hjortissa tuo suuri taistelu Sigismundin ja Kaarlo herttuan välillä. Mutta näytelmärunoudessa sitä ei esitetä niin leveältä kuin eepoksessa, vaan lyhyemmin, himmeämmin, ainoastaan muutamilla harvoilla siveltimen vedoilla, jotta kuva saa oikean valonsa ja tunnelmansa.

Draaman toiminta on yhdistys useista pienemmistä toiminnoista, jotka sitten lisäjokien tavalla purkauvat päävirtaan; päätoiminnan ohessa on niinmuodoin siihen liittyviä sivutoimintoja. Toiminnan yhteys on draaman tärkeimpiä sääntöjä, ja hyvin sovitettuina, päätoiminnan hallitsemina, ne eivät sitä häiritsekään. Mutta liian itsenäisiksi paisuneina ne helposti saattavat olla näytelmän eheydelle haitaksi, ja runoilijalta vaaditaan yleensä paljon taitoa, jos hän tahtoo rinnakkain kehittää useampia tarinan-aiheita. Don Carlosissa esim. Schiller ei ole osannut välttää tätä vaaraa. Hyvällä aistilla suoritettuina voivat rinnakkaistoiminnat kuitenkin suurten runoilijain käsissä monesti tulla runsaan kauneuden lähteiksi; niin esim. Kuningas Learissa Glosteria koskeva sivutoiminta vahvistaa näytelmän aatetta, valaisten sitä toisilla samanlaisilla tapauksilla kuin päätoimintakin. Schillerin Wilhelm Tellissä on kolmekin toimintaa punottu; mutta tämän draaman omituinen, eepoksenkaltainen luonne tekee sen tarpeelliseksi, että tässä tapauksessa pääsankarina esiintyvän kansan toimintaa monipuolisesti kuvataan sen eri piireissä. Ne yhtyvät kaikki suureen vapaudentaisteluun ja Schweizin vapautukseen.

Moninaisuutta ja tarpeellista värivaihtelua antavat esitykselle myös vastakohdat (kontrastit): Sofokleen Antigonessa on noiden taipumattomien luonteiden, Kreonin ja Antigonen, rinnalla pehmeäluontoisemmat Haimon ja Ismene; Macbethissa idyllinen rauha linnassa, josta pääskysen pesiminen on eduskuvana, ja sittemmin portinvartijan hullunkurinen yksinpuhe ovat vastakohtana sille hirmutyölle, joka siellä toimitetaan; Wallensteinissä koko Maxin ja Theklan kuvaus on tällainen vastakohta vakavan-synkälle päätoiminnalle. Kontrasteihin sopii niin-ikään lukea ne lepokohdat, joita tragedian ponteva, eteenpäin syöksyvä toiminta vaatii, jotta katsoja saisi hetken tointua voidaksensa virkeällä mielellä jälleen seurata murhenäytelmän jännittäviä tapauksia. Semmoinen lepokohta on esim. yllämainittu portinvartijan monologi ja tuo valtaavan kaunis kohtaus, jossa vanhus myrskyjen jälkeen ja ennen uusien myrskyjen tuloa nauttii virkistävää unta ja herättyänsä tuntee mielensä tyyntyneeksi.

Niinkuin jokaisessa kertomuksessa, niin voi näytelmässäkin erottaa kolme pääosaa, joille jo Aristoteles antoi nimitykset alku, solmiskelma ja kehitelmä. Esitettävä "kantatarina" alkaa muutamien olojen ja tapausten kuvaamisella; uusia tapauksia tulee lisää, jotka liittyvät edellisiin ja monella monituisella tavalla kietoutuvat eli ikäänkuin solmeutuvat yhteen, ja vihdoin tämä toiminnan "solmiskelma" kehkiää ("kehitelmä"). Mutta kun tarkemmin seuraa draaman juoksua, huomaa, että solmiskelmassa on monta — pääasiallisesti kolme — eri astetta. Siitä aiheutuu koko toiminnan jako viiteen pääosaan.

Ylempänä jo kuvattiin draamallista toimintaa päähenkilön taisteluksi hänen tarkoituksiansa ehkäisevää voimaa vastaan. Näytelmän eri kohtaukset esittävät vuorottain pääsankarin ja vastustajain toimia. Mutta olivatpa tuon taistelun vaiheet mitkä tahansa, niin on näytelmän kehitys ylimalkain sama. Ensin toiminta monen tapauksen kautta etenee johonkin suuntaan; mutta kun se on ehtinyt korkeimmilleen, ikäänkuin huippuunsa, tulee yht'äkkiä käänne, joka saattaa ihan odottamattomaan loppuun. Murhenäytelmässä esim. itsenäisesti toimivalle päähenkilölle kaikki yritykset onnistuvat, kunnes hänen tekojensa seuraukset äkki-arvaamatta kääntyvät häntä itseänsä vastaan, ja lopullisesti hän niihin sortuu. Taikka päähenkilö, joka ensin on pysynyt rauhallisena, pakoitetaan muiden vaikutuksesta toimimaan; siten syntyy käännekohta, joka antaa tapauksille uuden suunnan. Näin toiminnan keskikohta eli, niin sanoakseni, kukkula jakaa näytelmän kahteen pääosaan. Tätä toiminnan kahtia-jakoa sopii verrata pyramidiin; toiminta, yhteen suuntaan kehittyessään, nousee huipulle, jonka jälkeen se kääntyy toiseen suuntaan eli ikäänkuin alenee. Lisäksi tulee alku ja loppu. Solmiskelma sisältää niinmuodoin kolme osaa, joista keskimmäinen vastaa pyramidin huippua, ja siten syntyy viisi toiminnan osaa. Näin muodostuu toiminta kaikissa näytelmissä; mutta säännöllisessä murhenäytelmässä sen eri osat selvimmin astuvat näkyviin. Ottakaamme seuraavassa tarkemmin huomioon, miten se järjestyy.[111]

Ensiksi alku eli johdanto, n.s. ekspositsiooni, näyttää, missä oloissa toiminta alkaa. Suurta taitoa osoittaa runoilija, jos hän heti alkukohtauksessa osaa herättää oikean tunnelman, joka edeltäpäin viittaa näytelmän luontoon ja sisällykseen. Sellaisen vaikutuksen tekee Hamletissa yö, vartiain kulku ja haamun ensimmäinen ilmestyminen, Macbethissa myrsky, ukkonen ja noitien esiintyminen autiolla kankaalla. Maria Stuartissa olosuhteet selvästi kuvautuvat kaappien auki-murtamisessa sekä Pauletin ja Kennedyn sanakiistassa; ruhtinaallinen puutarha, siropukuisten naisten rauhallinen keskustelu ja rintakuvain seppelöiminen Torquato Tassossa taas hyvin edustaa tämän draaman säädyllistä menoa ja sopusointuisaa väritystä. Alkukohtaus vie sitten varsinaiseen ekspositsiooniin, jossa asemaa laajemmin selvitetään. Niin Hamletissa seuraa hovikohtaus ja Maria Stuartissa Marian ja Kennedyn puhelu. Mutta ekspositsioonin jälkeen tulee varsinaista toimintaa aloittava tapaus eli kiihoittava kohta. Sellainen on Hamletissa haamun toinen ilmestyminen ja Hamletin neuvottelu uskottujensa kanssa, Maria Stuartissa taas Mortimerin Marialle lausuma tunnustus. — Kiihoittava kohta vie ylenevään toimintaan. Ylenevä toiminta edistyy tavallisesti monella asteella huippua kohden, kunnes se joutuu korkeimmilleen. Sen eri asteita ovat esim. Hamletissa seuraavat neljä kohtaa: 1) Polonius väittää Hamletin tulleen hulluksi rakkaudesta Ofeliaan; 2) Hamlet valmistaa näytelmää koetellaksensa kuningasta; 3) vastustajat koettelevat Hamletia (johon liittyy Hamletin kuuluisa monologi) ja kuningas rupeaa Hamletia epäilemään; 4) Hamletin toimeenpanema näytelmä, josta hänen epäluulonsa kuningasta kohtaan vahvistuu. Samalla kuin ylenevän toiminnan kohtaukset saattavat tapausten juoksua eteenpäin, on niiden tarkoitus herättää yhä voimallisempaa mielenkiintoa näytelmän aineeseen. — Vihdoin toiminta nousee korkeimmilleen, huippuun eli kukkulalle. Koko siihen-astinen taistelu on tuottanut tuloksen, joka selvästi leimahtaa näkyviin ja josta päähenkilön olo joutuu uudelle uralle. Tätä näytelmän keskustaa runoilija tavallisesti kaunistaa kaikella runouden loistolla, mitä suurimmalla draamallisella voimalla. Komeita huippukohtia ovat esim. salaliittolaisten kokous Rutlissä ja omenan ampuminen Wilhelm Tellissä (kaksi kukkulaa, toinen vapaudentaistelua, toinen Telliä koskevaa toimintaa varten), samoin Kuningas Learissa tuo mahtipontinen kohtaus mökissä nummella, jossa Learin järki sekaantuu. Maria Stuartissa muodostaa kukkulan kaksi toisiinsa liittyvää kohtausta: Marian riemu päästyänsä linnasta vapaaseen puistoon sekä kuningatarten yhteentulo ja keskustelu, jälkimmäinen loistavin piirtein esitettynä. Hamletissa on huippuna se kohta, jolloin Hamlet tapaa kuninkaan rukoilemassa, mutta ei käytä tilaisuutta häntä surmatakseen, vaan säästää hänen henkensä. — Mutta kukkulalta toiminta heti luistaa alaspäin; huipun jälkeen tulee käänne, usein jo samassa kohtauksessa, läheisesti siihen liittyen, taikka pian sen jälkeen. Niin Maria Stuartin saavuttama henkinen voitto saa Elisabetin raivostumaan ja samalla Marian kohtalo on ratkaistu; väleen hänen sortumisensa oireet ilmenevätkin Mortimerin intohimoisessa, turmiota ennustavassa rakkaudentunnustuksessa ja tuhoa tuottavan salaliiton epäonnistumisessa. Hamletissa seuraa kukkulaa välittömästi käännekohta, päähenkilön erehdys, kun hän tappaa Poloniuksen kuninkaan asemesta, jonka johdosta kuningas päättää lähettää hänet pois.

Nyt alkaa aleneva toiminta: käänteessä sukeutunut toiminnan suunta johtaa näytelmän päätökseen. Siinäkin tavallisesti on monta astetta; varsinaisessa tragediassa jokainen niistä saattaa päähenkilön lähemmäksi perikatoa; muissa näytelmissä ne muulla tavalla valmistavat lopputulosta. Hamletin alenevassa toiminnassa on kolme astetta: 1) Ofelia mielipuolena, Laertes vaatii kostoa; 2) Laertes ja kuningas päättävät Hamletin kuoleman, johon liittyy kertomus Ofelian kuolemasta; 3) Ofelian hautajaiset ynnä siihen liittyvät kohtaukset. Usein on ennen ratkaisua joku suuri, tehokas kohtaus, joka näyttää vastustavain voimien vaikutusta tai sallii meidän katsahtaa syvälle hänen sydämmeensä. Esimerkkejä ovat toiselta puolen Coriolanuksessa pääsankarin keskustelu äitinsä kanssa, toiselta puolen Julian yksinpuhe ennen unijuoman ottamista ja Lady Macbethin unissa-käynti. — Yleensä on hyvä vähittäin edeltäpäin valmistaa lopullista ratkaisua, ett'ei se tule aivan odottamatta. Mutta väliin joku pieni kohta, joka näyttää toisaannepäin ohjaavan tapaukset, tekee hyvän vaikutuksen, esim. joku toivon välähdys ennen päähenkilön sortumista. Tämä on n.s. "viimeinen jännitys". Niinhän Edmund kuollessaan peruuttaa Learin murhaamista tarkoittavan käskynsä ja Macbeth vielä viimeisenä hetkenä luulee olevansa voittamaton, kun ei kukaan vaimon synnyttämä voi häntä surmata.

Näin toiminta yhä aleten viimein syöksyy ratkaisun eli katastrofin kautta loppuun. Ratkaisu on voimallisesti esitettävä, ilman tarpeetonta laveapuheisuutta, ja katsottava on, että se luonnollisesti johtuu edellisestä toiminnasta ja että ristiriidat sen kautta todellakin tulevat sovitetuiksi. Katastrofiin liittyy useinkin lyhyt loppu, joskus erityinen loppukohtauskin, joka esitetyn toiminnan piiristä viittaa laajempaan tulevaisuuteen. Varsinkin murhenäytelmän mieltä järkyttävien tapausten jälkeen on lohdullinen katsaus uusiin, parempiin oloihin tarpeellinen. Niin esim. Hamletissa alenevasta toiminnasta muutamain lyhyitten kohtausten jälkeen joudutaan katastrofiin, joka on Hamletin ja Laerteen kaksintaistelu sekä Hamletin ja muiden kuolema; mutta loppuna on Fortinbras'in tulo, joka ennustaa uutta ajanvaihetta.