CAPITOLO CXL. Secolo di Leon X. Belle arti. (continued 2)

Pareri scrisse Bernardino Campi; Veri precetti Giambattista Armenini di Firenze, appoggiandosi agli esempj; Rafaele Borghini estrae dal Vasari per esporre in dialoghi, che sono lunghissimi discorsi di stentati tragetti, coll’assurdità di far recitare a memoria tante notizie positive. Trattò di pittura anche Federico Zuccari, che col fratello Taddeo dipinse i palazzi Farnesi a Roma e Caprarola, poi l’Escuriale di Spagna, e fu presidente all’accademia di San Luca; la quale, fondata sotto Gregorio XIII, ottenne che nessuno scritto sulle belle arti si pubblicasse in Roma senza sua licenza; spediente sicuro d’impedire che si conoscessero ed emendassero gli abusi.

Gianpaolo Lomazzo milanese, buon pittore quanto vedesi principalmente a Tradate, e che a trentun anno perdè la vista, avea dettato precetti dell’arte sua[45], che considerava come un sacerdozio privilegiato a rappresentare Dio e i santi. Da queste idee, rinvolte in astruserie e circonlocuzioni e metafore secentiste e osservazioni di stelle, deduce alti concetti e devote pratiche; più che lo studio degli antichi e de’ Tedeschi vuole si cerchi d’avere nell’idea quel che poi s’ha da ridurre in tela; molta cura domanda dei caratteri, e in quelli dei santi vuol combinate maestà e bellezza, onde crescere in noi i sentimenti di pietà e venerazione; mostrasi arguto osservatore nell’esprimere le passioni, principalmente nelle delicate, battendo il mal gusto, e gli sfoggi teatrali de’ Michelangioleschi, e la predilezione per soggetti lubrici e il rappresentar la donna sol come oggetto sensuale, o villanamente nelle cariatidi; predilige la venustà infantile, sin a credere che senz’essa un quadro non possa essere bello; nell’architettura e nella decorazione preferisce il modo antico e il bramantesco a quegli introdotti dagli idolatri di Vitruvio. Dopo di che fa meraviglia come secondi i pregiudizj correnti nel giudicar degli autori, nell’ammirare la muscularità, nello sprezzo del medioevo. Ma oltrechè men superficiale del Vasari ne’ giudizj, giova alla storia in quanto i suoi precetti appoggia d’esempj anche lombardi, altronde ignoti.

La scuola lombarda rimontava fino ai giotteschi Andrino d’Edesia e Giovan da Milano, che lasciò bei dipinti in Firenze, e fu seguito da Vincenzo Foppa bresciano, dal Crivelli, da Nolfo di Monza, imperfetti di forme, non senza grandezza di carattere. I due Civerchi, Bernardino Zenale e il Buttinoni da Treviglio poterono profittare degli esempj del Bramante. Sull’orme di questo, Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, delicato modellatore, valse assai nella prospettiva, studiò gli effetti più che il carattere, lavorò pure a Roma, e scrisse sulle antichità greche e romane, come il Foppa e lo Zenale sulla prospettiva lineare e le proporzioni del corpo umano. Anche dopo che il Mantegna vi aveva recato le pratiche prospettiche, Gentile Bellini le tradizioni dell’Umbria, poi le raffinatezze fiorentine Leonardo, una fisionomia particolare conservarono i migliori; quali Francesco Melzo prediletto del Vinci, ma più grazioso che robusto; Gianantonio Boltraffio, che della scuola arcaica mantenne la gravità e le vigorose concezioni, pur diffondendovi freschezza di vita, magia di chiaroscuro, finezza di modello, ed esatta traduzione della fisionomia. Marco d’Oggiono rimane inferiore, massime per disegno, quando non copiò il maestro; ma è maggior di sè nel quadro in Sant’Eufemia a Milano.

E fa meraviglia come la scuola lombarda continuasse a fiorire, malgrado di tante sventure pubbliche e quasi a consolazione della perduta indipendenza; ma non fortunata di storici come le altre, restò quasi ignorata di fuori. Eppure gli affreschi di Bernardino Luini (-1528?), abbastanza frequenti in Lombardia, non iscapitano dai migliori, e le sue tele sono dai forestieri scambiate con quelle di Leonardo, sul quale egli avea studiato a segno, da farne propria la sublime schiettezza, la purità del concetto, la vereconda soavità, sebbene di quell’iniziatore non raggiunga la veemenza e l’espressione grandiosa e profonda, prevalendo nella dolcezza di spirito e nella grazia armonica. Ma egli non fu protetto dai re, bensì da quei che piangevano e pregavano nelle sopravvenute miserie, e lavorò quasi soltanto in chiese e conventi. Della Santa Caterina, leggenda prediletta dei pittori lombardi, non è possibile trovare una composizione e un’esecuzione più felice che il trasporto del cadavere per man degli angeli, qual si vede a Brera. Nulla di più soave e patetico degli affreschi nel Monastero Maggiore. Nell’età piena dipinse a Saronno la disputa di Cristo, e a Lugano la Crocifissione, vero poema, con infinite persone in atti e panni ed affetti tutti varj e veri, con teste spiccanti, e quella magia di guardatura che pajono chiederti risposta. Eppure sembra non avesse veduto i sommi contemporanei se non forse per via delle stampe; ed era retribuito a miseria[46].

Cesare da Sesto (-1524) tiensi nella ragionevolezza del soggetto come il maestro, e come lui si prepara con lunghi studj e attenti disegni; e se non l’eguaglia in ricchezza d’idee e costanza di correzione, e se spesso abbandonasi alla sicurezza dell’applauso, non si torrebbe mai l’occhio dalle tele dove ha voluto esser grande. Passò poi a vedere modelli differenti in Sicilia e a Roma, dove ajutò Rafaello, il quale vuolsi gli dicesse: — Non comprendo come, essendo noi tanto amici, ci usiamo così pochi riguardi». Il suo carissimo Bernazzano spesso gli lavorava i fondi con paesaggi, ne’ quali era eccellente. Quando si scoperse il quadro di Antonio Salaino della sagristia di San Celso, tratto da cartone di Leonardo, tutta Milano concorse ad ammirarlo.

Gaudenzio Ferrari di Valdugia (-1550), educato a Vercelli da Girolamo Giovenone, poi ajuto di Rafaello quand’ancora attenevasi alle maniere dell’Umbria, ma soprattutto studioso del Vinci[47], ancor meglio di questo unì la forza alla grazia, sebbene al fine s’ingrandisse, cioè degenerasse dietro ai Michelangioleschi. Singolarmente accurò l’espressione de’ volti, e la pia affezione; e il Lomazzo sfida chiunque a rappresentare la divina maestà meglio che nella sua morte di Cristo, al sacro Monte di Varallo. Quel santuario e quel di Saronno, allora frequentati a proporzione delle pubbliche miserie, furono il campo dell’abilità di Gaudenzio, e d’ogni parte eragli chiesto qualche episodio del gran dramma della redenzione, che a Varallo avea rappresentato intero.

Bernardino Lanini vercellese, più che nel disegno e nel chiaroscuro valse nel buon comporre anche in grande, come nella Santa Caterina presso San Nazaro. Di Giannantonio Bazzi da Vercelli (1477-1519), detto il cavaliere Soddoma, peniamo a credere le turpitudini che il Vasari racconta, poichè la bellezza de’ suoi dipinti in Lombardia tiene del leonardesco, anzi nelle Madonne supera per grazia naturale il maestro; i Senesi, della cui scuola ridestò lo spirito, gli affidarono a dipingere le storie di san Bernardino e santa Caterina, e gonfaloni veneratissimi; altre pie immagini fece altrove, leggiadre insieme ed elevate e gravi principalmente a Napoli, e veramente di Rafaello mostrasi scolaro ne’ puttini e anche negli adulti: vero è che non sa comporre storia, e invecchiando declinò verso i manieristi.

Con questi pittori va una eletta di scultori, massime ornatisti. Maestri di muro e di pietre, venuti dai laghi di Lugano, di Como, di Varese, divenivano scultori e architetti; e le cattedrali lombarde e Venezia s’allietano d’opere di autori non nominati, o appena col titolo di Lombardi, di Campioni, di Bregni. Gaspare e Cristoforo Pedoni luganesi assai lavorarono d’ornato a Cremona, e a Brescia il vestibolo de’ Miracoli; i fratelli Rodari di Maroggia con incantevole pulizia nel duomo di Como, e probabilmente nella semicattedrale di Lugano; Bonino da Campione il mausoleo di Cansignorio a Verona, una delle più belle opere gotiche, a sei faccie con sei colonne d’eleganti capitelli, e con bellissimo serraglio di ferro; Antonio Amedeo pavese in Bergamo quel del Coleone.

Gian Galeazzo avea dotato lautamente i monaci della Certosa di Pavia perchè continuassero la fabbrica (tom. VII, pag. 185); finita, quella somma dovesse compartirsi ai poveri. La distribuzione cominciossi nel 1542; ma i grandi miglioramenti recati ai terreni lasciarono ai monaci di che proseguire, e farne, come il Guicciardini lo chiamava, «il monastero il più bello che alcun altro non sia in Italia».

Fu architettata da Giacomo da Campione milanese nel 1396, non dal fiorentino Nicolò de’ Galli, cui molti l’attribuiscono. Disposta al modo bramantesco e policromatico, senz’archi acuti, sessanta medaglioni sulla base della facciata offrono ritratti di imperatori e re, stemmi, simboli, fatti scritturali, la più parte d’eccellente gusto: i quattro finestroni direbbonsi incomparabili, se non li vincesse la porta, con un incantevole complesso di sculture, storianti la fondazione del tempio, i funerali di Gian Galeazzo, le vite de’ santi Ambrogio, Siro ed altri: e l’infinità delle figure, la finitezza di tutte, l’espressione di qualcuna incantano gli occhi, per quanto il vandalismo rivoluzionario e la villania irreligiosa le abbiano mutile e guaste. Dentro, la maestà delle ampie arcate, le volte ad oltremare stellato e a fregi, la cupola ottagona a gallerie, le quattordici cappelle ornate a gara, gli avanzi d’alcune vetriate dipinte, le ricche balaustrate di ferro e ottone, toccano di meraviglia prima che si venga ad ammirare le particolarità.

A tacere altri lombardi, Andrea Solaro, che lavorò a Venezia e in Francia[48], e Bernardino Campi meritano lode di vivace espressione e vigorosa tavolozza in un quadro della sacristia nuova, ora spoglia delle ricchezze religiose e artistiche. Aggiungi le prospettive felicissime e le riquadrature, con qua e là alcuni monaci, che si direbbe veramente sporgano e ti guardino, e solo non parlino perchè la regola lo vieta[49]. Ma qui è a conoscere ed ammirare come pittore il Borgognone, cioè Ambrogio da Fossano, quasi ignoto alle storie[50], e che per vigor di disegno, artifizio di ombre, varietà di scorci va co’ migliori, mentre per espressiva e castigata dolcezza, pel posare grazioso, per la mistica delicatezza può dirsi il frate Angelico lombardo. Sempre mosso da pie ispirazioni, e ascetici ricordi, senza perdersi in allusioni e simboli, imprime carattere serafico agli angeli, grave devozione ai santi, aura divina alla Madonna, come può vedersi nel coro di San Sebastiano a Milano, e a Bergamo nell’Assunta di Santo Spirito, con quegli apostoli d’estatica espressione, irradiati dall’alto.

Ne’ tempi di decadenza vi si proseguirono i lavori, ed enormi colossi ingombrarono le arcate minori; gli altari furono sopraccarichi di tarsie, di marmi, d’intagli, diligentissime esecuzioni principalmente dei Sacchi, famiglia che restò per secoli addetta a questa chiesa. I quadri del Procaccino, del Cornara, del Fava, gli affreschi del Lanzani, de’ Carloni, del Ghisolfi, del Bianchi, del Montalto, del Vairone, del Cerano, del Morazzoni, le sculture del Begarelli, del Bussola, del Simonetta, del Brambilla, del Rosnati, per quanto stacchino dalla cara semplicità dei primitivi, non mancano di merito, e formano una galleria tutta lombarda, che a noi non parve fuor di luogo descrivere.

Su disegno del Borgognone gli stalli del coro della Certosa furono intarsiati da Bartolomeo Dalla Porta o da Pola nel 1486, con atteggiamenti semplici. Nella sacrista vecchia un trittico di denti d’ippopotamo in sessantasette bassorilievi e ottanta statuine presenta storie sacre, opera pazientissima di Bernardo degli Ubriachi di Firenze. Nel mausoleo del fondatore, cominciato il 1490 a disegno d’un Galeazzo Pellegrini, e finito solo nel 1562, con lautezza di ornati, Antonio Amedeo ne espresse la storia in sei medaglioni: la statua è stesa sul proprio avello, dove impropriamente si aggiunsero due statue simboliche di Bernardino da Novi, sedute sul monumento come aveano introdotto i Michelangioleschi. Nè minore miracolo è il sarcofago della duchessa Beatrice d’Este, opera di Cristoforo Solaro il Gobbo. Capolavoro d’architettura è il chiostro, disegno di Francesco Richino, portico a cenventi campate con colonnette di marmo sostenenti bassorilievi di terra cotta, busti, statuine, fogliami, arabeschi che danno la più vistosa varietà policromatica, e tutt’attorno al gran cortile, ventiquattro cellette, ciascuna disposta come un compiuto quartiere, e con giardinetto ove ricrearsi dall’obbligata solitudine.

Un’altra è il duomo di Milano, del quale manca una descrizione, che per sentimento d’arte e giustezza d’erudizione convenga ai tempi. Il Martino V, lavorato da Jacopino da Tradate, e alcune guglie dell’Omodeo, son di gotico grazioso. Oltre il Gobbo Solaro, ricordiamo il Bambaja che mettea per tutto rabeschi, fiori, recami e nettissimamente conduceva i capelli, le barbe, le pieghe; e prova di prospettiva più da ammirare che da imitare fece nella Presentazione al tempio, scorciando una scala, in cima alla quale sta Simeone, ed al piede Maria. S’abbandonò al gusto ammodernato nel deposito del Caracciolo; ma più memorabile era quello di Gastone di Foix, che, cambiati i dominatori, andò dissipato, e i pezzi che sopravanzano si direbbero di cera, sicchè il Vasari «mirandoli con istupore, stette un pezzo pensando se è possibile che si facciano con mano e con ferri sì sottili e meravigliose opere»[51].

Annibale Fontana, Andrea Biffi, Andrea Fusina, chinavano al manierato: Francesco Brambilla ornò la cappella dell’Albero, e fuse le cariatidi del pulpito, squisitamente condotte, ma tormentate di minuzie; Marco Agrati volle scaltrito il pubblico non esser opera di Prassitele[52] quell’ammirato suo San Bartolomeo scorticato che panneggia la propria pelle, senza espressione nè idealità. Altri bellissimi lavori de’ suddetti offrono le facciate di San Paolo e di San Celso in Milano. È fra i più notevoli lavori di Napoli la cripta dell’arcivescovado, fatica di Tommaso Malvita comasco; sala tutta marmo, col più bel lacunare a mezze figure, sostenuto da colonne e pilastri squisiti.

Noi ci diffondiamo sul Lombardi perchè i patrioti, con vezzo non più disimparato, neglessero le glorie compaesane, e i forestieri gl’ignorano. Il Vasari, che solo per incidente li nominò, confessa che il Bambaja, il Solaio, l’Agrati, Gaudenzio, Cesare da Sesto, Marco d’Oggiono, il Luini «farebbero assai se avesser tanti studj quanti n’ha Roma; onde fu bene che Leon Leoni vi recasse tante opere antiche e modelli». Intende dello scultore Leon Leoni d’Arezzo, che a Milano fuse pulitissimamente il mausoleo del Medeghino in duomo, sopra disegno di Michelangelo alquanto manierato; e per sè costruì un palazzo colla facciata sostenuta da grandi cariatidi (gli Omenoni), e l’aveva empito di gessi e modelli che propagarono il gusto delle prominenze musculari e delle manifestazioni esagerate della forza vitale, sempre più spegnendo l’ideale artistico.

E artisti e scuole avea si può dire ciascuna città d’Italia; ma troppo spesso i paesani trascurarono di darcene contezza, o svisarono. Bergamo, fra molti che vi chiamò o nutrì il patronato del Coleone e dei Martinengo, ci mostra il suo Lorenzo Lotti, che quando da Alessandro Martinengo ebbe commissione di un quadro per la chiesa di San Domenico, «pubbliche preci si fecero alla Madonna e ai santi perchè l’ispirassero; e finito che fu, venne portato in processione per le vie» (Tassi). Lodi aveva in San Francesco pitture vecchie d’eccellente maniera, quando la pietà e la scienza del santo vescovo Carlo Sforza Pallavicino fece erigere il tempio dell’Incoronata dal Battaggio lodigiano bramantesco, e chiamò a dipingerla il Borgognone, con Giovanni e Matteo della Chiesa, e a scolpirvi Ambrogio e Gianpietro Donati milanesi. Forse da loro prese scuola la famiglia Piazza, che diede molti artisti, fedeli alla tradizione affettuosa, finchè Calisto, quasi unico nominato fuor di patria, si gettò al giorgionesco, pur qualche volta raggiungendo l’affetto, come nell’Assunta di Codogno e nel monastero Maggiore di Milano.

Nulla in Piemonte fino al 1488, il che fa strana la pretensione del Galeani Napione, che la scuola senese, la genovese, la milanese devano i cominciamenti a tre piemontesi, Antonio Razzi di Vercelli, Lodovico Brea di Nizza, Gaudenzio Ferrari[53]. A Genova nel 1481 gli statuti de’ pittori sono detti antichissimi; poi si costituirono come arte distinta, pel cui esercizio si chiedevano sette anni di tirocinio. Dal 1475 al 1525 v’ebbe ottantatre pittori, non contando quei che lavoravano nelle Riviere, e v’appartenevano alcuni de’ Grimaldi, dei Calvi, dei Da Passano, d’altre casate illustri. Un Damiano dei Lercari sopra un osso di ciliegia scolpì tre santi, e sopra uno di pesca la passione di Cristo. Daniele Téramo nel 1437 vi fece la bella cassa di san Giovanni Battista d’argento dorato, colle storie in rilievo; collocata nel tempietto, splendido di marmi e d’oro, cominciato il 1451.

Napoli imparò la scultura da Nicolò e Giovanni di Pisa, i cui lavori nel duomo e nelle cappelle de’ Minutoli e Caraccioli furono finiti da Masuccio primo: il secondo rifabbricò Santa Chiara, San Giovanni a Carbonara ed altre chiese, ed eseguì i farraginosi depositi dei re in San Lorenzo e Santa Chiara. Se la torre di quest’ultima chiesa, fondata il 1318, fosse del primo Masuccio, un secolo prima di Bramante avrebbe tornato in uso gli ordini greci[54]; ma ogni occhio avverte il diversissimo modo con cui al rustico del primo ordine si sovrapposero il dorico e lo jonico, che aspettano ancora il finimento. Sembra dovuto a Pier di Martino milanese[55] l’arco di marmo bianco erettovi pel trionfo di Alfonso I, il migliore dopo i romani, e non copiato da essi: sebbene disacconciamente serrato fra le due torri del Castel Nuovo, ne sono ben disposte le parti e gli accessorj, rigogliosa la generale decorazione. Di venti anni posteriori, assai meno lodevoli sono le porte di bronzo, da Guglielmo Monaco poste ad esso castello.

Il macchinoso e complicato mausoleo di re Ladislao in San Giovanni a Carbonara loderebbe Andrea Ciccione se fosse del trecento. Poco migliore, ma di più interesse è l’altro deposito suo in quella cappella Caracciolo, nella quale Silla e Giannotto milanese ritrassero guerrieri, col vestire di que’ tempi[56]. Nella cappella di Tommaso d’Aquino in San Domenico, Angelo Aniello Fiore mostrò abilità e purezza; mentre disordinatamente cariche sono le composizioni di Antonio Bamboccio da Piperno.

La scuola giottesca fu colà propagata da maestro Simone napoletano, di cui nessun’opera certa. Antonio Salario, di Civita degli Abruzzi o più veramente veneto, detto lo Zingano, s’invaghì della figlia di Colantonio pittore[57], e per ottenerla si mutò da pentolajo in dipintore, e si segnalò per colorir fresco e buone mosse, principalmente nella storia di san Benedetto a San Severino. Incerti e poco degni di nota gli altri di quella scuola, finchè allo stile nuovo dal Fattorino e da Polidoro di Caravaggio furono allevati Andrea di Salerno, il Lama, il Ruviale detto Polidorino; poi altri dal Vasari e dal Soddoma. Simone Papa il giovane si scevera da tutti codesti per nobile semplicità. Giovanni Marliano da Nola finì scolture eccellenti in Montoliveto, in San Domenico Maggiore e al monumento di tre Sanseverino avvelenati dalla zia, di Antonio Gandino in Santa Chiara, di Pier Toledo in San Giacomo degli Spagnuoli. A gara con lui Girolamo Santacroce fece le pale di marmo alle Grazie, e altri lavori a Montoliveto, al sepolcro del Sannazaro, e alla cappella dei Vico in San Giovanni a Carbonara.

A Modena, Properzia de’ Rossi, rejetta dall’amante, per allusione ai proprj casi, scolpì egregiamente il casto Giuseppe. A Bologna Lorenzo Costa mantegnesco, di vigoroso colorito e lieta fantasia, frescò pei Bentivoglio favole greche; datosi a quadri di chiesa, e visti i buoni a Roma, depose le durezze, e ben avviò una scuola ricca di ducento allievi. Simone dei Crocifissi e Lippo Dalmasio delle Madonne trassero il soprannome dai soggetti di cui si piacquero. Jacopo Davanzi a dipingere preparavasi col digiuno e colla comunione. Anche Francesco Raibolini, detto il Francia, abilissimo in far nielli e medaglie, passato di quarant’anni alla tavolozza e al fresco, dipinse quasi sempre Madonne, con pazienza più che dottrina e varietà. Rafaello quando spedì a Bologna la santa Cecilia, il pregò a ritoccarla se alcun guasto v’avvenisse: complimento di modestia; ma è favola che il Francia ne morisse d’invidia, giacchè sopravvisse fino al 1533. Il suo san Sebastiano della Zecca fu il tipo dei Bolognesi; mentre altri formavansi sui nuovi, come Ippolito Costa, che empì Mantova di manierati dipinti; come il Sabbatini, grazioso nel comporre, debole nel colorire; come Orazio Sammachini, suo grand’amico, che nei santi infonde dignitosa e tenera pietà, mentre seppe esser robusto nella volta di Sant’Abbondio in Cremona. Tommaso Vincidor, pittore e scultore di Carlo V, che lasciò insigni monumenti nelle Fiandre, non è tampoco citato dal Vasari, dallo Zani è dato per forestiero: ma l’Accademia Belgica negli atti del 1854 lo provava bolognese.

Poichè i principi aveano il sentimento del bello anche mancando dell’intelletto del buono, la trista genìa degli Estensi fece lavorare gli artisti a Ferrara; e il marchese Nicola, oltre la gran chiesa votiva a san Gotardo, fabbricava Belriguardo, le cui trecensessanta camere furono dipinte da un Giovanni da Siena: come in quello di Schifanoja il duca Borso fece da Piero della Francesca effigiare principalmente uccelli e caccie, la meno ignobile delle sue passioni: poi il duca Ercole di pitture coprì palazzi e chiese. Francesco Cossa devotamente dipinse la miracolosa Madonna del Baracano a Bologna, e vi allevò Lorenzo Costa. A Bologna si drizzarono gli artisti ferraresi, quali Ercole Grandi, dal Vasari appajato ai migliori, il Vaccarini, l’Ortolano, il Cortellini, Girolamo Marchesi da Cotignola. Il Garofolo (Benvenuto Tisi) da Rafaello, da Leonardo e dal Boccaccino trasse gentilezza, perfezione di modello dalle statue antiche; ma ripete gli stessi tipi, gli stessi partiti di pieghe, collo stesso valore di toni: che se l’eleganza e soavità il fanno encomiare, e quella finitezza da miniatura ne’ piccoli lavori, e la devota idealità di molti suoi quadri, in altri sacrificò alla moda o alle commissioni ducali; collocò in paradiso l’Ariosto fra santa Caterina e san Sebastiano; fece il bambin Gesù che si diverte con una scimmia sulle ginocchia di Maria. In vecchiezza votò di lavorare tutte le domeniche a ornare il convento di San Bernardino, dove s’erano consacrate due sue figliuole; finchè divenne cieco.

Nel Giudizio universale della metropolitana, Sebastiano Filippi, detto il Bastianino, seppe riuscir grande e nuovo anche dopo Michelangelo. Sigismondino Scarsella suo competitore fu superato dal figlio Ippolito, gentile nelle fisionomie e nelle velature, e di agile disegno. Il Bastarolo (Giuseppe Mazzola), dipintor lento e studiato, è conosciuto men del merito. Alfonso ed Ercole d’Este, che facevano dipingere nudità mitologiche e le imprese d’Ercole, trovavano compiacenza nell’estro pagano di Giambattista Dossi paesista e di Dosso Dossi figurista e coloritore vantato, fratelli sempre in rissa, e che pure lavorarono sempre insieme ai palazzi ducali e altrove, e non meritavano certo che l’Ariosto gli affastellasse coi sommi.

La forma, la grazia, l’armonia pareano incarnate in Leonardo, Michelangelo, Rafaello, eppure con questi trova posto originale Antonio Allegri di Correggio (1494-1534). I documenti odierni smentiscono quanto ne disse il Vasari, benchè scrivesse appena ventott’anni dopo lui morto, ma non rendono bastante conto degli atti e del genio di lui. Formato sui Lombardi, anzichè sul Mantegna, istruitosi nelle lettere e nella storia, si fa stile indipendente e grazioso, e insieme potente e ardito, benchè non paja essersi mai mosso da Parma, ove non ebbe larghezze di lodi e compensi, ma non è vero languisse nell’inedia[58]. La Madonna di Sant’Antonio fatta a diciott’anni è forse il quadro suo più bello, elegante e puro. Nell’appartamento della badessa di San Paolo scene più che mondane ritrasse colla libera facilità e la limpida grazia degli antichi, ammirate per leggerezza di capelli, labbra femminili, sorrisi innamorati. Chiesto a dipingere in San Giovanni la cupola, fece miracolo nuovo, giacchè non esisteva ancora il Giudizio della Sistina, colla quale gareggia per grandezza d’espressione e ardimento d’attitudini, principalmente negli apostoli de’ pennacchi. Ben gli sta a fianco l’Assunta della cupola del duomo, composizione fin troppo ricca, sicchè la celestiale purità è confusa dal desiderio di ostentare abilità.

Nell’espressione degli affetti il Correggio possiede una tenerezza qual neppure Rafaello conobbe, sebbene talora l’esageri quando domanderebbe tranquillità: e desta la maraviglia degli accademici collo scortare di sotto in su, e colla prospettiva della figura umana, ove contorna sempre con curve eleganti fino alla leziosaggine. Ma o dipinga momenti sereni come le sacre Famiglie e il riposo in Egitto e la Notte, o dolorosi come Cristo all’orto e davanti a Pilato, o colla mitologia non miri che alla vita esterna, sempre primeggia, sempre vi si ammira la sovrana intelligenza de’ chiaroscuri, l’armonica fusione della luce coll’ombra, le tinte impercettibilmente graduate in modo da parer sobrio quel ch’è trattato con una ricchezza, valutabile solo da chi tenta copiarla; come la facilità che sembra d’improvvisatore dileguasi a chi esamini la varietà delle pose e la ragionevolezza degli atti. Testimonio ch’egli associava l’immaginazione all’erudizione, l’eleganza alla ricchezza.

Francesco Mazzola, detto il Parmigianino (1503-40), ingegno precocemente maturo, la grazia di lui esagerò fin al lezioso. Attento alle sue tele, non s’accorse quando le bande del Borbone devastavano Roma, e lui come tanti altri ridussero alla miseria. Cominciò a dipingere alla Steccata di Parma, poi non finendo benchè avesse tocchi i denari, dovette fuggire a Casalmaggiore, dove ne vive la memoria in popolari tradizioni e in quadri grandiosi, di buon concetto e di miglior esecuzione[59]; dappertutto ottenendo onori e non ricchezze, queste cercò all’alchimia, e finì di rovinarsi, e morì all’età del suo Rafaello. Abilissimo nell’incidere, pare v’introducesse l’acqua forte. Girolamo Beduli viadanese, marito di Elena sua cugina, bene impasta e colorisce, felice nelle prospettive, vario nelle composizioni ma dalla fretta pregiudicato.

I Farnesi, nuovi dominatori di Parma, non vi suscitarono alcun grande; quando poi il Sammachini ed Ercole Procaccino furono chiamati a dipingervi, poi l’Aretusi e Annibale Caracci, la correggesca fu modificata dalla maniera bolognese, come si vede nel Tinti e nel Lanfranco.

Nella depravazion generale galleggiò la scuola veneta. Tiziano Vecelli cadorino (1477-1576) cominciò la sua reputazione dal terminar opere di Giovan Bellini, fosse il Federico Barbarossa nella sala del gran consiglio, fosser quelle nel palazzo di Ferrara; e lo studio di tal maestro, poi l’emulazione del Dürer lo fecero attentissimo alle particolarità, e fin minuto quando volesse. Dicea dover il pittore esser padrone del bianco, del nero, del rosso, benchè non sia vero che soli questi adoprasse; e per virtù de’ contrapposti ottenne un ombreggiar robusto di stupendo effetto. Nelle invenzioni non mostra gran fantasia; agli uomini impronta dignità ed espressione ben meglio che negli angeli e santi; nè le composizioni sacre anima di devozione affettuosa, sempre i concetti subordinando all’effetto, e questo cercando dal colorito, fin a trascurare il segno.

Han riflesso che le opere sue per la patria son meno accurate di quelle commessegli di fuori; forse perchè erangli retribuite scarsamente. In fatto ben poco guadagnava, sinchè non capitò a Venezia l’infame Aretino, il quale, sprezzatore di Dio e adoratore dei potenti, non potea che contaminare una scuola educata nella fede. Tiziano n’ebbe l’amicizia e le lodi, e sua mercè la commissione di ritrarre Carlo V; e subito, entrato di moda fra i cortigiani, divenne il pittore dei re, e gli chiesero l’immortalità del ritratto Francesco I, Paolo III, Solimano II, Filippo II, l’imperator Ferdinando, il duca e la duchessa d’Urbino, il Farnese, varj dogi e cardinali. Cresciuto di gloria e denaro, a Venezia in palazzo ricchissimamente addobbato, riceveva principescamente; ottenne trionfi a Roma, alla corte dell’imperatore, in Ispagna, ove lasciò le opere sue più encomiate. Non potea dunque tenersi sempre alle ispirazioni de’ suoi maestri, la patria, e la fede; sfoggiò maestria in soggetti di mera e inespressiva bellezza naturale, come le tante sue Veneri e Danae e Diane; dal quale naturalismo deriva la sua abilità nel paesaggio. Lunghissimi giorni menò e tranquilli, sopravvissuto agli amici; e senza conoscere nè tardità nè decrepitezza, moriva in tempo di peste, e il senato dispensava il suo cadavere dall’esser bruciato come gli altri.

Poco paziente all’insegnare o forse geloso, non formò scolari; pure una famiglia di pittori gli si cacciò dietro, con composizioni macchinose e trascurate. Mentre Michelangelo cerca espresso le difficoltà, il Tiziano le declina, volendo imitar la natura senza che vi paja stento: e però gl’imitatori del primo peggiorarono esagerando, quei dell’altro dall’apparenza di semplicità furono strascinati nel triviale. Perocchè le scuole apparvero distintissime quando ciascuna si sforzò d’elevare sopra la natura l’ideale a cui propendeva; a Firenze sottoponendola alla dottrina delle proporzioni coll’armonia delle tinte e le soavi gradazioni; a Roma dandole espressione leggiadra, col disegno fino e la squisitezza dei contorni e delle forme, derivati dalle statue antiche, pel cui studio si deteriorò nel sentimento, non già nell’esecuzione: la scuola lombarda, meno attenta alla regolarità dell’arte, forzò l’espressione; la veneta, corrispondente alla tedesca per fedeltà alla natura, volle esprimerne tutta la forza mediante il colorito sereno e splendidamente armonioso, fin al punto di negligere il concetto e il disegno. Nei frequentissimi ritratti non avendo campo a inventare, i veneti si raffinavano sulle particolarità; donde la loro maestria in riprodurre panni, velluti, metalli, oltre le architetture, le mense ed altri accessorj.

Francesco I fece ritrarre le principali damigelle della sua Corte a Paris Bordone trevisano, di colorito ridente e variatissimo, di teste vivaci, di decente composizione, ma che sfumando sagrifica il contorno, nè vale dove si richiede forza. Licinio da Pordenone, nei tre Giudizj del palazzo ducale, al colorito tizianesco unisce il chiaroscuro e il fuso modellare lombardo, ma dà nel caricato: vivea selvatico, figurandosi continuamente nemici, dai quali dicesi fosse avvelenato. Il Tintoretto (Giacomo Robusti 1512-91), avea scritto sul suo studio il disegno di Michelangelo e il colorito di Tiziano, e su tali modelli più che sul vero s’esercitava. Dicendo non potersi trovare corpo perfetto, disponeva figurine di cera o creta, e le illuminava secondo l’occorrenza, per copiarle, ottenendone un ombreggiare tetro, lontano dal chiaro e vivace di Tiziano. Dell’acquistata facilità abusò per precipitare i lavori, sicchè alcuni quadri pajono appena sbozzi, e diceva che accurandoli li fredderebbe. Buon uomo, ambiva la gloria, purchè senza macchia: gli scolari ne imitarono i difetti, non la potenza.

Verona, non dimentica dei modi di frà Giocondo, più che del Brusasorci manierista deve gloriarsi di Paolo Cavazzola, che l’affetto esprimeva secondo le migliori tradizioni, e fu il più corretto disegnatore dell’arte veneta. Paolo Caliari (1528?-88) s’ingrandì dietro al Tiziano e al Tintoretto, e sulle stampe e le statue antiche, il cui studio accoppiando a quel della natura, tradusse piena ed esultante la vita con pompose architetture, gente briosa, metalli e vetri smaglianti, giojelli, festivi banchetti, e più d’ogni altro rivela i meriti e i difetti della scuola veneziana. A dipinger la vôlta della libreria vecchia di Venezia concorsero il Salviati, il Franco, Andrea Schiavone, lo Zelotti[60], il Licinio, il Varotari, facendo ciascuno tre dei ventuno compartimenti; e per giudizio di Tiziano, la palma fu data a Paolo, che dai procuratori di San Marco ebbe allora la commissione de’ quattro suoi quadri migliori: due Maddalene a’ piedi di Cristo, Gesù coi pubblicani, e le nozze di Cana. In quest’ultimo, di ben centrenta figure, tutti ritratti, fin il cane di Tiziano, finge una suntuosità, degna solo dello sfarzo del XVI secolo; tra sfoggiato vestire e cani e mori e nani e infinito servidorame fingendo un concerto, ove ciascun artista suona lo stromento che simboleggia la sua qualità; e Carlo V siede da imperatore a quel banchetto de’ mal provvisti artigiani galilei: tanto il naturalismo soffocava e convenienze e tradizioni[61]. Nè Paolo badava a costume o carattere; la stalla di Betlemme pareggiava a una reggia; le donne di Dario svisava col guardinfante. Ester si presenta ad Assuero col corteggio d’una dogaressa: ma tutto si perdona a quella gaudiosa serenità, a quell’inarrivabile freschezza e trasparenza di colorito.

A malgrado di questo irrazionale naturalismo, il palazzo ducale, che è la vera galleria veneta con tanta profusione di dipinti, di stucchi, d’oro, d’intagli, respira dappertutto devozione e patriotismo. I ventidue quadri della sala del maggior consiglio, ove il Pisanello, il Guariento ed altri aveano dipinto il convegno di Alessandro III col Barbarossa, essendosi guasti precocemente, nel 1474 si decretò fossero rinnovati da Giovanni e Gentile Bellini, Alvise Vivarini, Cristoforo da Parma ed altri, fin a Giorgione, Tiziano e Tintoretto; ma l’incendio del 1577 li mandò in rovina. Quelli che si vedono ora, esaminati distintamente, accusano la ricerca dell’effetto, eppure formano un grandioso complesso.

Francesco da Ponte, piantatosi a Bassano, vi cominciò una scuola rinomata. Giacomo suo figlio (1510-92) imitò Tiziano e il Parmigianino, ma con semplicità naturale; preferì soggetti di modica forza, lumi di candela, lustri di rame, capanne, paesaggi; tutto quello che poi si caratterizzò per fiammingo, e dove il soggetto si smarrisce negli accessorj. Lavorò moltissimo, e meglio di tutto il Presepio a Bassano. Vivere in pace, non intrigare, non accattare o invidiar lodi, fu il suo piacere. Francesco suo figlio, al contrario, si piaceva di soggetti tragici, e n’ebbe alterata la mente a segno che credevasi sempre assalito, e una volta balzò dalla finestra. Altri di quel cognome empirono le botteghe di loro quadri, ai quali mancava anche la spontaneità, essendo manuale riproduzione di anteriori. Giacomo Palma emulò Giorgione nella vivacità del colore e nello sfumare: fu detto il Vecchio per distinguerlo dall’omonimo suo nipote, che mal pretese gareggiare con Paolo Veronese e col Tintoretto finchè vissero; morti, diè al pessimo. Non è inferiore al Vecchio il Verla, benchè poco dipingesse, e fu dimenticato da tutti gli storici dell’arte.

In Cremona, che già sul fine del quattrocento mostrava abilissimi artisti, poi il pittore Bonifazio Bembo, e l’architetto Bartolomeo Gazzo, acquistarono grido Altobello Melone e Boccaccio Boccaccino, «il miglior moderno fra gli antichi e il miglior antico fra i moderni» di quella scuola, e che, quanto grandioso nel Cristo dell’abside in duomo, tanto grazioso si mostrò in minori soggetti. Il fare veneziano vi dominò da che la città venne a San Marco; e Camillo suo figlio, «acuto nel disegno, grandioso coloritore», come dice il Lomazzo che lo appaja ai sommi, a quella guisa carpì l’ammirazione. Dicevasi che ogni merito ne fosse dovuto alla verità degli occhi; ond’esso fece il Lazzaro resuscitato e l’Adultera senza pur un occhio: bizzarria imitata da un nostro contemporaneo nel supplizio di Giovanna Grey. Galeazzo Campi, e Giulio Antonio e Vincenzo suoi figli, e Bernardino parente ebbero colorito morbido, disegno corretto e grandioso; ma nobiltà ed eleganza perdeano man mano che acquistavano le qualità per cui gli esalta il Vasari. Di quattro sorelle Anguissola pittrici, la Sofonisba, dal duca d’Alba condotta in Ispagna, ottenne favore presso la regina, e adulazioni da esso Vasari[62].

Il Moretto (Alessandro Buonvicino), venuto quando le sventure disponevano Brescia alla pietà, mentre usava un sugo tizianesco, propendette alla scuola milanese per le ispirazioni, e alla soavità di Rafaello, che conobbe sol dalle stampe; e in patria lasciò dipinti, che i maestri ammirano per scelto e variato panneggiamento, magnifici accessorj e tinte di grand’effetto; noi per graziosa espressione di volti, per elevatezza e soavità devota. Gli vanno di brigata i suoi compatrioti Girolamo Romanino e Giambattista Morone sommo ritrattista, a cui la condotta studiata non toglie l’ingenuità.

Per decorare palazzi, molti Veneti si diedero alla quadratura, con buon intendimento di prospettiva; altri al paesaggio e agli ornati, del che avevano esempio domestico in Giovanni da Udine, inarrivabile ne’ chiaroscuri, negli arabeschi, ne’ vasi, ne’ paesaggi.

L’architettura si corruppe men presto che la pittura; ma la venerazione pei classici ridestati e per Vitruvio fece considerar barbarie i lavori del medioevo, e scorrezione ogni novità; alla convenzionale purezza sacrificare l’esperienza di molti secoli, gli ardimenti ignoti agli antichi, e le forme generate da idee e da abitudini nuove. Smarrite allora le esoteriche tradizioni, tolti i reciproci sussidj, ripresi l’ordine e la regolarità classica, lo stile nuovo rimase disgiunto dai nuovi bisogni; copie senza relazione coll’originale, imitazioni senza vita, dove non si rinnovava già l’antico, ma se ne adottavano superficialmente le apparenze, mal conciliabili col vivere moderno.

Antonio Sangallo, di famiglia d’architetti, pel fiorentino cardinale Farnese disegnò in Roma il gran palazzo, che passa pel più perfetto che si conosca, massime il cortile, terminato poi da Michelangelo e dal Vignola. Varie parti del Vaticano eseguì, e principalmente belle scale; le cittadelle di Civitavecchia, Ancona, Firenze, Montefiascone, Nepi, Perugia, Ascoli: in quella d’Orvieto riparò al difetto d’acqua con un pozzo, per la cui doppia scala anche bestie da soma scendono e risalgono senza incontrarsi. Diresse a Roma le feste per Carlo V che tornava da Tunisi; e guardano come un modello la sua porta a Santo Spirito non finita.

Pirro Ligorio napoletano, ingegnere civile e militare, che fece l’originale casino del papa in Vaticano, e riparò Ferrara dal Po, pubblicava il primo libro sui costumi dei popoli; ci conservò disegnati i monumenti romani, ove spesso nelle iscrizioni erra, spesso nelle misure geometriche; pure giova tanto più perchè molti di que’ fabbricati più non sussistono. Anche Sebastiano Serlio bolognese levò disegni e misure degli edifizj di Roma, su’ quali formò lo stile corrompitore dell’estetica tradizionale, e lo applicò in Francia a fabbriche e ad un buon trattato d’architettura.

Giacomo Barozzio da Vignola (1507-73) molte regole di prospettiva scoprì, e trovò ingegnose soluzioni. Nella Regola dei cinque ordini ridusse l’architettura a misure fisse e principio costante; nè pago agli esempj, indagò le ragioni, e proclamò che degli edifizj antichi più lodati il merito consiste nell’offrire una intelligibile corrispondenza di membri, convenienze semplici e chiare, e un complesso ove le minime parti vengono comprese e ordinate armonicamente nelle più grandi; lo che costituisce il fondamento delle proporzioni. La guerra non lasciò eseguire veruno dei progetti ch’e’ fece in Francia, nè quello pel San Petronio di Bologna; ma gli sono vanto immortale il palazzo ducale di Piacenza, varie chiese e nominatamente quella degli Angeli d’Assisi, eseguita poi dall’Alessi e da Giulio Santi. La chiesa del Gesù e la Casa professa in Roma avea disegnate con eleganza di profili e regolare distribuzione, guastata poi da Giacomo della Porta. Giulio III gli affidò l’acquedotto di Trevi, e la villa, sulla via Flaminia, a lui più cara che non gli affari, col vicino tempietto rotondo. Al palazzo di Caprarola pel cardinale Alessandro Farnese, in pittoresca situazione, diede aria di castello con pianta pentagona e bastioni al piede, mentre opportunissimi ne sono l’interna distribuzione e i disimpegni. Annibal Caro vi dirigeva le pitture, eseguite dagli Zuccari e da altri con prospettive del Vignola stesso. Allora Filippo II ergeva l’Escuriale, e da ventidue disegni di artisti italiani il Vignola ne compilò un nuovo; ma non volle andare ad eseguirlo, preferendo lavorare a San Pietro, ove continuò le idee di Michelangelo, alzando le due cupole laterali.

In Venezia con maggiore indipendenza s’architettava, desumendo molti concetti anche dal Levante, abbellendo il gotico[63], e variando in guise originali, quanto può vedere chi scorra il Canalgrande. Precoci frutti di buona scoltura e distinta dalla toscana sono le statue che nel 1393 Jacopo e Pier Paolo delle Masegne posero sopra l’architrave dell’abside di San Marco; e i capitelli del palazzo dogale, lavoro forse del malarrivato Filippo Calendario[64]. Da poi vi vennero molti Lombardi, fra’ quali Guglielmo bergamasco nella cappella Emiliana a Murano merita posto fra gl’insigni. Alessandro Leopardi fece nel deposito di Andrea Vendramin in San Giovanni e Paolo i migliori bassorilievi d’arte veneziana, il monumento Coleone e i pili di bronzo in piazza San Marco. D’Antonio Rizzo da Bregno sono il monumento Tron ai Frari, di ricchezza non esuberante, l’Adamo ed Eva or posti rimpetto alla scala de’ Giganti da lui architettata, come anche il prospetto interno del palazzo dogale, e forse l’esterno verso il rio. A lui, a Paolo, a Lorenzo pur da Bregno, cioè comaschi, sono dovuti altri monumenti, e singolarmente quelli del doge Foscari e di Dionigi Naldo da Brisighella; altri a Pietro, Antonio, Tullio Lombardo, che segnano il passaggio fra l’ingenuo scolpire di quei delle Masegne e la raffinatezza già leziosa nel ricco deposito del doge Pier Mocenigo in San Giovanni e Paolo. Pietro Lombardo[65] fece Santa Maria de’ Miracoli con decorazioni francamente graziosissime. Altri di quella piuttosto colonia e scuola che famiglia operarono di decorare e d’architettare al modo dell’alta Italia; e nominatamente la cappella Zeno, ammirata in San Marco[66], alla quale preferisco il vicino altare; e a tacer altro, il palazzo Vendramin, la ricca torre dell’orologio, e il fianco del cortile ducale verso San Marco, «esempio d’aurea ed elegante ordinanza». Di Martino Lombardo basti accennare la scuola di San Marco, di bellissimo effetto. Dello Scarpagnino sono le fabbriche vecchie a Rialto e l’incantevole facciata dell’arciconfraternita di San Rocco. Bartolomeo Buono fabbricò le Procuratie vecchie. Gianmaria Falconetto veronese (-1524), mutatosi dal pennello alle seste, e nudritosi degli antichi, di cui disegnò e descrisse pel primo i teatri e anfiteatri, servì all’imperatore Massimiliano che allora aveva conquistato Verona; poi rimessa la pace e avuto perdono, di begli edifizj empì lo Stato, in Padova pose la bellissima e ornatissima loggia dei Cornaro, le porte di San Giovanni e Savonarola, quella sotto l’oriuolo in piazza de’ Signori, e gli ornamenti di stucco alla cappella del Santo.

Mutò l’andazzo il Sansovino (Giacomo Tatti di Firenze 1479-1570). Già era chinato allo stile michelangiolesco quando dalla saccheggiata Roma ricoverò a Venezia, e nominatovi protomastro, sgombrò la piazzetta e vi pose l’ammirata loggetta, riparò le cupole di San Marco, fece la chiesa di San Geminiano, e più semplice, l’interno di San Francesco della Vigna, la scala d’oro, i bellissimi palazzi Cornaro presso San Maurizio, e Dolfin a San Salvadore; e nella facciata della Libreria, uno de’ migliori edifizj moderni, pretese sciogliere il problema difficilissimo, e nato da mala interpretazione del testo vitruviano, del far cadere la metà d’una metopa nell’angolo del fregio dorico. L’aveva appena finita, quando ne crollò la vôlta; ond’egli fu messo prigione, poi rilasciato, la eseguì di legno e cannuccie. Nelle scolture diede al gonfio; e i due suoi giganti che impiccioliscono la scala da essi denominata, sebbene non pecchino degli atteggiamenti teatralmente triviali, che allora usavano il Baldinelli e simili, mancano di significazione e di opportunità, e cedono a gran pezza alla dignitosa statua di Tommaso da Ravenna sulla porta di San Giuliano, alla Madonnina, e agli altri bronzi nelle nicchie della loggetta, e a quelli della squisita porta, da lui soltanto disegnata, della sacristia di San Marco[67].

Andrea Palladio vicentino (1518-80), deliberato a non dare mai passo fuor dei canoni di Vitruvio, divenne modello del buon gusto per coloro che nol riscontrano fuori del greco e romano. A Roma postosi a misurare e disegnare le fabbriche antiche, sui loro restauri stampò un’opera, e un trattato d’architettura che fu voltato in tutte le lingue[68]. Avvertiva ch’è «comoda quella casa, la quale sia conveniente alla qualità di chi l’ha ad abitare»; e perciò «a gentiluomini e magistrati si richiedono case con loggie e sale spaziose e ornate, acciocchè in tai luoghi si possano trattenere con piacere quelli che aspetteranno il padrone per salutarlo e pregarlo di qualche ajuto e favore... Le sale servono a feste, a conviti, ad apparati per recitar commedie, nozze e simili sollazzi; e però devono esser molto maggiori degli altri, ed aver forma capacissima... Le stanze devono essere compartite dall’una e dall’altra parte dell’entrata e della sala... Ma si badi che le case siano comode all’uso della famiglia, senza la qual comodità sarebbero degne di grandissimo biasimo»; e qui segue a divisare le opportunità delle stanze grandi, mediocri e piccole, delle estive e invernali.

La gotica basilica di Vicenza, cominciata il 1444, e che già rovinava, egli rinfiancó di portici a stile nuovo, con prodigalità di colonne. Ammirando quell’opera, i signori vicentini gli diedero commissione di palazzi, che restarono poi incompiuti; fece la rotonda del Capra, e per l’Accademia Olimpica un teatro disposto all’antica per rappresentazioni di soggetto classico; e nell’entrata del vescovo Priuli coprì di disegni architettonici tutto il corso di Vicenza dal ponte degli Angeli fino alla cattedrale. Chiesto a gara per fregiare Venezia e le rive del Brenta, tutte le combinazioni di ordini e di materiali sperimentò ne’ palazzi, dove più che la magnificenza appare l’eguaglianza di molte fortune, e la gara di non parere inferiori al vicino. Belli sono gli atrj suoi, perchè tali li trovava ne’ Romani, ma appiccia quelli de’ tempj alle ville; negli appartamenti riesce discomodo, meno delle convenienze brigandosi che del gusto classico, dell’esecuzione corretta, delle forme scelte. Succeduto in Venezia al Sansovino, nel chiostro della Carità effettuò il piano dato da Vitruvio per le case romane; ma il fuoco lo distrusse, come il suo teatro. Nella chiesa e refettorio di San Giorgio Maggiore, anzichè il tempio gentilesco imitò le basiliche. Suo capolavoro è il Redentore, voto del senato per la peste del 1576: ma i pochi elementi offertigli dagli antichi lo costrinsero a riprodurre tre volte quella medesima facciata in Venezia, senza riguardo alla distribuzione interna, nè alla differenza tra due chiese di poveri Cappuccini ed una di lauti Benedettini. Concependo poi separate l’architettura e la scultura, lasciava le opere sue deturpare dagli stucchi e dalle statue farraginose del Vittoria e del Ridolfi.

A Brescia lavorò pel duomo e pel pretorio; a Torino pel parco reale; avea dato disegni per la cattedrale di Bergamo, e per altri edifizj non eseguiti; in somma non faceasi opera d’importanza, ch’egli non ne fosse sentito. Amò murare di mattoni, vedendoli durare più che la pietra. Edificando riccamente senza soverchia spesa, adoprando ogni sorta materiali a decorare, meritò essere studiato come classico, non dai contemporanei, che anzi allora ruppero al peggio, ma dai moderni, e quando principal bellezza si considerò ancora la regola.

Il ponte di Rialto, studio di frà Giocondo, del Sansovino, del Palladio, fu dato a fare a Giovanni da Ponte, che offrì il disegno men costoso, e insieme così ardito che si dubitò della solidità, ora attestata da due secoli e mezzo. Fosse altrettanta la bellezza[69].

Vincenzo Scamozzi da Vicenza (1552-1616), recato all’arte dagli esempj del Palladio suo concittadino, e conoscendo i libri e i lavori degli antichi, si mostrò valente costruttore e ingegnoso a Venezia, vero campo dell’architettura civile; ma trovando già i primi seggi occupati, pensò sbizzarrire in novità o palliare l’imitazione, protestandosi indipendente da maestri, nè parlandone che per vilipendio. Il suo mausoleo del doge Nicola da Ponte nella Carità, più architettonico che altro, gli ottenne di lavorar la fronte della libreria di San Marco e le Procuratie nuove. Nella prima superò con lode l’ineguaglianza dello spazio; nelle altre adottò il disegno del Sansovino, peggiorandolo col sovrapporgli un altro piano, e adoprandovi i tre ordini, nel qual modo fu terminato da Baldassarre Longhena. Nessun lavoro volea ricusare per quanti gliene fioccassero, ma di molti non ci restano che i disegni. A Bergamo fece il bel palazzo del Comune: però al suo disegno per ricostruire quella cattedrale, fabbrica di Antonio Filarete, fu preferito quello del Fontana; a quello per la cattedrale di Salisburgo uno di Santino Solari comasco.

Nell’Idea dell’architettura universale lo Scamozzi intendeva a precetti unire esempj, raccolti da tutta Europa. Per averne i disegni teneasi bene coi nobilomini veneti che andavano ambasciadori, coi quali potè far lontani e ripetuti viaggi senza spesa, e tutto scrivendo, tutto delineando. Ma sarebbesi richiesto troppo più di cognizioni e di viaggi; ed egli riuscì confuso, prolisso, ingombro di digressioni, oltre la noja di vederlo sempre posporre alle sue le opere altrui, per quanto insigni. — Le fatiche le abbiam fatte molto volentieri, e per studio nostro particolare e per benefizio degli edificatori, e anche per lasciar qualche esempio del bel modo di edificare alla posterità; chè veramente nulla aveano lasciato ad esempio Palladio, Buonarroti, Vignola, Sanmicheli, Sansovino, ecc.»; così nell’Idea: e perfino nel testamento scriveva: — Ho procurato di restituire alla sua antica maestà questa nobilissima disciplina...; con molta fatica e spesa ho ridotto a perfezione i miei libri...; ho adornato Venezia d’infinite fabbriche, le quali in bellezza e magnificenza non cedono a qualsivoglia delle antiche... Non dubito che li miei scritti di tante fabbriche fatte da me non sieno per conservare la memoria del mio nome a pari dell’eternità».

La loggia di Brescia basta a lode del Formentone vicentino, come il palazzo ducale di Modena a lode del romano Bartolomeo Avanzini.

A Milano già eransi fatti il canale della Muzza e il Grande, i maggiori del mondo, eppure guidati senz’altra arte che quella d’un agrimensore di genio. Ora Giuseppe Meda ideò i navigli di Paderno e di Pavia con nuovi congegni, e architettò il maestoso cortile del seminario grande. Per quello così teatrale del collegio Elvetico e per la biblioteca Ambrosiana s’immortalò Fabio Mangone; Martino Bassi architettò la porta Romana e San Lorenzo; Vincenzo Seregni molte fabbriche attorno alla piazza de’ Mercanti e alcuni chiostri; Francesco Richini molte chiese e varj palazzi, tra cui quello di Brera, notevoli per grandiosità, apparenza scenica e bei cortili: eppure son nomi ignoti agli storici.

Pellegrino Pellegrini di Tibaldo (1527-92), milanese nato a Bologna, rammaricato di mal riuscire nella pittura, volea lasciarsi morire, poi meglio si consigliò a voltarsi all’architettura. Tra molti suoi lavori grandiosi e scorretti sono i santuarj di Ro e di Caravaggio, l’arcivescovado di Milano, la casa professa dei Gesuiti a Genova. Dichiarato ingegnere dello Stato di Milano e direttore della fabbrica del duomo, ne disegnò il pavimento e la facciata, dove Martino Bassi s’oppose a molte sue bizzarrie, appoggiato dal voto di buoni maestri[70]. Da Filippo II chiamato ad architettare l’Escuriale, ne fu rimunerato con gran somma e col feudo di Valsolda.

Genova, sentendosi ricca, volle anche esser bella, e i suoi signori quasi d’accordo presero ad ornarla, e non potendo estenderla in quartieri nuovi, rifecero i vecchi, nel che si esercitarono Andrea Vannone comasco, Bartolomeo Bianco, Rocco Pennone lombardo, Angelo Falcone, il Pellegrini, altro di bel nome. Anima di tutti fu Galeazzo Alessi perugino, che in patria avea compiuta la fortificazione cominciata dal Sangallo, e molti palazzi, e in Genova aperse la strada Nuova, fronteggiata dei superbi palazzi Grimaldi, Brignole, Lercari, Carega, Giustiniani, pei quali la natura chiedea distribuzione diversa, e offriva marmi e colonne. Quello de’ Sauli va fra’ meglio intesi d’Italia, tutte colonne d’un sol pezzo di marmo. Tacendo alcune ville ne’ contorni, eseguì la Madonna di Carignano, una delle più finite e solide chiese; prolungò il molo, abbellì il porto e i granaj; nell’arditissimo edifizio de’ Banchi, con pochissimi materiali coperse la lunghezza di trentacinque metri e la larghezza di ventidue. Anche altrove lavorò, e a Milano il palazzo di Tommaso Marino, sfoggio degli ordini e delle decorazioni più appariscenti, e la troppo carica facciata di San Celso.

Michele Sanmicheli (1481-1559) apprese l’arte dal padre e dallo zio, e dai resti dell’antichità, prima in Verona sua patria, poi in Roma, ove presto salì in rinomanza. Nella cattedrale d’Orvieto, lavorata dai migliori architetti precedenti, s’uniformò al loro stile; a quella di Montefiascone, trovandosi più libero, fece una cupola ad otto spicchi, la cui circonferenza costituisce il tempio. D’altre opere abbellì la sua patria e Venezia, e non imprendea lavoro senza avere fatto cantare messa.

Il suo nome è specialmente affisso all’architettura militare, la quale avea dovuto riformarsi col cambiar delle armi. Già se n’erano occupati il Brunelleschi, che lavorò di fortificazioni per Filippo Maria Visconti, e a Pisa, a Pesaro, a Mantova; Mariano Jacopo Taccola e Giorgio Martini senesi, Leon Battista Alberti, Lampo Biraghi milanese, che fu de’ primi a parlar d’artiglierie, proponendole per liberare Terrasanta. Il trattato, che Roberto Valturio stese ad istanza di Sigismondo Malatesta, portò in queste costruzioni il lume, che nelle civili quel dell’Alberti; e può vedervisi il passaggio fra le armi da tiro antiche e le nuove. Ne scrissero pure per incidenza Pietro Cattaneo da Siena, Daniele Barbaro, il Filarete, Antonio Cornazzano, Francesco Patrizio, Vannoccio Biringucci, e per tacere d’altri, Leonardo da Vinci.

Il Sanmicheli, quando ebbe da Clemente VIII l’incarico delle fortificazioni dello Stato papale, e principalmente di quelle di Parma e Piacenza con Antonio Sangallo seniore, s’innamorò di tal genere, e ne conformò il sistema al mutato modo di guerra. Sin allora una robusta mura, largo fossato, torri quadre o rotonde che proteggessero la frapposta cortina, distanti due trar d’arco, bastavano per proteggere una città. Introdotte le armi da fuoco, colle rotonde si richiesero torri angolose, che precedettero i baluardi propriamente detti[71], e che, al comparire di questi, bisognò demolire, perchè, sporgendo dalla cortina, impacciavano la difesa. Il Sanmicheli fece i bastioni a triangolo saliente più o meno ottuso, appoggiato sui due fianchi che proteggono le cortine, con camere basse ai fianchi, che raddoppiano il fuoco, e schermiscono la cortina e la fossa. Mentre nel modo antico la fronte restava scoperta, qui tutte le parti venivano tenute in riguardo dai fianchi de’ bastioni.

Alle difese piombanti sostituivansi così le fiancanti, alle mura perpendicolari quelle a scarpa; l’artiglieria, dando ad angolo obliquo nei muri, facea minor colpo che percotendo a retto; e se anche smuri la camicia esteriore, il terreno si regge per se medesimo. A questo modo il Sanmicheli fabbricò a Verona il bastione della Maddalena ed altri, demoliti ai dì nostri per condizione della pace di Lunéville; e quelli di Legnago, Orzinovi, Castello; poi a Sebenico, Cipro, Candia, Napoli di Romanìa, buone barriere contro gli Ottomani. Della fortezza di Lido a Venezia, sopra terreno molliccio e flagellato dalla marina, si fece la prova collo sparare da quelle mura tutta l’artiglieria grossa a un tratto.

Dalla forza il Sanmicheli non dissociava la bellezza, ornando le entrate cogli accorgimenti che il Vauban suggeriva dappoi: e le porte Nuova, del Pallio, di San Zenone a Verona mostrano quanto giovi l’accordo di molteplici cognizioni.

Galeazzo Alghisi da Carpi inventò di applicare la cortina a tanaglia a qualsiasi poligono, e volle sperimentare la bontà delle cortine addietro, riflesse in angolo quanto più acuto tanto migliore; ma la prova stette contro di lui. Nicolò Tartaglia prevenne i tiri di rimbalzo, che si credono inventati un secolo e mezzo più tardi; primo disputò intorno ai gradi d’inclinazione dei pezzi, all’effetto de’ projetti, alle distanze dei tiri ragguagliate all’inclinazione ed alla carica; e molti miglioramenti propose circa la forma de’ baluardi e cavalieri. Giambattista Bellucci da San Marino, che servì al Marignano nell’oppugnazione di Siena, a Francesco I e ad altri, perfezionò le fortificazioni. In tempo che tanta fiducia si riponeva in queste, Giambattista Zanchi dimostrò che contro l’offensiva non danno altro vantaggio se non del tempo che gli assediati ebbero per provvedersi: e null’altro che traduzione dell’opera sua è quella del La Treille[72], che i Francesi adducono come la prima di tale materia in lor favella.

Jacopo Lentieri bresciano scrisse dialoghi su questo proposito e sul levare le piante delle fortezze; e primo vestì di matematiche la scienza delle fortificazioni. Carlo Theti insegnò varj contrafforti, recinti doppj, controguardie continue, bastioni distaccati. Pierantonio Fusti da Urbino, detto il Castrioto, osteggiò Siena, munì San Quintino, Calais e tutta quella frontiera con un campo trincerato, fece tre forti in Navarra, e morì ingegnere generale di Francia il 1563. Egli avea stampato Della fortificazione delle città (Venezia 1564), insieme con Girolamo Maggi che difese Famagosta, dove preso dai Turchi, dopo dura cattività fu strozzato. Gabriele Tadini di Martinengo restaurò le fortificazioni di Bergamo; operò per Venezia nella guerra contro la Lega, onde meritò d’esser fatto soprantendente alle fortificazioni di Candia; fu de’ più attivi difensori di Rodi, indi granmaestro dell’artiglieria di Carlo V; infine provvide a fortificare le isole dell’arcipelago contro i Turchi.

Vuolsi saper grado a questi ingegneri d’aver opposto un riparo ai nuovi Barbari che minacciavano la civiltà europea, e contro cui i re litigiosi lasciavano Venezia a combatter sola.

Aristotele Fioravanti, che in Bologna trasportò la torre della città, lavorò molte fortezze per la Moscovia. Rodolfo, dopo fatti i baluardi di Camerino, sua patria, in Transilvania e in Polonia servì al re Stefano Batori, e v’insegnò l’uso delle palle roventi. Nelle Fiandre il Paciotto alzò la cittadella di Anversa, e diede disegni per quelle d’America: altre ne fortificò nelle Fiandre Ascanio della Cornia. Girolamo Bellarmati, fuoruscito senese e autore di una Corographia Thusciæ, fu ingegnere maggiore di Francesco I, costruì il porto dell’Havre de Grace allo sbocco della Senna, e bastionò Parigi; e volendo il re mandarlo coll’ammiraglio conte dell’Anguillara ad assalir Barcellona, ricusò, perchè con quello era stato costretto due volte a fuggire[73].

Con Caterina de’ Medici andarono in Francia Girolamo e Camillo Marini, il Campi, il Befani, ingegneri militari, e il cavalier Relogio che fortificò sapientemente la città di Brouage. Antonio Melloni da Cremona, dopo difesa Vienna e ajutato a prendere molte fortezze sul Reno, ove allestì un campo trincerato per quarantaquattromila Francesi, ne fabbricò altre in Picardia, prima che Calais fosse presa dal nostro Strozzi; poi ottomila Italiani con esso guidati dal principe di Melfi, combatteano altrettanti Italiani che, al soldo d’Inghilterra, in Boulogne si munivano per opera dell’ingegnere Girolamo Pennacchi da Treviso, che vi perdè la vita nel 1544.

Bourg-en-Bresse fu munito dal Busca milanese. Alessandro del Borro aretino, allievo del Piccolòmini, utilissimo all’Impero, massime per avere fortificato Vienna, già prima munita da altri Italiani, quali il Floriani di Macerata, Pietro dal Bianco, lo Scala, Giovan Peroni, intervenne alle principali battaglie di quel tempo; a servigio di Venezia, sottomise Egina, occupò Tenedo e Lenno, e morì dalle ferite tocche nel difendersi con una sola nave contro tre barbaresche[74].

Ostilio Ricci toscano fortificava le isole di If e Pommiers: Agostino Ramelli milanese serviva al re di Polonia, e morì sotto la Roccella, da lui munita: il Pasini ferrarese fortificò Sedan: nel Portogallo lavorò Vincenzo Casali, autore della darsena di Napoli: e a Saragozza Tiburzio Spannocchi faceva un ponte levatojo che bastava un soldato ad alzarlo, e non se ne vedeano le catene. Francesco Giuramella munì Custrino; il Bosio genovese fondeva artiglierie pei Russi; il Solaro costruiva due castelli a Mosca; Simone Genga nel 1581 muniva le sponde della Duina.

Più segnalato nella pratica e nelle teoriche fu Francesco Marchi bolognese, ingegnere di Alessandro de’ Medici, poi di Pierluigi Farnese e di Paolo III, indi passato in Fiandra colla costui vedova Margherita, dove attese trentadue anni a munimenti militari, e introdusse le carrozze all’italiana. D’un suo lavoro esteso su molte scienze e molte macchine, restato imperfetto e inedito, porse ampia informazione il Fantuzzi negli Scrittori bolognesi. Inventò molte guise di bastioni, cavalieri, rivellini, aloni, tanaglie semplici e doppie, grande varietà di linee magistrali, fossi, strade coperte. Cercò innanzi tutto di elevare il carattere e la morale dell’uomo. Gli si accerta il merito dei tre metodi attribuiti a Vauban, al quale forse solo spetta la gloria delle applicazioni sistematiche, e dell’alleare l’arte delle fortificazioni colla strategia.

Nè a sostenere la priorità degli Italiani è inutile il riflettere che i nomi delle fortificazioni nuove sono la più parte d’origine nostrale anche nel parlar francese, e a tacere piattaforma, mina, rivellino, ingegnere, possiamo addurre bastione, cittadella, baluardo, orecchione, merlone, parapetto, gabbioni, casematte, caserme, banchetta, cannetta, lunetta, contrascarpa, palizzata, spianata, bomba, artiglieria...

Altri s’occuparono dell’architettura nautica, come Camillo Agrippa milanese[75] e Mario Savorgnano conte di Belgrado[76]. Nell’idraulica molti ebbero ad esercitarsi e a scrivere, fra cui il longevo Luigi Cornaro tratta delle lagune venete come difesa[77].

Come in queste grandi opere, così in minori s’addestravano i nostri. La scrittura e la pittura, uscendo insieme dal santuario, continuarono lungo tempo affratellate; e la miniatura de’ libri dove procedeano di conserva, mantenne a lungo i tipi, che gli artisti abbandonavano. Che se la stampa e l’incisione le aveano tolto importanza, ne abbiamo ancora stupendi esempj in libri devoti e in corali, anzi può dirsi che i migliori fossero degli ultimi tempi. A Venezia il codice di Marciano Capella, alluminato dal fiorentino Atavanti sul finire del Quattrocento, con tale ricchezza d’oro, di minio al modo antico, di oltremare al modo nuovo, e tanta varietà di figure e di fregi, dedotti dalla natura materiale, dalla fantastica e dalla simbolica, impone l’ammirazione anche ai più ritrosi. Meravigliosi corali dalla Certosa di Pavia passarono in Brera a Milano: di bellissimi Antonio Cicognara ne miniò pel duomo di Cremona, e nel 1484 un mazzo di tarocchi pel cardinale Ascanio Sforza. E come che questa minuta maniera fosse considerata di povero gusto, fatta per denari, ristretta a copiare materialmente il vero, molti cultori trovò, fra’ quali primeggiarono Girolamo de’ Libri, Liberale da Verona, don Giulio Clovio croato, e Felice Ramelli suo scolaro, frà Eustachio, frà Filippo Lapaccini ed altri Domenicani. Il breviario della Marciana, che fu del Grimani, opera dell’Hemmeling, disputa il primato colle miniature di Stefano Fouquet di Tours, oggi possedute dai Brentano di Francoforte.

Benvenuto Cellini, orefice e fonditore di cui altrove discorreremo, unicamente a Michelangelo soffriva d’essere considerato inferiore; nel suo Perseo risente dell’esagerazione dominante, ma è considerato inarrivabile nel niello e nelle orificerie. Usavano allora ai berretti medaglie d’oro, e Caradosso Foppa milanese le facea pagare non meno di cento scudi l’una. Il Cellini, che lo reputava «il maggior maestro che di tali cose avesse visto, e di lui più che di nessun altro aveva invidia», ne fece di molte, e vezzi per gli arredi papali e per le belle della Corte francese. La preziosità della materia fece perdere molte delle opere sue; le rimaste non è prezzo che le adegui. E forse tutti i grandi artisti si esercitarono anche in piccoli getti e giojelli.

Le gemme non pareano lusso bastante se non fossero lavorate; e Giovanni delle Corniole s’immortalò sotto il Magnifico Lorenzo, e fece uno stupendo ritratto di frà Savonarola; Domenico de’ Cammei milanese ritrasse Lodovico Moro in un rubino; Giovan Antonio milanese nel più gran cammeo moderno ritrasse fin alle ginocchia Cosimo duca, Eleonora sua e sette figli; il Raggio intagliò sopra una conchiglia l’inferno di Dante, colle bolgie e i diversi supplizj. Una meraviglia sembrarono i cristalli dei cinque fratelli Saracchi; uno dei quali pel duca di Baviera fece una galea legata in oro e gioje, con schiavi negri, artiglieria che sparava, vele e tutto; un vaso gli fu pagato seimila scudi d’oro, oltre duemila lire di regalo. Jacopo da Trezzo scolpì in diamante lo stemma di Carlo V, e per l’Escuriale di Madrid un tabernacolo con otto colonne di diaspro e sanguigno e dovizia di statue d’oro, di gemme.

Valerio vicentino (-1546) in gemme fece composizioni difficili, «con una pratica così terribile, che non fu mai nessun del suo mestiere che facesse più opere di lui» (Vasari). Una sua cassettina, con nove compartimenti nel coperchio e nove nell’urna, storiati della vita di Cristo, gli fu pagata duemila scudi da Clemente VII, che la regalò a Francesco I in occasione delle nozze con Caterina de’ Medici. Una d’argento con fregi e statue michelangiolesche e molti soggetti in cristallo di rôcca, che come del Cellini mostrasi nel museo di Napoli, è fatica di Giovan Bernardi di Castelbolognese. Matteo del Nazaro veronese in un diaspro sanguigno fece una Deposizione dalla croce, ove le macchie rosse figuravano il sangue; comprato a gran valuta da Isabella d’Este marchesa di Mantova. Francesco I lo chiamò in Francia, pensionato come artista non meno che come sonatore, poi gli diede a lavorare alla zecca. Una serie d’intagliatori nostri continuò a quella Corte, e di loro certamente sono i braccialetti in conchiglie di Diana di Poitiers, che or s’ammirano al gabinetto imperiale di Parigi. Girolamo del Prato cremonese, detto il Cellini lombardo, fece nielli, medaglie, oreficerie, e un giojello che Milano donò a Carlo V. In commessi di pietre dure lavorarono altri milanesi a Firenze e in Francia: e sin dai Fiorentini erano allogate opere ad orefici milanesi[78].

Molti mostrarono eccellenza nelle medaglie[79], altra imitazione degli antichi; e ve n’ha de’ primi artisti, e principalmente del Pollajuolo. Vittore Pisanello da Verona si applicò affatto a questo genere, che può dirsi da lui creato, con teste finitissime e variate, e nel rovescio belle invenzioni, trattate con vita e con ardito disegno. Gianpaolo Poggi fiorentino lavorò alla corte di Filippo II: così Leon Leoni aretino, e Pompeo suo figlio. Ma a migliorare le monete correnti si pensò tardi, e coll’uso dello stampo.

Alcuni, preponendo il guadagno alla gloria, davansi a contraffare l’antico, e Giovanni Cavino da Padova empì il mondo di medaglioni falsi, mentre avrebbe potuto insignemente far di proprio. Michelangelo disse essere giunta al colmo l’arte, quando vide una medaglia di Alessandro Cesari, detto il Grechetto, che nel diritto rappresentava Paolo III, nel rovescio Alessandro Magno che s’inchina al gran sacerdote a Gerusalemme: il costui Focione non cede ad antichi. Anche il baccanale, detto sigillo di Michelangelo, fu per un pezzo creduto antico, ma si sa lavorato da Maria di Pescia.

Il magistero della tarsia (1549) fu vôlto principalmente a stalli di coro e sacristia. Gli armadj di Santa Maria del Fiore di Benedetto da Majano sono ammiratissimi, e più le opere ch’egli mandò a Mattia Corvino. Frà Damiano da Bergamo, converso in quell’ordine de’ Domenicani, che di tanti artisti segnalossi, lavorò insignemente in patria, ma più a Bologna pel coro di San Domenico, migliorando la maestria de’ colori e degli scuri, tanto da emulare il dipinto[80]. A suo fratello Stefano pajono da attribuire le tarsie ne’ Benedettini di Perugia, su disegno del Sanzio o di Rafaellin del Colle o forse di lui stesso. Altri compaesani lo imitarono, quali Lorenzo Zambelli nel coro della cattedrale di Genova, a Bergamo i fratelli Capodiferro da Lovere in quel di Santa Maria Maggiore, e Piero de’ Maffeis, e i Belli: così furono lodati i Legnaghi e frà Rafaello da Brescia, i Genesini da Lendinara, gl’Indovini da Sanseverino, in Milano Cristoforo Santagostino, Giuseppe Guzzi, Giambattista e Santo Gorbetti. Padova, Verona, Treviso, Venezia ebbero stupende tarsie da tre frati Olivetani, il più celebre de’ quali, frà Giovanni da Montoliveto veronese, chiamato da Giulio II, al Vaticano intagliò una bellissima porta su disegno di Rafaello; oltre gli stalli di cui ora si vanta la cattedrale di Siena. Fra varj che mostrano a Napoli, il coro di San Severino e Sossio per Bartolomeo Chiarini e Benvenuto Tortelli di colà, dal 1550 al 65, è meraviglioso per varietà ed eleganza. Con quest’arte si posero ai quadri cornici bellissime; e Rafaello fece lavorare porte e soffitte in Vaticano da Giovanni Barile.

Sto per chiamare tarsie i chiaroscuri di pietre commesse, arte forse nata, certo perfezionata a Siena nel meraviglioso pavimento del duomo, da Duccio cominciato rozzamente, proseguito dai migliori, via via raffinando sin al Beccafumi. I musaici di San Marco furono una scuola continua in Venezia; ma di migliori se ne compirono a Roma.

Nell’arte delle finestre colorate ci vinceano Francesi e Fiamminghi. Bramante chiamò maestro Claudio e frà Guglielmo di Marcillac per ornare il palazzo Vaticano e Santa Maria al Popolo: l’ultimo arricchì d’altre opere Arezzo, Firenze, Perugia, e fu maestro del colorire al Vasari, che nel ripagò con un’affettuosa biografia. Artisti nostri in tal genere troviamo Fabiano di Stagio Sassoli e Battista Porro aretini, Pastorino Micheli da Siena, Maso Porro da Cortona, Visconti e Andrea Postanti all’Incoronata di Lodi, un Alessandro fiorentino che fece quelli di Santa Maria Novella a Firenze: ma non son certo de’ Vivarini quelli in San Giovanni e Paolo a Venezia. Molti Gesuati applicaronsi a questo artifizio.

Neppure negli smalti non raggiungemmo i forestieri; ma mentre questi asseriscono che di translucidi se ne fecero soltanto nel cinquecento, noi possiam mostrarne sin dal 1350 a Orvieto ed a Venezia.

L’arte delle majoliche, come accennammo (p. 15), fiorì a Urbino, Pesaro, Gubbio e Casteldurante. In Pesaro l’artifizio era antico, giovato dalla fina terra del Foglia (Isauro), ma risorse sotto gli Sforzeschi, tanto che questi regalarono vasi, nel 1478, a Sisto IV. Hanno la particolarità d’un lustro meraviglioso di vernice, quasi di perla, che cangia di riflessi a ogni voltarsi. Dal 1500 al 1540 gli artisti lavoravano su cartoni di Rafaello, comprati da Guidubaldo, che ne fece disegnare anche da altri artisti, massime da Rafaele del Colle e Battista Franco veneto. Giacomo Lanfranco trovò di mettervi l’oro vero, e ne fece di forma antica con rilievi, ond’esso e la famiglia ebbero il privilegio di tali manifatture. Francesco Maria donò alla spezieria della Madonna di Loreto 300 vasi, la più parte disegnati dal Franco, e che passano pei più belli: altri mandavansi a varie Corti, storiati con fatti d’allora, o del Testamento, o della mitologia, e talora con versi, ovvero con frutti, con amori, con allusioni, con oscenità; o sbizzarrivasi in calamaj, gruppi, vasi magici, rinfrescatoj: faceansi anche pavimenti a disegni.

Delle fabbriche d’Urbino la prima menzione cade nel 1477, poi nel 1501. Giorgio Andreoli forma la gloria di Gubbio, eccellente non solo ne’ modelli, ma nella pittura e scultura, e introdusse il buono stile, mentre quivi insegnava il segreto de’ colori rosso, verde, aureo e argenteo, che aveva imparato in Lombardia. Morì dopo il 1552.

Di Casteldurante le produzioni erano grossolane finchè da Luca della Robbia non s’imparò la maravigliosa vernice. Si valsero di disegni di Rafaello, e dal 1535 all’80 ebbero i principali artisti, molti de’ quali andarono in colonia in altri paesi, ad Anversa, alle Jonie, in Venezia. I fratelli Orazio e Camillo Fontana raggiunsero l’eccellenza, e dietro loro il Piccolpassi, Luzio Dolce, Giustino Episcopi, Tommaso Amantini, Taddeo Zuccari, che disegnò una credenza da donare a Filippo di Spagna. Quivi le fabbriche durarono anche dopo che ne’ paesi anzidetti erano cadute dopo il 1560, perchè mancò l’incoraggiamento, e perchè s’introdussero le porcellane della Cina, superiori al certo per finezza e colore, ma spoglie d’ogni merito artistico[81].

Altre majoliche lodatissime fabbricavansi ad Atri negli Abruzzi e principalmente dai Grue.

Artisti italiani e l’italiano esempio diffusero il moderno gusto e la correzione oltr’Alpi, e fecero abbandonare il gotico: del che il primo esempio è forse nella sala della coronazione a Praga, e in una fabbrica di Solesmes nella Turena del 1493. In Francia lo stesso Luigi XI, in mezzo all’ignobile suo corteggio, apprezzò i meriti di Giovan Bellino. Carlo VIII, invaghito della nostra coltura, menò di là dall’Api artisti e artieri[82]; fece eseguire molti lavori, principalmente ad Amboise, «da operai eccellenti scarpellini e pittori che avea menati da Napoli» (Commines); e la sua tomba di marmo nero con figure di bronzo dorato è del modenese Paganini. Francesco I, svegliato dal funesto suo sogno della conquista d’Italia, si fece a Fontainebleau un’Italia artifiziale, raccogliendovi i rottami del paese, al cui naufragio avea troppo contribuito; e il maresciallo di Chaumont, che governando il Milanese, avea procurato alleviare la servitù col proteggere le arti, chiamò di quivi Andrea Solaro, che dipinse il castello di Gaillon. Leonardo da Vinci avrebbe potuto educare i Francesi non a contraffare i nostri, ma a studiare in che modo operassero; non abbagliarli coll’entusiasmo, ma secondare la qualità in essi dominante, l’intelligenza. Al contrario, col recare di colpo la Francia a copiar l’Italia, le fu tolto il vantaggio del noviziato, e affogata l’originalità nell’imitazione. Rosso de’ Rossi fiorentino, quasi non esistesse pittura prima del grande stile, e non comprendendo se non quella che sapeva, operava di pratica, e pretendendo non seguire alcuno, cadeva nel fantastico; nella Trasfigurazione a Città di Castello, collocò a’ piè del quadro una zingarata. Costui impiantò a Parigi la scuola italiana, compatendo cotesti Francesi secchi, poveri; pochi accettava a scolari, e a patto che rinnegassero le tradizioni nazionali e ingenue, per assumere il teatrale, il lezioso; a compagni preferiva i mediocri, onde adoperò Lorenzo Naldini allievo di Francesco Rustici, il quale pure aveva lavorato colà; Antonio Mimi, Domenico del Barbiere, Luca Penni, Bartolomeo Miniati, Francesco Caccianimici.

Il Primaticcio di Bologna, che gli succedette nella sovrantendenza ai reali edifizj, derivava da Rafaello, ma erasi cambiato dopo visto Michelangelo e sotto Giulio Romano, con cui lavorò nel palazzo del Te; conservava dell’eleganza, ma credeva ai metodi di scuola. Decorò la villa di Fontainebleau, e vi pose molte statue e modelli antichi: v’ebbe a collaboratori Bagnacavallo, Ruggeri di Bologna, Prospero Fontana, Nicolò dell’Abbate modenese, che tutti lasciarono opere in Francia. Girolamo della Robbia, itovi nel 1530, ornò il palazzo di Madrid nel bosco di Boulogne, con terraglie dipinte magnificamente, alcune grandissime e con rilievi: ma tutto fu diroccato nel 1792, e le opere vendute a un terrazziere, che le macinò per farne cemento. Domenico Boccadoro di Cortona, nel disegnare il palazzo di città a Parigi, non dimenticò i bisogni e il gusto del paese, onde le larghissime finestre del pian terreno, la tettoja molto inclinata, con forma monumentale. Il Vignola stette due anni a Parigi, il Serlio vi morì, il Bellarmati, il Bellucci, Gianangelo da Montorsoli, altri ed altri chiamati o venuti; sicchè Fontainebleau fu un museo d’opere italiane e di copie, su cui si formarono alcuni buoni, quali Pietro Lescot, Goujon, Cousin, Delorme, che per incarico di Caterina de’ Medici alzò il Louvre.

Contucci da Montesansovino fu in Portogallo; in Inghilterra Jacopo Aconzio, Girolamo da Treviso e Toto della Nunziata; in Ispagna Leon Leoni, l’Anguissola, il Pellegrini. Matteo Pietro Alesio romano dipinse a Siviglia un san Cristoforo, le cui gambe al polpaccio han quattro piedi di larghezza. Fu ammirato dagli anatomisti, ma egli, veduto un Adamo di Luigi di Vargas, dichiarò: — Una gamba di questo vale ben più che tutto il mio Cristoforo».

Pier Torrigiani, allevato negli orti di Lorenzo de’ Medici con Michelangelo, prese ira contro di questo, e gli ruppe il naso; fuggito, militò nelle truppe del Valentino, poi da mercanti si lasciò condurre in Inghilterra, ove fu ammirato pel mausoleo di Enrico VII nell’abbadia di Westminster. Per un grande di Spagna lavorò un bambin Gesù, che fu trovato mirabile; e il committente per pagarlo gli mandò a casa alcuni sacchi di denaro: ma svolgendoli trovò ch’erano piccole monete, sommanti appena a trenta ducati; onde stizzito diè del martello nell’opera propria. Il grande, in luogo di vergognarsi, ne volle vendetta, e l’accusò come oltraggiatore d’immagine sacra; onde preso dall’Inquisizione e messo allo spasimo, lasciossi morire.

Il czar Ivan, che allora tentava introdurre la Moscovia nella società europea, chiese artisti nostri: e nel kremlin di Mosca, Aristotele Fioravanti fabbricò la chiesa; Pierantonio Solaro nel 1487 il palazzo detto di granito, terminato da Paolo Bossi genovese, da Marco ed altri; Aloisio milanese vi fece il Belvedere, e finì l’Assunta con nove cupole, e altre fabbriche, dove l’orientale era modificato secondo il tipo italiano, che collocavasi a fianco alle piramidi del Messico e alle pagode dell’India[83].