EL TEATRO EN CHILE

5 de Noviembre de 1888.

Á D. Antonio Alcalá Galiano y Miranda

I

Querido primo: Sin terminar han quedado las cartas que empecé á escribirte sobre la vida de D. José Joaquín de Mora, escrita por D. Miguel Luis Amunátegui. Yo no desisto, sin embargo, de terminar y completar lo que deseo decir sobre Mora. Entre tanto me has enviado otro libro, obra también póstuma de Amunátegui, cuyo interés más general me atrae. Voy, pues, dejando para más tarde el continuar hablando de Mora, á hablar hoy sobre el nuevo libro. Su modestísimo título no da idea de su grande importancia. Se titula Las primeras representaciones dramáticas en Chile; pero es, en realidad, una historia completa de la literatura y del arte dramáticos en aquel país, desde los primeros tiempos, después del descubrimiento y la conquista, hasta el día de hoy.

Dice el mismo Amunátegui: «Chile es un fragmento de España transportado al Pacífico por ese aluvión llamado la conquista de América.»

La historia literaria de Chile forma, pues, parte de nuestra historia literaria.

El libro de Amunátegui, además, no es de mera literatura: está lleno de anécdotas, pinta las costumbres, la cultura, las diversiones públicas, la vida de los chilenos, y por todo esto debe interesarnos doblemente.

Si yo no logro que interese, extractando aquí algo de su contenido, culpa será de lo desmañado del extracto, y tal vez asimismo de la profunda humildad que abate en el día el espíritu de los españoles, sobre todo de los españoles más elegantes.

Se les ha metido en la cabeza que en España todo es malo ahora. De donde nace la sospecha de que todo fué malo en las edades pasadas. Nada es bueno sino lo de París. Y entre todas las cosas buenas en París y malas en España, nada es allí mejor y aquí peor que el teatro: actores y autores.

Y si actores y autores son malos en España, no es de presumir que en Chile, prolongación de España en esto de literatura y de arte, sean buenos tampoco.

Aunque sea empezar por lo secundario, voy á empezar hablando de los actores.

Estos españoles elegantes, á que he aludido y que todo lo censuran, rara vez se dignan escribir para el público; pero sus opiniones desdeñosas se propagan en las tertulias, y en un país como el nuestro, donde se lee poquísimo y donde se habla mucho, y se oye más que se lee, las murmuraciones de viva voz tienen acaso más eco que lo que nosotros, los que escribimos para el público, ponemos en letras de molde.

Además, los que escribimos para el público, á fuerza de hipérboles encomiásticas, hemos perdido crédito y autoridad, y se nos hace menos caso que á la lluvia quien oye llover. Y, sin embargo, ya es difícil dejar de ser magníficos en el encomio. Cuando queremos ser razonables, ofendemos á los encomiados. Llamar distinguido á un literato equivale hoy á llamarle adocenado ó de tres al cuarto, y llamar simpática á una señora equivale á llamarla fea y tonta.

Para remediar tanto mal importa restablecer el primitivo sentido de los vocablos, y que toda alabanza valga lo que debe valer. Importa asimismo no disimular los defectos, y aun reconocer algunos de los fundamentos y razones en que se apoyan los que denigran.

Convengamos en que los actores de París son excelentes; pero convengamos también en que muchas de sus excelencias nacen de que son ellos de París; y como los de Madrid no son de París, es equitativo perdonarles la falta de esas excelencias que en ser de París estriban.

En España, dicen, y acaso con razón, no hay actores para eso que llaman, creo, la alta comedia, en que figuran personajes de la high life; pero, por desgracia, todo es exótico en esta high life. ¿Cómo ha de aprenderlo é imitarlo el actor ó la actriz que no ha salido de España? ¿Dónde están los amartelados lores ingleses, los ricos americanos, los rusos tiernos y muníficos, que adiestren con su trato á nuestras actrices en todos los primores del buen tono, y que les abran el camino de las joyerías y de los talleres de los modistos inspirados y costosos? La actriz española, hablo en general, sólo conoce todo esto de oídas. No lo ha vivido. Tal vez la actriz española, al pasar de su casa á las tablas, pasa del mundo real á un mundo fantástico, mientras la actriz francesa sigue en su elemento.

Otro defecto de que son acusadas nuestras actrices es más verdadero aún y tiene menos excusa: el del continuo lloriqueo ó gimoteo, del sollozo incesante, de lo que, con voz familiar, se llama hipido. Depende esto de gran fuerza de imaginación y de cierta presciencia estética. Figurémonos un drama en cinco actos. Durante los cuatro primeros, la heroína es dichosa en amores, en bienes de fortuna, en todo; pero en el último ocurre la catástrofe, y tiene la heroína que arrojarse por un tajo, ó que morir envenenada, ó que parar en las Recogidas ó en el manicomio.

Como en la realidad la heroína no hubiera presentido ni sabido nada de lo que le iba á suceder, lo natural es que hubiese estado más alegre que unas castañuelas durante los cuatro primeros actos; pero, en la ficción, como la actriz ha leído el drama, y sabe en qué va á parar todo aquello, lo llora sin poderlo remediar, y lo lamenta mucho desde el principio. De esto es menester corregirse, olvidando el actor y la actriz, al salir á la escena, el tremendo fin que les aguarda.

Otro defecto tienen, por lo común, nuestros actores, contra el cual se pone el grito en el cielo: cantan los versos demasiado, y se entusiasman tanto cantándolos, que, según aseguran los detractores, parecen energúmenos, y rompen ó descomponen los tímpanos del auditorio.

Además, como no hay garganta, aunque sea de bronce, que resista á tan desaforados aullidos, el ó la que los da se enronquece, y se diría que va á ahogarse, fatigándose con la carraspera é infundiendo en el público el cansancio y el dolor que se apoderan de los órganos respiratorios. Unese á este disgusto el de la monotonía, porque la música ó melopeya con que el actor ó la actriz canta los versos es siempre la misma, y hay quien supone que no se puede aguantar al cabo de un rato.

Muchas de estas observaciones son justas, y no he de negar yo que conviene corregirse de los defectos que delatan.

Con lo que no me conformo es con que los actores franceses no tengan semejantes defectos y aun peores. También ellos gastan tonillo para recitar los versos, tonillo mil veces más inaguantable por lo monótono. ¿Cómo comparar el martilleo de los alejandrinos pareados, en una lengua sin prosodia, con la variedad de acentos y cesuras que hay en el endecasílabo español, por ejemplo? Si no fuera porque todo lo de París nos hechiza, ¿qué oídos españoles habrían de sufrir un drama francés, todo en verso? Por fortuna, se dice, los dramas franceses están hoy casi siempre en prosa; contra lo cual nada he de decir, á fin de no entrar en la cuestión de si debe á no desecharse el verso, porque en francés sea cansado, sobre todo á la larga. Pero añaden algunos, y yo me pasmo de oírlo, que no importa que haya verso, con tal de que suene como prosa y parezca prosa cuando se recita. La verdad, no entiendo qué propósito ha de tener una dificultad vencida, si no ha de nacer de ella efecto sensible; si al espectador inocente y profano se le podrá decir al salir del teatro: Pues mire Ud., eso que ha oído, y que le ha parecido prosa tan natural y tan llana, es verso todo.

Lo que sí confieso es que los actores franceses no chillan ni se desgañitan como los nuestros: economizan más el resuello y el empuje de los pulmones; pero en cambio tienen el subrayado ó la letra bastardilla, que, lo que es á mí, me encocora mucho más. Un actor ó una actriz de Francia, de pretensiones y de fuste, no se contenta con aprender bien su papel y declamarle con el sentido, y con el accionar, el gesto y la expresión convenientes, realzando así su papel y completándole. No, señor; ha de crear el papel. Y por culpa de la perversa y soberbia aspiración que denota la frase, tan contraria á la piadosa sentencia de Quevedo, de que el crear es un oficio

apenas queda palabra del papel que el actor no subraye, procurando poner en ella ideas y sentimientos que no se le ocurrieron al poeta al escribir la obra. Yo había entendido siempre que el verdadero productor ó inventor de los personajes de un drama es el poeta que le escribe; y que el actor lo que hace es interpretar fiel y hábilmente la invención ó producción del poeta, presentándola de bulto, viva y animada. Hacer esto bien es grande arte y muy rara y laudable habilidad; pero en lo de crear el papel, ó hay filfa, ó se da ocasión á la más monstruosa discordancia. Si el actor recita y acciona interpretando bien la mente del poeta, hará algo de sublime, de estupendo, de todo lo que se quiera, pero no creará el papel; y si para crearle va torciendo las palabras que repite de memoria, dándoles distinto valer y significado á fuerza de subrayar, ó también con los adornos mímicos que les pone, tal vez resultará que el personaje así representado sea fenómeno inaudito, caso teratológico, ser doble: uno, según el sencillo valor gramatical de lo que dice; y otro, según las sublíneas del actor y sus ademanes y muecas.

Infiero yo de esta larga digresión, ó mejor diré preámbulo, que todo el mundo es Popayán, que no es oro todo lo que reluce, y que, tanto aquí como en París, el arte es difícil, los aciertos son raros, lo malo abunda y lo bueno escasea.

Sobre los autores, ó sea sobre la literatura dramática de España, diré menos aún. Me parece tan evidente mi propia opinión y tan infundada la contraria, que ésta no merece que se refute.

No son muchas las naciones del mundo que han tenido ó tienen un gran teatro; y entre estas naciones figuran como las primeras, Grecia en lo antiguo, y en las modernas edades España é Inglaterra. Concedamos que Francia tiene también un gran teatro, pero no le sobrepongamos al nuestro. No se ha agotado el filón de la dramática española. Todavía podemos contraponer los dramas de Echegaray á los de Sardou, y los sainetes de Ricardo Vega y de otros á los más chistosos vaudevilles.

Con este concepto elevado de nuestro teatro ya se puede prestar atención y mirar sin desdén al teatro de Chile, que es retoño del nuestro.

Como el Sr. Amunátegui cree también que es retoño del teatro español el teatro chileno, lejos de deprimir, ensalza el árbol de que ha brotado el retoño, y celebra su hermosura, fecundidad, constante florecimiento y lozanía. Para él, Lope y Calderón, «gigantes de inmensa fama, han legado á la posteridad obras maestras, cuya excelencia se ha proclamado por la humanidad entera sin protesta ni discrepancia alguna. Tirso de Molina, Alarcón, Moreto y otros, son capitanes capaces de igualar y aun de superar á sus jefes, en tal cual ocasión». «Esta savia poderosa, añade, no se ha agotado con el transcurso del tiempo.» Y luego celebra á Martínez de la Rosa, á Bretón, al duque de Rivas, á López de Ayala, á Gil y Zárate, á García Gutiérrez, á Hartzenbusch y á Zorrilla. De Tamayo dice que «ha compuesto dramas que han dado la vuelta al mundo, que han sido traducidos en todo idioma y que han sido representados en todo país». Y en elogio de Echegaray, le llama «obrero poderoso del arte, que, en medio de demasiados horrores y de muchas inverosimilitudes, concibe escenas magníficas y pensamientos espléndidos, sin perjuicio de haber dado á luz dos obras muy notables: Locura ó santidad y El gran Galeoto».

Proclamando así el Sr. Amunátegui la fecunda y perenne vida del teatro español, lo que extraña y deplora es que aun sea tan pobre el chileno. «¿Cuál es la razón, exclama, de que nosotros no hayamos sido movidos por igual impulso? ¿De qué depende que andemos rezagados en ese camino, á cuyo término se divisa la gloria?»

En mi sentir, es obvia la razón de este atraso. El teatro llega después de otros géneros poéticos: en la plena madurez de la literatura nacional; y Chile, como nación independiente, cuenta pocos años de vida. No debe inferirse, por lo tanto, que la literatura chilena no será rica en obras dramáticas porque ya no lo ha sido.

El conocimiento de lo que Chile ha hecho hasta ahora, aunque sea poco, es interesante, y voy á dar de ello una idea, recorriendo á largos pasos el extenso campo que el Sr. Amunátegui recorre.

Apenas había pasado un siglo desde el descubrimiento y la conquista, á mediados del XVII, ya en Chile se representaban comedias. No había teatros, y las representaciones se hacían en los cementerios, en las fiestas religiosas y en los conventos de monjas y frailes. Claro está que tales comedias se procuraba que fuesen á lo divino: de vidas de santos y de otros asuntos devotos.

El obispo de Santiago era á la sazón, por los años de 1657, un varón piadosísimo, aunque tolerante y alegre, de aquella santa alegría que se regula por la eutropelia cristiana. D. Fray Gaspar de Villarroel gustaba muchísimo de las comedias, y hacía sabia y elocuentemente su defensa. Para ello se valía de un medio ingenioso. Suponía que los padres y doctores de la Iglesia han anatematizado el teatro, porque en lo antiguo eran los dramas tan lascivos, tan deshonestos y tan indecentemente representados, «que fué menester que los santos armasen contra ellos todas sus plumas». Pero, en los días del señor obispo, los dramas nada tenían ya de pecaminosos, y, por lo tanto, no había para qué prohibirlos.

Aducía el señor obispo como prueba que Lope escribió comedias á pesar de haber vivido tan reformado en sus postreros años, ordenádose de sacerdote y dado á Dios lo asentado y sesudo de su edad. El señor obispo no podía haber leído el curioso libro del Sr. Asenjo Barbieri sobre los últimos amores del gran poeta; pues si no, ya hubiera visto con dolor adónde fueron á parar el asiento y el seso de que habla. Pero de todos modos, el razonamiento de D. Fray Gaspar de Villarroel era irrefutable: Lope hizo comedias á vista del arzobispo de Toledo, del nuncio de Su Santidad y del Consejo Supremo de Castilla, y no es de suponer que personas tan santas lo hubieran sufrido si las comedias fuesen pecado. Otro argumento más poderoso aún añade el señor obispo: «Nuestros católicos reyes—dice—tienen en su salón comedias cada martes.» Ergo ni el componer, ni el representar, ni el oir comedias es pecado. «Unos amores, honestamente referidos, concluye su señoría ilustrísima, no inducen á pecar juicios cuerdos.»

Sin embargo, el señor obispo, con cierta apariencia de contradicción, gustando mucho de las comedias, aborrecía á los farsantes, y los llamaba canalla y gente perdida. No podía elogiarlos, aunque quisiese, y él mismo cuenta que, en sus mocedades, hallándose en Madrid, predicó en la iglesia de San Sebastián un sermón, en una función que los farsantes costeaban, y que los trató tan mal, que los curas de la parroquia le dieron por baldado para su púlpito y los de la cofradía estuvieron á punto de apedrearle.

Esta ojeriza contra los comediantes inclinaba además al señor obispo á amonestar á los padres y á los maridos para que no llevasen al teatro á sus hijas y mujeres: por donde el espectáculo debía ser para hombres solos. Las mujeres se exponían mucho oyendo comedias. En apoyo de esto, contaba el señor obispo un caso ocurrido, á lo que parece, en Lima, y en que él había intervenido: «Una miserable tragedia de cierta doncella principalísima. Crióse sin madre, y colgó su padre en ella grandes esperanzas. Tenía cien mil ducados que darle en dote. Fué á una comedia y aficionóse á un farsante. Desatóse el listón de una jervilla, y enviósele con su criada. Y díjole de parte de su señora que en la primera comedia que representara se le pusiera en la gorra. Estimó el favor de la dama, pero temió por su vida. Perseguíale ella. Pidióme consejo: di el que debía; pero vencieron la codicia y la hermosura.»

Hazte cargo de lo que sucedería siendo joven y guapo el farsante, y la doncella tan determinada y fogosa que le envió de buenas á primeras la cinta de sus zapatos ó botines.

De todos modos, yo hallo cruel que el obispo Villarroel condenase á las mujeres á no oir comedias porque oyéndolas había pecado una; pero aun así, Villarroel fué el menos severo de los obispos. Otro hubo, D. Manuel de Aldai, cuya rigidez impidió que se fundase en Chile teatro permanente, en el año de 1778. El Sr. Aldai afirmaba que, según la mayoría de los teólogos, era pecado mortal el asistir á las comedias.

Con tan firme oposición, y en una colonia sumisa y obediente á la tutela de la autoridad eclesiástica, no era posible que el teatro floreciese.

Aun así, hubo varias representaciones, con ocasión de grandes fiestas y solemnidades, señalándose entre todas las que tuvieron lugar en 1693 para celebrar el casamiento del nuevo presidente D. Tomás Marín de Poveda con la señorita peruana D.ª Juana Urdánegui, hija del marqués de Villa Fuerte. En esta ocasión se dió en Chile el primer drama escrito allí, titulado El Hércules chileno.

Con todo, la oposición, según hemos dicho, de la autoridad eclesiástica, que hasta por motivos económicos prohibía las representaciones, á fin de evitar gastos de trajes y galas, en un país entonces pobre, no permitió que la afición al teatro creciera y diera fruto. Las representaciones dramáticas siguieron haciéndose muy de tarde en tarde y con lamentable pobreza y falta de medios: sin decoraciones, sin vestuario y con actores improvisados.

En 1777 hubo un empresario que formó compañía de actores para representar autos. Y dice un autor, describiendo estas representaciones, que «algunos mulatos notables por su desplante estaban vestidos de casacas, como los oficiales de la guardia del gobierno, para representar á los reyes magos, á Herodes y á Pilatos; y dos ó tres mujeres, más recomendables por su locuacidad que por la cultura de sus maneras, se habían cubierto de vistosas sayas para desempeñar los papeles de Santa Ana, de Santa Isabel y de la Virgen María.» Ni es muy de extrañar esta falta de exactitud histórica en la indumentaria. De principios de este siglo he oído yo contar á testigos oculares haber asistido en ciudades de esta Península á la representación de El maestro de Alejandro, y haber visto á Aristóteles de abate, con traje negro, chupa y calzón corto, zapato de hebilla de plata, capita y tricornio.

Todavía se infiere de lo citado un no pequeño progreso en el arte escénico de Chile en 1777. Ya entonces representaron mujeres, cuando era lo común que para los papeles de mujeres sirviesen muchachos.

En suma, durante casi todo el tiempo del régimen colonial, ni floreció ni pudo florecer el teatro en Chile. Para divertir al público y proporcionarle espectáculos había otras tres ó cuatro cosas más fáciles de hacer, y que se hacían más á menudo á despecho casi siempre de los obispos, en extremo celosos de la moral de sus ovejas.

Estos otros espectáculos, que agradaban en Chile y á los que la gente acudía con entusiasmo, eran las corridas de toros, que después de la independencia prohibió perpetuamente el Congreso por ley de 1823: las chinganas y los retablos de nacimientos, contra los cuales, á pesar de ser tan religioso el asunto, se estrelló también el obispo Aldai y los prohibió bajo pena de excomunión mayor, porque aseguraba y lamentaba que, merced al agolpamiento y apreturas de los muchos sujetos de ambos sexos que acudían á ver los nacimientos, sobrevenían mil desmanes. Las mismas corridas de toros habían dado motivo á quejas semejantes, porque terminada la función y ya de noche, hombres y mujeres, ellos embozados y tapadas ellas, se acogían debajo de los tablados provisorios con el pretexto de tomar dulces, refrescos ó licores, de lo que resultaban escenas poco edificantes.

Las corridas de toros tenían además otro grave peligro, no habiendo circo á propósito. Era frecuente que los toros bravos se escaparan, causando no pocos males, pues no siempre hacía Dios un milagro para salvar á la gente, como el milagro que se cuenta en la Vida del venerable siervo de Dios fray Pedro Bardesi. Este fray Pedro detuvo un toro que corría furioso por las calles de Santiago: se arrancó una manga del hábito y se la puso al toro en el hocico, y el toro se hincó de rodillas para venerarla y besarla, y entonces acudieron los de la plaza y le ataron y se le llevaron sin resistencia como si fuese cordero.

La otra gran diversión, que suplía el teatro, y que más tarde compitió con él y pugnó por vencerle, fué la diversión de las chinganas. Eran reuniones donde se bailaban los preciosos bailes del país, y singularmente la zamacueca; pero el tratar de esto requiere detención, y lo dejo para la carta siguiente.

* * *

3 de Diciembre de 1888.

II

Querido primo: Siguiendo hoy en el ligero extracto del curioso y extenso libro de Amunátegui, veo que las chinganas fueron el obstáculo más persistente contra el florecimiento del teatro; florecimiento que, más que nadie, promovieron después de la independencia de Chile los dos famosos literatos D. Andrés Bello y D. José Joaquín de Mora.

La afición á las chinganas persistió y aun se recrudeció pasado ya el primer tercio del siglo presente. Por esta afición, los teatros quedaban desiertos.

Contribuía poderosamente á tal resultado la malevolencia contra el teatro del clero y del partido clerical, malevolencia no infundada, ya que el teatro, de que gustaban y que concebían los doctos de entonces, era una escuela de moral, que reemplazaba al púlpito con ventaja, y donde habían de enseñarse además virtudes cívicas y patrióticas, y odio y desconfianza á la religión y á los sacerdotes.

Resultaba asimismo de este prurito de doctrinar desde la escena que no se podía dar en el teatro nada divertido, sino tragedias pesadas y filosóficas, traducidas ó imitadas del francés, y donde todo se volvía sermonear y despotricarse contra los tiranos sacros y profanos de todas las edades. Era tal la tiramira de desvergüenzas con que los varones libres y virtuosos atarazaban á los tiranos, que casi parecían ellos los tiranos, y los tiranos las víctimas, hasta que á lo último perdían los tiranos la paciencia y mandaban degollar á los otros. En suma: había razones, hasta cierto punto plausibles, para justificar ó disculpar la preferencia que se daba en general á las chinganas.

Yo creo que éstas habían de ser, ó son, si subsisten aún, algo parecido á nuestros cafés, en donde se canta y se baila á lo flamenco, por más que las chinganas, si hemos de no ver exageración en lo que dice D. Andrés Bello, eran más frecuentadas por toda clase de gentes, y daban mayor pábulo á la deshonestidad y á la licencia. Yo presumo que Bello, cegado y exaltado por el espíritu de partido, exagera mucho cuando califica á las chinganas de burdeles autorizados, «donde la confusión de todo género de personas afloja los vínculos de la moral y abre la puerta á la corrupción, donde los movimientos voluptuosos, las canciones lascivas y los dicharachos insolentes hieren con vehemencia los sentidos de la tierna joven, á quien los escrúpulos de sus padres ó las amonestaciones del confesor han prohibido el teatro».

Bello y Mora siguieron declamando contra las chinganas y en favor del teatro con poco fruto por lo pronto. Ellos mismos hubieron de entrever que en gran parte tenían la culpa las tragedias pseudoclásicas, tan cívicas y filosóficas, y las comedias docentes á la francesa; y ya proponían que se representasen obrillas más alegres y de menos doctrina y comedias del antiguo teatro español.

Mora, calculando que no podía vencer á la Terpsícore chilena, trató de adularla, de educarla y de hacer de ella una poderosa aliada. Para esto, así como había redactado el Código fundamental ó Constitución de Chile, quiso reglamentar el baile y convertir á los chilenos en un pueblo de bailarines honestos y morigerados. Propuso que se organizasen por todo Chile comparsas de danzantes de doce ó más parejas, de un solo sexo ó de los dos, destinadas á bailar en los grandes días festivos, acordándose, sin duda, de David y de los seises. Cada parroquia había de tener su número completo de bailarines que bailasen con trajes airosos y decentes al son del tamboril y de una gaita delante de la iglesia al concluirse los oficios divinos, y luego, por la tarde. Asimismo se les había de permitir ir á bailar en los días de cumpleaños y en los casamientos de las personas más condecoradas del barrio, para de este modo mantener trajes y músicos. Y, por último, en las grandes festividades nacionales debían ir á la Plaza Mayor á tejer con arcos, guirnaldas y espadas, varias danzas que entretuviesen á la muchedumbre.

Mora se prometía de todo esto mil beneficios que elocuentemente expone. Casi da lástima de que su proyecto no cuajase. Pero dejemos lo coreográfico y volvamos á lo dramático.

Cuando Chile era colonia aún, cabe la honra á España de haber fundado allí un teatro, aunque provisional, menos efímero que los anteriores. El último capitán general y presidente de la Audiencia, superintendente de Hacienda, etc., que allí tuvo España, se llamaba D. Casimiro Marcó del Pont, y era vehemente aficionado á comedias. A pesar, pues, de la oposición del clero y de la gente devota, hubo teatro en su tiempo. En él se representaban aún comedias españolas castizas, del gusto antiguo.

Pronto vino la independencia, el ejército patriota triunfó en Maipo, y en seguida empezaron á pedir los periódicos que hubiese un buen teatro para la república, donde aprendiesen los ciudadanos á ser libres, á odiar á los tiranos y á combatir por la patria.

El general director D. Bernardo O’Higgins comprendió todo lo útil y transcendental del teatro como escuela de costumbres y de virtudes cívicas, y encargó á uno de sus ayudantes, D. Domingo Arteaga, para que organizase una compañía de cómicos y construyese un buen coliseo permanente.

Se construyó éste y se estrenó en 1820.

En el telón se leía, en letras de oro, el siguiente dístico:

Lo grave y serio del público y de los actores no respondía aún á la gravedad y seriedad del dístico citado. En el teatro, que era de madera, y malo, reinaba chistosa franqueza patriarcal. En cierta ocasión, la Lucía, actriz mimada del público, se enojó porque la silbaron, y lanzó á los concurrentes, con ademán desdeñoso, «la palabra más puerca que puede salir de la boca de una irritada verdulera». Otra vez, durante la representación del Otelo, un inglés encendió un puro y se puso á fumar, lo cual estaba prohibido. El soldado, que hacía cerca centinela, le dijo que apagase, y el inglés se echó sobre él para quitarle el fusil. Se armó brava pendencia entre el inglés y el soldado, y público y actores prescindieron de la tragedia para contemplar la realidad.

Entonces el general O’Higgins sacó el cuerpo fuera del palco y gritó: «Muchacho, cuidado con que te quiten el fusil». Animado el militar con esta voz de mando y aliento, logró desasir el arma de las garras británicas, y aplicó un buen culatazo al inglés, tumbándole en el suelo. Se le llevaron, y siguió la representación interrumpida.

Visto que este primer teatro era peor que un corral de títeres é infundía poco respeto, D. Domingo Arteaga siguió afanándose y logró construir otro teatro, ya bueno y respetable, que se abrió al público en 1827.

Por aquella época llegó á Chile el gran protector del teatro.

D. José Joaquín de Mora llegó á Chile, llamado por el jefe del Estado, D. Francisco Antonio Pinto, para que contribuyera «á derramar el bautismo de la ilustración en una sociedad que acababa de nacer á la vida del entendimiento».

Se renovó en Mora aquello que se cuenta de antiguos sabios de la Grecia, que eran llamados por las remotas colonias para darles Constitución y leyes é iluminarlas con su sabiduría.

Uno de los mil medios de que se valió Mora para mostrar su actividad fecunda y cumplir su misión de sabio civilizador, fué componer alocuciones en verso que se recitaban en el teatro. Claro está que estas alocuciones, donde los españoles son pintados como tiranos, no se insertaron en las colecciones que Mora hizo más tarde de sus poesías, en Cádiz en 1836, y en Madrid en 1853. Por lo demás, así estas alocuciones como otros versos chileno-patrióticos ó ultraliberales que hizo Mora en Chile y que nos da á conocer é inserta Amunátegui, salvo el gusto acendrado y la maestría en la lengua y en la metrificación que revelan, no contienen bellezas por donde puedan ponerse muy por cima de lo mediano.

En lo satírico brilla más Mora en estos versos que sólo publicó en Chile. Hay algunas letrillas, como la titulada En tiempo de los Borbones, que le valieron en Chile el título de Beranger español. A Mora, con todo, le ocurría lo que á Arquíloco: la rabia le armaba del jambo; era más poeta cuando se revolvía furioso contra los que personalmente le ofendían; y así, con ser injusto é ingrato cuando insulta á los chilenos, al ver que los del nuevo partido no le protegen ni quieren ya que siga iluminándolos, Mora es entonces mucho más poeta. Admiremos la ironía cruel y el osado denostar de estos tercetos:

No sólo contó en Chile el teatro con un gran promovedor español, como lo fué Mora, sino que los primeros actores de más valía fueron españoles también.

Cuando recibió el encargo de formar compañía D. Domingo Arteaga, era comandante del depósito de prisioneros, y tuvo la feliz ocurrencia de sacar de entre dicha gente actores, comparsas y sirvientes para su teatro.

Al coronel Latorre, prisionero en la batalla de Maipo, le nombró director, y de un sargento sevillano, llamado Francisco Cáceres, que se rindió con la guarnición de Valdivia, cuando lord Cochrane se apoderó de aquella plaza, hizo un primer galán celebérrimo y muy encomiado por su arrogante figura, por su voz argentina y briosa, y por otras brillantes prendas, que le convirtieron desde luego, y á pesar de su completa carencia de instrucción, en el favorito del público.

Como en el depósito no había prisioneras, tampoco pudo haber, por lo pronto, damas españolas en la compañía. La primera dama fué la chilena Lucía Rodriguez, muy querida del público, y que se desahogaba con él, cuando se consideraba ofendida, con el desenfado que hemos dicho.

No tardó, con todo, en aparecer en Santiago una dama española, que venía precedida de brillante reputación, y tenía las calidades que más agradaban entonces. Se llamaba doña Teresa Samaniego, y era admirable para expresar los sentimientos de heroicidad patriótica. En Barcelona, cuando, con motivo de no sé qué guerra, salió á campaña un cuerpo de ejército, se mostró la Samaniego, en las tablas, vestida de amazona, con otras que con iguales trajes la seguían, é hizo á los militares una alocución que terminaba:

Se concibe que dicho esto con brío y gracia por una mujer guapa y discreta, había de levantar en masa á un pueblo entusiasta y empeñado en una lucha patriótica, y hacerle romper en aplausos frenéticos.

Así es que la Teresa Samaniego fué muy aplaudida en Chile.

Llegó allí con ella un gracioso, llamado don Francisco Villalba, que hacía reir mucho y se ganó la voluntad del público. Tenía este gracioso otras varias habilidades, y entre ellas la de ser pintor de decoraciones, haciéndose aplaudir tanto ó más como pintor que como actor.

Otro forastero, D. Francisco Rivas, catalán, se unió con Villalba, y haciendo de galán compitió con Cáceres, y casi venció á este rival.

Entre tanto, como el teatro seguía siendo escuela de liberalismo, las tragedias que más gustaban eran la Jornada de Maratón, Roma libre, la Muerte de César y Catón en Utica.

Un crítico á la moda entonces, Camilo Henríquez, sostenía y divulgaba que el teatro no era mero pasatiempo, sino institución social para difundir máximas patrióticas y formar costumbres cívicas. «La sublime majestad de Melpómene, decía, debe llenar la escena, inspirar odio á la tiranía y desplegar toda la dignidad republicana.»

Aspiraba Henríquez y otros revolucionarios vehementes á que, lograda la independencia de la América española, no siguiese ésta siendo un remedo de España, estancada ó retrógrada; y para lanzar á los pueblos emancipados por la vía del progreso, encontrábase que era menester vencer el espíritu clerical. Misión fué, pues, del teatro, á más de infundir patriotismo heroico, propagar el odio á la hipocresía, á la Inquisición y á las creencias fanáticas.

Se reprobaba en el teatro todo lo que era fútil, enervante y afeminador. Camilo Henríquez llegó á calificar de bufonada inmoral El sí de las niñas. Cuando así se trataba á Moratin, ya imaginará cualquiera cómo serían tratados nuestros autores dramáticos del siglo XVII: de fanáticos, serviles, inquisitoriales, absurdos, supersticiosos y ultramonárquicos.

Es divertidísimo seguir paso á paso, en el libro de Amunátegui, todas las peripecias de esta lucha entre clericales y anticlericales, ó más bien entre librepensadores y católicos, que se dió en Chile en torno de los teatros.

El librepensamiento se había encastillado en los teatros para combatir al clero desde allí. El clero propalaba que iba á caer fuego del cielo y abrasar los teatros. Desde éstos, en cambio, se arrojaban contra el clero tremendas diatribas.

La más ruidosa fué el Aristodemo, no la tragedia de Monti, sino otra compuesta por un poeta, creo que de Buenos Aires, llamado D. Miguel Cabrera Nevares. El Aristodemo estaba lleno de feroces declamaciones contra el sacerdocio. Para que á nadie le cupiese duda de que se aludía en la tragedia al clero católico, el Boletín del Monitor interpretaba las fuertes razones del filósofo Polignosto, que era quien llevaba la voz docente en la tragedia, la cual, según dicho Boletín, «difundía principios luminosísimos sobre el carácter de esos hombres viciosos, á quienes la ignorancia ha deificado, ofuscada con sus intrigas tenebrosas. El hombre ilustrado ve en el sumo sacerdote Cleofante al obispo de Roma, y en sus secuaces, al clero fanático, enriqueciéndose á costa de la necia credulidad.»

Con el Aristodemo hacía juego, por lo cómico, El abate seductor, donde se pintaba á un clérigo libertino y taimado. Los periodistas liberales excitaban á los padres de familia á llevar á sus muy caras hijas á ver dicha comedia para que estudiasen las malas artes y supiesen defenderse contra ellas, «pues son las mismas que han usado y usan los presentes abates de nuestro suelo».

No bastando estas representaciones, se hacían también peroratas anticlericales en verso, desde la escena. En Santiago, el actor D. Luis Ambrosio Morante, que era también poeta, aunque malo, recitó una, que empezaba:

Y en Valparaíso, la joven actriz española doña Emilia Hernández pronunció, entre salvas de aplausos, otra alocución á los chilenos, que, si bien detestable y pedestre como poesía, hemos de poner aquí por ser curioso documento:

Entre el tumulto de estas contiendas civiles, político-religiosas, que Bello y Mora procuraban moderar con más alta crítica, si bien inficionada por las pasiones y el espíritu liberalesco de entonces, nació y empezó á florecer la literatura dramática chilena.

Fuerza es confesar que los primeros frutos y flores no fueron muy sazonados ni hermosos.

D. Juan Egaña, limeño, naturalizado en Chile y competidor con mala suerte de Mora por querer ser el Solón de la nueva república, era, á par de gran liberal, galante y enamorado caballero. La dama de sus pensamientos, á quien llama Marfisa en sus versos, le inspiró hasta los dramas que tradujo ó compuso, figurando entre ellos la Cenobia, de Metastasio, su poeta predilecto.

El notable personaje de la revolución, Camilo Henríquez, de quien ya hemos hablado como crítico, escribió dos dramas, informados ambos por sus ideas filosóficas á la Rousseau. Se titulaban La patriota de Sud América y La inocencia en el asilo de las virtudes, y eran, á lo que parece, menos que medianejos.

D. Bernardo Vera y Pintado es el tercer autor dramático chileno de que habla nuestro libro. Sus composiciones fueron á modo de loas para celebrar victorias contra los españoles, como la de Chacabuco.

Naturalmente, los interlocutores de estas loas son araucanos, que describen como funestísima la conquista de Chile y fantasean la independencia como la reconquista que los araucanos hacen de su tierra contra los españoles.

Otro autor, D. Manuel Magallanes, fué silbado, á pesar de su fervor patriótico y de su ilustre apellido.

Resulta, pues, que hasta 1829 no se representa en Chile ninguna obra de bastante valer literario escrita allí, y que esta obra es de D. José Joaquín de Mora, si bien no toda suya, ya que en parte está tomada de Le mari ambitieux, de Picard, y lleva el mismo título: El marido ambicioso. Aunque peque de prolijo he de continuar haciendo este extracto. Hasta otro día.

* * *

17 de Diciembre de 1888.

III

Querido primo: Siguiendo en mi tarea de extractar, diré que, hasta el instante en que aparece en Chile el romanticismo, se escribieron y representaron allí estas obras dramáticas.

Además de El marido ambicioso, dió Mora El embrollón.

El poeta colombiano D. José Fernández Madrid dió Atala, tragedia en verso.

D. Ventura Blanco Encalada tradujo en verso la Merope, de Voltaire, y en prosa La marquesa de Seneterre, de Menesville y Duvegrier.

D. Gabriel Alejandro Real de Azúa, argentino, dió al teatro, en Santiago, en 1834, una comedia de índole política y de escaso valer, titulada Los aspirantes.

Mora ejerció sobre esta comedia benignísima crítica.

En el mismo año, el actor argentino Luis Ambrosio Morante, que, según he dicho ya, era también poeta y había compuesto una tragedia, La revolución de Tupac-Amaru, dió á la escena en la noche de su beneficio una comedia titulada Adulación y fingimiento, ó el intrigante.

Morante no puso su nombre en el cartel; pero se tiene por seguro que la comedia era suya. Su mérito, por otra parte, debió de ser corto, cuando nada se dice de ella.

El primer poeta dramático chileno de alguna fecundidad y de cierto mérito fué D. Salvador Sanfuentes. Escribió antes y después del romanticismo, y sus obras marcan la transición de una escuela á otra.

Tradujo la Ifigenia y el Británico, de Racine; imitó Le cocu imaginaire, bajo el título de Los celos infundados, y compuso los siguientes dramas originales: Caupolicán I, Caupolicán II, El mal pagador, El castillo de Mazini, Carolina ó una venganza, Cora ó la Virgen del Sol, Juana de Nápoles y D. Francisco de Meneses.

Á lo que parece, Sanfuentes vino temprano, cuando en Chile había poco público aún. Descorazonado, quemó parte de sus obras: otras quedaron por terminar: otras, inéditas: sólo el drama Juana de Nápoles se representó con éxito creo que menos que mediano.

D. Andrés Bello, que también tradujo dramas y los compuso originales, ejerció durante años el magisterio de la crítica dramática en Chile. Son curiosos y dignos de atención sus juicios sobre algunos de nuestros autores dramáticos contemporáneos. Á Bretón de los Herreros, á quien juzga con ocasión de la Marcela, le pone desde luego por cima de Moratín, á quien califica de lánguido y descolorido. En Moratín halla además falta de «aquel sabor poético que es propio aun de las composiciones escritas en estilo familiar, y que tanto luce en los fragmentos de Menandro y en los buenos pasajes de Terencio»; mientras que en Bretón ve la gracia y el brillo en el estilo, y asimismo una vis cómica que falta algo á Terencio, y «en que tampoco es muy aventajado Moratín».

Ya se entiende que cito para narrar, y no para aprobar ni impugnar.

Yo creo que, al menos, El café tiene más vis cómica y más durable chiste que media docena de las más chistosas comedias de Bretón.

Y esto á pesar de la pedantería grave de don Pedro, que eclipsa un poco el resplandor de la graciosísima pedantería de D. Hermógenes.

En cambio de este grande entusiasmo por Bretón, Bello es severo con Hartzenbusch al juzgar Los amantes de Teruel, cuyos defectos señala y pondera y cuyas bellezas no ve ó no encomia.

La guerra promovida con ocasión del teatro entre timoratos y desenfadados, librepensadores y clericales, devotos é impíos, se enardeció más en Chile con el advenimiento del romanticismo.

Aunque había censura previa de teatros, establecida en 1830, ésta no se ejercía con severidad. Sin embargo, mucha parte del público, cristianamente educada, repugnaba las impiedades y se rebelaba contra ellas.

En 1832 se representó en Santiago el Aristodemo, no ya el de Cabrera Nevares, sino el de Monti, traducido, que es mucho mejor. El pasaje en que Lisandro llama á los dioses

escandalizó á gran número de los espectadores.

Más tarde, en 1835, quiso la compañía dramática representar El fanatismo ó Mahoma, tragedia de Voltaire, traducida al castellano por D. Dionisio Solís; pero aunque esta obra había sido dedicada por su autor al Papa Benedicto XIV, que la aceptó con gusto, el clero de Chile se resistió con tal energía á que se representase, que la compañía desistió de su propósito.

La nueva escuela romántica, con todos sus apasionados atrevimientos de expresión, no apareció triunfante en Chile hasta 1841, con la representación del Macías, de Larra.

Este drama fué aplaudido con entusiasmo; pero los escrupulosos le hallaron gravemente perjudicial á las buenas costumbres; citaban escenas corruptoras que atropellaban el recato, la moral y las leyes; y entre ellas nada pareció peor que aquello que dice Macías á Elvira, ya casada:

Todavía, un año después de representado el Macías, se quejaban los escritores clericales de su inmoralidad. «¿Qué impresión—decía uno indignado—pueden hacer en el corazón de una joven versos tan indecentes?»

Vino á colmar el enojo la representación, pocos días después de la del Macías, de otro drama, traducido del francés, titulado La nona sangrienta. Se dejó adrede en el título la palabra nona, en vez de monja, para no alarmar y para engañar á los incautos; pero no valió la artimaña, y el arzobispo de Santiago dirigió al gobierno un oficio quejándose de la impiedad é inmoralidad de los dramas.

De este oficio no se hizo caso por lo pronto, y siguieron representándose dramas inmorales é impíos.

En 1841 había en Santiago una actriz limeña, idolatrada del público, y que era una revolución andando. Se llamaba Toribia Miranda. Amunátegui la pone por las nubes, y es tal su entusiasmo, que hace recelar que él, allá en su mocedad, fué uno de los muchos admiradores de la Toribia:

«Tenía, dice, un instinto artístico admirable. Se introducía maravillosamente bajo la piel de la heroina á quien caracterizaba, y procedía como tal. Sentía lo que hablaba y lo que accionaba. La pasión palpitaba en sus labios. El llanto corría por sus mejillas. La belleza de que estaba adornada, contribuía poderosamente á la influencia y fascinación que ejercía en el auditorio. Tenía la tez pálida; los ojos negros, rasgados, incendiarios; el cuerpo contorneado y voluptuoso; los pies pequeños, y ese donaire que es la sal de su suelo nativo. Los mozos se inflamaban con sus miradas. Los viejos perdían el seso con ellas. Los sujetos más graves y doctos le componían sonetos y decían en prosa: «Esta mujer tiene en su cuerpo todo el fuego de su patria.»

Tal era la actriz destinada á trasplantar en Chile el romanticismo vehemente, á pesar de las quejas del arzobispo y del escándalo de los timoratos.

La más tremenda batalla que se riñó en esta guerra fué en la representación de Angelo, tirano de Padua, de Víctor Hugo. El drama fué frenéticamente aplaudido, y no fué menos frenética la protesta que se levantó entre los devotos, censurando duramente que la cortesana brillase con mengua de la legítima esposa; que el amor impuro se albergase en el corazón de todos los personajes, y que la mujer casada muriese para el marido y viviese para el amante. El drama fué calificado de inmoral en grado sumo por muy respetable porción de la sociedad.

El gobierno tuvo al fin que ceder á las quejas del arzobispo y dirigir severa amonestación al censor de teatros, que lo era D. Andrés Bello.

Los dramas románticos siguieron, no obstante, representándose, pero mutilados ó desfigurados por la censura.

El paje, de García Gutiérrez, se representó con no pocas de estas mutilaciones ó cambios.

A veces se cambiaban, no sólo frases, sino los desenlaces, á fin de que no fuesen tan tétricos.

En el drama Los hijos de Eduardo, de Delavigne, traducción de Bretón de los Herreros, aquellos interesantes niños lograban escapar de la Torre de Londres, á despecho de la historia.

Poco á poco fué haciéndose en Chile menos asustadizo el público. La censura acabó por consunción; pero hasta más de mediado el siglo presente se opusieron en Chile á las libertades del teatro un ardiente espíritu religioso y lo que llama Amunátegui la excesiva gazmoñería en materia de amor.

El romanticismo tuvo en Chile un eco prodigioso. Los románticos se diferenciaban de los demás hombres hasta en el vestido. Los cuatro poetas de quienes más se admiraban, procurando imitarlos, eran Víctor Hugo, Dumas, Espronceda y Zorrilla. Venía después D. Nicomedes Pastor Díaz, cuya Mariposa negra se sabía la juventud de memoria.

Los poetas chilenos, con todo, apenas escribían para el teatro más que arreglos y traducciones.

D. Andrés Bello tradujo Teresa y Antony, de Dumas.

D. José Victorino Lastarria arregló El proscrito, de Federico Soulié.

D. Santiago Urzúa tradujo Pablo el marino, de Dumas.

Y D. Juan García del Río, Pizarro, tragedia en cinco actos, de Sheridam.

El primer drama romántico original que se representó en Chile, con éxito muy lisonjero, fué producción de un hijo de D. Andrés Bello, llamado D. Carlos. El drama se titulaba Los amores del poeta, y se representó en 1842. Era de lo más poético, exaltado y lleno de lirismo.

D. Carlos Bello, que sin duda tenía notable talento de poeta, dejó por concluir otro drama titulado Inés de Mantua, cuyo principal héroe era César Borgia. D. Carlos Bello murió muy joven, y este segundo drama se ha perdido.

Poco después del estreno de Los amores del poeta empieza á figurar en la no larga lista de los autores dramáticos de Chile un español que, como Mora, emigró á Chile, mal avenido con el gobierno absoluto de Fernando VII, y contribuyó muchísimo al desenvolvimiento intelectual de aquel país. Tuvo colegio, primero en Buenos Aires y después en Santiago, y por él fueron educados no pocos personajes ilustres de aquellas repúblicas.

Este español, aunque hijo de francés, había nacido en San Felipe de Játiva, y se llamaba D. Rafael Minvielle.

Era gran matemático, á más de ser literato y poeta, y hablaba con igual perfección el francés, idioma de su padre, y el castellano, lengua de su madre y suya.

Minvielle vivió en Chile hasta principios del año pasado de 1887, en que ocurrió su muerte, siendo tan lamentada cuanto encomiado él por haber sido de los que más cooperaron, durante medio siglo, al progreso intelectual de aquella república, como maestro, como empleado en administración y en Hacienda, y como escritor infatigable, ya componiendo obras originales, ya traduciendo.

Su drama Ernesto, representado en 1842, fué aplaudido y encomiado. En su primera representación, la Toribia Miranda «arrancó muchas lágrimas á las señoritas concurrentes».

Aunque Minvielle era medio francés, se consideraba tan español, que durante la última guerra de España con Chile no quiso permanecer en aquella república, y se fué á Buenos Aires, de donde no volvió hasta que se ajustó la tregua, que fué la paz sin el nombre.

Aquí casi puede decirse que termina la historia de la literatura dramática en Chile.

La mojigatería, según el Sr. Amunátegui, ha sido causa de que el teatro chileno, como fecundo ramo del español, no haya florecido todo lo que debiera.

Tres puntos toca el Sr. Amunátegui extensamente al terminar su libro, que son como síntomas de que la mojigatería va á pasar y de que el teatro va á florecer en Chile.

Estos tres puntos no son en realidad tres puntos, sino tres personas hechas y derechas, que han venido sucesivamente á prestar atractivo casi irresistible á las representaciones teatrales chilenas, á vencer la repugnancia de los timoratos, y á dar fuego á la inspiración dramática de los autores.

Fué la primera persona, en el tiempo aún del romanticismo, una gentil bailarina de Chile, llamada Carmen Pinilla, á quien apellidaban la Terpsícore araucana y la Sílfide de los Andes. Dicen que era el genio alado de la zamacueca.

Tenía otra hermana, notable también, aunque no tanto. Cuando se las mentaba juntas, se las designaba con el nombre de las Petorquinas; pero la Carmen era la que se llevaba la palma.

Dos cosas consiguió esta Carmen: la primera suscitar aún una tremenda y postrera lucha entre despreocupados y timoratos, horrorizados aquéllos y entusiasmados éstos por la ágil, gallarda y hermosa bailarina, que enviaba su retrato con el anuncio de su beneficio; «para quien vestirse de gasa transparente era casi desnudarse, y que ostentaba su carne juvenil á la luz de la batería escénica ante la vista de dos mil espectadores».

El segundo triunfo fué la sumisión del baile al teatro, y la consiguiente decadencia de las chinganas, visto que el baile chileno formaba estrecha alianza con el histrionismo.

Después, ya en 1885, hay un momento solemne para el teatro de Chile. Amunátegui se entusiasma y dice: que sus jóvenes compatriotas van á sentir bullir en sus cabezas magníficas escenas; que un choque ligero hará saltar la chispa eléctrica; que una frase va á revelar una vocación ó á poner de manifiesto una aptitud; que el teatro va á florecer en Chile, y que una semilla que el viento trae de tierras remotas va á convertirse en árbol majestuoso ó en flor espléndida.

Todo este alegre y entusiasta vaticinio le produjo la llegada á Chile del actor D. Rafael Calvo con una compañía dramática en que figuraban su hermano D. Ricardo, D. Donato Jiménez y las Sras. Contreras, Revilla, Casa y Tobar.

Fueron extraordinarios los aplausos y la simpatía que ganaron en Chile los cómicos españoles. Amunátegui considera á la compañía como una de las mejores y más completas que por allí habían ido, y á su director D. Rafael Calvo le llama artista eminente.

Por último, la tercera persona cuyo advenimiento á su país celebra Amunátegui, como despertadora también del ingenio dramático de los chilenos, es la célebre actriz francesa Sarah Bernhardt.

Estuvo ésta en Chile en 1886 con una compañía de representantes franceses. Las obras que representó fueron Fedora, La Dama de las camelias, Fedra, Frou-Frou, y no sé si otras.

A estas representaciones acudió muchísima gente, á pesar de ser en un idioma extraño que no es razonable exigir que en Chile conozca un numeroso público, hasta el extremo de comprender todos los primores y matices de las palabras y frases. Debe de haber, no obstante, en Chile muchos sujetos que sepan muy bien el francés, y no pocos tan aficionados á la literatura y arte dramáticos, que para comprender á fondo á la actriz leerían y estudiarían el drama antes de ir á verle representado. Lo cierto es que Sarah Bernhardt fué muy aplaudida, y perfectamente comprendida por el público y por los críticos chilenos.

No se cumplió la profecía del elegante crítico francés Julio Lemaître, quien, al despedir á la actriz, en el Journal des Débats, con la tan acostumbrada outrecuidance parisina, le dice: «Vais á exhibiros allí ante hombres de poco arte y de poca literatura, que os estimarán mal, que os mirarán con los mismos ojos que á un ternero de cinco patas, y que no comprenderán vuestro talento sino porque pagarán caro el veros.»

Sin duda que en Chile pagaron caro, pero comprendieron el talento de Sarah Bernhardt sin apelar á consideraciones crematísticas y sin calentarse demasiado la cabeza, pues al cabo el talento de Sarah Bernhardt no es asunto tan embrollado y sublime que requiera cursar los boulevares de París para penetrar bien en todos sus misteriosos abismos y remontar el espíritu á todas sus sobrehumanas elevaciones.

Otro temor manifestó además Julio Lemaître, que por dicha no se ha realizado: que Sarah Bernhardt se resabiase é inficionase para agradar á los sudamericanos. Sarah Bernhardt ha vuelto á París sana y salva á pesar de la tremenda prueba. Los sudamericanos se la han restituído á Julio Lemaître artísticamente intacta y sin ningún resabio ni vicio paladino.

Julio Lemaître, lleno con esto de gratitud, casi elogia á los sudamericanos, allá á su manera; los llama candorosos, sensuales, bulliciosos y buenos; les ruega que no se enojen si los vaudevillistas parisienses los ponen á veces en caricatura. Y para consolarlos de que en París los pinten grotescos, les dice: «Las pobres niñas que, entre nosotros, viven del amor, tienen predilección hacia vosotros, porque sois generosos, y os buscan cuando venís á París.» ¿Qué más pueden, pues, desear los sudamericanos que ser buscados por estas pobres niñas, que quieren traspasarles el epíteto de pobres y quedarse sin él?

La suave longanimidad con que responde el señor Amunátegui á las citadas impertinencias de Julio Lemaître, las pone más de realce y las hace más ridículas.

En resolución, el libro del Sr. Amunátegui, á más de ser muy ameno y de demostrar, como todos los suyos, gran discreción, mucha diligencia para allegar datos, y alta y serena imparcialidad en los juicios, nos da á conocer algo que podemos considerar como parte de nuestra total historia literaria y artística, y nos muestra y describe extensas regiones, de donde pueden venir á esta Península riquezas que acrecienten el tesoro intelectual de nuestra raza y lengua, y adonde pueden ir también nuestros artistas y nuestras obras literarias, y aun nuestros autores, como Mora y Minvielle, á ganar honra y provecho.

El viaje á la América del Sur del actor Rafael Calvo, cuya reciente y temprana muerte deploramos hoy, probó lo que valen para las artes y letras de España aquellas repúblicas. Se cuenta un rasgo de Calvo, que le honra mucho, y que voy á referir para excitar la emulación y para corroborar mis asertos. Al volver de su excursión por América, y sin ninguna obligación legal que cumplir, Calvo entregó á D. José Echegaray una buena cantidad de dinero, como producto de los dramas suyos que en aquel Nuevo Mundo español había representado, fijando para ello el mismo tanto por ciento que cobran en Madrid los autores.