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En esta edición se han mantenido las convenciones ortográficas del original, incluyendo las variadas normas de acentuación presentes en el texto. No hay capítulo XVIII; los capítulos van del nº XVII al nº XIX. (nota del transcriptor)

COLECCIÓN DE ESCRITORES CASTELLANOS ——— CRÍTICOS

HISTORIA DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA TOMO V

TIRADAS ESPECIALES

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100ejemplaresen papel de hilo, del i al ioo.

25"en papel China, del I al XXV.

25"en papel Japón, del XXVI al L.

ÍNDICE NOTAS

CAPÍTULO XIII.

Los autos de D. Pedro Calderón.—El pintor de su deshonra.—La cena de Baltasar.—El divino Orfeo.—La vida es sueño.—La serpiente de metal.

OS autos de Calderón, según el testimonio de sus coetáneos, son las obras suyas que constituyen la principal base de su gran fama poética. Así se comprende que D. Manuel Guerra, antes citado, diga que, en los autos sacramentales, se granjeó este hombre eminente general admiración, excediéndose á sí mismo; que su espíritu religioso inflamaba su alma, y su locución, tomando poderoso vuelo, se elevaba como el águila de Ecequiel sobre todos sus contemporáneos y sobre sí mismo; que tan divinas eran sus invenciones, tan bellos sus pensamientos, tan magníficas sus galas, tan claras sus moralidades, sus sentencias de tan buen gusto, su razón y su fe tan dulcemente unida, y lo útil enlazado á lo bello en tan amigable consorcio, que, á la vez, se quedaba la inteligencia sorprendida y vivamente inflamado el corazón; por último, que el ánimo se sentía lleno, al presenciarlos, de devoción y amor divinos, alegre y humilde, contento é inspirado, y á la par que lisonjeaban los oídos, inspiraban la más santa veneración hacia ese divino sacramento.

No puede menos la posteridad de compartir la admiración del siglo XVII por estas poesías, si le es dado abstraerse por completo del mundo que la rodea, y prescindir de las ideas é inclinaciones tan diversas de nuestra época para trasladarse á un período tan distinto del presente, y á una esfera de opiniones y pensamientos, de cuyo núcleo ha brotado otra literatura dramática. El que en su espíritu, pues, se transporta á esos siglos pasados, contemplará esas creaciones maravillosas de los autos de Calderón, experimentando sentimientos iguales á los de la persona, que, provista de un anteojo de larga vista, recorre lejanos horizontes y cielos dilatados, en los cuales las nebulosas se transforman en soles, y surgen de las profundas tinieblas del firmamento mundos nuevos de un resplandor incomparable. Si elegimos otra comparación, para aclarar estas ideas, se puede asegurar que, al proceder de este modo, nos parecemos á los navegantes, cuando, al surcar vastos océanos, aportan al cabo á una región desconocida, llena de creaciones maravillosas, no vistas por ellos antes, y oyen los ruidos de bosques gigantescos, sonando misteriosamente las ondas de ríos caudalosos, y observan seres de una naturaleza enteramente diversa de la que han contemplado siempre. En efecto, esas composiciones poéticas de Calderón vienen á ser para nosotros una región verdaderamente maravillosa. Preséntasenos de repente un templo, en cuya construcción, como en el Graal de Titurel, está simbolizado el Verbo eterno. Al penetral en él parece que llega hasta nosotros el soplo de Dios, y una aurora celestial, resplandor de la divinidad, llena sus ámbitos. En su centro se eleva el madero de la cruz como foco de todo Sér y de sus diversas evoluciones, para expresar el sacrificio, hecho en aras de la humanidad por el espíritu infinito, y en virtud de su infinita misericordia. A los pies de ese símbolo sublime se ve al poeta, como profeta y sacerdote, que traza sus rasgos en los muros del edificio, y presta voz á las flores y á las guirnaldas que adornan sus columnas, y hace oir la música, que baja harmoniosa de sus altas bóvedas. Con su vara mágica extiende hasta lo inconmensurable las naves de ese templo; un espacio inmenso nos lleva entre sus columnas de uno en otro siglo, hasta esas épocas remotísimas y obscuras, en que brota por vez primera el germen de la vida y comienzan sus giros los soles y las estrellas, que han salido del seno de la nada; ese profeta inspirado revela los misterios de la creación, y nos descubre el espíritu del Señor en medio del caos, separando la tierra de las aguas, trazando su curso á nuestro globo y á los astros, y mandando á los elementos que se separen ó que se junten. Sentimos en torno nuestro el alma del mundo y el batir gigantesco de sus alas, y oímos los harmoniosos concentos de los soles, nuevamente creados, celebrando á su Hacedor al empezar su carrera, y anunciando las glorias del Eterno. De la tenebrosa noche, de donde surgen todas las cosas, observamos á la humanidad, formando naciones que florecen y se marchitan, siguiendo siempre esa estrella, que sirvió de guía á los sabios del Oriente para llegar en peregrinación al lugar santificado por las profecías, y más adelante, alumbrándoles ya el resplandor de la redención y de la reconciliación con Dios, las generaciones aún no nacidas que han de aparecer en lo porvenir. Y el poeta sagrado, franqueando las barreras del tiempo, nos conduce á lo eterno y á lo inmutable; nos enseña las relaciones de lo creado y de lo increado con el símbolo de la gracia, y á todas las naciones contemplando ese mismo símbolo, llenas de devoción y de fervor religioso. El universo con todos sus innumerables fenómenos y creaciones forma un inmenso coro, que entona sus cánticos en alabanza del Eterno; el cielo y la tierra le ofrecen sus dones; los astros, flores del cielo nunca marchitas, y las flores, estrellas transitorias de la tierra, ríndenle también homenaje; el día y la noche, la luz y las tinieblas lo adoran en el polvo, y la humanidad abre los senos más recónditos de su corazón, para que todos sus pensamientos y afectos purificados se concentren en la contemplación de lo infinito.

Tal es el espíritu reinante en los autos de Calderón para quien quiera comprender su sentido, y tal es también el que le inspiró su autor. Pero hasta el crítico menos entusiasta no podrá dejar de admirarlo por razones importantes. Acaso extrañe, por qué no queremos estrecharlo, algunos atrevimientos excesivos; puede considerar la especie entera poética, á que pertenecen los autos, como una excrecencia, que se halla fuera del círculo de la poesía por su mezcla singular de esa misma poesía escolástica y teosofía; pero ha de estimar, sin duda alguna, el arte infinito, que maneja y domina elementos tan heterogéneos, fundiéndolos en un conjunto harmónico. En efecto, la maestría de Calderón excita nuestra sorpresa hasta lo sumo, porque, al componer los autos, vence obstáculos muy superiores á los de las comedias, y porque sus facultades poéticas se ostentan también con más brillantez y más pureza, y porque en ellos desaparecen la superabundancia é hinchazón de su estilo, manchas aisladas, que deslustran sus dramas mundanos, cediendo su lugar á una exposición sencilla y clara, apropiada á la grandeza del asunto. La pompa de sus imágenes es contrastada por la prudencia, subordinándose al pensamiento capital, y ni hipérboles ni palabras sonoras rompen la harmonía de la idea y de su expresión. El espíritu del poeta, que se eleva al cielo en alas de la devoción, parece concentrar toda su energía en un solo punto, para que los autos encierren el esfuerzo más sublime que es capaz de hacer. De aquí la extrañeza, que tanto nos maravilla, de que en estas composiciones aparezca como iluminado todo el mundo real, y á la vez diáfano y claro, á fin de que surja el rayo oculto de la Divinidad de sus formas tan varias como infinitas; la historia antigua y la idolatría, lo pasado más remoto y lo futuro más tenebroso, la creación con todos sus portentos, los animales y las plantas, lo supremo y lo infinito de la existencia, y todos los movimientos del corazón humano, y los fenómenos espirituales, que forman los elementos y las combinaciones más sorprendentes é ingeniosas para celebrar el cristianismo en su símbolo más sagrado; y estas combinaciones, no obstante su carácter misterioso, son de una claridad que causan nuestro asombro. El poeta sabe representarnos, como en un espejo mágico, con contornos bien determinados, hasta lo más recóndito é impalpable, hasta la imagen de la sombra del pensamiento. Si bien es verdad que hemos de familiarizarnos con las abstracciones de la razón y con conceptos generales metafísicos, no por eso deja de maravillarnos y de compensar nuestro trabajo, la fuerza creadora que infunde todos los rasgos personales y la vida individual en cosas no reales, no siendo menos sorprendente el arte, que se ostenta en la composición dramática en el terreno de lo sobrenatural, y con personajes alegóricos y simbólicos logra producir una fábula ó acción, estrechamente enlazada en su conjunto, que no sólo mueve nuestro interés, sino que hasta excita y satisface nuestra curiosidad.

Dedúcese de lo expuesto la causa de la superioridad de los autos de Calderón cuando se comparan con los de Lope, y consiste en la profundidad de su fondo, incomparablemente mayor; en el empleo, mucho más delicado, de la alegoría; en la solidez, con que están manejados sus materiales en todas sus fases, y hasta en el pulimento más acabado de sus partes, y de las relaciones de éstas entre sí. Si la ventaja, que lleva nuestro poeta á todos sus predecesores, en general, en la traza artística más perfecta de sus dramas, en el manejo más diligente de los materiales, que los constituyen, y en el trabajo más concienzudo de sus planes, ha sido ya expuesta, muéstranse estas mismas cualidades de un modo más relevante en los autos que en las comedias, y hasta las fiestas del Corpus más notables de tiempos anteriores, no pueden ni aun compararse con las más débiles suyas.

Calderón ha adoptado de ordinario la forma de los autos, que le legó Lope de Vega, y conviene, para entenderla, consultar lo que dijimos sobre este punto en el tomo III, pág. 177. Allí se puede conocer cuáles eran los personajes más usados por el poeta, ó por lo menos los principales. Aun cuando se repitan con frecuencia las mismas figuras, y suceda lo mismo con ciertos giros y enlaces de ideas, no es dable evitarlo, atendiendo á que todos los autos sacramentales estaban únicamente destinados á celebrar el dogma de la Transubstanciación, y ese objeto imponía, por condición precisa, que, en estos espectáculos de la fiesta del Corpus, fuesen idénticas sus ideas fundamentales. El poeta, en el prólogo que les antecede, dice que, si algún lector ignorante se atreve á censurar que en la mayor parte de estos autos aparecen los mismos personajes, como, por ejemplo, la Fe, la Gracia, el Pecado, la Naturaleza, el Judaísmo, la Idolatría, etc., tenga presente, que, como el objeto de esas composiciones siempre es el mismo, sírvese también de iguales medios para conseguir un fin idéntico, y no olviden la razón poderosa de que esos mismos medios, con tanta frecuencia manoseados, llegan cada vez por distintos caminos á términos diversos; porque no olvidándolo, esa crítica, á su juicio, ha de trocarse en alabanza, si es verdad que el arte de la naturaleza es sólo tan grande por la razón de que, con las mismas facciones, forma rostros tan variados, y, con arreglo á este tipo, ya que no se califique de arte, se le disculpará, por lo menos, haber escrito tantos autos distintos empleando los mismos personajes. Añade después, que, si se encuentran semejantes algunos pasajes de ellos, también la naturaleza produce algunos rostros parecidos; y ya que esto no aparte toda censura adviértase que esas composiciones sólo se representaban una vez al año, habiendo transcurrido un espacio de tiempo de más de veinte entre la representación de algunos de los autos, comprendidos en el primer volumen, y siendo su consecuencia que la impresión producida, al representarlos tantos años atrás, hubo de ser diversa de la que muevan ahora al ser leídos. Dice, por último, que algunos pasos parecerán acaso lánguidos, porque la escritura carece de la sonoridad de la música y de la pompa de la maquinaria, siendo, por tanto, indispensable que el lector, con su imaginación, supla estas galas que le faltan.

Para comprender cómo desenvolvía Calderón aisladamente estos principios generales de sus autos, extractaremos los argumentos de algunos. Las loas, que, como dice el editor, sólo pertenecen en parte á Calderón, y que, por lo general, no tienen relación necesaria con la composición que le subsigue, no serán objeto de nuestro examen.

El pintor de su deshonra.—Este es un auto, que se compara, por su título, con la tragedia que también lo lleva, y que, en su argumento, se asemeja asimismo á ella. Comienza con un soberbio monólogo de Lucero (Lucifer), que sale de la boca de un dragón, y llama á la Culpa, que habita en una obscura caverna. Cuando el último le pregunta lo que desea, le refiere la historia de su caída, y que, en castigo de su orgullo, ha sido condenado á tinieblas eternas. Expresa su desesperación, y su odio, y su envidia al Creador del mundo, que lo ha humillado tan profundamente, representándolo como á gran artista ó artífice maravilloso; cuenta, además, que este artista intenta pintar una forma y un rostro á su imagen, después de haber trabajado por espacio de seis días largos en un cuadro grande y maravilloso, que es la Creación, debiendo acabar su obra en el día séptimo; la Culpa ha de prestarle su ayuda, para que esa imagen desaparezca, y para que el artista reciba el nombre de pintor de su deshonra. La Culpa le promete su auxilio, y ambos se deslizan en el taller: asombrados y llenos de temor, á pesar de su aborrecimiento, contemplan el cuadro del Creador; las imágenes de las espigas y de la viña, alusión al futuro Sacramento, los hacen temblar, ocultándose entre las hojas de un árbol al oir ruido. El pintor aparece y comienza su trabajo, mientras la Inocencia, la Sabiduría y la Gracia le presentan los colores y entonan cánticos en su alabanza; y, cuando el trabajo se ha terminado, imagen del maestro, le infunde vida y aliento, y la Naturaleza humana, recientemente forjada, se arrodilla ante su Hacedor. Éste le cede la soberanía sobre todo lo creado, prohibiéndole sólo que pruebe la fruta del árbol de la ciencia. La joven Reina del mundo, rodeada de la Sabiduría, de la Inocencia, de la Gracia y del Libre albedrío, se queda en la escena, y describe con frases sublimes las maravillas de la creación que la rodea; Lucifer y la Culpa se acercan á ella bajo un disfraz, y, después de sobornar al Libre albedrío, intentan engañarla con sus exhortaciones; la Culpa coge el fruto prohibido, y el Libre albedrío lo ofrece á la Naturaleza humana para que lo saboree; la Sabiduría, la Inocencia y la Gracia se oponen, pero la débil criatura obedece sólo á su placer, y, entonces, el día se obscurece, tiembla la tierra, se disipa la belleza del Paraíso, huyen las celestiales compañeras de la Humanidad, y ésta, al sucumbir, es arrastrada por Lucifer como esclava. El pintor ve desfigurada y deslustrada la obra más bella de su arte, y exclama con santa pena:

Se oye un temblor de tierra, y el ruido de un trueno, y el estrépito que hace el río de la Culpa, al acercarse; al mismo tiempo resuenan los lamentos de la tierra:

La Naturaleza humana se levanta, huyendo de las olas que la azotan alborotadas; la Tierra le ofrece un refugio en las cimas más altas de sus montañas, y las oleadas suben más y más, y amenazan tragarla, riéndose á carcajadas Lucifer y la Culpa. Entonces el Creador, compadecido, arroja en las olas una tabla:

El Mundo y la Naturaleza humana sobrenadan asidos de la cruz del madero salvador, y arriban á la tierra firme, que surge de las aguas, que corren en torno de ella. Sígueles la Culpa, que tiembla ante la forma de cruz del madero, diciéndole la Naturaleza humana:

Arriba entonan sus cánticos coros de ángeles:

La Naturaleza humana acompaña ese canto, pidiendo la gracia del Señor, y Lucifer y la Culpa intentan apretar más sus lazos. El divino pintor aparece impulsado por el Amor, y atraído por los ruegos de la suplicante, para rescatar á la robada y castigar á los raptores. El Amor aporta una cruz, detrás de la cual se oculta el pintor, y liberta á la prisionera, mientras derriba en tierra de un tiro á Lucifer y á la Culpa.

Se ve una fuente con siete caños (las siete llagas); junto á ella están la Gracia, la Sabiduría y la Inocencia, que dicen á la rescatada:

Aunque herida de muerte, murmura por lo bajo la Culpa:

Pero el Pintor replica:

Lucifer y la Culpa gimen en mortal agonía, y la Naturaleza humana se prosterna de rodillas, adorando al Santísimo.

La cena de Baltasar, de Daniel, 5, 5.—Este auto, de admirable profundidad, y calculado, no obstante, por su estructura externa para hacer efecto teatral, comienza por un diálogo entre Daniel, que personifica la justicia de Dios, y el Pensamiento, bufón y gracioso. Daniel, quejoso y colérico, describe el oprobio del pueblo de Dios, preso en Babilonia; el Pensamiento le cuenta, que Baltasar se casa aquel mismo día con la Idolaría, poderosa reina de Oriente. Ruido de trompetas. El rey Baltasar se presenta con su esposa la Vanidad, y recibe á la segunda esposa, que aparece con gran pompa. La Vanidad y la Idolatría le juran fidelidad, y le prometen su auxilio, para que se eleve sobre todos los reyes de la tierra, y pueda terminar la construcción de la torre de Babel.

Daniel exclama entonces, con voz de trueno:

Baltasar intenta derribar en tierra con su espada al atrevido profeta; pero nada logra contra el ungido del Señor, alejándose desalentado y afligido. Daniel prorrumpe en estas palabras:

Viene entonces la Muerte, en forma de caballero joven, armado de todas piezas, y con espada, y dice ser el ejecutor de la justicia de Dios; pero Daniel le encarga, que antes de cumplimentar en el Rey las órdenes divinas, lo exhorte á arrepentirse. La Muerte acude para obedecer al Pensamiento, y éste lo lleva á un jardín, en donde se solaza Baltasar con sus dos esposas. Sigue una escena admirable, en que la Muerte, de la mano del Pensamiento, se desliza como una sombra detrás del Rey para amonestarle, y le dice estas horribles palabras:

El Pensamiento salta mientras tanto alrededor de Baltasar, é intenta distraerlo con sus burlas; pero hasta en sus chistes hay algo de esa voz temerosa, que lo aconseja. El Rey, para huir de las imágenes terribles, que lo atormentan, se refugia en un bosquecillo de rosas; la Idolatría lo mece en sus brazos, y la Vanidad se esfuerza en aquietarlo con sus cánticos, hasta que se duerme de cansancio. La Muerte dice entonces:

Mientras duerme, la Idolatría y la Vanidad se proponen seducir al Rey de nuevo, presentándose por su orden una estatua de bronce de Baltasar, adorada en un templo; pero Daniel la obliga á exclamar con voz tremebunda:

La imagen del Sueño desaparece, al escuchar estas palabras, y Baltasar despierta conmovido y dispuesto á arrepentirse. Pronto, sin embargo, recae de nuevo en su anterior estado de ánimo, y la Idolatría y la Vanidad preparan un banquete suntuoso, en el cual se beberá en los vasos sagrados del templo de Jehová. Descríbese éste festín con los colores más vivos y seductores. Mientras Baltasar se divierte con sus compañeros y compañeras, al son de agradable música, la Muerte se confunde con sus servidores, é intenta de nuevo atraerlo al buen camino; pero su voz no se oye en el estrépito de la fiesta. El plazo concedido termina ya; la Muerte presenta una copa á Baltasar. Suena un trueno, y una mano gigantesca se presenta, y escribe en la pared, con llamas, palabras de una lengua desconocida. El Rey pregunta el significado de aquellas palabras, pero todas las lenguas enmudecen. Daniel aparece entonces, y dice:

Huyen los que celebran el banquete; Baltasar cae en tierra anonadado, y la Muerte lo acaba, exclamando:

A la conclusión se nota el enlace que tiene este auto con el Sacramento, objeto de toda la obra dramática:

Se ve el Cáliz y la Hostia, y á la Idolatría junto al altar.

El divino Orfeo.—El Príncipe de las tinieblas aparece como un pirata en un bajel negro, cuyo piloto es la Envidia, dirigiéndolo por las olas del río Leteo, que corre entre el Caos y el Abismo. Intenta cautivar á la Naturaleza humana, nonnata todavía, pero cuyo próximo nacimiento ha adivinado. De repente penetra desde lo alto en el imperio de las tinieblas una música melodiosa; se ve una esfera celeste, y en su centro el divino Orfeo con una lira en la mano, y á sus pies los Siete días y la Naturaleza humana, profundamente dormida. Orfeo comienza á cantar, y despierta con su voz á la Naturaleza humana. El Día primero se levanta con una antorcha en la mano, y alumbrando á la noche; el segundo separa las aguas de la tierra, y el tercero trae frutos y guirnaldas de flores.

La Naturaleza humana abre al fin los ojos, se arrodilla, y da las gracias al Creador por haberla hecho de la nada; el divino Orfeo le concede el predominio de la tierra, y se entrega al descanso en brazos del séptimo Día. La esfera celeste se cierra de nuevo. El Príncipe de las tinieblas oye con rabia y desaliento los cánticos de alabanza, que la Naturaleza humana dirige á la reciente Creación; llama al barquero Carón, y le confiere el señorío de las negras aguas, con orden de no pasar á nadie sin someterlo antes á su dominio. Él se disfraza, esperando así pervertir á la humanidad. El lugar de la escena se muda, apareciendo el Paraíso, en donde los siete Días solemnizan á los nuevos seres con danzas y cánticos; la Naturaleza humana llega después, y los exhorta á no olvidarse de su Creador, con cuyo motivo entonan todos un himno laudatorio del Altísimo, que, por su elevación y sublimidad, rivaliza con los salmos más bellos. Deslízanse entre los mismos el Príncipe de las tinieblas y la Envidia, bajo el disfraz de jardineros, y consiguen engañar á la Naturaleza humana; apártase á un lado en su compañía, y se decide á gustar la manzana prohibida. Apenas la saborea, la acosan dolores desconocidos, lamentándose de la transformación que sufre á sus ojos todo lo creado; los Días acuden, pero uno, en vez de antorcha, lleva una espada de fuego, otro espinas y cardos en lugar de flores, y detrás de ellos vienen la Envidia, con ropaje de pliegues infinitos, y la Noche, envuelta en negro manto. La Naturaleza humana cae desmayada en tierra, vencida por el dolor, y el Príncipe de las tinieblas se apodera de ella para arrastrarla al Averno. Pero acude entonces el divino Orfeo, atraído por los lamentos de la desdichada, y acuerda libertarla. Se le ve bajar al imperio de las tinieblas, llevando un arpa, adornada con una cruz, y modulando dulcísimos cantos. Carón rehusa pasarlo, porque ningún vivo puede entrar en su barca. Orfeo exclama:

y Carón le asesta el golpe mortal; pero cae él mismo moribundo, diciendo:

El héroe celestial prorrumpe en estas palabras de queja:

mientras la barca de la Muerte lo transporta á la otra orilla. Truenos, relámpagos y terremotos. Los Días acorren gimiendo, rodeando al sexto (el Viernes), que ha caído en tierra desmayado; pero sus lamentos son interrumpidos de improviso por gritos de júbilo. Orfeo regresa en la negra barca, en cuyo mástil descansa una cruz, y canta:

La Muerte viene, vencida á sus pies, y detrás Eurídice, y la Naturaleza humana libre, en otra barca, en la cual el Día quinto (Jueves), administra el Sacramento. Acompañado de los vítores de los rescatados, las dos embarcaciones se dirigen en triunfo al Alcázar de la paz eterna.

La vida es sueño, composición alegórico-religiosa análoga, y de igual nombre que la tan famosa comedia[1].—El auto comienza en los primeros instantes del desarrollo del Caos. Los cuatro elementos disputan sobre la soberanía del Universo; el Poder, la Sabiduría y el Amor les mandan sosegarse, obedeciéndolo ellos, y entonando un himno en loor de la Divinidad. Terminado el cántico habla el Fuego en representación de los demás, y pide al Señor que les nombre un Soberano. El Poder dice entonces:

Los elementos le rinden homenaje, y, entonando de nuevo otro cántico de alabanza, siguen á los tres atributos de la Divinidad para ayudarles en la creación del hombre. En seguida aparece la Sombra, como símbolo del pecado; oye con rabia y desaliento el himno, que resuena desde lejos, y conjura á los espíritus de las tinieblas á que se unan con él, si no han de perder para siempre el señorío del mundo. No largo tiempo después se presenta el Príncipe del Averno, envidioso y colérico contra el hombre, que ha de disfrutar al fin de la bienaventuranza. Mientras tanto se hace visible una caverna, observándose en ella al hombre vestido de pieles de fieras; delante de él la Luz como símbolo de la gracia, con una antorcha en la mano, que lo despierta, y le infunde la vida. La Sombra y Satanás se conjuran para corromper al recién nacido, y, en forma de serpiente y de basilisco, se esconden entre las flores y árboles del Paraíso. La escena posterior no es desemejante á la de la comedia, en que Segismundo recibe los primeros homenajes de los cortesanos, con la diferencia de que aquí es todo simbólico. El hombre, cercado de regio esplendor, deja que le rindan vasallaje sus súbditos los elementos; en su séquito se encuentran también la Razón, en figura de anciano, y la Voluntad, en la de gracioso, enseñando el uno al hombre, que es sólo polvo, y el otro no cansándose nunca de ponderar su grandeza. Mientras lo adornan con esplendidez, el basilisco y la serpiente se deslizan en su jardín, y la última, metamorfoseada en jardinera, intenta seducirlo para que saboree la manzana, brillante como el oro, puesto que con ella poseerá todos los conocimientos y un poder ilimitado. El ciego seducido se apresta á obedecerla, pero la Razón se echa á sus pies para impedirle que toque á la fruta prohibida; el hombre, entonces, llama á su socorro á la Voluntad, y, desoyendo los avisos de los elementos, lanza á la Razón en un precipicio. Come el fruto vedado: las montañas se conmueven, obscurécese el sol, y la Sombra del Pecado apaga la luz de la Gracia, quedándose el hombre sumergido en profundas tinieblas; en vano llama á la Tierra, la cual se queja de que sus rosas purpúreas se han convertido en punzantes espinas; en vano al Agua, al Aire y al Fuego, que sólo pueden ofrecerle olas devastadoras, huracanes y relámpagos. El Poder, la Sabiduría y el Amor acuden al escuchar los lamentos del desventurado; deliberan entre sí acerca de su suerte, y convienen al cabo en que

El hombre pierde sus sentidos de dolor, aunque no le faltan en su letargo acentos de consuelo.

En la escena inmediata lo vemos de nuevo, encadenado y vestido de pieles. Laméntase, al despertar, de que han sido sueño todas las grandezas que ha visto. El Pecado está junto á él atormentándolo; pero con el auxilio de la Razón, que ha vuelto, y de la Voluntad, resuelve alcanzar de nuevo la dicha perdida, haciendo huir á la Sombra, que, juntamente con el Príncipe de las tinieblas, trama nuevas asechanzas. Después la Sabiduría se hospeda como peregrino en la habitación del Hombre. Éste se queja á ella, y le ruega que lo liberte, para encontrar otra vez su hogar y su patria, así como la ventura perdida, un sueño pasado para él, pero que lo aflige, sin embargo, como si fuese una verdad. Desátanse los lazos que lo sujetan, y huye temeroso de la Sombra; pero la Sabiduría carga con sus cadenas, declarando, que su objeto, al hacerlo, es pasar por el culpable ante el Pecado, como sucederá cuando la vean en el lugar del hombre, y revestida de los toscos atributos de la naturaleza humana, y así, en efecto, aguarda en el fondo de la caverna. Satanás y la Sombra se acercan para matar al Hombre; pero así como el fruto de un árbol ha sido la causa de su triunfo, así también el tronco y las ramas de otro árbol han de serlo de su castigo. Clavan en la cruz al celestial peregrino; pero apenas muere éste, cuando retiembla la tierra, y Satanás y la Sombra conocen quién ha sido su víctima, cayendo en tierra aniquilados. El Hombre, la Razón y la Voluntad, acorren y contemplan en la cruz á la Sabiduría, y, á sus pies, á los espíritus infernales. El Peregrino resucita, y dirigiéndose al hombre, dice:

Los espíritus infernales se presentan de nuevo, y exclaman:

La Sabiduría contesta:

Entonces, á la voz de la Luz, se presenta el Agua con una concha para borrar con sus bellas ondas el pecado del hijo de la tierra, y asimismo promete la Tierra ofrecer con sus sarmientos y espigas un segundo Sacramento, en cuya virtud, y con ayuda de la Gracia, perseverará el Hombre en la práctica del bien. Los demonios huyen, y el Hombre exclama:

El Poder dice entonces:

La Música termina, por último, cantando:

La serpiente de metal, fundado en el 4.º libro de Moisés, cap. 21.—Los hebreos solemnizan con cánticos y danzas su liberación del yugo de Egipto. Moisés, en un discurso muy elocuente, les recuerda todo lo que ha hecho por ellos el Señor, y los exhorta á perseverar con firmeza en el dogma de un solo Dios. El pueblo se dispersa, y todavía se oyen á lo lejos los himnos sagrados, cuando aparecen Belfegor y la Idolatría, rebosando ira y envidia contra el pueblo elegido, del cual, como anuncian las profecías, saldrá la mujer que aplastará la cabeza de la serpiente, corruptora del linaje humano, y dará á luz al Mesías. Para perder á los hebreos forjan ambos el plan de que Belfegor excite contra ellos las armas del Príncipe pagano de los Amalecitas, y de que la Idolatría los aparte con sus palabras de la reverencia debida á Dios; y, en efecto, apenas se alejan, cuando ya detrás de la escena se oyen los murmullos de los israelitas. Las siete pasiones (Soberbia, Avaricia, Lujuria, Ira, Envidia, Gula y Pereza) se presentan disfrazadas de hebreos, y culpan á Moisés de llevarlos al desierto, y no á la tierra de promisión. Ruido de guerra: Josué viene con la Idolatría, que le ha anunciado la próxima derrota de los Amalecitas; vase á pelear, pero la Idolatría le ruega hipócritamente que la instruya en el dogma de un solo Dios, como Moisés se lo promete, pero con la reserva de conocerla y probarla más á fondo. Comienza la batalla: Moisés y Aarón piden al Señor de los ejércitos que les conceda la victoria; Belfegor entra como fugitivo, precipitadamente, anunciando la derrota de los paganos, y, poco después, el mismo Josué como triunfador. Una nube de fuego, en cuyo centro resuenan voces de ángeles, se presenta al frente del ejército, y lo dirige en el desierto, y ángeles también hacen llover el maná de otra nube. (Es casi inútil advertir el simbolismo de todas estas imágenes: los israelitas lo son de la raza humana; la nube de fuego, de la gracia divina, y el maná, del Sacramento del altar.) A pesar de estas señales manifiestas del favor divino, algunos del pueblo, y principalmente las siete pasiones, cediendo á la Idolatría, se apartan de la fe del verdadero Dios, y piden á Aarón que les haga un ídolo. El becerro de oro, terminado poco después, es adorado por los pervertidos, que bailan á su rededor danzas acompañadas de cánticos. A lo lejos se ve entonces á Moisés, en la cima de una montaña, teniendo en una mano las tablas de la ley; baja de ella, para presentarlas al pueblo, haciendo pedazos, al observar lo que ha sucedido en su ausencia, y lleno de justa cólera, una de las tablas, acometiendo con Josué y Aarón á la turba idólatra, y dando muerte á los principales de ella. La Idolatría y Belfegor son vencidos otra vez de este modo, y excogitan nuevos medios para corromper á los israelitas, llenando el desierto de serpientes de fuego, cuyas mordeduras causan enfermedades y hasta la muerte. Los hebreos, y entre ellos las pasiones, acorren unos tras otros, heridos y llenos de sangre, y piden á Dios misericordia. Otra vez aparece Moisés en la cima de la montaña, con las tablas de la ley en una mano, y en la otra una serpiente de bronce en un báculo, diciendo:

Los espíritus infernales exclaman:

Moisés les replica:

Entonces se presentan de nuevo las dos nubes ya conocidas: la una para trazar el camino á los hebreos en el desierto, y la otra para dispensarles el maná. El Angel de una de ellas dice entonces:

La cumbre del monte, en donde estaba el becerro de oro, se descubre, y muestra en el lugar del ídolo la imagen del Crucificado, que dice:

Los enemigos de Dios enmudecen, y Moisés termina de este modo:

CAPÍTULO XIV.

FRANCISCO DE ROJAS.

OS datos existentes acerca del lugar del nacimiento de este eminente dramático, difieren mucho unos de otros. D. Nicolás Antonio y La Huerta dicen que lo fué la villa de San Esteban de Gormaz, en Castilla la Vieja, y Montalbán, en su Para todos, que Madrid; pero el editor de Los hijos ilustres de Madrid, ha demostrado que ambas afirmaciones son falsas, porque consta de documentos existentes que D. Francisco de Rojas Zorrilla nació en Toledo, y que fué hijo del alférez D. Francisco Pérez de Rojas y de Doña Mariana de Besga Ceballos. Llamándosele en el Para todos, de Montalbán (Huesca, 1633), famoso poeta, y apareciendo también su nombre con repetición en los escritos, que se conservan sobre la muerte de Lope, puede creerse que no fué mucho más joven que Calderón y debió nacer á principios del siglo. En el año de 1641 fué nombrado caballero de la orden de Santiago[2]. He aquí todo lo que se sabe de su vida, siendo también desconocida la fecha de su muerte[3]. Una colección de sus comedias, en dos tomos, apareció en Madrid en 1640 y 1645: en el prólogo del segundo se anuncia la publicación de otro tercer tomo, pero parece que éste nunca se publicó; otras muchas comedias, ya escritas sólo por Rojas, ya con otros poetas, existen aún en impresiones aisladas[4]. Rojas se queja en el prólogo del segundo tomo de sus comedias, que en Sevilla se han dado á luz algunas de autores poco conocidos, como si fuesen de otros famosos, y que él ha visto una, titulada Los desatinos de amor, como si fuera suya, cuando bastante tiene con sus desatinos propios para cargar también con los ajenos. Muchas, pues, de las obras dramáticas que llevan su nombre, no son auténticas[5], y de aquí nace la mayor dificultad que se encuentra para calificar bien á este poeta[6]. Hasta en las comedias escritas por él, sin duda alguna, é incluídas en las ediciones, hechas también por él, se observan asimismo notables diferencias. Rojas estaba dotado por la naturaleza de varias prendas, de una imaginación poderosa, de un ingenio inagotable, del don de expresarse con sublimidad y fuego, de representar las pasiones más enérgicas en lo trágico, y de mucha gracia y agudeza para lo cómico, comprendiéndose así que, con tales cualidades relevantes, haya compuesto obras maestras, iguales á las mejores de Calderón; pero le faltaba, para sostenerse á esa altura, la constancia, la energía, y ese sentido artístico, serio y reposado, que sostiene al genio y evita su caída. Este poeta, al lado de esas condiciones extraordinarias, tenía una afición particular á lo exagerado y á lo extraño, como se manifiesta en los argumentos caprichosos de sus comedias, y en sus verdaderas extravagancias en el desenvolvimiento de los mismos. Cuando se deja arrastrar de esa inclinación, sólo engendra monstruos que recuerdan los sueños de un calenturiento, y las excentricidades más desatinadas en sus creaciones, faltando á la naturalidad y mostrándose alambicado y sutil en el trazado de los caracteres y en la expresión de los afectos. Su estilo poético, particularmente en muchas de sus obras, se distingue por su gongorismo extremado, por su hojarasca, por su obscuridad afectada, por sus contrastes sin gusto y por sus frases retumbantes y campanudas. No se comprende que agradase á Rojas esta fraseología culta, porque en diversos dramas suyos, y hasta en escenas de otros, llenas de las faltas indicadas, se presenta como modelo de la expresión más natural, del lenguaje más sencillo y comprensible, y lanza además sus sátiras y burlas contra los gongoristas. Así, en la comedia Sin honra no hay amistad, para pintar las tinieblas de la noche, dice:

leyéndose también dos sonetos en el primer acto de El desdén vengado, escritos indudablemente para parodiar el estilo culterano.

Por fortuna el número de las comedias de Rojas, que se distinguen por lo contradictorio del plan, y por la constante afectación del lenguaje, no es grande, y podemos prescindir del desagrado, que nos producen, y mostrar nuestra admiración satisfecha á otras muchas suyas, que, si bien adolecen de algunos lunares, encierran invenciones tan ingeniosas y descubren tanta maestría en el desenvolvimiento de sus partes, que pueden calificarse de joyas muy valiosas del teatro español. Cierto es que, en estas comedias, llega á veces hasta lo monstruoso la inclinación del poeta á lo excéntrico y á lo extraordinario, y que no carece su lenguaje de ciertas manchas; pero sería preciso, por detenerse en estas nimiedades, hacer caso omiso de la admiración que mueve el poder del genio, prefiriendo fijar la atención en esos defectos aislados, y no en las bellezas de primer orden de su conjunto. Es, en particular, muy extraño que, á la vez que Rojas, como hemos dicho, emplea en ocasiones ese lenguaje metafórico y sobrecargado de adornos, posee el don de emplear un estilo natural hasta el extremo, de tal manera, que pocos poetas españoles pueden comparársele bajo este aspecto, y que al mismo tiempo que poseía una imaginación exuberante, que le hacía incluir en sus comedias verdaderos engendros y falsos elementos dramáticos, podía y sabía dominarse y contenerse en este terreno en virtud de su poderosa inteligencia. Cuando sucedía esto último ostensiblemente; cuando su razón refrenaba el empuje de su fantasía, eran sus resultados composiciones dramáticas excelentes, llenas de vida poética, con una exposición vigorosa, con una plenitud y una riqueza extraordinaria de inventiva al juntar sus diversas partes para formar un todo perfecto, y brotando de su mente pensamientos atrevidos y poéticos, en cuya expresión brillaba el estilo más clásico y más preciso.

Conviene desvanecer el error de los que piensan que este poeta fué imitador de Calderón. Tal concepto es falso de todo punto; y cuando se examinan sus diversas obras, se convence cualquiera de que sus facultades poéticas eran más que suficientes para seguir una senda propia, así en lo trágico como en lo cómico.

Entre todos los dramas de Rojas, uno de los más famosos y repetidos del teatro español, es el titulado Del Rey abajo, ninguno, ó García del Castañar.

«Es tan popular esta comedia en España (dice D. Eugenio de Ochoa), que apenas hay joven medianamente educado que no recite de memoria algunos trozos de ella: en los teatros de las ciudades se representa continuamente, y aun en los lugares y aldeas es muy conocida, por ser la primera que sacan á relucir cuando pasan por ellas las trashumantes compañías de cómicos de la legua. Puede decirse, pues, que esta comedia es la más generalmente conocida en España de todas las de nuestro inmenso repertorio.

»Una celebridad tan universal y tan duradera no puede menos de fundarse en mérito extraordinario, sobre todo cuando se considera que esa celebridad no es debida, ni á ser la primera, ni mucho menos la única obra en su género conocida en España, ni tampoco á que su carácter trivial la ponga naturalmente al alcance del gusto poco delicado del vulgo... Si por una inconcebible fatalidad estuviese destinado á desaparecer de repente de la faz de la tierra nuestro antiguo teatro, y nos fuese dado salvar sólo una pequeñísima parte de él, cuatro dramas, como reliquia de tanta riqueza, nosotros, que tenemos en mucho las obras literarias de nuestra nación, no vacilaríamos en elegir, para salvarlos de ese espantoso naufragio universal, El Tetrarca, de Calderón; El desdén con el desdén, de Moreto; La verdad sospechosa, de Alarcón, y el García del Castañar, de Rojas.»

La gran celebridad de esta comedia nos obliga, por tanto, á ser más prolijos en su exposición y examen. La acción es en el reinado de Alfonso XI. García es el único hijo de un grande poderoso, que ha desempeñado en la corte cargos importantes; pero que, por haber intervenido en los desórdenes consiguientes á la minoría del Monarca, ha sido acusado del crimen de lesa majestad, y se ha visto obligado á buscar su salvación en la huída. El joven García, ocultando su clase, se ha domiciliado cerca de los montes de Toledo, comprando con los restos de su patrimonio la pequeña dehesa llamada el Castañar. Aquí vive en la tranquilidad más perfecta, pero esperando siempre que el conde Orgaz, amigo de su padre y sabedor de su nacimiento, llegará al cabo á conseguir que se desvanezca esa acusación que pesa siempre sobre su familia, y que le sea posible devolver á su nombre su antiguo lustre. El Conde, que hace con él las veces de padre, lo ha casado con una dama joven, cuya condición es muy parecida á la de su marido: llámase Blanca de la Cerda, y es hija de un Príncipe de sangre real, desterrado por su rebelión contra el Monarca legítimo. Criada en el campo, no sabe nada de su origen. García, á quien le consta que su esposa es noble, ignora, sin embargo, que esté unida con los vínculos de la sangre á la familia real de Castilla. La dicha doméstica de los jóvenes esposos, felices por el mutuo amor que se profesan, está trazada en la comedia de mano maestra, perdonándose de buen grado los errores del gongorista, por haber bosquejado este cuadro tan encantador y tan sencillo.

El rey Alfonso, mientras tanto, hace los preparativos para una expedición contra los moros. Con la llegada de las tropas y otros socorros para esta guerra, que envían diversos vasallos, viene también un presente muy rico de García. El Rey, admirado de su generosidad, pregunta y se informa de la persona á quien se debe, y el conde Orgaz aprovecha celoso esta ocasión de recomendar á su protegido, y, sin descubrir al Rey el origen de García, celebra su valor y su osadía, pero le atribuye al mismo tiempo un carácter orgulloso é independiente, y enemigo, por tanto, de la corte. El Rey, excitado por la curiosidad, desea conocer á este personaje excéntrico[7], y ordena que se prepare una cacería en las inmediaciones de Toledo; se propone fingir que se ha extraviado en el monte, y sin darse á conocer, acompañado sólo de algunos de su séquito, pedir hospitalidad en el Castañar. Muy satisfecho el Conde de este plan, que le hace concebir las esperanzas más risueñas, se apresura á avisar á García la visita que le aguarda, advirtiéndole al mismo tiempo que no se dé por entendido de su aviso. Como García no ha visto nunca al Rey, el Conde le dice que lo conocerá por una gran banda encarnada de una orden de caballería que lo distingue. A poco de recibir García la carta se presentan cuatro desconocidos, que se dicen caballeros de la corte, y piden hospitalidad por haberse extraviado en la caza. García observa que uno de ellos trae una banda roja de caballero, y, como es natural, supone que es el Rey; pero casualmente Alfonso no lleva esta insignia, estando adornado con ella otro cortesano llamado Don Mendo, que ha entrado poco antes en la misma orden. Sigue una escena en que el Rey (uno de los cortesanos para García) se esfuerza en sondear el carácter y las opiniones del hombre, cuyo conocimiento, por obra del conde Orgaz, ha excitado tan singularmente su curiosidad. Habla del placer, con que Alfonso ha recibido su rico presente, y le dice que el Rey, de buen grado, le daría un cargo brillante en su palacio; pero García rechaza sin vacilar estas ofertas: pinta con vivos colores, y no sin hacer alusiones á la suerte de su padre, la falsedad y las intrigas de la corte, y celebra, en oposición á ellas, las ventajas que le ofrece su vida independiente en el campo. Mientras que el Rey discurre así con García, Don Mendo, el caballero de la banda roja, traba conversación con Doña Blanca, demostrando en seguida que la belleza de la joven esposa de García le ha enamorado ciegamente, y que, en su opinión, no será difícil seducirla y deslumbrarla con su posición y con su amorosa experiencia. Las respuestas que ella da á sus propósitos galantes, están llenas de sencillez y de fina ironía; pero son tan decisivas, que el galán no puede ocultarse las graves dificultades que encontraría en la realización de sus deseos, y, sin embargo, al despedirse no vacila en declarar que no renuncia á los planes formados contra ella. Después que se han alejado los huéspedes, Don García, que ha oído la animada conversación de Don Mendo, manifiesta alguna inquietud; pero pocas palabras cariñosas y tiernas de Blanca desvanecen al punto todas sus sospechas.

Don Mendo, obligado á alejarse con el Rey, sólo aguarda una ocasión oportuna para poner en ejecución sus criminales deseos. Uno de los criados del Castañar, á quien ha sobornado, pone al día siguiente en su conocimiento que Don García pasará la noche fuera de su casa para acechar un jabalí que devasta sus campos. El cortesano vicioso, para utilizar esta coyuntura, sale secretamente de Toledo, y hacia la media noche penetra en la habitación de Don García por una ventana que ha abierto su cómplice; pero, con gran sorpresa suya, se encuentra con el dueño de la casa, que, por un motivo casual, ha regresado á ella antes de lo que se pensaba. García, lleno de sospechas, acomete al invasor disfrazado y lo obliga á descubrirse. Don Mendo lo obedece, y se presenta ante él con su traje de corte y con la banda roja de la orden.

Digna de especial atención es esta escena, á causa de su efecto dramático, esto es, del doble error de García y de Don Mendo, puesto que el uno, deseando matar á su ofensor, deja caer las armas de improviso, creyendo que es el Rey, y porque su deber de súbdito le obliga á no ofender nunca á su Soberano; y el otro no conoce que es tenido por el Rey, atribuyendo la sumisión repentina de García sólo al respeto, que exige un hombre de su rango. García se abandona á la desesperación más violenta, cuando lo deja ese intruso desconocido. Opina, desde luego, que sólo la muerte de su querida é inocente Blanca, es el único medio de hacer vanos los propósitos del presunto Rey y salvar su honor. El amor y los celos traban, pues, en su pecho una batalla tremenda. Blanca, ante la mudanza que sobreviene en su esposo, y sus frases sombrías y misteriosas, se asusta de tal modo, que huye de su casa y se refugia en un monte próximo. Visítala aquí el conde Orgaz, que se encaminaba á buscar á García, á quien el Rey había nombrado jefe de una división, destinada á pelear contra los moros. Ella le cuenta el trastorno que ha experimentado el juicio de su marido, y los peligros que la amenazan, y el Conde la confía á un servidor suyo, para que la acompañe hasta que se presente á la Reina, sabedora ya del secreto de su nacimiento. García recibe después la invitación de trasladarse á la corte, para ponerse al frente de las tropas, que se le han confiado. Pónese en seguida en camino, menos por llenar el deber, que se le impone, que por creer que Blanca se encuentre allí también. Apenas se presenta delante del Rey, que desea hablarle, cuando descubre su error, esto es, que su ofensor es Don Mendo y no el Rey.

Don García entra de nuevo con su puñal lleno de sangre; descubre al Rey su nacimiento, así como el de Blanca, y la ofensa que le ha obligado á vengarse, y dice:

El Rey, satisfecho de su justificación, nombra á García general del ejército, que se dispone á marchar contra los moros, y el novel guerrero termina con las palabras siguientes:

Este extracto, que sólo puede dar una imagen pálida del original, deja adivinar, sin embargo, cuán irresistible es el interés de toda la comedia, así como el efecto dramático y el vigor trágico y lleno de pasión de sus situaciones. Añádase á esto su exposición, que es singularmente sobria y bella, y que desde el estilo gracioso del idilio, que predomina en las primeras escenas, asciende de grado en grado á la mayor altura de lo patético; y que los caracteres, especialmente los de García, Blanca y Don Mendo, están trazados con rasgos enérgicos y seguros, por cuyo motivo no vacilamos en declarar que esta comedia ocupa un lugar preferente entre las composiciones superiores de la poesía dramática.

Ningún otro drama trágico de Rojas iguala por su mérito á García del Castañar. Ha escrito algunos, sin embargo, que por muchas razones merecen fijar nuestra atención. Tal es la comedia titulada No hay padre siendo rey, modelo conocido de Venceslas, la tragedia más famosa de Rotrou; y como ésta, á nuestro juicio, es de las mejores del teatro francés (como el poco leído Rotrou aventaja á muchos de sus compatriotas más célebres), expondremos aquí el original y la imitación más prolijamente.

En la primera jornada del drama de Rojas se nos presenta el rey de Hungría, reconviniendo á su hijo, el príncipe Rugero, por sus costumbres licenciosas y por su ambición insaciable. El Príncipe intenta justificarse, y acusa á su vez al infante Alejandro y al duque Federico, y demuestra, con las frases más enérgicas, el odio que les profesa. El Rey se enternece entonces, y estrecha al Príncipe en sus brazos, esperando mejorarlo con su dulzura. Alejandro se presenta también, y se suscita entre ambos hermanos un altercado, que termina, aunque con trabajo, con la intervención del Rey. Averíguase que ambos Príncipes aman á la bella Casandra, y que Alejandro se ha casado con ella en secreto y contra la voluntad de su padre. El duque Federico, que conoce este secreto, anuncia á Alejandro que el Rey, á causa de la disputa que ha tenido con Rugero, está animado contra él de disposiciones hostiles, y le aconseja que huya de la corte por algún tiempo. Alejandro lo obedece, se despide de su esposa, y huye.

Jornada segunda.—El príncipe Rugero intenta matar al duque Federico, creyendo que es su rival, y que pretende también á Casandra, por haber oído que acostumbra visitarla de noche. Soborna á un criado para introducirse en secreto en la habitación de su amada. Ésta se aflige mientras tanto por la ausencia de su esposo, y teme la persecución, cada vez más viva, de Rugero, no estimando prudente revelarle el secreto de su casamiento. Se decide, pues, á escribir al Rey y descubrirle los proyectos del Príncipe. Cuando llega la noche, y está á obscuras el aposento de Casandra, introduce en él al Príncipe el servidor sobornado. Al mismo tiempo entra Alejandro, que se propone sorprender á su esposa cuando no lo espera; los dos hermanos se encuentran, y poco después se presenta Casandra con criados, que traen antorchas. Los Príncipes sacan sus espadas; pero Casandra, ocultando su casamiento con Alejandro, reconviene á ambos por haber entrado de noche en su casa, declarando Alejandro, para esquivar la cólera de su hermano, que Casandra está casada con el duque Federico, y que éste le ha dado la comisión de vigilar su casa. De repente se anuncia la llegada del Rey, y los dos Príncipes se esconden por consejo de Casandra. El Rey da orden de registrar la casa, y Alejandro se presenta á él voluntariamente, y se confiesa esposo de Casandra; pero nada dice de la presencia de su hermano, temiendo que se interprete de un modo ofensivo á su honor. Después que todos desaparecen, Rugero sale de su escondite, sin haber oído la confesión de su hermano.

Jornada tercera.—Rugero, siempre en el error de que Federico es el esposo de su amada, penetra por medio de ganzúas en el aposento de Casandra; llega á la débil luz de una lámpara hasta la alcoba, en donde descansa esta beldad en los brazos de Alejandro, y lo mata con su puñal. En el instante en que quiere alejarse, sale el Rey á su encuentro, le pregunta la causa de su confusión, y lo reconviene por vagar de este modo por la noche. El Príncipe intenta disculparse con evasivas, pero á las instancias y observaciones del Rey responde al cabo que ha dado muerte al duque Federico. Inmediatamente después se presenta éste: todos se quedan sorprendidos, y después llega también Casandra vestida de luto, para quejarse al Rey del asesinato de su esposo, y el Rey lleva á la cárcel al Príncipe como á un criminal confeso. La escena inmediata nos ofrece esta misma cárcel. El Rey abraza á su hijo preso; le pregunta si tiene valor, y le anuncia que ha sido condenado á muerte; que él mismo no puede torcer el curso de la justicia, y ser Rey siendo padre. Federico y la misma Casandra piden la gracia del Príncipe, pero el Rey persiste en su resolución; entonces el pueblo se subleva en favor del preso, y los rebeldes se juntan para pedir la libertad del reo, obligando al Rey á abdicar la Corona en favor de su hijo y ser sólo su padre. Al terminar dice á Rugero las palabras siguientes:

Ya este extracto del argumento (muy parecido á la comedia titulada Justicia en la piedad, de Guillén de Castro, tomo III de esta Historia, pág. 230, nota) indica suficientemente que la acción es de mérito superior, y que sus diversas vicisitudes pueden producir gran efecto dramático; pero su desempeño deja mucho que desear, y muestra que el autor estuvo algo ligero. Sus partes diversas no corresponden al argumento, ni se observa en los caracteres firmeza ni consecuencia. Si echamos una ojeada al Venceslas, de Rotrou, vemos que, por lo general, sigue el plan del drama español, y que todas sus situaciones más interesantes no reconocen otra fuente. Sin embargo, es preciso confesar que el poeta francés ha evitado, en parte, los defectos de su modelo, dejándolos á un lado, y especialmente que ha perfeccionado los caracteres. Más claro aparece esto en el personaje del príncipe Lalislao (el Rugero, de Rojas), á quien pinta como de índole noble en el fondo, aunque apasionada, logrando de esta manera granjearse las simpatías del público, cuando el héroe de Rojas sólo mueve su disgusto. Para que se vea con cuánta exactitud imita casi siempre Rotrou al poeta español, léanse las estrofas de uno y otro que copiamos[9].

CAPÍTULO XV.

Continuación del examen de las obras dramáticas de Rojas.

A tragedia Casarse por vengarse, es sin disputa, de más mérito poético. Lesage la ha incorporado en el Gil Blas, en prosa y en forma de novela. Si no fuese porque este drama peca en alto grado por la hinchazón gongorina de su estilo, igualaría á la titulada Del Rey abajo, ninguno. El argumento es de interés extraordinario, y su disposición, en su mayor parte, se distingue por su acierto y su arte. Enrique, hijo del rey de Sicilia, criado en casa de Roberto, magnate del reino, concibe viva pasión por Blanca, hija de su bienhechor. La primera escena nos ofrece á los amantes en tierno coloquio, y nos informa del medio de que se valen para que Enrique, á cualquiera hora y sin ser visto de nadie, penetre en el aposento de Blanca. Han separado una tabla de la pared, y puéstola de nuevo en ella con tal maña, que se hace invisible esa entrada secreta. Roberto se acerca á los amantes y les anuncia la muerte reciente del Rey; el Príncipe, á la verdad, muestra al principio su dolor por el fallecimiento de su padre, pero se consuela en breve ante la perspectiva risueña, para él, de no haber ya obstáculo alguno que se oponga á su unión con Blanca. Entrega á Roberto, para demostrarle su ilimitada confianza, un papel en blanco con su firma, para que lo llene en libertad, resolviendo Roberto cumplir sus deberes de súbdito, opuestos á sus deseos de padre.

La escena se traslada á la corte de Sicilia, en donde vemos primero al Condestable de este reino, que nos revela con frases apasionadas que ha visto á Blanca, y le ha inspirado amor ardiente. Después aparece una procesión solemne, á cuyo frente camina el Rey con Roberto, ofreciéndosenos también á la vista la princesa Rosaura. Roberto lee el testamento del Rey difunto, en que se dispone que Enrique se case con Rosaura, y que, si lo rehusa, herede la corona su hermano menor. Enrique intenta protestar contra esta disposición testamentaria; pero Roberto le impone silencio, mostrando el papel firmado por el joven Soberano, y en que él ha escrito que Roberto cumplirá las órdenes del muerto. En efecto, el Príncipe cede al imperio de las circunstancias, y presenta su mano á Rosaura; hasta llega al extremo de acoger con benevolencia al Condestable, hombre muy influyente en política por su saber, no negando su aprobación al casamiento que pretende con Doña Blanca. Preséntase ésta después y asiste como testigo á las bodas de los nuevos Reyes; pero sus frases confusas dan á conocer la desesperación que le domina, proponiéndose, para vengarse de su infiel amante, casarse á su vez con el Condestable.

En el acto segundo se han celebrado ya los dos himeneos. El lugar de la escena es una posesión de campo de Roberto. El Condestable se presenta en la escena á medio vestir y con la espada desenvainada, saliendo de su alcoba, y cuenta á su suegro que ha oído suspirar á Blanca durante la noche; que después le ha parecido oir una voz extraña, que ha saltado del lecho, y que ha palpado un hombre que ha desaparecido por completo, sin dejar tras sí la menor huella. Roberto intenta tranquilizarlo, suponiendo que su error es hijo de alguna alucinación. El Condestable se serena algo, y pasa con su esposa la madrugada. El Rey se presenta de improviso, y reconviene al Condestable por haberse casado contra su voluntad. El Condestable sale en busca de Roberto, pero este último entra poco después con la Reina, que expresa el deseo de examinar su habitación. Enrique quiere ocultarse, pero ya es tarde: la Reina se queja de que ha pasado la noche lejos de ella; él se disculpa con palabras entrecortadas, y se lleva de allí á su esposa. El Condestable comienza entonces á sospechar la verdad, y expresa sus recelos en un monólogo apasionado. En la escena siguiente es otra vez de noche: Blanca recibe otra visita de Enrique, le echa en cara su inconstancia y le ruega que la deje vivir en paz. Oyese ruido, y Enrique desaparece por la abertura oculta de la pared. Cuando después el Condestable se acerca en la obscuridad, cree Blanca que es Enrique, habla con él de su primer amor, y se arroja á sus pies suplicándole que la abandone para siempre. En el mismo instante se presenta una criada con luz: ambos se quedan sorprendidos, y, mientras el Condestable sale para averiguar si está todo cerrado, huye Blanca por la puerta secreta, temiendo la venganza de su esposo.

Acto tercero.—Blanca se presenta con el cabello suelto y en el mayor desorden, y cuenta á su padre, con frases llenas del más vivo terror, invocando su protección, que su esposo encolerizado se propone quitarle la vida. Roberto le insta que le declare en todo la verdad, pero ella jura y perjura que es inocente. El Rey aparece mientras hablan el padre y la hija, atraído por los gritos de socorro de Blanca, y cierra todas las puertas, y en seguida se oye llamar al Condestable desde fuera, por haber sabido que alguien ha entrado en su casa. Todos se quedan consternados, y el Rey se esconde obedeciendo á Roberto, que se lo suplica con el mayor encarecimiento. Entra el Condestable y se propone registrar toda la casa; pero el Rey abandona voluntariamente su escondite, y declara que ha venido allí en secreto por haber oído hablar de ciertos proyectos de traición que se atribuyen al Condestable, y que, á la verdad, no da crédito á tales rumores, porque si los hubiese juzgado verdaderos ya habría dispuesto que lo decapitasen. Después que se alejan el Rey y Roberto, expresa el Condestable, en frases apasionadas, los diversos sentimientos que lo agitan, y su confusión se hace mayor cuando se abre de repente ante sus ojos la entrada oculta en la pared, y se presenta una criada que trae una carta de Blanca para el Rey. Se apodera de ella y sabe, al leerla, que Blanca se ha casado sólo por vengarse. Afírmase entonces en su resolución; examina bien la pared, hace que lleven la carta al Rey, y se queda tan tranquilo como si nada hubiese sucedido, y hasta consuela á su esposa, aunque con palabras de doble sentido. Blanca se retira á su aposento para escribir á su padre, y un criado anuncia que el Rey vendrá en breve en respuesta á la carta recibida. El Condestable se queda otra vez solo, y mira por una hendidura á la habitación de Blanca; observa que se halla inmediata á la pared, en donde está la abertura, y la derriba de repente con tal fuerza, que es segura la muerte de Blanca bajo su maderamen, hecho pedazos. Se oye un grito de angustia, y el Condestable la acompaña, lamentándose de igual modo. En este momento acuden Enrique y Roberto. El Condestable finge estar desesperado por la desdicha ocurrida á su esposa, y prorrumpe en maldiciones contra la pared, que con su caída se la ha arrebatado. Roberto se precipita, lamentándose, á abrazar el cadáver de su hija; pero el Rey, que ha adivinado la verdad del suceso, calla por prudencia, pero forma la resolución de vengar á la muerta cuando se presente ocasión propicia. L. Tieck, en el prólogo á su traducción de Marcos de Obregón, da á esta tragedia singulares alabanzas y la prefiere á El médico de su honra; pero estimando en lo que merece el juicio de tan eminente crítico, y á pesar de todas las bellezas de la obra de Rojas, que confesamos, no podemos menos de atribuir la palma á Calderón.

En Los bandos de Verona, cuyo argumento está tomado de la novela de Romeo y Julieta[10], desaparece el poeta de talento de las tragedias antes mencionadas. Ya Tieck dijo de este drama que hay en él mucha obscuridad, enredos y disensiones, intereses que se cruzan y antítesis que se desenvuelven con mucho ingenio; pero que se equivoca por completo quien espere encontrar en él una sola chispa del fuego amoroso de la tragedia de Shakespeare.

En El más impropio verdugo para la más justa venganza, se manifiesta la energía de Rojas en algunas escenas, verdaderamente grandiosas, y que conmueven profundamente; pero, aunque en esta pieza dramática se noten algunas bellezas, peculiares sólo del genio, es, sin embargo, muy defectuosa en el plan y en el desarrollo, notándose en ella, como en otras muchas de Rojas, un empeño absurdo en exagerar lo trágico y lo terrible hasta convertirlo en cruel y antipático. La resolución repugnante de un padre de disfrazarse de verdugo para dar muerte á su hijo degenerado, es un hecho que, por sí solo, subleva el ánimo en vez de conmoverlo, y más aún si atendemos á la manera con que se presenta. De la misma clase, con tan decidida predilección por lo horroroso y lo cruel, es El Caín de Cataluña, espeluznante relación de un asesinato en forma de drama; sin embargo, este poema dramático comprende una admirable descripción de caracteres, al describir la enemistad de los dos hijos del conde de Barcelona, y el asesinato del más joven, empleando, en parte, las mismas expresiones que se leen en la Biblia al contar la muerte de Abel, no pudiéndose negar tampoco que hay en este drama, á pesar de lo repugnante y antipático que aparece en su conjunto, ciertos momentos aislados interesantes y de patético sublime.

Las piezas de Rojas, basadas en la mitología ó en la historia antigua, son, en parte, de lo mejor de esta clase que posee el teatro español. Puso en forma dramática las fábulas de Medea, y de Progne y Filomena, á la verdad revistiéndolas del estilo cómico dominante en su tiempo, pero extremando tanto la pintura de afectos, que, no obstante la vestidura romántica que las envuelve, recuerda en algunas escenas la grandeza trágica de la antigüedad. Menos afortunado fué nuestro poeta en las comedias religiosas. Quizás sea la mejor Nuestra Señora de Atocha, en lenguaje antiguo castellano. Esta comedia, escrita en alabanza de la patrona de Madrid, describe con mucho ingenio la devoción entusiasta, y el heroísmo y la abnegación de los castellanos antiguos. El motivo fundamental de la acción es que un caballero español ha dado muerte á sus dos hijas, en la iglesia de Nuestra Señora de Atocha, para impedir que caigan en manos de los moros, que asedian á Madrid, y la resurrección milagrosa de ambas doncellas por la intervención de la misma Virgen de Atocha. Los tres blasones de España es, al contrario, una obra caprichosa y desordenada, cuyo argumento fué manejado también por Antonio Coello, como si Rojas solo no hubiera bastado para encerrar en ella tantos despropósitos. El primer acto es de la época de las guerras de Pompeyo en España. El segundo, de una época posterior de la dominación romana; y el tercero, contemporáneo del Cid; los santos Celedonio y Emerencio se nos ofrecen allí como protectores de España, primero en embrión antes de nacer, luego durante su vida, y, por último, después de su muerte. Libre espacio para dar rienda suelta á su desbordada fantasía encontró nuestro poeta en asuntos como Persiles y Segismunda (de la novela de Cervantes), Los celos de Rodamonte (de Boyardo y Ariosto) y El falso profeta Mahoma (de un libro antiguo popular español, en que se refiere la vida de Mahoma de la manera más extraña y desfigurada).

Las comedias, propiamente dichas, de Rojas, fueron muy aplaudidas de sus coetáneos, y algunas han conservado hasta hoy esa misma popularidad. Muestran mucha más vis cómica que las de Calderón, por cuyo motivo, teniendo en cuenta esa prenda, que las distingue, y la naturalidad y la vida de sus caracteres, es justo considerarlas, por lo menos á parte de ellas, á las mejores, como á las más notables de todo el teatro español. Las invenciones son ingeniosas é interesantes; la fábula se desenvuelve con rapidez y animación, ofreciéndonos situaciones dramáticas de extraordinario efecto; su gracia es inagotable, y el diálogo, en lo general, fácil y natural, aunque en algunas escenas no libre de hojarasca culterana, cuando remonta algo su vuelo. Los personajes, si bien degeneran á veces en caricaturas, se distinguen, no obstante, por su vida y por sus rasgos gráficos de carácter, y en su desarrollo cómico pocos poetas podrán compararse en fecundidad con Rojas. Claro es que en estas comedias no tiene entrada esa idealización poética tan preferida por Calderón, porque si éste se detenía con agrado en las inclinaciones más nobles de su país, Rojas, al contrario, se aplicaba al estudio de lo ridículo é insensato; pero á pesar de la desnudez, con que se presentan y flagelan los absurdos de la vida humana; á pesar de los extravíos de su fantasía, no les falta, por lo común, el colorido poético necesario, y no se le puede censurar que haya sido de los primeros en manejar esa clase de comedias posteriores, y tan sobrias en poesía, que casi la abandonan por completo.

Entre bobos anda el juego es una de las composiciones dramáticas más originales del teatro español, llena de gracia, de animación y de travesura, tan notable por la jovialidad que reina en la pintura de los caracteres ridículos y reales, como por las situaciones que hacen resaltar esos mismos caracteres. Los personajes de Don Lucas, fatuo instruído, ostentoso y pedante, y de su hermana, la solterona Alfonsa, vieja y presumida, son, como caricaturas burlescas, de todo punto inimitables; las escenas ridículas de la posada, en donde los diversos huéspedes, engañados por la obscuridad, se equivocan del modo más extraño al acudir á sus citas, bastan para mover á risa al más triste hipocondriaco; y el enredo ó la trama de la misma comedia, esto es, el empeño de Don Lucas en casarse con una dama joven y bella, sirviendo de juguete á ésta y á su propio sobrino, se describen con habilidad y gracia incomparables. Corneille, el más joven, cuyo Don Bertrand de Cigarral es una imitación de la comedia de Rojas, nada ha añadido al original, que merezca alabanza, pero sí ha disminuído mucho su primitiva vis cómica[11].

Lo que son mujeres, y Abre el ojo ó aviso á los solteros, son comedias, á la verdad, menos ingeniosas, pero abundantes en sal ática, agudeza y conocimiento del corazón humano, y en cuya fina sátira se observa el verdadero carácter cómico con su tranquilidad imperturbable. Sin embargo, el mayor triunfo de Rojas, en este género dramático, es el alcanzado por él en la comedia titulada Donde hay agravio no hay celos. Júntanse en ella un argumento superior con su desarrollo, trazado con gran verdad de mano maestra, exacta determinación de los caracteres y situaciones trazadas con acierto extraordinario para hacer resaltar el efecto cómico, y dispuesto todo de tal manera, que es difícil superarlo. Don Juan llega con su criado Sancho á Madrid para casarse con Inés, hija de Fernando de Rojas. Al dirigirse por la noche á la casa de su suegro, ve por casualidad un desconocido, que se descuelga de sus balcones. Este suceso le hace desconfiar de su novia, y desea, por tanto, antes de casarse con ella, informarse con certeza de la causa de este hecho. Como no conoce personalmente ni á su suegro ni á su novia, porque las relaciones que tiene con ellos provienen de tratos de familia, que se han celebrado desde lejos, le llena de confusión el dicho de su criado, de que ha enviado á Doña Inés su propio retrato en lugar del de Don Juan. Manda, pues, á Sancho que se vista de caballero, y que se haga pasar por el novio que se aguarda; él, al contrario, se disfraza de criado, creyendo que de este modo podrá averiguar si aquel desconocido es algún galán de su dama. El descubrimiento de este misterio no se hace aguardar largo tiempo: el desconocido, que había entrado en la habitación de Don Fernando, era Don Lope de Rojas, amante tiempo hacía de Doña Ana, hermana de Don Juan, á la cual visitaba en secreto, habiendo sido sorprendido por el hermano de Don Juan, que había muerto á sus manos en la disputa que se había suscitado por este motivo. Don Lope se olvidó después de su antigua amada, y puso los ojos en Doña Inés. No encontrando en ésta correspondencia, sobornó á su doncella Beatriz, y, con su ayuda, entró de noche en su casa al llegar Don Juan á Madrid.

Cualquiera comprende, á primera vista, la habilidad extraordinaria con que se desenvuelve esta acción, y su índole especial, ocasionada á ofrecer las situaciones más interesantes y los contrastes cómicos más singulares. Primero, vemos á Don Juan vestido de criado; después, el conflicto en que lo pone su amor á Doña Inés y sus celos; luego, su deber de vengarse de Don Lope, seductor de su hermana y matador de su hermano; y, por último, á su criado en disfraz de caballero, y en la rara situación en que lo pone este disfraz. Pero si nos propusiéramos exponer todas las vicisitudes tan divertidas, todas las escenas tan interesantes y todos los momentos críticos, que el autor sabe hacer brotar de tan complicado enredo, ó indicarlo tan sólo ligeramente, necesitaríamos mucho mayor espacio del que disponemos con arreglo al plan de esta obra. El personaje del honrado Sancho, que, contra sus inclinaciones plebeyas, ha de defender su honor de caballero, es de lo más ridículo que se ha presentado en la escena, y las ocasiones en que él, como presunto yerno de Don Fernando, ha de representar el papel de héroe contra el matador de su hermano, forman el contraste más gracioso con las expansiones naturales de su corazón, que le obligan á decir lo que siente, y forma una fuente inagotable de gracia y de ridículo.

Esta comedia se imitó también en Francia prontamente. Scarron lo intentó, y lo hizo en el año de 1645, aunque sea difícil encontrar algo bueno en su Jodelet ou le Maître valet: el desarrollo de la acción es el mismo del original, y, por esta circunstancia, la comedia francesa vale más que otras muchas; pero en su ejecución es muy inferior á la española. Cuando Rojas aparece osado é ingenioso, Scarron es pesado y torpe, y la gracia incomparable del primero se transforma, en la obra del segundo, en farsa grosera y repugnante[12].

El temor de extendernos demasiado nos impide examinar otras muchas comedias de Rojas, por cuya razón nos limitamos á hacer breves indicaciones. Antes apuntamos la idea de que la comedia titulada En Madrid y en una casa no era suya, sino de Tirso de Molina. Fundábase principalmente esta sospecha en el estilo de la obra, que se asemeja mucho al del último poeta; pero nos vemos precisados á variar de opinión, porque un estudio más detenido de las obras de Rojas nos ha enseñado que hay muchas suyas, como, por ejemplo, Lo que son mujeres, Don Diego de noche, etc., que carecen del culteranismo que se encuentra en otras, y cuya dicción es natural y castiza. La comedia á que aludimos se distingue por un enredo tan ingenioso y desenvuelto tan magistralmente, que bajo este concepto puede igualarse á las mejores de Calderón. La heroína es una viuda joven, especie de dama duende, que se propone envolver en sus redes, y usando de la más refinada astucia, á un galán extranjero[13].

La de Don Diego de noche sobresale también por la misma causa (probablemente sacada de una novela del mismo título, de Salas Barbadillo: Madrid, 1623). El resorte principal dramático de esta obra es el amor de una dama por un hombre á quien no ha visto nunca, pero pintado por la fama con colores tan brillantes, que su imaginación le considera como el modelo de todas las perfecciones. Obligados y ofendidos y No hay amigo para amigo, son también otras dos comedias de Rojas de indisputable mérito relativo. En Madrid y en una casa, según consta de una alusión hecha en esta comedia, se escribió poco después de la muerte de Lope de Vega, quizás en el año de 1636. Acaso se pueda deducir también de aquí que Rojas usó de un lenguaje más sencillo en sus dramas primeros, y que sólo después empleó el estilo culto.—(N. del A.)

V., sobre la paternidad de esta comedia, la pág. XLI del Catálogo razonado de las obras dramáticas del maestro Tirso de Molina, de Hartzenbusch, de la Biblioteca de Autores Españoles.—(N. del T.)]

CAPÍTULO XVI.

Agustín Moreto y Cabañas.—Sus obras serias.

OBRE la vida de este célebre poeta casi no ha llegado hasta nosotros noticia alguna auténtica. Se ha creído que Valencia era el lugar de su nacimiento, porque residieron allí familias de su mismo apellido; pero lo contradice el hecho que no hacen mención alguna de él los catálogos esmerados de escritores valencianos, en las grandes obras de Jimeno, Rodríguez y Fuster. En El astrólogo fingido, de Calderón, impreso en 1637, se habla ya de El lindo Don Diego, de Moreto, como de una comedia famosa: de manera que su nacimiento no puede ser anterior al primer tercio del siglo XVII. Se supone que en los primeros años de su vida hubo de residir en Madrid, y los últimos en Toledo. Como muchos otros dramáticos de su época, entró en su edad adulta en el estado eclesiástico: fué capellán del cardenal Moscoso, y rector, nombrado por éste, del hospital del Refugio, consagrándose con tal celo á la práctica de sus deberes religiosos, que, no obstante los grandes aplausos que se prodigaban á sus comedias, renunció por completo á la poesía dramática[14]. De la última comedia, que escribió, Santa Rosa del Perú, sólo son suyos los dos primeros actos, habiendo compuesto el tercero D. Pedro Francisco Lanini y Sagredo, con cuya colaboración había escrito antes otras muchas comedias[15]. Moreto murió en Toledo en 28 de octubre de 1669, y fué enterrado en la parroquia de San Juan Bautista. En su testamento puso la extraña cláusula de que su cadáver había de inhumarse en un sepulcro ignominioso, en el Pradillo de los ajusticiados. Aunque se haya intentado deducir de esta circunstancia que tenía graves remordimientos de conciencia, no hay, sin embargo, datos suficientes para asegurar con certeza, sino antes bien para dudar, de que hubiese sido autor de la muerte del poeta Baltasar Elisio de Medinilla, celebrado por Lope de Vega.

La colección de las comedias de Moreto comenzó á aparecer en 1654: primera parte de las comedias de D. Agustín Moreto y Cabaña[16], Madrid, 1654, reimpresa después en Valencia en 1676. El segundo tomo también en 1676, y la verdadera tercera parte en 1703, una y otra en la misma Valencia[17].

Moreto no tenía esa imaginación é inventiva inagotable de Lope, Calderón, Tirso y Alarcón; faltábale, sin duda, esa fecundidad siempre perenne de fantasía, peculiar en tan supremo grado de aquellos poetas; pero, en su lugar, se distinguía por su gusto dramático depurado y sensato, y por la rara cualidad de saber arreglar y perfeccionar para la escena argumentos ya trazados. Conociendo él, sin duda, las dotes, de que carecía y su verdadera disposición poética, renunció á ganar fama de poeta original, y se dedicó á mejorar y pulimentar las obras dramáticas de otros poetas. Muchas de sus mejores comedias son imitaciones ó plagios de pensamientos y escenas aisladas, tomadas de otros, pudiendo compararse á mosáicos hechos con habilidad y limpieza. De la libertad, con que se apropiaba los bienes ajenos, puede servir de notable ejemplo la comedia titulada La ocasión hace al ladrón, porque no explota en ella una invención extraña, renovándola y mejorándola, sino reproduce, por lo menos, dos terceras partes de La villana de Vallecas, de Tirso, añadiendo de su propia cosecha otra tercera parte de versos, y alterando algo la disposición de las escenas. En otras obras, sin ajustarse enteramente á un modelo anterior, se apropia sólo en general un pensamiento de dramáticos anteriores, ó un plan trazado por otros, eligiendo con crítica escrutadora lo que ha obtenido buen éxito en lo inventado antes, suprimiendo sus faltas, y pulimentando y perfeccionando todo el plan ajeno. A esta clase pertenecen algunas obras maestras de Moreto, dignas de ser calificadas entre las más notables creaciones del arte dramático, aunque se descubra desde luego el germen que les ha dado nacimiento, debiendo confesarse, que, si bien su idea fundamental dimana de una poesía más antigua, sin embargo, en su conjunto y en sus detalles existe por sí el drama más moderno, y son tales las mejoras que recibe la composición y el desenvolvimiento de sus partes aisladas, y tan delicadas y perfectas, que sería propio de un pedante censurar al poeta por haber espigado en mies ajena. Si Moreto se hubiese contenido dentro de estos límites, ¡cuántas más obras notables no hubiese dejado á la posteridad! Pero se dejó arrastrar por esa propensión general de los dramáticos españoles, de escribir mucho y variado, y de aquí que compusiese crecido número de comedias medianas y malas, costando trabajo creer que haya sido su autor el ingenioso poeta, á quien se deben El desdén con el desdén y El valiente justiciero. Justo es, por tanto, afirmar, que las obras de Moreto parecen escritas por dos autores completamente diversos, á saber: el uno, un poeta de raras prendas y de depurado gusto literario, aunque no enteramente original; y el otro, un fabricante de comedias, que en nada se distingue del vulgo de los escritores dramáticos. Este doble aspecto, que, sin duda, causa extrañeza á primera vista, se nota también en algunos otros poetas dramáticos españoles, pudiendo acaso explicarse por la presunción, de que las pretensiones incesantes de los empresarios de teatros inducía hasta á hombres de talento á convertir su arte en tráfico mercantil.

El lenguaje de Moreto es, en sus mejores obras, rico y castizo, aunque carezca de esa frescura y espontaneidad que tanto nos maravilla en algunos de sus predecesores y coetáneos, y aunque no esté libre de algún rebuscamiento. En sus comedias inferiores en mérito se hace visible como cierta debilidad y cansancio, así en su composición y pensamientos, como en su dicción dramática.

Es difícil exponer en toda su extensión lo mucho que Moreto tomó de otros poetas. Ya indicamos antes los casos en que había trazado sus obras, ajustándose á otras más antiguas que existen y nos son conocidas, siendo lógico deducir de esto, que hizo lo mismo con algunas otras comedias, hoy raras, ó que se han perdido por completo.

La más famosa de las composiciones trágicas de nuestro autor es, desde hace tiempo, El valiente justiciero, que puede clasificarse entre las más celebradas de todo el teatro español. No es posible, con los datos de que disponemos, averiguar hasta qué punto, siguiendo su costumbre, utilizó Moreto trabajos dramáticos ajenos. Hay una tradición que sostiene, que El justiciero es una imitación exacta de El infanzón de Illescas, de Lope de Vega, comedia, en verdad, que no ha llegado á nuestras manos, y, sin embargo, los lectores de este libro (tomo III de esta Historia, pág. 39) pueden comparar por sí la brillante escena de la obra de Moreto con la de Los novios de Hornachuelos, de Lope, que le ha servido de modelo. Pero dejando á un lado la cuestión de la originalidad, es indudable que ha de admirarse en la obra de nuestro poeta su enérgica pintura de caracteres y su vigorosa representación de la Edad Media española.

Indicaremos, pues, su argumento con alguna prolijidad. Don Tello García, rico-hombre orgulloso y tiránico, ha seducido á Doña Leonor, dama noble, aunque pobre, bajo promesa de casamiento, pero á quien rechaza siempre después con menosprecio, cuando se le recuerda. En las primeras escenas del drama asistimos á las fiestas, con que Don Rodrigo, vasallo de Don Tello, celebra su casamiento con la bella Doña María. Don Tello es uno de los invitados á estas bodas, en las cuales se halla también Leonor; pero mientras todos se abandonan al júbilo y á la alegría, y Don Rodrigo manifiesta su gratitud á su noble huésped, por el honor que le dispensa, entran en la casa armados los servidores de Don Tello y roban á la novia.