Front matter (continued 2)

La visita del libertino y violento Don Tello, no tenía otro objeto que traer á sus manos, por la fuerza, á la mísera desposada, de quien se había enamorado hacía largo tiempo. Rodrigo intenta resistir sin resultado á los raptores, que se alejan con su víctima, dejando al novio entregado á una rabia impotente. Leonor intenta consolarlo, induciéndolo á acudir al Rey Don Pedro, que le hará justicia. En este momento se ven pasar unos caballeros delante de la casa. Es el mismo Rey, que persigue á su hermano Enrique de Trastamara; al pasar por allí cae en tierra con su caballo; Rodrigo, que no lo conoce, le ayuda á levantarse, y pronto entablan ambos un diálogo. El Rey pregunta cuya es la posesión en que se encuentra, averiguando que es de Don Tello, y, después, siguiendo la conversación, que es un grande orgulloso y rebelde á la Corona, y la infamia cometida con Leonor y Don Rodrigo, y se obliga á dar satisfacción á ambos, porque su posición al lado de Don Pedro el Justiciero es de alguna importancia.

Mientras tanto, los criados de Don Tello se han llevado á la infeliz María al castillo del tirano rico-hombre. La desdichada opone á todas las tentativas de seducción de su raptor el orgullo de su inocencia. Mientras Don Tello se empeña en rendirla á sus deseos, ya con súplicas, ya con amenazas, se le anuncia la llegada de un caminante, que pide hospitalidad. El Rey se presenta disfrazado, siguiendo una escena admirable, en que se hacen resaltar los caracteres de ambos personajes de la manera más gráfica. Don Pedro es testigo de la arrogancia licenciosa de Don Tello, de la falta de respeto con que habla del Rey, y de los crueles sarcasmos, con que trata á la engañada Leonor. Sin embargo, reprime su cólera, y se despide sin darse á conocer. Las primeras escenas del acto segundo nos muestran al Rey, ocupado en el despacho de los asuntos de su reino, y administrando justicia. Rodrigo se presenta para pedírsela, pero se queda sorprendido y como anonadado, al conocer que es el Rey en persona el mismo, á quien había considerado como un individuo de su séquito. Don Pedro oye de nuevo sus quejas, le promete satisfacerlas, y expresa al mismo tiempo su admiración de que Don Rodrigo no se haya vengado personalmente del raptor de su novia. Doña Leonor acude también al Rey, que le promete asimismo pronta justicia. Don Tello ha venido, mientras tanto, con numeroso séquito. A la puerta de la cámara real se le anuncia, que á él sólo se le permite la entrada, por cuya razón se ve obligado á despedir su acompañamiento. Un cortesano le dice que espere hasta que el Rey pueda recibirlo. Descontento de esta recepción, intenta alejarse de allí; pero las puertas se cierran y se lo impiden. Todos estos hechos, y además la presencia de Leonor, á la que ve salir del aposento del Rey, inquietan su ánimo, y apenas puede ocultar su desasosiego, á pesar de sus palabras orgullosas. Su confusión es completa, cuando ve entrar al Rey, y reconoce en él al caminante, ante quien mostró tanta arrogancia. Don Pedro finge no reparar en él siquiera, y lee tranquilamente ciertos papeles. El rico-hombre se aproxima á él temeroso, é intenta arrojarse á sus pies; pero el Rey lo mira con desprecio y continúa leyendo. Don Tello balbucea que ha venido, llamado por orden del Rey; Don Pedro le pregunta quién es, pero no escucha su respuesta. El rico-hombre hace entonces otra tentativa para huir; Don Pedro, con voz de trueno, le dice ¡quedaos! y él pronuncia tembloroso algunas palabras para disculparse.

Muchas veces hemos sido testigo en los teatros españoles del efecto extraordinario que produce la representación de esta escena.

Don Tello se retira lleno de horror y de vergüenza. Acércase á él Don Gutierre, consejero del Rey, acompañado de Leonor y de Doña María, exhortándole á replicar á las acusaciones que formulan contra él. Don Tello confiesa que son verdaderos los cargos que se le hacen, pero cree, sin embargo, inspirado por su antiguo orgullo, que un hombre de su importancia no puede ser castigado por tan ligeras faltas. En este momento se presenta Rodrigo, que, desde su entrevista con el Rey, sólo respira venganza; acomete á Don Tello y comienzan á pelear. Don Pedro acude al ruido desde su gabinete, y manda que prendan á los dos, como á reos de lesa majestad, por haber desenvainado las espadas en su palacio. Doblégase al fin el orgullo de Don Tello: viendo cerca la muerte, confiesa á Doña Leonor que ha sido injusto con ella, y que está pronto á reparar su injusticia. Leonor y María se arrojan entonces á los pies del Rey para pedirle el perdón de los dos reos; pero Don Pedro les contesta que se ha pronunciado ya la sentencia y que es inapelable. Don Tello oye su sentencia de muerte; pero Don Pedro, no contento con castigarlo como Rey, con sujeción á las leyes, quiere demostrarle también su superioridad como caballero y como hombre, y hace que le abran la prisión, en que Don Tello espera la ejecución de su suplicio. Es de noche: el Rey entra disfrazado y variando la voz, y dice al preso que ha venido para libertarlo. Don Tello, entre sospechoso y alegre, acoge la proposición del Rey; éste le presenta una espada para defenderse, y se separa de él, prometiéndole volver. Poco después entra por otra puerta, y, alterando de nuevo su voz, insulta á Don Tello que no reconoce á su libertador. Sacan las espadas; la victoria permanece largo tiempo indecisa, hasta que al fin es desarmado Don Tello. Don Pedro le excita á empuñar de nuevo su espada; pero el vencido observa que ha sido herido en el brazo y que es más fuerte su adversario. En este momento se presentan criados con antorchas; Don Tello conoce al Rey, y exclama:

Don Tello sale, pues, desterrado, pero el Rey se pone también en camino para llegar á su palacio antes de romper el día. El poeta ha intercalado aquí una escena extraña, pero muy conforme con las tradiciones que corrían acerca del Rey Don Pedro. Ya en otra escena anterior se presenta el Rey, perseguido por apariciones, y en el instante en que pasa delante de la capilla de Santo Domingo, se le presenta un fantasma.

El fantasma desaparece, y el Rey se aleja para volver á su palacio. En el mismo instante aparece Don Enrique de Trastamara, á quien Don Pedro ha perdonado, para echarse á sus pies y acabar la reconciliación entre ambos. Ve el puñal que está clavado en tierra, reconoce el arma favorita de su hermano y se alegra al llevársela, exclamando:

Se nota que estas palabras aluden á la muerte futura de Don Pedro á manos de su hermano. La escena siguiente es idéntica á otra de El médico de su honra, de Calderón, é imitada de ella, puesto que la primera es posterior á ésta. Don Pedro, al entrar Don Enrique con el puñal, siente un horror indecible que no puede disimular; le acomete una especie de locura, y expresa con palabras claras el terrible presentimiento que lo preocupa; después dominándose, levanta á su hermano y lo estrecha en sus brazos. Mientras tanto el fugitivo Don Tello cae en manos de la servidumbre del Infante. Lo traen á la presencia del Rey, y ordena la ejecución de la sentencia de muerte; pero el conde de Trastamara obtiene su gracia, alcanzándose después la de Don Rodrigo con menos trabajo, abrazando á su querida Doña María y casándose Don Tello con Doña Leonor.

Innecesario parece, después de este análisis, empeñarse en señalar con más detenimiento las bellezas incomparables de esta composición. Sólo nos descontenta algo su desenlace, pareciéndonos que la índole del argumento y el carácter de sus personajes exigen en este drama un fin trágico. La figura de Don Pedro es, sin disputa alguna, lo más brillante de esta comedia; porque si bien es cierto que antes se había presentado en el teatro con mucho acierto por los dramáticos anteriores, no lo es menos que en esta parte ha aventajado á todos Moreto. «Todos los detalles de este personaje, dice L. Viel-Castell, son de una profundidad y perfección tal, que, cuanto más se consideran, parecen más evidentes. El genio de Moreto, por decirlo así, ha resuelto el problema histórico, que ofrecían los juicios contradictorios de los cronistas y de los poetas al tratar de este Soberano, porque en El inflexible justiciero nos hace ver también al tirano sanguinario é implacable. En el rencor, mostrado por Don Pedro contra las sublevaciones de sus hermanos y de aquella inquieta nobleza; en los castigos que aplica con frecuencia; en los arranques despóticos, que se muestran no obstante su amor á la justicia; en los violentos arrebatos de su ira, que estalla al menor pretexto; en la dureza y la acritud de su carácter, templado á veces por su afectada conducta, caballeresca y galante, presiéntese ya lo que ha de ser después, cuando nuevas provocaciones han de excitarlo y ofrecerlo tal como era. Ya no le son extraños los crímenes; ya ha derramado sangre inocente, y ya le asedian supersticiosos temores, aunque su orgullo sea inaccesible á cualquiera otro motivo de miedo. Esta es una de esas composiciones de un trágico sublime, de pensamientos que recuerdan á Shakespeare, y que muestran á este gran poeta á la vez como historiador, como moralista, y casi me atrevo á decir como á hombre de Estado, como si, al llegar á cierta altura, se aproximasen todas las grandes facultades del espíritu y se confundieran unas con otras.»

Al parecer, Moreto apuró toda su energía trágica en esta única obra; por lo menos ninguno de los demás dramas suyos serios puede compararse con ella bajo este aspecto. Sin embargo, merece alguna atención la comedia titulada Cómo se vengan los nobles, imitación de El testimonio vengado, de Lope. Ya la obra de éste (fundada en un suceso de la historia antigua del reino de Navarra y en la acusación que hacen tres príncipes, impulsados por el odio, del crimen de adulterio de su madre), contiene grandes bellezas y excede en la pintura de caracteres, pero es muy defectuosa en el trazado del plan. Nuestro poeta, á la verdad, ha suprimido esta falta con su buen gusto natural, llenando las lagunas que se notan en la obra de su antecesor, y pudiendo considerarse su trabajo como la perfección y pulimento de la idea primitiva de Lope.

Si examinamos ahora las demás comedias de esta clase de Moreto, vemos defraudadas nuestras esperanzas, si para fomentarlas nos fiamos del mérito indisputable de la de El Justiciero. La negra por el honor es una novela extraña, llena de inverosimilitudes repugnantes, que se atribuiría más bien á Montalbán ó á Mira de Mescua, si no se supiera con seguridad que su autor es Moreto: una dama, perseguida por un caballero con propósitos deshonrosos, inventa, para guardarse de él, poner en su lugar un paje disfrazado de mujer, vistiéndose ella misma de hombre, y tiznándose el rostro para parecer un negro y andar libremente por el mundo de esta manera. No merecen igual calificación las tituladas Sin honra no hay valentía, El secreto entre dos amigos y La misma conciencia acusa: distínguense en ellas algunas situaciones dramáticas felices y muchas escenas de efecto, aunque en su conjunto apenas se eleven sobre otras obras medianas del teatro español. En Las travesuras de Pantoja (cuya primera parte se conserva tan sólo), se representan las locuras de un estudiante lleno de arrogancia, con alguna gracia, pero adolece de escasa trabazón en sus escenas aisladas. En La cena del rey Baltasar se presenta, en forma dramática, la narración del profeta Daniel, fundamento de uno de los autos mejores de Calderón, pero sin rasgos brillantes que la recomienden.

En las comedias religiosas desciende Moreto de la perfección, que imprimió Calderón en este género, al estado informe del mismo, que se nota en muchas de la misma especie de Lope de Vega y aun en las de Mira de Mescua, siendo extraño que un escritor como éste, que se muestra en otras obras suyas tan juicioso, tan instruído, de tan buen gusto y tan conocedor de su arte, nos ofrezca aquí sólo materiales groseros y mal trabajados, como si ignorase por completo las exigencias de la composición dramática. Los siete durmientes y San Franco de Sena ostentan sólo esas extravagancias incomprensibles y esos delirios, indicados ya por nosotros en diversas ocasiones, al tratar de las comedias de esta clase de los poetas á que aludimos, pero sin el ingenio que á veces se observa en las mismas, juntamente con los mayores absurdos. El primero de estos dramas nos ofrece la historia de Los siete durmientes. La heroína, al aparecérsele el Hijo de Dios mientras sacrifica á los dioses, abjura de sus creencias y recibe el anillo nupcial del Divino mensajero. Después, cuando debía casarse con el general Dionisio, obedeciendo las órdenes del emperador Decio, declara públicamente que, habiendo celebrado ya más santos desposorios, le es imposible casarse de nuevo; siendo tanta su elocuencia, que convierte al mismo Dionisio al cristianismo, como éste, por su parte, lo hace con sus seis hermanos. El Emperador, fuera de sí de ira, manda que los siete hermanos sean encerrados en una caverna para que mueran allí de hambre. En el último acto, muchos siglos después, se abre esa caverna, despiertan los hermanos del milagroso sueño en que han vivido tan largo tiempo, se encaminan á Éfeso y encuentran allí otra raza humana, y la cruz del Salvador implantada en los templos de los dioses. Este argumento, aunque de índole poco dramática, podía haber recibido una forma agradable si lo exornaran las galas de una imaginación fecunda; pero Moreto lo desenvuelve sin fantasía y sin ingenio. En San Franco de Sena (debiera titularse San Franco de Grotti, porque su argumento está fundado en la vida de este santo, como consta en el Speculum Carmelitan. p. Danielem a Virgine Mariae, Antuerpiæ, 1680: tomo II, p. 2.ª, págs. 798 y siguientes), encontramos una comedia de santos tan rara y desatinada, como las que más lo fueron algunas de las llevadas á la escena. Si no estuviésemos enterados de la singular cultura de aquella época, no podríamos comprender que el mismo público, capaz de saborear la gracia y las bellezas de El desdén con el desdén, tolerase situaciones dramáticas tan repugnantes como las que en aquel drama se presentan, ni tampoco que el autor de aquella comedia, de mérito tan sobresaliente, propinase á sus espectadores tan grosero espectáculo. Más sorprendente es todavía que, en un período en que el teatro español había alcanzado tanta perfección, se ofreciesen sin temor alguno, y en los dramas religiosos, las más groseras indecencias, descritas con los colores más repugnantes, aunque en su desenlace se celebrara el triunfo de la fe sobre el pecado. El héroe de nuestra comedia es un libertino, siempre prorrumpiendo en blasfemias y en maldiciones contra todos los santos; entregado noche y día al juego, al vino y á las mujeres, ó á recorrer con otros perdidos las calles de Sena, cometiendo todo linaje de excesos. Mata al novio de una doncella, en quien ha puesto sus ojos, y se lleva consigo á esa mujer, no menos corrompida, alistándose en una expedición guerrera que emprenden los seneses contra Orvieto. La vida del campamento ofrece ancho campo á sus delitos, y los adulterios, las venganzas y los crímenes de todas clases se suceden unos á otros. Una noche, en el campamento, no sólo pierde al juego su dinero, sino también los vestidos que lo cubren; no quedándole ya nada, se lleva la mano á los ojos colérico, y dice:

En el mismo instante siente un dolor agudo; arden sus pupilas, y se encuentra en tinieblas sin conocer á ninguno de los circunstantes. Su conversión comienza desde entonces: oye una voz celestial que lo exhorta al arrepentimiento, y cae en tierra contrito y anonadado. En el último acto se transforma en ermitaño en un desierto, entregado por completo á la expiación y á los ejercicios piadosos. Su antigua amada, descontenta de la mudanza de su amante, ha entrado en una banda de ladrones, y cerca de aquél prosigue su vida licenciosa. Pero la conversión de ésta se verifica á su vez, puesto que su ángel de la guarda, por una ocurrencia singular del poeta, se junta también con la banda de ladrones, vestido como ellos, y la exhorta y persuade de tal suerte, que, arrepentida y llorosa, se consagra á hacer penitencia en una celda inmediata á la de San Franco. Hasta en su última obra, Santa Rosa del Perú (historia maravillosa de Santa Rosa de Lima, en forma dramática, vit. s. Rosæ virginis auct. Leon. Hansen, act. sanct. 26 Aug., págs. 902 y siguientes), se contentó Moreto con formar un centón, sin arte ni ingenio, de muchos hechos sagrados y profanos, y sin otro enlace entre sí que su relación con la vida de la santa, en cuyo loor se escribió la comedia.

CAPÍTULO XVII.

Comedias de Moreto.

UANDO se examinan las comedias de Moreto, aparece á nuestros ojos como otro poeta completamente distinto. Para este género dramático tenía verdadera vocación, y de las obras suyas de esta clase proviene, en gran parte, su fama. Si en el mayor número de sus demás composiciones se nos ofrece de manera, por los motivos ya indicados, que es muy difícil determinar su personalidad dramática, en la comedia propiamente dicha, al contrario, su fisonomía es muy notable y característica. Innegable es que también en este terreno utilizó mucho los trabajos de otros, pero casi siempre los mejoró tan radicalmente, que entre sus manos se transforman en algo de todo punto nuevo. La cualidad, que lo caracteriza con ventaja suya entre todos los demás poetas dramáticos españoles, es el cuidado con que traza los caracteres, la verdad de su pintura de costumbres, la gracia con que sabe censurar las ridiculeces humanas, y su vis cómica en la exposición de hechos y situaciones divertidas. El argumento de sus comedias es, por lo general, menos complicado que las de Calderón, y su enredo no movido por tanto resorte; pero con medios más sencillos sabe inspirar no menos interés desde el principio hasta el fin. Su diálogo es ingenioso y sazonado con verdadera sal ática; sus personajes, á la verdad, son con frecuencia caricaturas, pero sacados con extraordinaria exactitud é inmediatamente de la vida real, y, á pesar de los rasgos algo toscos de su pincel, tan atractivos y graciosos, que ni aun el gusto más delicado encuentra en ellos nada que le repugne.

El lindo Don Diego es una de las mejores comedias de figurón, especie dramática, que en la segunda mitad del siglo XVII comenzó á ser muy popular. Don Diego, personaje al cual se debe que esta comedia pertenezca á la clase indicada, es un señor joven y elegante, que viene de provincias á Madrid para casarse con una rica heredera. Hombre naturalmente distinguido é infatuado por su hermosura y amabilidad, no sólo se hace insoportable á la dama cuya mano pretende, y enamorada además de otro galán, sino que ofende también á su suegro que, por razones de familia, desea vivamente la celebración del casamiento, y que tiene grande empeño en que esto se haga cuanto antes, á pesar de conocer las ridiculeces de Don Diego y la resistencia de su hija. Los proyectos del pretendiente se ven frustrados al cabo, porque su vanidad le induce á caer en un lazo, que le ha preparado un servidor de su rival. Este criado, el gracioso de la comedia, le dice que ha inspirado una viva pasión á una señora principal, y le lleva á una casa en donde le recibe una señora muy engalanada y de ridículos atavíos, que, en realidad, no es otra cosa que una señora del primero que llega. Esta escena contiene una sátira muy divertida de las modas usadas entonces. La nueva conquista trastorna por completo la cabeza del majadero Don Diego, el cual ni siquiera aduce ya un pretexto plausible para romper su antiguo compromiso; su futuro suegro, ofendido de su conducta, accede, por último, á consentir el casamiento de su hija con el rival de Don Diego, y este fatuo y presumido amante, al conocer la burla de que ha sido objeto, regresa á provincias avergonzado y sin conseguir su propósito.

El enredo de la comedia Trampa adelante es también muy ingenioso y divertido. Don Juan de Lara, caballero principal, pero poco favorecido de bienes de fortuna, inspira un amor entusiasta á una viuda joven y rica, sin corresponderla, por su parte, por estar enamorado de otra dama. Ocúrrese entonces al criado de Don Juan explotar esta circunstancia, para sacar á su amo de la situación apurada en que le pone su pobreza. Ejecuta su plan con el mayor misterio, temiendo la oposición de su señor; pero se ingenia, sin embargo, con astucia para hacer creer á la viuda que es correspondida su pasión amorosa. La enamorada dama proporciona el dinero necesario para que la habitación de Don Juan, no sólo se amueble con decencia, sino hasta con lujo, y á éste se le engaña pretextando que ese dinero lo han dado á crédito usureros y mercaderes. El sagaz criado se ve en la precisión de emplear toda su maña para que no se descubran sus tramas; y para llevarlas hasta el fin, se esfuerza á todo trance en preparar una entrevista entre su señor y su bienhechora, y pretextando, ya un motivo, y otro, cuando la viuda extraña la reserva de su amante en visitarla, trabaja cuanto puede en desvanecer los recelos de la novia verdadera de Don Juan y en ocultar á éste el enredo, en que juega, sin saberlo, un papel tan importante. Este gracioso protagonista de la comedia, es uno de los más notables y divertidos de los infinitos de su clase que existen en el teatro español, y todas las escenas en que se presenta son de un cómico incomparable. El desenlace de esta pieza, que se presiente ya desde el principio, es que la engañada viuda se consuela casándose con un amante desdeñado por ella, y todos se quedan satisfechos y contentos.

En la titulada De fuera vendrá quien de casa nos echará, se observa al principio una imitación de El acero de Madrid, de Lope de Vega, y en su argumento otra de la comedia del mismo, De cuándo acá nos vino. Dos jóvenes caballeros, que regresan de las campañas de Flandes, han perdido al juego toda su fortuna. Acuérdanse en este apuro de una carta de recomendación, que les ha proporcionado uno de sus compañeros del ejército para una hermana de éste, viuda rica y domiciliada en Madrid. En vez de esta carta, que contenía sólo los lugares comunes usados en tales casos, escriben ellos otra muy eficaz y la llevan á su destino. La viuda, vieja y coqueta, los acoge con el mayor agrado, ofreciéndoles su propia casa mientras residan en Madrid, oferta que, como se puede suponer, aceptan ellos con los brazos abiertos. Apenas toman posesión de su nuevo domicilio los dos amigos, uno de ellos contrae relaciones amorosas con una sobrina de la viuda, á quien ésta cela con el mayor cuidado. Un suceso imprevisto amenaza entonces su dicha. La vieja se enamora del joven galán, y le declara sin vacilar su pensamiento, no atreviéndose él á quitarla toda esperanza, temeroso de que en su despecho lo eche de su casa. Por último, le propone en toda regla casarse con ella. Para evitar este conflicto, sin indisponerse con la dama, le descubre con el mayor misterio que él es sobrino suyo, hijo de un hermano de la dama, casado en secreto con una señora flamenca; pero la coqueta, en vez de renunciar á su plan, se prepara á conseguir la dispensa necesaria para su matrimonio, y abruma entre tanto con caricias á su fingido sobrino. Este desdichado se encuentra entonces entre dos fuegos: el de las persecuciones de la tía y el de los celos de la sobrina. En vano intenta alejar de sí las bodas que le amenazan, empleando diversas estratagemas; en vano se hace insoportable á la vieja loca, porque el momento terrible se acerca á paso rápido. La llegada imprevista del hermano de la viuda termina al cabo este enredo; el viejo soldado, cuando descubre el juego, se llena al principio de extremada ira, pero acaba por ablandarse, y concede la mano de su sobrina al aventurero que se ha introducido en su casa de un modo tan extraño.

La superioridad de esta comedia no consiste tanto en la intriga, cuanto en la ingeniosa pintura de los caracteres, aunque á veces éstos degeneran más de lo necesario en caricaturas burlescas. Hay, en particular, dos personajes subalternos, un pedante, doctor en Derecho, que cita á cada ocasión textos legales latinos, y un loco enamorado que se declara á todas las señoras que encuentra, y que recibe siempre calabazas, descritos con una vis cómica incomparable y una gracia extraordinaria. Notable es también, por su índole característica, la escena en que un mercader de artículos de novedad, ó más bien un charlatán, reune á su rededor muchos curiosos en las gradas de la iglesia de San Felipe contando las fábulas más absurdas, á las cuales da fe su auditorio como si fuesen verdades del Evangelio.

En La ocasión hace al ladrón ha conservado Moreto, como dijimos ya, y literalmente, una gran parte de La villana de Vallecas, de Tirso, procurando mejorar la obra de su predecesor, descartando de ella muchas inverosimilitudes, y abreviando algunas escenas; pero cometió una gran falta, en lo esencial, suprimiendo el personaje de la aldeana. Creyó que la comedia ganaría en verosimilitud, disfrazándose Violante de estudiante para no ser conocida de su galán y de su hermano; también pensó, sin duda, que no era acertado que la valenciana oyese las declaraciones de amor de Don Juan y las del mozo de labor; pero no observó que de estas faltas surgen bellezas, á las cuales no sustituyen otras equivalentes. En efecto, La villana de Vallecas, con todos sus defectos de plan y de economía dramática, es siempre una comedia encantadora en alto grado, llena de todas las gracias del idilio, y notabilísima por la causticidad de sus sátiras; y, por el contrario, La ocasión hace al ladrón, á pesar de sus correcciones, no pasa de ser una comedia mediana y vulgar.

El enredo de No puede ser guardar á una mujer, es en todo una imitación de El mayor imposible, de Lope; sólo que la acción, en vez de ser entre cortesanos, es ejecutada por individuos de la clase media. Habiendo indicado en su lugar el argumento de la obra de Lope, no nos detendremos ahora en hacer el análisis de la de Moreto, pareciéndonos ésta muy inferior á su modelo en gracia y en colorido poético.

En El parecido en la corte ha tenido presente Moreto, indudablemente, La entretenida, de Cervantes; pero habiendo alcanzado el mérito de aventajar á su modelo en el plan y en su ejecución, y debiendo añadir que en la traza de este Parecido ha aprovechado no poco la primera parte de El castigo del pensé que... de Tirso. Don Fernando de Rivera, á causa de un desafío, se ha visto obligado á ausentarse de repente de Sevilla, su ciudad natal, y refugiádose en Madrid, en donde se encuentra al principio en grande apuro. Casualmente es un vivo retrato de un cierto Don Lope de Luján, hasta el punto de engañar á la familia de éste, de la cual se había separado largo tiempo hacía. El padre del Don Lope encuentra á Don Fernando, lo confunde con su hijo, lo abraza con las más vivas demostraciones de alegría, y le comunica la noticia de haber heredado una cuantiosa fortuna que le ha tocado en suerte durante su ausencia. Don Fernando se sorprende sobremanera al oirle, y se propone desvanecer su error; pero su sagaz criado, Tacón, forma el plan de aprovecharse de esta circunstancia en ventaja de ambos; se esfuerza en hacer callar á su señor, y asegura al padre que quien tiene ante sí es verdaderamente su hijo, que ha perdido la memoria á consecuencia de una enfermedad penosa, y que, por esta razón, niega su identidad. El padre crédulo, con la alegría de haber encontrado de nuevo á su hijo, no duda en lo más mínimo de la verdad de aquella declaración. Todo lo que podría servir para disipar este yerro, contribuye entonces á confirmar la trama urdida por el gracioso. En vano protesta Don Fernando contra las mentiras de su criado; el anciano lo interpreta como una nueva prueba del triste estado de su espíritu, efecto de su dolencia, y lo abruma con demostraciones de ternura paternal y de cuidados por el restablecimiento de su salud. Pronto también Don Fernando se muestra satisfecho de su estado, porque su presunta hermana es una joven cuya belleza le había enamorado antes, y desde este momento el fingido parentesco le sirve á maravilla, pudiendo hablar con ella á toda hora, y siendo mirado por la misma como su hermano, colmándolo de caricias. Este, á su vez, so pretexto de su falta de juicio, se olvida de su parentesco con ella, dejándose dominar del más vivo amor. Esta misma situación es de La entretenida, pero muy superior por su arte, y presentada con una delicadeza verdaderamente maravillosa. Al fin viene el hermano legítimo, á quien consideran al principio como un farsante, costándole no poco trabajo desvanecer esta prevención; pero cuando lo consigue al cabo, condesciende el padre voluntariamente en ser suegro de Don Fernando.

El marqués del Cigarral es una verdadera comedia de figurón, cuyo protagonista es un fatuo instruído y ostentoso, descrito en estilo burlesco y de caricatura. Este personaje es una especie de Don Quijote, ó más bien dicho, de Don Ranudo de Collibrados, que ha perdido el juicio á fuerza de leer sus títulos de nobleza y de contar sus progenitores.

La confusión de un jardín y Los engaños de un engaño pertenecen á una clase distinta de las de enredo ó intriga propiamente dichas. Moreto tuvo que luchar con Calderón en su desenvolvimiento dramático, habiendo logrado, en particular en la primera de estas comedias, y no obstante la superioridad en este terreno de su gran modelo, presentarse como original, y, de un enredo lleno de lugares comunes desordenados y confusos, deducir un desenlace de los más sorprendentes.

Pero lo mejor que ha hecho Moreto, la obra que basta para darle inmortal renombre, es la comedia de El desdén con el desdén. Es una composición dramática de la mayor delicadeza y perfección, en la cual se encuentran reunidas profundidad psicológica y verdad de la pintura del alma con un enredo complicado é interesante, y el esmero más nimio y agradable en los detalles, con una combinación de extraordinario efecto dramático en todo su conjunto. El tema que sirve de base al drama (la desaparición del desdén de una mujer por fingirlo mayor su amante) era ya muy conocido en el teatro, particularmente en Los milagros del desprecio y en La hermosa fea, de Lope, no habiendo ya dudas de ningún género de que estas obras inspiraron á Moreto el primer pensamiento de su comedia (debiendo suponerse también que tuvo presente la de Tirso de Celos con celos se curan); pero este cargo contra él no tiene valor alguno, si se tiene en cuenta que su superioridad en dicha obra es tan grande, que aventaja extraordinariamente á las citadas. Partiendo del supuesto de que el argumento de esta comedia es conocido en todos los teatros de Europa, así como su estructura y combinación dramática, nos limitaremos á hacer algunas indicaciones que prueben la delicadeza de su gusto al imprimir nueva forma en esos materiales preexistentes. Su objeto es demostrarnos que una mujer de carácter frío y opuesta con toda su alma al matrimonio, puede variar de sentimientos y dar entrada al amor en su corazón, poniendo su orgullo en movimiento. Con este fin nos ofrece á la princesa Diana rodeada de tres adoradores: dos de éstos se empeñan vanamente en captarse su favor, tributándola todos los homenajes posibles de la galantería; no así el tercero, el príncipe Carlos, que emprende para lograrlo, por consejo de Polilla, su astuto criado, el buen camino de disimular su amor bajo la máscara de la indiferencia, y de combatir al orgullo con el orgullo. La vanidad de Diana se ofende de la frialdad del Príncipe, provocándola á inflamar su amor para vengarse después del vencido y ponerle en ridículo. Carlos no se muestra muy decidido á desempeñar bien su papel; cree vislumbrar en los artificios de la Princesa verdadera inclinación á él, y le declara su pasión. Diana agobia á burlas al presumido; pero éste, conociendo su yerro, pone de nuevo en ejecución su antiguo plan, y le dice que tan discreta Princesa habrá comprendido que él, lo mismo que ella, sólo ha jugado caprichosamente con un sentimiento, ajeno á su corazón por completo. Esta explicación hiere en lo más vivo el orgullo de Diana, y su empeño en humillar al Príncipe se convierte poco á poco en verdadera pasión; emplea sucesivamente todos los medios, eficaces á su juicio, para inspirar á Carlos amor; pero éste, costándole mucho trabajo dominarse, no se despoja de su máscara de indiferencia. Después que Diana ha apurado todos sus recursos para conquistar su corazón, apela con el mismo objeto á los celos, y le declara que está decidida á complacer á sus padres casándose con el príncipe de Bearne. Carlos, sabedor por su criado del fin verdadero que se propone la Princesa, se muestra tan impasible como antes, y le replica que él ha tomado una resolución análoga, puesto que se propone dar su mano á la bella Cynthia, dama de la Princesa. Esta respuesta pone fuera de sí á Diana: sus celos y su malevolencia revelan la llama que la abrasa. Carlos cree entonces que la victoria es ya suya. Para obligar á Diana á revelar con franqueza sus sentimientos, hace saber al príncipe de Bearne que ha sido el elegido para esposo por la Princesa. En el momento en que el afortunado galán comunica al padre de Diana la resolución de su hija, se presenta ésta en el fondo de la escena. Sólo Carlos la ve atisbando, y declara que, si bien se estimaría feliz de poseer la mano de Cynthia, deja la decisión de este asunto á la voluntad de Diana. Ésta, presentándose, pregunta á su padre si le deja la elección entre los tres Príncipes, y cuando se le concede este derecho con el beneplácito de los tres, escoge para esposo á aquél que ha triunfado de su desdén con otro desdén mayor. Esta es la idea fundamental del drama, y como un compendio del cuadro en el cual se observan las pinceladas más delicadas y vigorosas y el colorido más brillante, no sirviendo nuestras indicaciones sino para formar un juicio aproximado de la belleza del original. En pensamientos valiosos, en pasión, en ingenio y en verdad; en pinturas entusiastas del amor, y en gracia burlesca, en análisis perspicaz del corazón humano y en grandeza poética, constituyen todo un conjunto sublime y hacen de esta comedia una joya de tal estima, que pocas pueden comparársele en la literatura de todos los demás pueblos.

Por desgracia Moreto no ha escrito ninguna otra comedia de la especie á que pertenece El desdén con el desdén, para nosotros la de más mérito. Sólo la titulada La aprehensión de la voz podría clasificarse entre las que componen ese género dramático, á que aludimos. Esta comedia, que, como La desdicha de la voz, de Calderón, describe el poder del canto en el alma humana, aunque en belleza no pueda rivalizar con Doña Diana, nos ofrece, sin embargo, como un reflejo de su primitivo encanto romántico.

CAPÍTULO XIX.

Matos Fragoso.—Cristóbal de Monroy.—Juan Bautista Diamante.

UAN de Matos Fragoso, según nos dice D. Nicolás Antonio, era portugués[18]. El primer tomo de sus comedias, y el único, porque no se sabe que se haya publicado después ningún otro, se imprimió en Madrid en el año de 1658[19]. Comedias sueltas suyas se conservan impresas cincuenta.

Este poeta no era ningún genio, en el verdadero sentido de la palabra, como Lope y Calderón, ni tampoco de aquéllos que obligan al arte con su talento á emprender sendas no trilladas; pero poseía gran elasticidad de facultades poéticas para escribir con facilidad, con arreglo al sistema usado en el teatro español. Rasgos originales notables no han de buscarse, pues, en sus obras, encontrándose en ellas pocas veces los que nos revela el arte en toda su grandeza y profundidad. No obstante, sus comedias contienen todas las bellezas más aparentes ó externas, propias del teatro español; su estructura está bien calculada; su enredo es complicado, y, á pesar de esto, claro; hay en ellas mucha vida y movimiento, vigor y dignidad, y se distingue por su lenguaje tan escogido como rico y elegante, libre, en general, de hinchazón y de hojarasca. Con estas condiciones fueron siempre muy aplaudidas, y á ellas deben haberse conservado hasta hoy en el teatro.

Respecto á la explotación de los trabajos de otros poetas, mostró Matos Fragoso tan poco escrúpulo como Moreto. Algunas de sus comedias son sólo imitaciones ó reformas de otras antiguas, ya olvidadas en su tiempo, haciendo alarde en tales casos de mucho tacto y buena crítica al apropiarse las obras ajenas. Así, el fundamento de una de sus comedias más célebres, El villano en su rincón, es otra de igual título de Lope de Vega, de la cual se conservan escenas enteras. Matos ha incluído en la suya lo mejor de la de Lope; y como este drama más antiguo es, con toda propiedad, la imagen de una vida tranquila, para oponer la grata medianía de un labrador, descrita con bellos colores, á la de los reyes, lo dramático, propiamente dicho, aparece en último término; no así en El villano de nuestro poeta, que, conservando la lozanía y encantadora serenidad del idilio, enlaza el plan de la primera con intereses más importantes para nosotros, y que imprimen mayor unidad á todas las escenas. Indiquemos, pues, su argumento. Alfonso el Sabio (á quien Matos sustituye en lugar del rey de Francia) y uno de sus caballeros de corte, llamado Don Gutierre, conciben un amor entrañable por Beatriz, bella hija del rico labrador Juan, y, sin conocer ninguno de ellos la pasión del otro, se presentan disfrazados en la casa de labor del padre. Éste recibe á sus huéspedes cordialmente; el Rey encuentra mucho agrado en su trato, y no toma á mal cuando asegura, prefiriendo á todo su independencia, que nunca la trocaría por la vida brillante de la corte. El campesino, dichoso con su estado y menospreciador de toda grandeza aparente, habla siempre de su Rey con el mayor respeto, y declara que, en caso necesario, sacrificaría por él toda su fortuna y hasta sus mismos hijos. Durante la noche el Rey y Don Gutierre entran en la habitación de la bella Beatriz y le declaran ambos su amor; el súbdito intenta ceder el campo al Rey, pero éste se retira con nobleza, domina su pasión y abandona Beatriz á Don Gutierre, pero encargándole antes con el mayor encarecimiento que respete el honor de la hija del bravo labrador; en seguida, sin darse á conocer, se despide de Juan. Don Gutierre, arrastrado por la pasión, olvida pronto las exhortaciones del Rey, y realiza sus impúdicos deseos seduciéndola, bajo promesa de casamiento; pero después que logra su objeto, no vuelve á acordarse más de la desdichada joven. Pero llega á noticia del Rey este hecho vergonzoso, y resuelve castigar la ofensa, que han recibido á un tiempo él y su honrado huésped. Para probar su lealtad y la veracidad de sus palabras, le ruega que le envíe una suma considerable de dinero. El vasallo obedece al momento. Ruégale en otra carta que le entregue también sus hijos, y que él en persona se encamine sin tardanza á la corte. También Juan le obedece, aunque no sin murmurar. El Rey, en quien el recién venido, con no poco estupor suyo, reconoce á su antiguo huésped, lo acoge y lo hospeda en la misma forma en que lo fué él antes por el labrador. Traen tres cajas que guardan un cetro, un espejo y una espada.

Dice el Rey:

Don Gutierre viene también al palacio para pagar con su cabeza el delito cometido; pero las súplicas de Juan y de Beatriz dulcifican al cabo la cólera del Rey. Gutierre se casa con Beatriz, Don Alfonso la dota espléndidamente y hace caballero á Juan, modelo de lealtad y de nobleza.

Aunque Matos Fragoso haya imitado con frecuencia á otros poetas (á El príncipe despeñado, de Lope; á La venganza en el despeño y á La elección por la virtud, de Tirso, en El hijo de la piedra), no se debe creer que careciese por esto de imaginación creadora y de inventiva, porque hay algunas comedias suyas que demuestran lo contrario, y no modeladas, á lo que parece, por ninguna otra ajena. Así sucede, particularmente, con La corsaria catalana, drama muy notable y abundante en rasgos de verdadero ingenio. La protagonista Leonarda, mujer de raras prendas de toda especie, pero apasionada y sensual, seducida por un astuto libertino, determina abandonar á sus padres y á su novio. El seductor se cansa pronto de la víctima, y se dispone á faltar á sus falsas promesas; en el viaje marítimo, que para realizarlas emprenden ambos á Valencia, domicilio del libertino, abandona á la desdichada en una roca desierta, después de darle una bebida soporífera. Al despertar se encuentra sola en medio del mar, conoce el engaño y su sacrificio, y se desespera sin consuelo. Decidida ya á poner término á sus desdichas, precipitándose desde un peñasco, sobrevienen unos piratas y la cautivan. El capitán Arnaut Manú, enamorado de su belleza, se casa con ella, contando con su pleno consentimiento, puesto que las pasiones más furiosas desgarran su corazón. Poco tiempo después muere Manú á su lado peleando con un buque cristiano, poniéndose entonces ella al frente de los corsarios, y haciendo expediciones piráticas por las costas del Mediterráneo para satisfacer su odio á la humanidad entera. Omitiendo estas aventuras, más á propósito sin duda para la poesía épica que para el drama, declararemos, sin embargo, que el poeta hace alarde de su rica fantasía y de su habilidad y de su ingenio poético al juntar de nuevo á Leonarda con sus padres, con su novio abandonado y con el infiel Don Juan. Merece mención especial la escena, preparada ya por otro suceso, en que Leonarda se arrepiente y entra de nuevo en el buen camino. La pecadora descansa de noche en su lecho, atormentada por sus sombríos pensamientos; detrás de la escena resuena cántico confuso y sobrenatural, que pinta lo pasajero de todas las cosas terrestres, presentándose una sombra con barba y largos cabellos blancos, trayendo un féretro en la mano, una corona y un cetro en la otra y un azadón al hombro.

Las visiones desaparecen, y Leonarda, llena de horror, grita pidiendo auxilio; pero la aparición, que personifica sólo de un modo sensible el trastorno que sufre ya su alma, ha trocado todo su sér, preparándola para el arrepentimiento. Poco después su buque es abordado por uno cristiano, y en la pelea cae á manos de su padre, que manda el buque enemigo. Después que la ha herido mortalmente, reconoce el padre á su perdida hija, y mientras los suyos la rodean afligidos, exclama

Otra comedia de Matos Fragoso, que sobresale mucho por su invención y por otros rasgos numerosos de verdadera poesía, es El imposible más fácil; pero como hemos de tratar de otros muchos dramáticos dignos de mención, nos vemos obligados á prescindir del examen de este drama interesante. Tampoco enumeraremos, por el mismo motivo, las restantes obras de Matos Fragoso, que forman largo catálogo, apuntando tan sólo dos: El marido de su madre, cuyo argumento es la conocida leyenda de San Gregorio en la Piedra, que ha servido también de fundamento á nuestro poema alemán de Hartmann von der Aue, y El yerro del entendido. En esta última se refiere dramáticamente la manera con que un caballero, para vengarse de un enemigo sagaz y de difícil acceso, se finge loco, como sucede por igual motivo en el Hamlet; pero éste es el único punto de semejanza que hay entre la comedia de enredo española y la tragedia inglesa. Puede decirse, en general, que las comedias de nuestro poeta, aunque de mérito desigual, ofrecen, sin embargo, modelos aislados de todos los géneros dramáticos conocidos en el teatro español, algo inferiores, á la verdad, pero no indignos de figurar al lado de las obras de los primeros maestros.

No podemos dar otras noticias biográficas de Cristóbal de Monroy Silva más que la que se encuentra en la portada de su Epítome de la historia de Troya, que se publicó en el año de 1641, y en la cual se titula Alcaide del castillo real de Alcalá de Guadaira. Pero si atendemos á la predilección que muestra por Sevilla, y en general por Andalucía, hemos de deducir que estuvo domiciliado en esta provincia. Su aparición, como poeta dramático, hubo de ocurrir en tiempo de Lope de Vega, porque las Galanteries du duc d'Ossune, del francés Mayret, probablemente imitación de sus Mocedades del duque de Osuna, se representaron ya en la escena francesa en 1627 (H. Lucas: Histoire du theatre français, pág. 386). Sus composiciones dramáticas se distinguieron lo bastante, á pesar de la muchedumbre de obras del mismo género que inundaban entonces los teatros, para llamar hacia ellas particular atención[20]. Se asemejan mucho á las de Rojas por la misma propensión á las exageraciones y á las extravagancias fantásticas, por la misma tendencia á ponderar lo natural y lo verdadero, y en la dicción, por igual mezcla de la naturalidad más sencilla con la hinchazón y la hojarasca, aunque predominando estos últimos defectos. No obstante esta analogía general de ambos caracteres dramáticos, no puede compararse con aquel otro excelente poeta, porque superan á las de éste sus faltas, sin poseer sus bellezas en tan alto grado. Monroy prefiere casi siempre lo excéntrico. Lo monstruoso y lo absurdo, así como la exageración y las pasiones más violentas y extrañas de los caracteres de todas sus obras, como su pintura de afectos y lo caprichoso y raro de sus invenciones, que constituyen su estilo dominante, lo diferencian mucho del sano juicio que, en las mejores obras de Rojas, refrenan sus licencias y disculpan sus defectos. No es posible, sin embargo, después de confesar cuáles son sus faltas, negarle gran talento poético, porque el vigor de sus ideas y el fuego y energía de su exposición indican sobradamente lo que hubiese podido hacer con más prudencia y mejor gusto, á no haberse dejado llevar de su afición á lo extravagante. Sus dramas son extravíos, abortos de una imaginación delirante; pero menester es también declarar, para ser justos, que tales yerros sólo son propios de grandes poetas.

Impulsado por su afición á lo extraordinario, Monroy se ha consagrado con preferencia á la pintura de pasiones atroces y de deseos criminales. Sus dramas, bajo este aspecto, ofenden aparentemente á la crítica, cuyo punto de partida es la moral; y decimos aparentemente, porque examinando con imparcialidad este punto, esa descripción atrevida de los extravíos morales, cuando se nos ofrecen, como en estas obras, en toda su desnudez y sin paliativos agradables, sólo son antipáticos, en cierto modo, á una imaginación corrompida. Más importante y de más fuerza es la censura que se refiere á las obras, que adulan á la sed de venganza peculiar de los pueblos meridionales, causa hoy, así en Italia como en España, de muchos asesinatos, excitando la admiración de los espectadores hacia los rasgos de valor, sin tener en cuenta sus motivos, ó empleando, para lograrlo, crímenes y actos sangrientos. Pero dejemos por ahora esta cuestión, y examinemos las obras dramáticas, que se conservan de Monroy, como pinturas puramente poéticas de las pasiones y de los excesos frecuentes en las regiones del Mediodía. Desde este punto de vista no podemos menos de admirarlo[21].

En El más valiente andaluz se describen las temibles soledades de las montañas y la vida sanguinaria, que en ellas llevan las bandas de ladrones, con tanta y tan horrible verdad, y con tanta sublimidad y grandeza, que encubren lo antipático de tales argumentos y hasta logran, en cierto grado, mover nuestras simpatías; su valor y su magnanimidad, y el influjo de las causas, que los han impulsado á dirigir sus armas contra la sociedad y sus autoridades, son tan notables, que nos obligan momentáneamente á declararnos en su favor y á disculpar la sangrienta venganza, á que los fuerzan los asesinatos de sus amigos y parientes; ¡tanta es la maestría con que traza la vida de los bandidos, su valor casi sobrenatural y la resistencia que hacen á la muchedumbre de sus perseguidores! Repítese esto mismo en Lo que puede el desengaño, salvándose al fin el héroe de esta pieza por una especie de milagro, en virtud de las exhortaciones que le hace la cabeza de una de sus víctimas separada del tronco, lo cual no debe extrañarnos, porque en el fondo sólo vemos aquí la aparición sensible y externa de algo bueno y moral, que desde el principio se observa en su carácter.

En Las mocedades del duque de Osuna constituyen su argumento los galanteos licenciosos y otros rasgos de orgullo y osadía de un joven magnate español, pintados, á la verdad, con singular animación dramática. No es posible dejar de condenar la licencia ó la inmoralidad de este drama; pero también es cierto que en aquella época se toleraban estos abusos, presenciándolos los espectadores impasibles, careciendo de la mojigatería y de las costumbres convencionales de nuestra época; además, nos reconcilian con este duque de Osuna muchas de sus brillantes cualidades, y el germen de nobleza que se nota en su alma, que palían, hasta cierto punto, los excesos á que lo arrastra su fogoso temperamento, haciéndonos presentir que pasados esos arrebatos de su edad juvenil, será después un patricio distinguido. Copiaremos, por lo curiosa, una de las escenas de este drama. El duque de Osuna se encuentra en Francia, y desea conocer el teatro de esta nación. Entra en uno de los edificios destinados á este espectáculo, y se le ve en un palco aludiendo, sin duda, á los verdaderos aposentos del corral:

(Suben al tablado y acuchíllanlos. En el patio hacen lo mismo otros españoles.)

(Éntranse acuchillando á los franceses.)

Léense también con agrado los demás dramas de este poeta, porque si bien sus escritos de esta clase no se ajustan á las exigencias rigorosas del arte, se distinguen, sin embargo, por muchos rasgos de mérito y por sus situaciones interesantes, aunque lo sean no pocas veces á costa de la verosimilitud. En Los tres soles de Madrid y El encanto por los celos se mueve Monroy en la región más absurda de lo maravilloso, y hasta en las comedias que describen escenas ordinarias de la vida, como, por ejemplo, La alameda de Sevilla y El ofensor de sí mismo, propende á lo extraordinario y á lo raro. Otra cualidad, que descuella en las obras suyas de esta última clase, es el colorido exagerado de la galantería romántica, que en ellas domina y que da á conocer á Andalucía, su país natal, en donde, según dice Alarcón, duraron más largo tiempo las finezas galantes de Amadís de Gaula[22].

Juan Bautista Diamante fué caballero del hábito de San Juan de Jerusalén y poeta dramático, muy aplaudido, á mediados del siglo XVII. Una parte de sus obras dramáticas se publicaron en Madrid, en colección, en los años de 1670 y 1674[23]. Encuéntranse entre ellas comedias de todos géneros, y aunque contienen mucho frívolo y mediano, merecen, sin embargo, fijar nuestra atención. Sobresalió Diamante en las representaciones de sucesos de la historia de España, siendo pocos los poetas que puedan comparársele, y que, como él, hayan seguido la misma senda, que recorrió antes Lope de Vega. Descuella, entre todas, su Cid ó El honrador de su padre, como se titula su comedia española, habiéndose observado también en Francia la semejanza singular de esta comedia con el Cid de Corneille[24]. Esta semejanza es tan grande, no sólo en muchos pasajes aislados, que se hallan esparcidos en diversos lugares del drama, sino en escenas enteras traducidas casi literalmente, que aparece el plagio sin dejar lugar á dudas[25]. La opinión, pues, que antes expusimos, de que éste era el único caso en que un español hubiera imitado algo de un francés, merece ampliarse con nuevos datos. Fundábase esta opinión nuestra en la circunstancia de carecer de noticias auténticas para presumir que hubiese vivido Diamante después del comedio del siglo XVII[26]. Examinando más detenidamente á El honrador de su padre, nos hemos confirmado en nuestro anterior convencimiento, porque este drama ofrece todas las condiciones de una obra original, y porque todo su estilo es puramente nacional y español, oponiéndose, por tanto, á la creencia de que pueda ser una imitación de extraño modelo. Bastan todas estas razones para pensar, aun sin datos exteriores que lo corroboren, que este drama hubo de escribirse antes del año 1636, fecha en que apareció el Cid de Corneille. La tragedia francesa ha de mirarse, pues, como compilación de la de Diamante y Guillén de Castro. Y nada prueba contra este aserto que Corneille haga caso omiso de nuestro poeta, porque tampoco confesó espontáneamente, en un principio, que había tenido presente la de Guillén de Castro.

Por lo que hace al mérito de El honrador de su padre, hemos de modificar también nuestro juicio anterior, resultado de un análisis algo ligero de este drama. Sin duda carece de ese brillo y colorido poético seductor, y de ese estro y frescura juvenil de Las mocedades del Cid; pero en la vitalidad orgánica de toda la composición, en la superior disposición artística de sus materiales, no encontrándose detalle alguno ocioso que detenga en lo más mínimo la rapidez de la acción; en todas estas propiedades, repetimos, quizás aventaje, en nuestro concepto, á la obra de Guillén de Castro, no faltándole tampoco colorido poético brillante y original. Como continuación del mismo drama, representando sucesos posteriores de la vida del Cid, y concordando sobremanera con la segunda parte de Las mocedades, ha de considerarse El cerco de Zamora. Por lo demás, ha de tenerse presente que el drama de Diamante no ha obscurecido al de Guillén de Castro, ya que éste se ha conservado con preferencia en la escena española.

En El Hércules de Ocaña nos presenta Diamante al famoso espadachín Céspedes, muy popular en España por su fuerza y por su valentía casi increíble, especie también de personaje mítico ó tradicional. Esta obra ofrece sólo una serie de escenas poco trabadas entre sí, sin acicalamiento dramático, propiamente dicho, habiendo empleado en ella, como en otras muchas, por ejemplo en El valor no tiene edad y El defensor del Peñón, una manera especial de componer, incompatible con el refinamiento artístico introducido por Calderón; y aunque no nos propongamos defender en absoluto este estilo de las censuras de la crítica rigorosa, parécenos, sin embargo, que se harmoniza con el carácter propio del drama popular; de todas maneras, se leen con placer y con interés las piezas citadas, por la animación con que se describen las costumbres y los móviles del pueblo español durante su período más glorioso, regocijándonos, sobre todo, sus caracteres individuales y su lenguaje natural, libre y animado.

La judía de Toledo, de Diamante, presenta el mismo argumento que conocemos ya, recordando Las paces de los reyes, de Lope. «Todas las primeras damas del Teatro Español, dice Signorelli, aprenden para demostrar su talento el papel de La judía de Toledo, de la comedia del mismo título de Diamante. La acción es del reinado de Alfonso VIII de Castilla, que, por espacio de siete años largos, tuvo relaciones amorosas con una judía de Toledo. El drama comienza suplicando Raquel al Rey que derogue el decreto desterrando de España á los judíos; pinta después el amor naciente y siempre más intenso de ambos, y termina con la muerte de Raquel por los rebeldes castellanos. Las extravagancias de su estilo, su irregularidad, y las bufonadas en las escenas trágicas, no perjudican, sin embargo, á la verdad y á la energía de los afectos y á los caracteres de Alfonso, fascinado por el amor, y de la judía Raquel, tan ambiciosa como amada por el Rey.»

Como antes hablamos ya lo suficiente acerca de las comedias religiosas, es nuestro propósito ocuparnos sólo excepcionalmente en este punto; pero no podemos menos de llamar la atención hacia La Magdalena de Roma, de Diamante. Sin empeñarnos en que participen de nuestra opinión los que, impulsados por lo que se llama ilustración en nuestros días, carecen de aptitud para saborear la poesía del catolicismo, ni en que aprecien las bellezas de este drama, nos limitamos á recomendarlo á todos los demás, capaces de estimar la poesía verdadera, sean las que fueren las extrañas vestiduras con que se cubra. Así, este drama, á pesar de sus redundancias y del abuso que se hace en él de las apariciones, nos revela de la manera más brillante el estrecho enlace de la realidad ordinaria con los milagros más sublimes de la religión, medio eficacísimo, usado por los poetas españoles, para producir notable efecto poético, permitido por su fe y tolerado en el teatro.

CAPÍTULO XX.

Antonio de Mendoza.—Álvaro Cubillo de Aragón.—Juan de la Hoz.—Antonio de Solís.—Agustín de Salazar.

Antonio Hurtado de Mendoza[27] provenía de una familia noble, oriunda de las montañas de Burgos. Distinguióse ya como poeta dramático en vida de Lope de Vega[28], y una de sus mejores obras de esta especie, El galán sin dama, hubo probablemente de escribirse hacia el año de 1620. Dícese en ella lo siguiente:

de cuyas palabras se deduce, que las comedias de Lope, en el año de 1620, ascendían á más de novecientas. Sin duda debió Mendoza á su talento poético la obtención de un cargo importante cerca de la persona de Felipe IV. Fué, en efecto, Secretario particular de este Monarca, é individuo del Consejo superior de la Inquisición, recibiendo también, como signo del favor que le dispensaba el Rey, la encomienda de Zurita de la Orden de Calatrava. Sus obras dramáticas son pocas en número, si se tiene en cuenta la fecundidad de otros poetas dramáticos españoles, no pasando al parecer de ocho comedias[29].

Nótase en ellas la flexibilidad y movilidad de su talento, pero no ese vuelo de las ideas y de la imaginación, distintivo peculiar de los grandes poetas: divierten, pero no arrebatan. En lo cómico, al contrario, sobresale Mendoza con extremo: en El galán sin dama y Cada loco con su tema, nos ofrece caracteres ridículos, con verdad extraordinaria, llenos de vida y dotados de individualidad propia, como únicamente puede crearlo el espíritu de observación perspicaz y discreto. Pueden servir para demostrar lo opuesto á lo que afirman algunos, al sostener que los poetas cómicos españoles desconocen el corazón humano, y no saben describir dramáticamente las debilidades y las locuras humanas, porque las comedias, á que nos referimos, en nada ceden bajo este aspecto á las mejores de Molière. El enredo también, con caracteres que sirven para su efecto, ofrece situaciones de las más divertidas: ambas están sazonadas por una gracia inagotable, y el diálogo es de una animación singular. Los riesgos que tiene un coche y El trato muda costumbres son comedias de enredo exclusivamente, sin contener nada de característico; la acción es natural y graciosa, y su plan no deja nada que desear en cuanto al orden y sucesión artística de las escenas. El talento de Mendoza no era, sin duda, á propósito para lo trágico, y él mismo hubo de conocerlo así, puesto que nos ha dejado un solo ensayo de esta clase. Este ensayo se titula No hay amor donde hay agravio, drama muy semejante en su fábula á El médico de su honra, pero escrito acaso con anterioridad á la tragedia de Calderón: una doncella, que, al verse visitada por un galán impertinente en ausencia de su amante, se ve obligada, por la llegada imprevista de su padre, y por la fuerza que éste le hace, á dar su mano al visitador, y siente después renacer en su pecho el antiguo amor que profesaba á su primer amante al presentarse otra vez á sus ojos. Concertado ya entre ambos su plan de huída, y sospechándolo el marido, sorprende á la criminal pareja y la sacrifica á su venganza. No se ve en esta obra ni trazas siquiera de la profundidad, con que Rojas y Calderón han tratado el mismo asunto. Muchas otras obras dramáticas de Mendoza fueron escritas para celebrar fiestas en el teatro del Buen Retiro, distinguiéndose por su pompa escénica, con arreglo al fin que se proponía el autor.

Alvaro Cubillo de Aragón era natural de Granada, según nos dice D. Nicolás Antonio. Debió nacer á principios del siglo XVII, ó por lo menos á fines del anterior, porque el biógrafo mencionado habla de una obra suya (La curia leonina), cuya segunda parte apareció ya en Granada en 1625. No tenemos dato alguno acerca de la vida de Cubillo. Su fecundidad en el género dramático parece haber sido grande. Algunas comedias suyas y otras obras del mismo se imprimieron bajo el título de El enano de las musas[30]: Madrid, 1654. En la dedicatoria de este tomo dice que ha compuesto más de cien comedias, quejándose de que muchos libreros falsarios las han atribuído á otros poetas, como á D. Antonio de Mendoza, por ejemplo, la titulada Señor de Noches-buenas, aunque no se comprende que, habiendo este hombre distinguido escrito tantas cosas notables, se intentara desacreditar su nombre, haciéndolo responsable de locuras ajenas.

Las obras dramáticas de Alvaro Cubillo no revelan ingenio eminente, sino facultades naturales felices, consagradas con ardor al estudio de los mejores modelos. Su imaginación no es brillante y rica con exceso; pero tiene, sin embargo, la inventiva necesaria para enlazar sus composiciones dramáticas con argumentos ó fábulas interesantes. Si carecen de notable originalidad, regocijan, no obstante, por la dramatización hábil y artística del asunto, por su plan bien coordinado y por el buen gusto que demuestra en la exposición, y poseen además una cualidad que las distingue muy particularmente de todas las demás obras dramáticas de los españoles. Es esta prenda cierta dulzura agradable de tiernos sentimientos, que nos revela con toda verdad una de las partes más nobles del corazón humano. Alvaro Cubillo hubo de tener un carácter sensible, casi femenino, opuesto á la representación de pasiones enérgicas, pero conocedor de las más dulces del alma, especialmente de la de la mujer, y aficionado, por su propensión natural, á lo tierno y agradable, á la pintura del amor ferviente y lleno de abnegación. A esta especie pertenecen sus mejores obras, y, entre ellas, en particular, Las muñecas de Marcela y La perfecta casada. En la primera de estas comedias se nos presenta con la mayor delicadeza la aparición del sentimiento del amor en una doncella, casi niña, personificando en esta Marcela un sentimentalismo tierno y visionario, lleno de frescura, de sencillez, de vida y alegría, que nos impresiona singularmente del modo más grato. Tan simpática como ésta, y por la misma razón, es la heroína de la segunda comedia mencionada: quizás en pocas obras observemos un carácter tan angelical, un corazón y unas costumbres tan puras, que resplandecen siempre serenas hasta en las tentaciones, humillaciones y extravíos. Su lenguaje claro, natural y bello, y la harmonía y perfección de sus versos, contribuyen también á aumentar el mérito de ambas composiciones.

Si las descripciones psicológicas no forman el fondo de sus obras, prefiere Alvaro Cubillo representar la energía moral, la paciencia y la constancia en la desdicha, la fidelidad, y la abnegación y sacrificios de la amistad y del amor, practicándolo de manera que se distinga, bajo este aspecto, con gran ventaja suya, de la generalidad de sus contemporáneos, siendo su lenguaje propio y natural del sentimiento, y conmoviéndonos de esta suerte mucho más que cuando imita á la mayor parte de los poetas españoles, al emplear la razón y la imaginación en expresar los varios afectos de la sensibilidad. Bajo este punto de vista es muy bello é interesante su drama titulado El amor cómo ha de ser.

Entre las demás comedias de este poeta, en las cuales descuella menos esa prenda especial y distintiva, escritas con arreglo al carácter general de las demás obras dramáticas españolas, merecen mención especial El invisible príncipe del Baúl, de mucho ingenio y de mucha gracia verdadera, quizás comparable á Amar por señas, de Tirso de Molina; El vencedor de sí mismo, del ciclo de tradiciones de Carlomagno; Los desagravios de Cristo, que trata de la destrucción de Jerusalén por Tito; El conde de Saldaña, en dos partes, quizás la mejor obra dramática que trate de la historia de Bernardo del Carpio, y la que se ha sostenido más largo tiempo en el teatro, y, por último, El rayo de Andalucía, cuyo héroe es el famoso bastardo Mudarra.

Juan de la Hoz Mata[31], oriundo de una familia de Burgos, nació en Madrid en el año de 1620; recibió en el de 1653 el hábito de la Orden de Santiago; después fué regidor de Burgos, y, por último, presidente del Consejo de Hacienda de Castilla. Vivió hasta fines del siglo XVII. A pesar de las graves ocupaciones anejas á los cargos importantes que desempeñó, tuvo tiempo, sin embargo, para consagrarse al culto de las musas. Sus dramas no son numerosos. El más célebre es El castigo de la miseria. Esta comedia fué calificada entre las obras mejores de este género del teatro español, en la época en que se creyó que la belleza y la cualidad principal de una buena comedia había de consistir en la censura acertada de ciertos vicios y flaquezas humanas: pero las ideas estéticas actuales, hoy más exigentes que entonces, no pueden confirmar ese juicio, celebrando á lo más la gracia de algunas situaciones y la elegancia de la locución: sólo el carácter del sórdido avaro Don Marcos, decuplicado Harpagón, puede mover disgusto. El enredo, que consiste en las estratagemas de una astuta aventurera, que lo engaña so pretexto de poseer inmensas riquezas y lo atrae de esta manera á sus redes, no ofrece, á la verdad, nada notable, sino que, al contrario, es de un mérito mediano y ordinario. Vale mucho más otra comedia de La Hoz, titulada El montañés Juan Pascual y primer asistente de Sevilla[32]. Indicaremos, por tanto, el argumento de esta obra dramática digna de aprecio. El rey Don Pedro el Justiciero, más conocido bajo el sobrenombre de Cruel, se extravía cazando en la inmediaciones de Sevilla. Un anciano, á quien encuentra sin darse á conocer, le ofrece alojamiento en su casa por la noche, y lo lleva á su habitación, sin aparato, pero espaciosa y demostrando el bienestar de su dueño. Pronto se suscita entre ambos animada conversación, y el huésped, que se da á conocer por el nombre de Juan Pascual, como propietario, no noble, á la verdad, pero sí perteneciente á una familia de cristianos viejos, habla con la mayor libertad de las faltas del Rey y de los desórdenes y malestar del reino. La causa principal de estos trastornos consiste para él en la falta de justicia sensata y prudente.

Don Pedro lo oye con la mayor atención y complacencia. La llegada de algunos caballeros de su séquito revelan á Juan Pascual cuál es la persona, á quien ha hablado con tanta libertad. El Rey expresa su deseo de que Juan Pascual, cuya prudencia é independencia de carácter han hecho en él impresión favorable, acepte el cargo de asistente ó primera autoridad civil de Sevilla. Juan Pascual, al principio, opone algunas dificultades para la admisión del puesto que se le ofrece; pero Don Pedro, por su parte, no deja de insistir para que lo acepte.

Instalado en su nuevo cargo Juan Pascual, por su enérgica administración de justicia y por la sabiduría y moderación de sus fallos, llena pronto de terror á los criminales, y colma las esperanzas de todos los hombres honrados. Sevilla varía completamente de aspecto; pero al asistente no dan menos que hacer los malhechores que el mismo Rey, porque Don Pedro no aparece en esta obra bajo el aspecto de justiciero, como en las de Calderón y Moreto, sino como un tirano sombrío, arbitrario y receloso. Creyendo siempre que sus adversarios y hasta sus parientes le tienden lazos traidores para perderlo, intenta asegurar su vida matando á sus enemigos; la sangre de sus rivales ha de derramarse para llevar á ejecución sus intrigas amorosas, y otras veces, al contrario, se empeña en proteger á los reos condenados por el asistente. Juan Pascual, siempre justo y concienzudo, pero á la vez de carácter flexible, se da trazas de tener á raya al violento y tiránico Monarca, en cuyo ánimo, á pesar de la furia de sus pasiones, subsiste aún un resto de justicia, y someterlo, cuando la necesidad lo exige, á sus buenos propósitos. Por este motivo, para hacer resaltar el conflicto entre los deberes de magistrado y de súbdito, en que Juan Pascual se encuentra, y la maña con que, en virtud de su firmeza de carácter y de su celo, desvanece los innumerables contratiempos que su cargo le suscita, se muda de repente el argumento del drama para concentrar todo su interés en los sucesos siguientes: Don Pedro, olvidándose de su pasión por Doña María de Padilla, se enamora con violencia de la propia hija de Juan Pascual, é intenta penetrar de noche en la casa del asistente. Mata de una puñalada á un criado que se opone á su entrada, pero llega á escaparse antes de que acudan los vecinos atraídos por el escándalo. Nadie sabe quién es el asesino. Juan Pascual prende á todos los habitantes de la calle, y nada puede averiguar; pero una vieja, que trabajaba tarde en su ventana, á la luz de un candil, declara que ha conocido al Rey. El asistente le impone el más profundo silencio, y prosigue la causa empezada en la forma ordinaria; el Rey le recomienda con maligna ironía que no omita medio de descubrir al culpable y de castigarlo, sea cual fuere su rango, con todo el rigor de la ley. Juan Pascual no se desconcierta por esto en lo más mínimo. Poco tiempo después anuncia al Rey que la causa se ha terminado, y que se sabe quién es el reo; pero que el delito se ha cometido por un hombre, que ocupa un puesto tan elevado, que á veces, en consideración á él, las leyes quedan sin fuerza, y que acaso sería más conveniente dejar en aquel estado el negocio. Don Pedro, valiéndose de los subalternos del asistente, averigua que éste lo sabe todo; pero siente curiosidad de ver cómo sale de este embarazo, é insiste de nuevo en que se cumpla con rigor la ley. Juan Pascual, que se precave de la cólera del Monarca arrancándole una orden solemne, no tarda en ejecutar su proyecto. Suplica al Rey que le acompañe al lugar en donde se ha perpetrado el crimen, y en donde debe ser castigado. Apenas llegan allí, se descorre una cortina que encubría la casa del asistente; detrás de ella se ve la estatua de piedra de Don Pedro, y no lejos el candil en la ventana, desde la cual presenció la vieja el asesinato.

El Rey estrecha entre sus brazos al atrevido y noble magistrado, y manda que, para recuerdo perpetuo de este suceso, permanezca la estatua en su lugar, y que Juan Pascual desempeñe mientras viva el cargo de asistente de Sevilla.

Antonio de Solís y Rivadeneyra[33] nació en Plasencia (Castilla la Vieja)[34] el 18 de julio de 1610; estudió después leyes en la Universidad de Salamanca, y se consagró también desde su juventud á la poesía, escribiendo á los diez y seis años una comedia titulada Amor y obligación, que fué recibida con mucho aplauso. El conde de Oropesa fué su decidido protector; más tarde fué nombrado Secretario de Felipe IV, y obtuvo una plaza en la Chancillería de Estado, componiendo algunas comedias por indicación del Rey para celebrar las fiestas de la corte. Después de la muerte de Felipe fué nombrado Cronista mayor de las Indias, escribiendo, mientras lo desempeñaba, su famosa obra de La conquista de Méjico. Cuando era mayor su renombre como hombre de Estado, como historiador y poeta, tomó de repente la resolución de renunciar al mundo y de entrar en el estado eclesiástico. Recibió las sagradas órdenes á los cincuenta y siete años de edad, abandonó los negocios, y renunció para siempre á la poesía y al teatro. Dejó sin terminar una comedia, ya comenzada, cuyo título es Amor es arte de amar. Murió el 19 de abril de 1686. Sus comedias, no muchas en número, aparecieron en un tomo, con el título de Comedias de D. Antonio de Solís y Rivadeneyra (Madrid, 1687), reimpresas después en el mismo punto en 1716. Algunas loas y sainetes suyos, y el fragmento de la comedia Amor es arte de amar, que dejó sin concluir, se encuentran en las Varias poesías sagradas y profanas que dejó escritas D. Antonio de Solís, recogidas por Don Juan de Goyeneche: Madrid, 1692.

Las comedias de este poeta fueron muy famosas en la época, en que españoles patriotas, amantes de su teatro nacional, acometieron su defensa contra los ataques de los galicistas, y que, para no herir demasiado á sus adversarios, eligieron aquellas obras dramáticas menos opuestas á los preceptos de Boileau, cifrando en ellas sus alabanzas. Algunas comedias de capa y espada de Solís guardan la unidad de acción, que dura veinticuatro horas, y de aquí que fuesen las preferidas contra los partidarios de las unidades, para probarles que la barbarie de España no había sido tan grande como sostenían. Muchos escritores del siglo anterior consideran á Solís como á uno de los primeros poetas dramáticos españoles, y hasta Bouterwek y Schlegel le señalan un rango literario superior á su mérito, no precisamente por las mismas razones que impulsaron á los demás á hacerlo, sino por el influjo de esa crítica preexistente. Pero la verdad es que sólo merece esa fama por su estilo elegante, y por la tersura natural de su diálogo; son sus obras dramáticas lindas miniaturas trazadas con facilidad y limpieza; pero, sin embargo, es lo cierto que quien no propenda á mirar al tecnicismo elegante y perfecto de la composición como las cualidades más meritorias de toda obra poética, sino que, al contrario, extreme más sus pretensiones para censurarlas, renunciará descontento á su lectura. En cuanto á inventiva y fuerza de imaginación, y en cuanto á ese estro interior, fuente de la verdadera poesía, son de orden muy inferior los talentos de Solís, y en nuestra opinión casi se le dispensa más honor del que merece al colocarlo en lugar más bajo que á los dramáticos de segundo orden, y acaso al mismo nivel de Guevara y Matos Fragoso.

Por tanto, Solís debe descender de la altura usurpada, que se le ha señalado, al paraje más modesto que le compete, lo cual no obsta á que se estime y alabe su habilidad en la invención y arreglo de un plan, su viveza en observar y representar las costumbres y los caracteres, la elegante precisión de su lenguaje y la agudeza de su ingenio. Al tratar ya en particular de sus dramas, hablaremos primero, como es justo, de El alcázar del secreto, el más famoso suyo en España, hace mucho tiempo. Su fábula y traza es muy ingeniosa, y hay claridad y transparencia en su desempeño, aunque se desearía que careciese de cierta tendencia á la ópera. El lugar de la acción es la isla de Chipre, el cual nos hace ya adivinar cuál ha de ser su argumento, porque Chipre fué el país predilecto de los poetas españoles siempre que se proponían representar hechos fantásticos, rodeados de un marco ó nimbo maravilloso. Segismundo, príncipe de Epiro, ha dado muerte en desafío al hijo de Fisberto, rey de Chipre. Diana, hermana del muerto, y á consecuencia de una profecía que anuncia á su padre su casamiento con su más encarnizado enemigo, ha sido guardada por su padre en un palacio inaccesible, y se ha prometido para esposa á quien quiera que haga sucumbir al matador de su hermano. Segismundo desembarca en las costas de Chipre á causa de una tempestad, y penetra por un subterráneo en el palacio de Diana, y la ve y se enamora; pero el triste resultado de su desafío anterior, y la circunstancia de que la mano de Diana ha de ser el premio de su propia muerte, le obligan á ocultar su nombre y á hacerse pasar por Rugero, príncipe de Creta. Hay en esto, como se nota á primera vista, germen apropiado para un desarrollo lleno de interés; añádase que el poeta supone que el verdadero Rugero se ha enamorado á su vez de la hermana de Segismundo, cuyo retrato ha visto, y que le lleva á Chipre, haciendo nacer celos fundados entre estas dos enamoradas parejas, ya por la mudanza de los nombres, ya por otras causas, y entretejiendo con mucha habilidad en el argumento estos hilos diversos; todo lo cual demuestra que es justa la censura favorable que se ha hecho de esta obra, y que sus bellezas y el ingenio mostrado por su autor, corroboran con razón su gran fama.

De La gitanilla de Madrid, de Solís, que, como indica su título, se refiere á la novela del mismo nombre, de Cervantes, y, además, á un drama antiguo de Montalbán, dice Signorelli, poco afecto á los españoles, como es sabido, lo siguiente: «Esta comedia, traducida al italiano por Celano, es deliciosa en español. Los afectos ordinarios, los celos, el amor, los altercados y las reconciliaciones, tienen gracia y novedad. La acción no dura mucho más de veinticuatro horas. Por su desenvolvimiento y por su pintura de afectos, ha sido bien acogida esta comedia en los teatros de Italia; pero es imposible conservar fuera de España los rasgos originales de los gitanos andaluces, realzados singularmente por la representación de los naturales de este país. Más de una vez vi desempeñar el papel de Preciosa á la excelente actriz Pepita Huerta, que falleció hace ya años, tomando parte también la Carreras, que se había retirado de las tablas en el año 1783, al abandonar yo la Península ibérica. Ambas eran igualmente aplaudidas, pero por distintas causas. Admirábase en la primera la gracia natural y distinguida, con que imitaba el lenguaje y las costumbres de los gitanos: esta bella mezcla de gracia, de ingenio y de nobleza, caracterizaba de una manera inimitable á una doncella viva y apasionada, pero desdeñosa y llena de caprichos, descubriéndose al cabo que es hija de padres de una posición respetable. La Carreras, por su parte, era insuperable en la fiel imitación de las costumbres y modo de ser de la gente gitanesca[35].»

A este encanto, que ofrece la representación de la comedia, hemos de atribuir los aplausos, que siempre se le prodigaron en España. Pero cuando se lee La gitanilla tranquilamente, nos parece una comedia mediana, eco casi apagado de las bellezas de la incomparable novela de Cervantes.

El doctor Carlino se funda en una comedia antigua de Góngora, no terminada por éste. El protagonista es un mal médico, semejante á aquél, de quien dice lo siguiente Tirso de Molina:

Este Hipócrates se dedica, además, al arte de servir á los jóvenes en sus relaciones amorosas, oponiendo perpetuo obstáculo á sus trabajos la estupidez y locuacidad de su mujer, y obligándole á forjar nuevas mentiras y ardides para llevar á cabo los enredos comenzados. El embrollo, á que dan lugar, es, sin duda, entretenido; pero esta farsa carece de mérito superior. En Un bobo hace ciento hay tres amoríos que se cruzan entre sí, disfraces, equivocaciones y celos; pero todo tan trillado y vulgar, que no se comprende cómo el autor pudo presentar de nuevo tan asendereado argumento. Más valen Amparar al enemigo y El amor al uso: el primero es una comedia, semejante á las de Calderón, y una casualidad extraordinaria el resorte, que produce una combinación muy divertida en ciertos amoríos, y un enredo de los más complicados; El amor al uso describe, con gracia y á la ligera, la pasión frívola y la inconstancia de dos jóvenes, que fingen sentir ardiente pasión amorosa, cuando, en realidad, está cada uno de ellos enamorado de otras personas.

Agustín de Salazar y Torres, perteneciente á una familia emparentada con las primeras casas de España, nació en Soria (en Castilla la Vieja y en el territorio que ocupó la antigua Numancia), y á los cinco años navegó á América con un tío suyo, que lo había prohijado, recibiendo su primera educación en el colegio de jesuitas de Méjico. Regresó joven á España; encontró en la corte de Felipe IV favorable acogida, y conquistó, con sus poesías y comedias, las alabanzas y la amistad de Calderón. Pasó después á Sicilia en el séquito del duque de Alburquerque, y obtuvo el cargo de capitán de armas de la provincia de Girgenti. A su vuelta á España vivió de nuevo en la corte. Murió en Madrid, en el año de 1675. Todas sus obras se imprimieron por Vera Tassis, á quien ya mencionamos como editor de las de Calderón, en dos volúmenes[36], conteniendo el segundo las comedias.

Salazar es tildado ordinariamente de imitador de Góngora. En sus poesías líricas muestra, sin duda, inclinación al estilo hinchado de aquel poeta; pero aunque en sus comedias se encuentren manchas aisladas de culteranismo, en general su dicción, llena de imágenes pomposas, es, sin embargo, corriente y escogida, pudiendo afirmarse también de casi todas ellas que reunen, á un desempeño verdaderamente poético, inventiva lozana y original. Su carácter distintivo es, en su mayor parte, fantástico y parecido á cuento, manifestándose así en lo extraño y maravilloso de la acción, y recibiendo los más varios cambiantes en su exposición florida y poética. Corresponde á esta clase Elegir al enemigo, comedia mencionada con aplauso por Bouterwek; También se ama en el abismo, El mérito es la corona y Santa Rosalía. Con los vivos y ricos colores de su fantasía, ha exornado también Salazar los asuntos tomados de la historia antigua, escogidos por él para materiales de sus dramas. Tales son Los juegos olímpicos y Céfalo y Procris. De muy diversa índole, al contrario, es otro drama suyo, titulado La segunda Celestina, que goza de mucha fama, y se ha conservado hasta hoy en el repertorio del teatro español. En efecto, pocos cuadros de costumbres, como éste, se nos ofrecen en todas las literaturas, de tan admirable verdad, de plan tan acentuadamente cómico y que revele tan profundo conocimiento del corazón humano, y de una sátira tan bien dirigida. Sus caracteres son magistrales, notable su ingenio y gracia, y en las situaciones de los personajes se admira la lógica dramática, en cuya virtud forman parte esencial de la acción, así como su vida y movimiento, y los rasgos de cómico genuíno que las distingue. La protagonista es una vieja redomada que se hace pasar por bruja, y que, bajo esta máscara, se ocupa, en realidad, en facilitar entrevistas de jóvenes enamorados. Desempeña largo tiempo este oficio; pero al fin queda presa en sus propias redes. Uno, engañado largo tiempo con sus astucias, la delata á la Inquisición, y, comprendiendo ella que puede costarle la vida su fama de brujería, se empeña en demostrar con la mayor diligencia que sus pretendidas artes mágicas son las cosas más naturales del mundo; todo el afán mostrado antes para que se diese fe á la fuerza de sus filtros, amuletos y ungüentos, lo emplea ahora en probar que eran sólo artimañas y engañifas. Pero nadie se fía de sus protestas, y hasta los jueces, durante el juicio, temen algún daño del poder sobrenatural que la atribuyen, invocando ella el testimonio de todas las personas que se han creído encantadas, para demostrarles cumplidamente que se ha limitado á estafarlas. Cualquiera comprende lo acertado de este plan para cualquiera comedia, debiendo nosotros añadir, que, en su ejecución, se halla una prueba brillante de la originalidad y del talento cómico del poeta.