Front matter (continued 4)

La unmögliche Sache, de Schröder, es un arreglo de la comedia inglesa de Crown, siendo singular que esta misma pieza (de No puede ser, de Moreto, arreglo á su vez de El mayor imposible, de Lope), pasó también de Francia á Alemania con el título de Die offene Fehde, de la Guerre ouverte, de Dumaniant. Por más superficiales é incoloras que sean estas imitaciones alemanas, obtuvieron, sin embargo, grandes aplausos, probando así el mérito indisputable de los originales, que ni aun con tan malos arreglos pudo debilitarse. A Lessing corresponde de derecho la gloria de haber llamado la atención hacia estos modelos, y de haberlos estimado dignamente; pero su conocimiento del teatro español, por falta de medios auxiliares, era sólo limitado, y no obstante celebra las invenciones originales de las pocas comedias que llegaron á su noticia (como, por ejemplo, El conde de Sex), su ingeniosa traza, sus caracteres bien desarrollados y constantes, y la alteza de la expresión. Casi al mismo tiempo Cronegk, en un breve artículo de la primera parte de sus obras, y Dieze, en sus observaciones á Velázquez, insistieron también en lo mucho que valía la literatura dramática española, á pesar del abandono en que estaba largo tiempo antes, y de la injusticia con que, en ocasiones, se le había tratado. Por último, en el prólogo de esta obra hablamos también de la influencia, que ha tenido en el teatro y en la literatura alemana el trabajo de la misma índole, hecho por Schlegel y otros autores.

CUARTO PERÍODO. DECADENCIA DEL TEATRO ESPAÑOL EN EL SIGLO XVIII. IRRUPCIÓN Y PREDOMINIO DEL GUSTO FRANCÉS.

ÚLTIMOS ESFUERZOS.

CAPÍTULO PRIMERO.

Circunstancias desfavorables á la poesía dramática en tiempo de Felipe V.—Cañizares.—Zamora.—Otros poetas dramáticos.—Esfuerzos hechos por los críticos afrancesados.—Luzán, Blas Nasarre, Montiano y Luyando.

ON arreglo al plan de esta obra, la historia de la decadencia de la literatura y del arte dramático en España, debe ser más bien bosquejado que prolijamente expuesto, porque la vista no se recrea gozosa en ríos casi secos, sino en corrientes caudalosas y de dilatadas orillas, ó en las que llevan trazas de serlo. Por lo que hace á los últimos esfuerzos para devolver al teatro nacional su brillo y su prestigio, parécenos que aún no ha llegado el tiempo de formar sobre esta cuestión un juicio definitivo, debiendo circunscribirnos, por esta razón, á apuntar sólo algunas indicaciones.

Ya dijimos antes, que la época en que comienza la decadencia del teatro español no puede determinarse con exactitud cronológica, y que cae, en general, en los últimos años del reinado de Carlos II.

En el espacio de dos siglos, transcurridos entre la ascensión al trono de D. Fernando y de Doña Isabel y del último Monarca de la dinastía austriaca, había recorrido la nación española su período de independencia, de gloria y de grandeza literaria; la energía con que el pueblo había resistido y hecho contrapeso á la arbitrariedad y á la tiranía reinante desde Felipe II, comenzó á ceder entonces, y, al apurarse, hubo de manifestarlo así en el terreno literario. Ciertos sentimientos, fuente de las bellezas más notables, y peculiares de la poesía castellana, el espíritu caballeresco, el amor ferviente y romántico, el entusiasmo por el renombre de la patria, por la fe y el honor, decayeron poco á poco, y, al extinguirse su última llama, quedaron sólo ruínas y restos de aquellas formas tan juveniles y lozanas.

El famoso testamento de Carlos II, llamando al trono español un Príncipe francés, fué también la sentencia de muerte del teatro nacional español, primero por su consecuencia inmediata, que fué la guerra de sucesión de doce años, obstáculo inmediato y externo, que se opuso á la prosperidad del teatro, y luego, y por efecto del reinado de la dinastía francesa, por una inundación de ideas nuevas, completamente extrañas al carácter español, y, como su acompañamiento, los absurdos y prosáicos preceptos literarios de la escuela de Boileau, que se entronizaron aquende los Pirineos. Se replicará acaso que la poesía española había llegado al término de su carrera; que, dentro ya del círculo trazado, no era posible variación alguna, y que el pueblo, sumido en un profundo letargo, aun sin el influjo de esa circunstancia desfavorable, no se encontraba en estado de producir por sí nuevas y poderosas creaciones dramáticas. Esta observación es, á nuestro juicio, verdadera; pero si el drama popular, como fuego pronto á apagarse, despedía siempre más tenues resplandores, ¿no había de extinguirse por completo con el estrépito de las armas, y bajo la atmósfera de una civilización extraña? Preciso es también tener en cuenta otra razón de mucho peso para decidir este problema. Ventaja inapreciable había sido para los antiguos poetas (y sin ella la poesía dramática no se elevara tanto) que pertenecieran á una nación, cuyo pueblo y clases sociales más altas tenían en lo esencial iguales ideas, carácter y espíritu, y costumbres iguales, no habiendo en ellas ni gustos desconformes, ni tampoco sentimientos ni creencias contrapuestas. Cuando cesaron de obrar estas causas; cuando una civilización nueva y extraña se enseñoreó de las clases superiores de la sociedad, hubo de aniquilar necesariamente en el teatro á la poesía nacional, propiamente dicha; los poetas ilustrados, ó que se tenían por tales, hubieron de separarse del pueblo, contentándose éste con espectáculos escénicos groseros de poetastros, sustituyendo así á la antigua poesía, verdaderamente popular, otra impopular y erudita, é inútil en ambos conceptos.

Pero, con arreglo á las leyes de la gravedad, extensivas á todas las cosas terrestres, la decadencia de la literatura y del teatro no fué repentina, como no lo es la transición del día á la noche. Los antiguos poetas nacionales eran demasiado queridos del pueblo para ser olvidados en seguida; las comedias de Calderón y los demás maestros del período anterior inmediato, continuaron formando parte del repertorio, y hasta en las obras de algunos autores más modernos, que rechazaron las nuevas ideas, se mantuvo todavía algún débil resplandor de su antigua grandeza. Indispensable asimismo parecía que transcurriera algún tiempo para que el gusto francés se propagase en una nación, sujeta hasta entonces á tan contrarias influencias. Las ideas, la política, las costumbres de sus vecinos del Norte se introdujeron al principio sólo en la corte, y entre las personas que estaban en íntimo contacto con ella, pasando después poco á poco á otras capas de la sociedad. Surgieron así en España dos partidos: el uno, que sostenía la reforma del gusto antiguo, haciéndolo más sobrio, más elegante, más reflexivo y más sensato; y el otro, por el contrario, opuesto á toda innovación, y apegado firmemente á las antiguas tradiciones. Esta lucha persiste todo el siglo XVIII y ofrece dos fases diversas: en la primera mitad de ese siglo triunfa el partido nacional, y en la segunda mitad del mismo se inclina más y más la victoria en favor de los galicistas.

Para exponer estos esfuerzos opuestos reanudaremos la historia del teatro español en el siglo XVIII, si bien no será ocioso contestar á dos observaciones históricas y de no escasa importancia, por ser conveniente, á nuestro juicio, para formarse una idea clara de lo que sigue. Consiste la primera, que hemos de refutar, en suponer que la crítica de los franceses, y las composiciones, hechas á su gusto, no hubiesen podido tener influencia alguna en España, si el vigor nacional no se hubiese quebrantado, y si el espíritu romántico no se hubiese extinguido á la vez que el sentimiento poético. Si hubiera existido en el período algún otro Lope ó Calderón, se dice, hubiera reanimado la antigua llama de sus cenizas, contribuído á que la forma romántica del drama triunfase de nuevo, y á desvanecer y á hundir en el polvo los áridos preceptos de esa crítica. Al contrario, si el pueblo se aferraba á la antigua forma dramática, más bien por la costumbre que por verdadera vocación, y si talentos inferiores, capaces sólo de imitar los defectos de sus predecesores, eran los únicos que se consagraban á escribir para el teatro nacional, se justificaba, hasta cierto punto, el empeño de los innovadores, puesto que se les ayudaba indirectamente, y se confirmaban sus censuras á los ojos de aquéllos, que confundían la arbitrariedad degenerada con una libertad prudente y permitida. En este sentido, esa misma decadencia favorecía la nueva dirección literaria; pero no es menos cierto que ayudaba también á precipitarla.

Otro punto, en que también debemos insistir, por la razón apuntada en las líneas anteriores, es que el partido que daba tono á la crítica, ni aun en la época de su mayor preponderancia consiguió nunca ejercer un influjo decisivo y sin rival en el teatro español, porque le fué dado destruir, no vencer. Las comedias de los antiguos maestros, por despreciados que fuesen de los críticos, no desaparecieron nunca por completo de la escena, representándose sin interrupción desde Lope de Vega hasta nuestros días. Por otro lado, además, hasta fines del siglo XVII, se escribieron y representaron nuevos dramas, que, si bien groseramente, conservaban la forma y el estilo de los antiguos, aunque careciesen del soplo poético que á aquéllos animaba. Pero mientras se veían en las mismas tablas dos especies dramáticas heterogéneas, inconciliables é incompatibles, imitaciones y traducciones de comedias y tragedias francesas, juntamente con antiguas comedias españolas, no era posible que existiera durante este período, habiendo esa división, lo que debe llamarse propiamente teatro nacional, esto es, la expresión completa de las ideas y gustos populares bajo una forma determinada. Fué más profunda cada día la diversidad de las obras dramáticas, que se ofrecían al público en los teatros españoles, extendiéndose por todas partes más y más, y dando origen á ese caos, que domina ahora en todos los teatros de Europa, y que tan poca esperanza deja de que resucite de nuevo en ninguna parte un drama nacional.

Previas, pues, estas observaciones, que pueden servir de introducción, expondremos cuál fué la suerte del teatro español en esta última época, deteniéndonos sólo en lo más esencial y característico.

Entre los poetas, que, en los últimos años del reinado de Carlos II, y luego hasta principios del siglo XVIII, escribieron para el teatro, ocupa el lugar preeminente Bances Candamo, á quien ya conocemos por el libro anterior. Menos importancia tienen los casi coetáneos suyos Antonio Téllez de Acebedo, Juan de Vera y Villarroel, y Melchor Fernández de León[66]. Las comedias del último son muy celebradas por Blas Nasarre (Prólogo á las comedias de Cervantes, pág. 49), aunque, á nuestro parecer, nada notable las distinga: es la más famosa de ellas la titulada El sordo y el montañés, comedia de figurón comprendida en la colección de La Huerta, y estimada por él como una de las joyas del teatro español. Es de Juan de Vera Cuanto cabe en hora y media, comedia mediana, en la cual se observa tan rigorosamente la unidad de tiempo, que la acción dura tanto como la representación, habiendo en la escena un reloj, que indica con exactitud los minutos transcurridos, y, por tanto, la duración de la comedia. Cañizares y Zamora, dos poetas estimables, escribieron más largo tiempo que los antes indicados, hasta la mitad del siglo XVIII. Merecían ambos, por su talento, haber nacido en época anterior y más favorable; pero no lo quiso así la suerte, negándoles esas ventajas, y, á pesar de sus brillantes facultades, carecieron del vigor original y del genio creador indispensable para dominar en su siglo, y no pudieron evitar la influencia perniciosa de la época de corrupción y decaimiento en que vivieron. Conservaron, á la verdad, en sus comedias el estilo nacional; pero así como se puede decir, que casi todos los poetas anteriores más insignificantes bebieron en las mismas fuentes de los grandes maestros de la escena española, así también es preciso calificar á los últimos de meros imitadores. En casi todos ellos cierta tibieza y cansancio interior anuncia su falta de inspiración original; sus bellezas son, en su mayor parte, débiles ecos de las obras anteriores, y sólo suyas las faltas. Muy particularmente perfeccionaron las formas dramáticas, que, como observamos antes, indicaban ya en la edad de oro del teatro español el principio de su decadencia. Aludimos, en especial, á las comedias de figurón, á cuya especie corresponden las más famosas de Zamora y Cañizares. Ya en Rojas, Calderón y Moreto, encontramos los rasgos distintivos, que constituyen el carácter esencial de estas piezas, aunque en sus obras fué siempre noble y digna la poesía, y lo pequeño, lo estrecho, lo absurdo, en el sentido en que debe tomarse lo cómico verdadero, se presentaba en la libertad infinita y en la movilidad de nuestra naturaleza, en chocante contraposición con lo más sublime; al contrario, en los autores de comedias, de que hablamos ahora, la caricatura predomina, y nos ofrecen un mundo de locos, y la comedia culta degenera en verdadera farsa. Otra tendencia de estos escritores, que contribuye también á la corrupción del drama, es que la magia, las apariciones maravillosas, los golpes teatrales y otros resortes de este jaez, artificios artísticos para arrancar á todo trance aplausos del vulgo, se acumulan sin tasa en sus escritos, debilitando y entorpeciendo de este modo, con esas piezas de espectáculo, la perfección y el gusto de bellezas artísticas más puras y atildadas. Sin duda se nota también esta tendencia en la historia anterior del teatro; pero composiciones más nobles la obscurecían y la dejaban en último término, al revés de lo que sucede en este período, en el cual es predominante. Si observamos esas trazas evidentes de decadencia, como es justo, en las obras de los dos poetas, cuyo juicio general formamos ahora, no ha de negarse por esto que tenían otras prendas estimables, que nos hacen recordar á veces los pasados y mejores tiempos, y que de todas maneras se elevan mucho sobre la incomparable y profunda decadencia, que aparece en los trabajos de sus demás contemporáneos, y que se acentúa más y más después de la muerte de los primeros.

José de Cañizares, nacido en Madrid en 1676 y muerto en el mismo lugar en 1750, comenzó á escribir para el teatro cuando contaba sólo catorce años, continuando en esta ocupación durante su larga vida, con la misma fecundidad, característica desde un principio, de los dramáticos españoles. Pasan de 80 sus comedias impresas. Las hay entre ellas históricas, religiosas, mitológicas, de figurón, de enredo y de magia; en suma, de todas las especies y subespecies posibles. Sólo se ve alguna imitación de modelos extranjeros, como en El sacrificio de Ifigenia, de la tragedia francesa; El Temístocles en Persia, de la ópera italiana; pero en su mayoría pertenecen al antiguo drama nacional. Todas estas obras indican la flexibilidad de su talento y su diligencia, y el dominio poco común que tenía en el manejo de los medios técnicos de la representación escénica; pero revelan á la par poca originalidad y escasa fuerza creadora. En casi todas las piezas de Cañizares y en todas sus escenas más interesantes, se nota la influencia de los modelos que sigue, por leve que sea el conocimiento que tengamos de los dramáticos anteriores; y Cañizares, bajo este aspecto, más bien que poeta debiera llamarse compositor de mosáicos. Nadie se atreverá á sostener que sus comedias religiosas no son muy inferiores: en su Santa Gertrudis, San Vicente Ferrer y otras, encontramos todos los extravíos y aberraciones sin cuento de las obras anteriores de esta especie de la época de Lope de Vega, sin ninguna de sus bellezas, no explicándose que un hombre de talento como él, y que había leído á Calderón, tuviese una idea tan grosera y material de lo que es la religión. Algo más afortunado fué este autor en la comedia histórica, no siendo posible negar que sus Cuentas del Gran Capitán, Enrique el enfermo y Picarillo en España, sobresalen por el interés que despiertan y por la viveza de la exposición, aunque sea también cierto que muy pocas bellezas de estas obras merezcan llamarse originales. Sus comedias más aplaudidas han sido las de figurón, y muy particularmente, entre éstas, El dómine Lucas. Es innegable que revela en ella talento poco común para la pintura de exageraciones y defectos ridículos; es, con toda verdad, una comedia que hace desternillarse de risa, y la más recomendable para aquéllos, en cuya opinión la comedia no debe producir otro resultado que excitar nuestra hilaridad con exceso; pero su objeto más elevado, aun sin formular pretensiones exageradas, no queda satisfecho de este modo. Gracia más fina y delicada ostenta Cañizares en la comedia que se titula De los hechizos del amor la música es el mayor, la obra suya más notable, en nuestro juicio, y que más sobresale por su hábil y artístico desempeño.

Contemporáneo suyo, y también como él trabajando sin descanso para el teatro durante su larga vida, fué Antonio de Zamora, de la Real cámara de Felipe V. La primera parte de sus comedias vió la luz en el año de 1722. Laméntase en el prólogo de la profunda decadencia del teatro de su tiempo, y dice, hablando de sus propios esfuerzos, que si bien se calificaría de temeridad su afirmación de haber sabido imitar al famoso Calderón, modelo y gran maestro del arte dramático, debe, sin embargo, confesar que ha puesto todo su empeño en conseguirlo.

Este noble empeño aparece claramente en sus obras, favoreciéndole sus estimables facultades poéticas. Zamora escribía con más formalidad y con más conciencia que Cañizares, asemejándose mucho á éste por la índole de su talento, principalmente por su animada pintura de costumbres y caracteres, y por su estilo natural y fácil. Sus obras, por lo demás, son superiores en su mayoría, en cuanto á su estructura interna y á su lima, á las escritas por su contemporáneo; pero para rivalizar dignamente con los maestros de la época anterior, faltábale inspiración inagotable y penetración para descubrir los afectos del alma y trazar los caracteres, única fuente de perfección del arte; podía apropiarse casi todas las ventajas externas de las poesías de Calderón, pero no las que constituyen su fondo más íntimo y su mérito peculiar intrínseco. En Mazariegos y Monsálvez, comedia en que se representa la enemistad de dos familias antiguas y poderosas de Zamora, ostenta, sin duda alguna, habilidad en la invención, y buen gusto y verdadera poesía en su desarrollo; pero ésta es también la única obra suya, en que, contra su costumbre, parece haberse excedido á sí mismo; en casi todas las demás comedias, aunque se encuentra, y no sin frecuencia, un desarrollo que atrae la atención del lector, alguna que otra escena interesante, y esa especie de rutina aplicada, que distingue al autor, se advierte, sin embargo, la carencia de resortes dramáticos originales y de poesía vivaz y fecunda, sustituyéndola de ordinario la frialdad y la aridez. Aplicable es esto último, muy particularmente, á su famosa comedia El hechizado por fuerza. Preciso es confesar que hace pasar una noche muy agradable y que es muy divertido su enredo, cuyo objeto es describir la traza, que se da una doncella avispada de hacer creer á su sencillo tutor que ha sido hechizado, logrando de esta manera que dé su aprobación á un casamiento, antes contrariado por él; pero el que conozca esa delicadeza maravillosa, ese perfume embriagador de la poesía de las comedias de enredo de Calderón, no gozará demasiado, ni mucho menos, con la casi prosáica de Zamora, con su tono burlesco y grosero, y con sus gracias toscas y harto numerosas. Conviene añadir que Zamora puso en escena la historia de la doncella de Orleans, y que arregló además El convidado de piedra, de Tirso de Molina. Este trabajo, muy bien hecho, tiene casi la misma forma que la tan conocida ópera de aquel mismo nombre: suprímense en él las primeras aventuras de Don Juan en Nápoles, comenzando la comedia de Zamora, como lo hace el autor del libreto de la ópera, con la muerte del Comendador.

Muy inferiores á los últimamente mencionados son casi todos aquellos poetas de su misma época, que, durante la primera mitad del siglo XVIII, proveyeron con nuevas composiciones al teatro español. Las comedias de Eugenio Gerardo Lobo, de Tomás de Añorbe y Borregel, de José de Reinoso y Quiñones y otros, sólo recuerdan, en sus contornos más toscos, la forma externa de la escuela de Calderón; su espíritu ha desaparecido por completo, y su falta de fondo dramático se encubre tristemente apelando á portentos y á repetidos golpes teatrales. Parécenos, al leerlas, que los materiales más ingratos de las producciones más detestables de la época anterior, forman una olla podrida, llena, además, con las propias y estúpidas invenciones de los poetas modernos, y que de todo se hace una mezcla destinada á nuestro servicio. Duelos, celos, peleas con la justicia, entrada y salida de personajes, declaraciones amorosas, disfraces, naufragios, martirios, apariciones maravillosas y aventuras de toda especie, se juntan en confuso desorden, sin objeto ni fin concreto. Casi no se encuentra traza alguna de composición, medianamente arreglada, y con procesiones pomposas, desafíos y sucesos extraños, alternan bufonadas vulgares y burlas sin gracia en mescolanza grotesca. De esta clase es El sol de la fe en Marsella, de Reinoso, comedia cuyo objeto no parece ser otro, en las dos partes de que consta, que reunir en ella todas las extravagancias, vistas hasta entonces en las comedias religiosas: la Magdalena naufraga en las costas de Francia, llega á tierra por las olas con los pies secos, poco después aparece en el cielo entre los ángeles, en seguida otra vez en la tierra para convertir á los gentiles; luego, á su mando, se arruina un templo de Apolo y se levantan por sí mismas las columnas derribadas, y todo esto grosero y tosco, expuesto sin traza alguna, exornado por la fantasía con un lenguaje rebosando en todas las faltas del gongorismo, en una palabra, como si fuese la obra de un verdadero insensato.

No puede ser más favorable tampoco la crítica con las comedias puestas en escena de Lobo, ya antes nombrado, comandante de la ciudad de Barcelona, y conocido también por sus poesías líricas en estilo culto. Sus Mártires de Toledo y El tejedor Palomeque son una mezcla absurda de portentos sin gusto y de farsas triviales. Igual sello distingue á las comedias del clérigo Añorbe, ocho de las cuales se imprimieron en un tomo en el año de 1736. La heroína de su comedia Princesa, ramera y mártir, es una princesa de Chipre, que en el templo de Venus ofrece sus encantos al primer recién venido que le agrada, y muere al cabo mártir. La tutora de la iglesia comienza con una carta que se supone escrita por el rey Abgaro al Salvador, y termina con la ascensión de la Virgen María. Más afortunado fué Añorbe en cuanto al asunto en sus Amantes de Salerno, cuyo fondo es la bella novela de Güiscardo y Guismonda, de Bocaccio, aunque hayamos de renunciar á buscar en ella el más leve indicio de talento poético. En La encantadora Melisendra, este autor, famoso en su tiempo, no contento con los milagros vulgares de sus comedias religiosas, recurrió también á los grandes espectáculos y llamó á la magia en su ayuda. Comedias de magia de este jaez, en las cuales, hablando con propiedad, el poeta es sólo cooperador, aunque de menos categoría que el maquinista, se escribieron también por Zamora (El espíritu folleto) y por Cañizares (El anillo de Giges). ¡Tan grande fué la degeneración de las muchas comedias de la misma índole, calculadas para satisfacer las aficiones del populacho, y debidas á la pluma de tan desdichados poetas dramáticos que convertían el arte en un trabajo mercenario! Entre la hez del pueblo de Madrid fué muy famoso el sastre Juan Calvo y Vela con su Mágico de Salerno, cuya primera parte, plagada de las invenciones más absurdas, fué tan aplaudida, que compuso luego otras cuatro más extravagantes aún que la primera, si esto era posible. De los demás autores dramáticos de la primera mitad del siglo XVIII, como Pedro y Francisco de Scoti y Agóiz, Jerónimo de Guedeja y Quiroga, Rodrigo Pedro de Urrutia, Diego de Torres y Villarroel y otros, es preferible no hablar palabra alguna, porque el examen de sus obras, en los casos más favorables, se reduciría á repetir hasta el cansancio lo que ya conocemos, y adolecería además de una uniformidad desconsoladora por sus argumentos áridos, inmorales y detestables, y por su desarrollo sin forma ni concierto.

Mientras que degeneraba siempre más por estas causas el teatro popular, se abría paso en España, extendiéndose más cada día, la literatura francesa, y con ella los principios literarios de los ingenios de la época de Luis XIV. No ha de atribuirse á la nueva dinastía, y como su consecuencia inmediata, esta irrupción de un gusto extraño, porque Felipe V se cuidaba poco de la ciencia y de la poesía; y si es cierto que en 1714 fundó la Real Academia Española, tomando por modelo la francesa, también lo es que ésta fué la única señal de interés, mostrado por él en favor de los intereses del espíritu de su pueblo. No hubo necesidad de la influencia del trono para que las ideas francesas se divulgaran por España; el aumento de las comunicaciones con Francia, y el desempeño de muchos cargos de la corte por extranjeros, les abrieron fácil camino: primero fueron benévolamente acogidas por las personas, que estaban en contacto con el Rey; después se derramaron por las clases sociales más elevadas y entre los eruditos.

De esta suerte se formó un partido en el primer cuarto del siglo XVIII, que se propuso reformar metódicamente el teatro español, tomando el francés por modelo. La primera señal de vida de esta parcialidad fué la traducción del Cinna, de Corneille, hecha por el marqués de San Juan, y publicada en 1713. Poco después, los editores del Diario de los literatos de España se trazaron el plan de inculcar entre sus compatricios la crítica árida, y mortal para el ingenio, de Boileau. Pero éstas fueron sólo tentativas débiles y aisladas, ligeras escaramuzas con los defensores del gusto antiguo, siendo Ignacio de Luzán el primero que, armado en toda regla y con banderas desplegadas, se presentó en el campo á dar la batalla. Este personaje nació en Zaragoza el año 1702; se había educado en Italia, y estudiado allí la literatura francesa é italiana. Su famosa Poética apareció en 1737, obra destinada á reformar radicalmente la literatura española, y reputada hasta ahora por los galicistas como el código del buen gusto. Con decir que esta poética tiene por maestros á Boileau y á los intérpretes franceses de Aristóteles, indicamos también su espíritu y su tendencia general. El sentido común, ordinario era para Luzán la norma y la regla del poeta, y lo útil y lo dulce el fin de toda poesía. El teatro, en su concepto, debía ser una especie de establecimiento de beneficencia, como si dijéramos una casa de expósitos ó un asilo. En todo drama había de haber una tendencia moral, único medio de purificar el alma, siguiéndole en importancia, y como ley inmutable, la rigorosa observancia de las tres unidades. Exponer ahora las demás reglas de la composición dramática, que deducía de estos principios fundamentales, sería molesto é impertinente: son los absurdos conocidos de la dramaturgia francesa, hijos de una razón limitada, y de una carencia absoluta de sentimiento poético. Luzán, en tono de oráculo, dice por cuenta propia, que en las comedias no deben figurar reyes ni príncipes, ni en la tragedia gente de las clases más bajas del pueblo; que el lenguaje no debe diferenciarse en nada, mientras sea posible, del usado en la vida ordinaria; que el teatro no ha de quedar vacío un solo instante, y que todos los personajes, antes de presentarse ó salir, han de explicar claramente las causas porque lo hacen, etc. Estas reglas, y otras de tan mal gusto como ellas, son los patrones, á cuya medida han de apreciarse las bellezas ó defectos del drama español, resultando, al aplicarlo, un largo catálogo de las faltas en que han incurrido Lope de Vega y Calderón, y entre éstas, como la más principal, la inobservancia de las tres unidades. En general, sin embargo, Luzán se arroga el papel de legislador teórico del Parnaso, y sólo á la ligera hace la crítica de la literatura española. El bibliotecario Blas Nasarre se consagró poco después á demostrar prácticamente el valor de esas reglas nuevas en sus relaciones con el teatro español, consignando el fruto de su trabajo en ese tratado, tantas veces mencionado, acerca de la comedia española. Este discurso, que se imprimió por vez primera en 1745, como prólogo á una nueva edición de las comedias de Cervantes, y al cual siguió en el año inmediato una Apología del discurso preliminar á las comedias de Cervantes, trata muy particularmente de los dos poetas más grandes del teatro español, calificándose su poesía como la expresión más exagerada del mal gusto y de la incorrección literaria. Blas Nasarre llama á Lope de Vega el primer corruptor del teatro: se propuso desterrar de sus composiciones, según dice, toda verosimilitud, toda regularidad y toda decencia; sus criados hablan como cortesanos, los príncipes como rufianes, las damas de calidad como mujeres vulgares; sus obras son abortos de una imaginación extraviada, y de la arbitrariedad y del capricho, no guardándose en ellas la unidad del lugar, ni la del tiempo, ni la de acción, los primeros requisitos esenciales de todo buen drama. Casi peor trata á Calderón, principalmente por su inmoralidad.

Son innumerables las ofensas que hace á la razón y al arte, y todo por no haber estudiado la literatura dramática de los antiguos. Como contraste á estos poetas favoritos de los españoles, tan despreciados por él, presenta luego como personificaciones ideales de los buenos poetas á Wicherley, Maffei y Riccoboni. Lo más extraño es que Blas Nasarre, después de ultrajar de este modo á Lope y Calderón, sostiene, sin embargo, que los españoles poseen más composiciones dramáticas regulares (esto es, ajustadas á los preceptos franceses) que los ingleses, los franceses y los italianos, todos juntos. Proponíase, sin duda, halagar con esta contradicción á la vanidad nacional.

D. Agustín de Montiano y Luyando, en 1750, en su Discurso sobre las tragedias españolas[67], amplió después los preceptos, traídos á plaza por Luzán y Blas Nasarre. También aquí se habla con el más profundo desprecio de las joyas verdaderas del teatro español, pero también, por patriotismo, se intenta probar que no faltan en España tragedias artísticas y perfectas, en la acepción genuína de esta palabra, numerándose, para demostrarlo, todas las imitaciones secas y frías de las tragedias antiguas, hechas por españoles, desde Pérez de Oliva hasta Francisco López de Zárate, y celebrándolas como las alhajas más valiosas del Parnaso español; por último, Josef Velázquez, en sus Orígenes de la poesía española, publicados en 1754, reprodujo los juicios críticos de los tres literatos mencionados, pero añadiendo que esos literatos no tenían necesidad alguna de esforzarse en probar su tesis, contraria al teatro nacional español, porque siempre las personas ilustradas y eruditas no le habían dispensado estimación alguna; no así el populacho ignorante.

La absurda inteligencia de la poética de Aristóteles, y la crítica, tan absurda como ella, de la poesía romántica con sujeción á reglas, inaplicables á la misma por completo, es tan antigua como la literatura moderna.

Opiniones y censuras como las que acabamos de exponer no eran nuevas en España: ya en el siglo XVI López Pinciano, y en el XVII Suárez de Figueroa y Cascales, se habían explicado, aunque con mucho más ingenio, en el sentido indicado, si bien sus opiniones no fueron atendidas por nadie; y si Luzán y Blas Nasarre resucitaron esas ideas antiguas, y abrieron el camino á la imitación francesa, encontrando un mercado mejor dispuesto para la venta de sus artículos, ha de atribuirse sólo al cambio sufrido por una gran parte de la nación, y á la circunstancia de haber desaparecido de ella el sentimiento vivo y general de toda belleza poética. No obstante, no se crea tampoco que esas nuevas máximas literarias, ó más bien dicho, rejuvenecidas, fueran aceptadas desde luego, divulgándose y popularizándose; el público, en su gran mayoría, se cuidó muy poco de ellas al principio, no observándose su influencia en el teatro, ni aun la más leve, hasta el año de 1750, ó quizás después. Sólo fueron acogidas con aplauso, desde el principio, por los eruditos y por los individuos de la Academia Española, considerándolas como el modelo del buen gusto, penetrando luego poco á poco en las demás clases sociales, de tal suerte, que hubo ya motivos para emprender con buen éxito la reforma proyectada en el teatro.

CAPÍTULO II.

Reformas hechas en los teatros.—Traducciones de dramas franceses.—Tragedias de D. Nicolás Fernández de Moratín y de otros.—Comella—D. Ramón de la Cruz.—La Huerta.

NTES de continuar narrando la historia posterior de la literatura dramática española, daremos algunas noticias relativas á la forma externa de los teatros.

En el año de 1708 el director de una compañía de cómicos italianos, llamado Bartoli, consiguió el permiso de construir en Madrid otro teatro. Este, denominado de los Caños del Peral, del lugar en que fué construído, tuvo, el primero en España, la forma regular de los franceses y de los italianos; al principio fueron sus recursos muy escasos, pero en el año de 1737, al ocuparlo una compañía de ópera italiana, se invirtieron sumas cuantiosas en adornarlo con más lujo. Este ejemplo excitó á las autoridades de Madrid á levantar nuevos edificios de igual clase en los sitios, en donde existían los dos corrales de la Cruz y del Príncipe. En estos nuevos teatros se conservó, con pocas modificaciones, la misma distribución de asientos entre los espectadores, que ya conocemos, y en parte se llamaron también como antes; dividíase, pues, este local ó salón: 1.º, en aposentos: dos series de palcos en la parte superior del edificio; 2.º, en la cazuela, destinada, en la parte más honda, al bello sexo; 3.º, en las gradas ó asientos, situados bajo los palcos, algo más altos, y en forma de anfiteatro; 4.º, el patio ó parterre, y 5.º, en las lunetas ó asientos más próximos á la escena delante del patio. Por lo que hace á la escena, experimentó luego, no en seguida, sino poco á poco, todas las innovaciones mecánicas y decorativas, que la asimilaron sucesivamente al sistema seguido ahora en casi todos los teatros de Europa.

Fernando VI, que ascendió al trono de España en el año de 1746, se interesó poco ó nada por el drama nacional, pero favoreció á la ópera italiana, que, como antes dijimos, se había introducido en España desde principios del siglo. Carlos Broschi, llamado Farinelli, cantor á quien atrajo á su corte Felipe V, fué el encargado de la dirección del teatro del Buen Retiro, y, con arreglo á sus órdenes, se representaron en el mismo las óperas más brillantes, con toda la pompa escénica indispensable. Compositores, cantores, músicos, poetas y decoradores eran todos italianos, aunque para comodidad de los espectadores se hacían de ellas traducciones españolas, que se repartían impresas.

Los teatros populares, mientras tanto, sin protección alguna de la corte, vivían sólo con sus recursos y con el favor del público. La afición del pueblo al teatro era siempre grande, y tan vivo el interés que le inspiraba, que, desde el año de 1740, se formaron diversos partidos, que se hacían entre sí la guerra con el mayor encarnizamiento. Los del teatro de la Cruz llevaban el nombre de polacos, de su caudillo el P. Polaco, fraile descalzo, que pasaba entre los mosqueteros por muy inteligente en estas materias; los del Príncipe se apellidaban chorizos, y los de los Caños del Peral panduros, calificativos cuyo origen y explicación sería demasiado prolija é inoportuna. Estos partidos, que se distinguían por cintas de diversos colores, que llevaban en el sombrero, se hacían la guerra de tal manera, que cada uno se esforzaba en rebajar al otro y en silbar las composiciones nuevas que aplaudían. Sus nombres duraron largo tiempo, y sirvieron luego para los actores de los diversos teatros en donde representaban.

Los escritores de comedias, que, después de la muerte de Cañizares y de Zamora, rivalizaron entre sí por congraciarse las simpatías del pueblo, corrompieron más y más el teatro, inundándolo de insensatas historias de prodigios y de obras disparatadas de magia. Cuando se lee El monstruo de Barcelona, de Juan Hidalgo; El sastre rey, un criminal ó el encantador de Astracán, de Antonio Frumento; El horror de Argel ó el encantador Mahomet, de Juan Fernández Bustamante, se comprende hasta qué extremo inconcebible llegaron los extravíos y delirios de tales autores. Mención más detallada de estos sucesores degenerados de Calderón no debe hacerse en el mismo libro, que se honra con el nombre de tan gran maestro. Conviene indicar, sin embargo, que en esta época era muy aplaudida una especie muy inferior de composiciones escénicas, que se llamaban tonadillas, semejantes á los vaudevilles. Generalmente, el único personaje de esas tonadillas era una sola actriz, que cantaba una aventura amorosa. Otras composiciones, sin valor literario y de corta extensión, que agradaban en esta época, se denominaban follas.

Natural era que este estado tan lamentable de los teatros promoviese una reacción en el público entre las personas más ilustradas, demostrando así también que aún no se había extinguido del todo en la nación, para honra suya, cierto sentimiento dramático más formal y más elevado. Por desgracia, los más instruídos y sensatos, que rechazaban tan monstruosos engendros, no tenían la resolución suficiente ni el espíritu poético indispensable para separar lo bueno antiguo de lo malo moderno. Lope y Calderón participaban del mismo descrédito, que sólo correspondía en justicia á sus desdichados sucesores, esperando mejorar la situación dramática de la época, sólo posible, en su concepto, restaurando el verdadero teatro nacional, rechazando en absoluto las antiguas formas, y sustituyéndolas con otras de cualidades opuestas. Tanto se habían repetido en el intervalo las falsas ideas de los galicistas en diarios y en escritos ligeros, que llegaron á penetrar entre los mismos que con más obstinación les habían hecho la guerra, demostrando así la verdad evidente de que hasta las cosas más insensatas y más absurdas, á fuerza de repetirlas, acaban por alcanzar tanto crédito como el Evangelio. Con este sistema se preparó el terreno para la instalación en España de la tragedia y de la comedia francesa. Desde el año de 1750 encontramos muchas traducciones de dramas franceses, el Británico, de Trigueros; la Athalia, de D. Eugenio de Llaguno, y la de la comedia La raison contre la mode, de Luzán. Montiano, ya mencionado, publicó en 1750 y 51 las dos tragedias Virginia y Ataulfo, arregladas en todo á los preceptos franceses, de los cuales dice Moratín (defensor del clasicismo) rindiendo culto á la verdad, que pueden servir para probar que la observancia de todas las reglas no libra á una composición dramática de ser insoportable. Nadie, sin embargo, se aventuraba á representar estos trabajos. Traducciones de óperas italianas, que se habían cantado antes en el Buen Retiro, fueron las primeras obras extranjeras que penetraron en los teatros populares. Había en ellas algo digno de verse y de oirse; pero ¿cómo esperar del vulgo que tomase afición á las tres unidades, cuando recorría volando en pocas horas el cielo y el infierno y las cinco partes del mundo? Sólo desde la ascensión al trono de Carlos III en 1759, Rey hasta entonces de Nápoles, educado en el extranjero y de inclinaciones reformistas, cobró alientos el partido, que daba el tono en la crítica para realizar sus propósitos con mayor extensión. Los dos ministros más influyentes del nuevo Rey, el marqués de Grimaldi y el conde de Aranda, tomaron bajo su especial protección la reforma del teatro. En virtud de un Real decreto de 11 de junio de 1765, se prohibió la representación de los autos sacramentales, por ser motivo de risa para los extranjeros. Por consejo del marqués de Grimaldi se representaron en el Buen Retiro, y en otras posesiones reales, diversas traducciones de tragedias francesas; al mismo tiempo fijó su atención el conde de Aranda en los teatros de la Cruz y del Príncipe, mejorándolos en su parte material, refrenando á los partidos que alborotaban en ellos, haciendo poner en escena en los mismos traducciones de Corneille y de Racine, y excitando á los poetas españoles á escribir en el nuevo estilo obras dramáticas originales. D. Nicolás Fernández de Moratín, en 1770, llevó á las tablas su tragedia Hormesinda, la primera española con forma francesa que se representara; su hijo, al hablar de la obra del padre, declara que es más digna de alabanza por algunas buenas imitaciones de Virgilio, que se observan en ella, que por el mérito dramático de su fábula. A Hormesinda sucedió Guzmán el Bueno, otra tragedia del mismo autor. Pronto emprendieron la misma senda diversos poetas: José Cadalso con su Sancho García, en la cual se imitan los alejandrinos con rimas pareadas de yámbicos de cinco pies; Gaspar Melchor de Jovellanos con su Munuza, de igual asunto que la Hormesinda, é Ignacio López de Ayala con su Numancia destruída.

Ahora es corriente en España la opinión de que todas estas tragedias, ajustadas trabajosamente á las reglas francesas, carecen de vida íntima y de fondo poético. El lenguaje, las ideas, las costumbres, todo es en ellas violento y afectado; el diálogo parece compuesto de remiendos aislados, de palabras traídas á la fuerza de cualquier parte; no revelan inspiración ni originalidad, y hasta nos producen una impresión penosa, al descubrir los apuros del poeta para no faltar á éstas ó aquellas sagradas reglas. El éxito de tales composiciones, al representarse, como es fácil de presumir, era muy escaso, á pesar del empeño mostrado por los críticos de calificarlos de obras maestras. D. Tomás de Iriarte, en particular, se consagró en este mismo tiempo á trasplantar á España dramas franceses; también escribió muchos de la misma clase, si bien no pudo lisonjearse demasiado de sus no aplaudidos trabajos. Otras comedias muy regulares, pero careciendo de otras cualidades buenas indispensables, se compusieron también por Moratín el padre, por D. Cándido María Trigueros y por otros. Trigueros emprendió también acomodar á las nuevas reglas La estrella de Sevilla y El anzuelo de Fenisa, de Lope de Vega. Lo mismo hizo Sebastián y Latre con Progne y Filomela, de Rojas, y con El parecido en la corte, de Moreto[68]. Pero era tan grande la afición del público á sus antiguos poetas, que no toleró la representación de la última pieza falsificada, sino que obligó á los actores á repetirla al día siguiente en su forma primitiva.

En efecto, todas las diatribas de los sabios y de los poetas apóstatas, que seguían sus máximas literarias, no fueron parte bastante para desterrar del teatro las comedias nacionales. Muchas de Calderón, de Moreto, de Rojas y de otros favoritos antiguos de los españoles, continuaron gozando siempre del aplauso popular. Imposible era que no fuesen caras á los españoles, siendo estos poemas dramáticos vivos y antiguos recuerdos de sus pasadas glorias. Los celos de San José, de Cristóbal de Monroy; El Caín de Cataluña, de Rojas, y otras comedias religiosas análogas, fueron, á la verdad, prohibidas, por poner en ridículo, como se decía, á las cosas de la religión, siguiendo la misma suerte que había cabido también á los autos del día del Corpus; y, sin embargo, siempre fueron acogidas con igual entusiasmo las obras de la misma clase, que habían podido encontrar alguna gracia á los ojos de esa censura moral, estrecha y mezquina.

No faltaron tampoco, durante este período, nuevas composiciones teatrales, que, por lo menos, en cuanto á su forma exterior, imitaban á las antiguas populares. No me es lícito alabarme de haber leído muchas obras de esta clase, entre las innumerables de Fermín del Rey, Manuel Fermín de Laviano, Luis Moncín, José Concha, Antonio de Valladares y Sotomayor, y otros poetas del tiempo de Carlos III y IV; pero si hemos de juzgar de su mérito por algunas que conozco (por ejemplo El asturiano en Madrid, de Moncín, comedia de figurón tosca y de burlas chabacanas y repugnantes, á cuya representación asistí en Granada), y por el juicio unánime de todos los españoles, sean cualesquieran sus opiniones literarias, todas ellas carecen en general de fondo poético, y son, por lo menos, tan inferiores á las obras de Cañizares y de Zamora, como las de éstos á las de Calderón. Mucha fama ganó en el último tercio del siglo XVIII Luciano Francisco Comella, de quien se ha dicho, que, entre todos sus coetáneos, fué el que se mantuvo más fiel al antiguo estilo nacional; pero sus comedias son todas muy groseras, calculadas con la mira de obtener el aplauso del populacho con sus estrépitos de guerra y sus efectos melodramáticos, no observándose en ellas ni sombra siquiera del espíritu ni de las galas del lenguaje de los poetas más malos del tiempo de Calderón. Muchos de los asuntos de las obras de Comella están sacados de la historia moderna. Extraños debieron sonar para los españoles los títulos de su Catalina II en Cronstadt y su Federico II en el campo de Torgau. También existe de él un Guillermo Tell. Gaspar de Zavala y Zamora, y Vicente Rodríguez de Arellano fueron otros poetas dramáticos, que siguieron sus huellas.

Con mucha honra suya descuella entre sus contemporáneos D. Ramón de la Cruz. Este hombre notable, D. Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla (con todos sus apellidos), nació en Madrid en el año de 1731, y pasó casi toda su vida en su ciudad natal, en donde desempeñó un destino civil de alguna importancia. Murió á fines del siglo XVIII. Su educación literaria se contaminó también con las doctrinas francesas, y algunas tragedias y comedias que escribió se ajustaban en todo al sistema clásico. Su talento, sin embargo, no estaba satisfecho con las cadenas que su razón le presentaba, y para cultivarlo con más libertad lo empleó en la composición de sainetes, género literario sin importancia alguna, y que por lo mismo se encontraba fuera del alcance de los críticos intolerantes, que creían rebajarse tratando de él y dictándole reglas.

D. Ramón de la Cruz escribió centenares de sainetes, que se representaron con general aplauso.[69] Según parece, no tuvo pretensiones de alcanzar fama de autor dramático, no proponiéndose otra cosa, probablemente, que pasar un par de horas divertido, y que participara el auditorio del placer de que él disfrutaba. Pero á pesar del poco esmero con que escribía, y que se manifiesta á veces ostensiblemente en lo imperfecto de su exposición, es, no obstante, muy superior á todos los autores de su tiempo en la poesía cómica. El sainete, con arreglo á sus ideas, no había sido nunca otra cosa que una pintura natural y fiel de algún suceso cómico de la vida ordinaria, quedando por completo al arbitrio del poeta imprimirle mayor ó menor carácter dramático en su plan y desarrollo. D. Ramón de la Cruz no hizo, pues, alteración alguna en este linaje de composiciones, conservándolas en la forma en que la recibiera: le dió á veces más extensión, hasta llegar muy cerca de la comedia propiamente dicha; pero usó del derecho de trazar escenas aisladas, que por sí solas eran interesantes, sin enlazarlas entre sí con vínculo alguno interno. Es absurdo, por tanto, aplicar á los sainetes de nuestro poeta, como lo han hecho algunos críticos españoles, las leyes rigorosas de la composición dramática, de cuya observancia se exime deliberadamente, por cuya razón desaparecen también las faltas que en este concepto se le atribuyen. Considerándolos, pues, como lo que son, y nada más, esto es, como cuadros verdaderos y naturales de la vida, es necesario confesar que merecen nuestra plena aprobación por su realidad extraordinaria, por la animación de su parte expositiva, por su ingenio y por su vis cómica. Aun cuando copian hechos comunes, no les falta colorido poético, revistiéndolo de él fácilmente la rica fantasía, las costumbres pintorescas y la lengua harmoniosa de España, al fin pueblo meridional. La mayor parte de estas piezas, y las más notables, sólo nos ofrecen las clases más bajas de la sociedad. Los mozos de cordel y de mulas, las verduleras y vendedoras de pescado, se presentan á nuestra vista con sus trajes y costumbres ordinarias, ya en el mercado, ya como espectadores de una corrida de toros, ya en un corral, en una romería ó en la fiesta de algún santo, y todos estos cuadros, trazados con mano maestra y firme, rebosan de vida y movimiento, reinando singular claridad en la distribución de esas agrupaciones de personas, á pesar de su número considerable. Con particular interés se leerán los sainetes en que las pesadas tragedias, á la manera francesa, con su glacial retórica, sus afectos convencionales y sus sucesos sangrientos por frívolos motivos, se ponen en ridículo en ingeniosas parodias. Tales son El marido sofocado, El muñuelo, La Zara y Manolo. Notable es en especial el mérito de Manolo, tragedia para reir ó sainete para llorar, escrito en los yámbicos de cinco pies de la literatura clásica, y en estilo patético sublime, hablado por la hez del populacho de Madrid, que forma singular contraste con la bajeza del asunto, y hace un efecto cómico indescriptible, salpicado aquí y allí de las locuciones más rastreras y chabacanas. Su acción, como su lenguaje, remeda en todo la tragedia regular. Cuando el nudo trágico comienza á desatarse, dice así uno de los personajes:

Á la conclusión hay una batalla entre un tabernero, una castañera, un granuja callejero y otros héroes de igual jaez, que componen sus personajes. Después que han sucumbido la mayor parte en la contienda, termina la tragedia de esta manera:

Los sainetes de D. Ramón de la Cruz, en que intervienen personajes de las clases medias y de las más elevadas, se distinguen también por su colorido natural y por su viveza y animación extraordinaria, mereciendo asimismo nuestra atención como fuentes verdaderas para iniciarnos sin engaño en las costumbres de la época. Demuestran la completa revolución, que ha sufrido España en el espacio de medio siglo en sus ideas y en sus hábitos, ofreciéndonos escenas numerosas, opuestas en todo á la manera de pensar, y á los principios que informaban el período anterior.

Los amoríos de un señor principal y una manola ó una modista madrileña; el espíritu insinuante del cura, que, ya como amigo de la casa, ya como maestro de música ó bajo otra cualquiera máscara, penetra en el seno de la familia y se establece en su compañía; la libertad de las mujeres, y, por último, del Cortejo ó Cavalière servente, indispensable á toda señora joven, demuestra que nos hallamos en un mundo enteramente nuevo, en que no queda vestigio alguno de la antigua gravedad de la nobleza, de sus ideas sobre el amor, y de los antiguos celos.

Luzán y todos aquéllos, que daban crédito á sus máximas como á artículos de fe en punto á crítica, predominaron en general largo tiempo, comprendiéndose así que pasaran casi desapercibidos dos escritos sobre dramaturgia de tendencias contrarias. D. Vicente García de la Huerta, inspirándose en el más sincero patriotismo, y hombre de autoridad como individuo de la Academia Española y Bibliotecario Real (nació en 1742), comenzó el primero á defender á los antiguos dramáticos de las censuras y desprecios de los galicistas.

Antes que La Huerta comenzase á escribir en este sentido, había compuesto algunos dramas, en los cuales, con leves modificaciones, se nota el corte francés y su inflexible regularidad. Raquel (1771), entre ellas, fué recibida con general aplauso. Hoy es unánime la opinión de los que califican y aquilatan esta tragedia; la acción es imitada ostensiblemente de Diamante, dominando las tres unidades á costa de lo verosímil y hasta de lo posible; por lo que hace á su desempeño, no se encuentra en ella nada que anuncie la verdadera poesía, y en su lugar mucho patético vano y mucha retórica falsa. El Agamenón vengado se prestaba aún menos que la Raquel á restaurar el brillo del drama castellano. Pero si La Huerta tenía pocas facultades para autor dramático, era aún más limitada su vocación de crítico. El honroso sentimiento patriótico, que le impulsó á publicar algunas obras dramáticas antiguas españolas escogidas[70], merece indudablemente consideración y gratitud; pero los prólogos de su Teatro español, en los cuales se propone atacar el gusto francés, demuestran que no era el hombre á propósito para defender con éxito su poesía nacional contra los extranjeros. En estos prólogos se repiten hasta el exceso frases contra los galicistas, criticastros mordaces y envidiosos; contra Racine, frío, fastidioso y concienzudo pedante, y, en general, contra las tragedias y comedias francesas, dignas en todos conceptos del mayor desprecio, pero sin aducir nada positivo en defensa de la poesía romántica, y sin manifestar el más leve vestigio de poseer los conocimientos estéticos que constituyen su esencia. Por otra parte, á pesar de sus frases poco mesuradas contra el partido antinacional, fué tan tímido en su empresa, que sólo se atrevió á incluir en su colección las antiguas composiciones españolas, que quebrantaban menos las reglas mecánicas de las francesas, en particular comedias de enredo ó comedias de figurón; pero ni uno solo de los dramas históricos y religiosos más bellos de Lope, de Calderón, de Tirso ó de Moreto.

El éxito de los esfuerzos de La Huerta hubo, pues, de ser muy escaso bajo el imperio de las circunstancias indicadas: su táctica estaba mal calculada; no dió en el blanco á que se dirigía, y no creemos, por tanto, exagerar demasiado, si decimos que su obra no ha tenido ninguna influencia en la suerte futura reservada al teatro español. Casi todos los periódicos, que en esa época disfrutaban de más influjo y de más crédito, El Pensador (del famoso Clavijo), El Censor, El Memorial literario y La Espigadera, defienden las mismas ideas enseñadas por Luzán, afirmándose más y más la preocupación de los literatos y personas instruídas en favor de la regularidad clásica.

El teatro, mientras tanto, servía para representar los géneros dramáticos más diversos y de formas más heterogéneas, antiguas como nuevas y buenas como malas. Una noche, por ejemplo, se ponían en la escena en movimiento los muñecos de palo de Racine y de Corneille, oyéndose en monótonos yámbicos españoles lo que los franceses califican de dignidad indispensable del estilo trágico, esto es, frases ridículas de polichinelas, como la siguiente:

La noche inmediata se ponía en escena un drama de Lope ó de Calderón; á la otra seguía una ópera de Metastasio, una comedia de Molière, Regnard ó Goldoni, y á los cuatro días se solazaba el público con un drama de espectáculo de Valladares ó de Comella. Pero la variedad, que reinaba en las tablas, subió mucho más de punto: ya en 1770 había escrito D. Gaspar Melchor de Jovellanos, hombre por lo demás muy ilustrado, y digno de la mayor estimación de sus compatricios, un drama cuyos personajes pertenecían á la clase media, lleno de desdichas domésticas y con tendencia didáctica, que se titulaba El delincuente honrado; de esta composición se puede decir lo que declaraba un español al criticarla: que abundaba en sanas ideas de moral y de legislación, y que atacaba preocupaciones lamentables, pero evidentemente sin tener nada de común con la poesía. Hacia fines del siglo XVIII atravesaron también los Pirineos algunos dramas muy notables y llenos de afectado sentimentalismo de la escuela de Diderot, sirviendo Francia de canal, por donde pasaron poco á poco hacia España melodramas y comedias inglesas y alemanas de la peor especie (por ejemplo, de Lille y Kotzebue); y de esta manera, el estilo propio y nacional del teatro español desapareció por completo en esa mescolanza de extraña y variada forma. El siglo XVIII dejó en herencia al siguiente este repertorio multicoloro. Muchos zurcidores de comedias, ya mencionados, especialmente Gaspar de Zavala y Zamora (muerto en 1806) y Vicente Rodríguez de Arellano, prosiguieron escribiendo comedias deslabazadas, tan bajas en los peldaños de la degeneración respecto á las de Lope de Vega, como altas están éstas respecto á las escritas por los primeros dramáticos; los galicistas ordinarios publicaron malas traducciones é imitaciones de obras francesas, manipuladas en su fábrica, más tosca todavía, según se expresa Martínez de la Rosa, llenando á España de productos extranjeros sin valor alguno, verdadero contrabando del arte, y acabando de corromper el gusto por completo; pero entre todos estos frutos, en parte de la aplicación de los eruditos, en parte de arregladores ignorantes, muchas comedias antiguas se mantenían en la escena, asombradas, sin duda, de encontrarse en semejante compañía.

Como la suerte del teatro español, después de su período más brillante, ha sido trazada tan sólo con sus rasgos más generales y sin detenernos en pormenores, no ha habido ocasión oportuna para hablar de los actores más famosos del siglo XVIII. Dos descollaron únicamente, cuyos nombres hemos de consignar ahora, que son Damián de Castro, que representaba con mucho arte los papeles llamados de figurón, hasta el punto de que casi todas las comedias de esta clase de Cañizares y de Zamora se compusieron particularmente para él, floreciendo en los reinados de Carlos II y de Felipe V; y María Ladvenant, la actriz más célebre de su época, de la cual dice Signorelli, testigo de su habilidad, que era digna de figurar entre las artistas de más talento y de más gracia de todos los tiempos. Sobresalía, en particular, en las comedias de Calderón y de Moreto, muriendo en 1707, á los veinticuatro años de edad.

CAPÍTULO III.

D. Leandro Fernández de Moratín.—Cienfuegos.—Reforma del teatro español y desaparición del sistema clásico.—Gorostiza.—Martínez de la Rosa.—Bretón de los Herreros.—Gil y Zárate.—D. Ángel de Saavedra.—Hartzenbusch.—Larra.—García Gutiérrez.—Escosura.—Zorrilla.—Otros poetas dramáticos modernos.—Nueva afición al antiguo teatro nacional.

N la reforma posterior del teatro español tuvo notable influjo, por su crítica y por sus obras, un literato, que, no obstante profesar principios distintos de los maestros, y no poseer tampoco talento poético extraordinario, no debe, sin embargo, confundirse con los estúpidos pedantes y con los fabricantes mecánicos de comedias de su época, separándolo de ellos su formalidad y deseos patrióticos, y su educación literaria y su buen gusto. D. Leandro Fernández de Moratín, hijo del poeta ya nombrado de igual apellido, nacido en Madrid en 1760 y muerto en París en 1828 después de una vida muy agitada, se consagró desde un principio al teatro, proponiéndose su reforma como fin principal de su existencia. No es extraño, pues, que en el prólogo que precede á la colección de sus obras, diga que pronto comprendió que, para desarraigar todas las faltas literarias, muy antiguas ya en nuestro teatro, que le habían impreso ese sello grosero, extravagante y de mal gusto que le distinguía, no era bastante eficaz la sola crítica, sino que se necesitaba presentar ejemplos prácticos y repetidos, y escribir comedias con sujeción á las reglas del arte; que no convenía contemporizar con las licencias de Lope ni con los argumentos complicados de Calderón, puesto que ambos habían tenido gran número de imitadores, á quienes se debió que el drama español, por espacio de dos siglos, se empeorase y corrompiese más y más, y, por último, que ningún hombre ilustrado y sensato debía autorizar nuevamente esos errores, porque el mal existente no había de paliarse, sino extirparse por completo.

Moratín, en este lugar, expone luego las reglas observadas por él para la composición de sus comedias, habiendo dejado aparte, fuera del círculo de sus esfuerzos críticos y literarios, los demás géneros dramáticos. La comedia debe ser la imitación dialogada de un suceso, ocurrido entre personas particulares, en un mismo lugar y en pocas horas, y en su desarrollo, empleando la pintura apropiada de afectos y caracteres, ridiculizar las faltas más comunes y las preocupaciones sociales, y hacer resaltar y recomendar al auditorio la verdad y la virtud. Se ve, evidentemente, que se expresan aquí tantas prevenciones mezquinas é ideas falsas como palabras, no diciendo nada nuevo, sino exagerando y extremando los yerros de Boileau. Si Moratín hubiera sido un pedante vulgar, tal como aparece al exponer sus principios críticos, y el sistema, que sirve á sus dramas de fundamento, compartiría la triste gloria de un Montiano ó de un Luzán, cifrada en convertir en profesión mecánica la crítica y la poesía; pero tenía prendas estimables, que supo hacer valer, y dignas de alabanza, á pesar de la estrechez de sus ideas estéticas, obligándonos á deplorar la limitación voluntaria á que condenó su talento. Como teórico ejerció sin disputa influencia perjudicial, porque señaló como norma de la poesía aquello mismo que sale de su esfera, y por haber rechazado con su estrecha intolerancia cuanto no se ajustaba á esa medida; pero como poeta cómico, al contrario (y no es posible negarlo), sin poseer, á la verdad, las elevadas facultades que exige indispensablemente esa vocación, sino sólo algunas otras subordinadas á aquéllas é inferiores, hizo, sin embargo, alarde en sus obras de toda la poesía compatible con su fin principal dramático de divertir instruyendo. No hay que buscar en él imaginación ni fecunda inventiva, ni esa mirada profunda y perspicaz en lo más recóndito del corazón humano y en lo más íntimo de la vida, sino sólo una descripción exacta de las costumbres de su tiempo, ingenio con frecuencia oportuno, y un diálogo tan sencillo como elegante y nunca trivial, á pesar de su naturalidad, al revés de otros escritores de comedias, por ejemplo Goldoni, que confunde lastimosamente ambas cosas. El poeta español, que por muchas razones se asemeja á este famoso italiano, lo aventaja por el colorido más poético de su dicción y por su ingenio superior, cediéndole en el arte de inventar y de complicar la fábula.

La comedia primera, que destinó Moratín al teatro fué El viejo y la niña, representada en 1790. El esqueleto material de la acción, como en todos sus dramas, es de escasísimo mérito; su desarrollo pobre, y su tendencia, demasiado clara, de probar los inconvenientes de un matrimonio entre personas de edad desigual, no deja ocasión ni espacio para que aparezca verdadera poesía. Los versos son, en lo general, trocáicos asonantados de cuatro pies, persistiendo la misma asonancia en todo el acto. Moratín, en obediencia siempre á su absurdo principio de la naturalidad, llegó á creer que sólo la prosa ó esa versificación eran propias de la comedia, por acercarse más ambas á la manera de hablar de la vida ordinaria. Es verdaderamente muy singular este hecho, probando los extravíos á que llevan las falsas teorías hasta á los hombres de talento, haciéndolos renunciar, de propósito deliberado, á las ventajas del antiguo sistema, que llegó á su perfección, y sustituyéndolo con un metro, que á la larga se hace muy pesado, ó con simple prosa.

La segunda obra dramática de Moratín, representada en 1792, fué La comedia nueva, un ataque á los malos escritores cómicos de su tiempo (esto es, contra Comella y sus compañeros): los muchos y áridos preceptos literarios, que la llenan, debilitan en gran manera el efecto, que hubieran producido aislados sus eficaces ataques satíricos. Por lo demás, el autor escribía muy formalmente en cumplimiento de su propósito de reformar el teatro español. Por este tiempo hizo un viaje á Francia, Inglaterra, Alemania é Italia, para conocer el teatro de estas diversas naciones. El fruto de estos viajes fué una traducción de Hamlet, probando bien á las claras que nada nuevo había aprendido en ellos. El prólogo y las notas que le acompañan, demuestran que carecía en absoluto de capacidad suficiente para comprender en su conjunto una obra artística y poética; califica la tragedia inglesa de producción literaria tan extraordinaria como monstruosa, cuya acción pierde en interés por los sucesos de la fábula, fuera de su lugar, y por los episodios inútiles que la afean, añadiendo que con frecuencia pasa de lo trágico más sublime á bufonerías dirigidas á excitar la risa del público, y compara la expresión not a mouse stirring con las de la Ifigenia francesa

Como demostración de ser Racine poeta mucho más sublime que Shakespeare, hace á la primera escena de la tragedia inglesa la siguiente observación: «Horacio, que es hombre de estudio, no debía creer los disparates que dice, ni los que añade Marcelo acerca de los espíritus, las brujas, los encantos y los planetas siniestros; pero todo esto va dedicado al populacho de Londres, á quien Shakespeare quiso agradar contándole patrañas maravillosas.» El poeta dramático no ha de adular la ignorancia pública: su obligación es censurar los vicios é ilustrar el entendimiento; dice, además, que Polonio sólo sirve para héroe de un sainete; que la escena del cementerio es tan vulgar, que apenas sería soportable en la poesía más rudimentaria, etc., etc.

Pero dejando á un lado este comentario, que de seguro hará reir á los admiradores de Shakespeare, consignaremos ahora que Moratín, á la vuelta de su viaje, fué nombrado por el Gobierno miembro de una junta, creada con el objeto de reformar el estado del teatro. Fácil es de suponer cuáles serían sus trabajos en este cargo, si bien no tardó en abandonarlo. Las tres comedias, que, además de la traducción de algunas piezas de Molière, se representaron en los años de 1803, 1804 y 1806, El barón, La mogigata y El sí de las niñas, pasan por ser las mejores obras suyas. En La mogigata se pinta vivamente el carácter de una hipócrita piadosa, pero más en sus rasgos exteriores que penetrando en lo íntimo de su esencia. En El sí de las niñas se propone trazar los peligros, á que se exponen los padres, cuando quieren violentar á sus hijas en la elección de esposo. Doña Francisca deja el convento en que se ha educado, en compañía de su madre, desposándose con Don Diego, hombre ya de edad provecta. Éste desea vivamente oir de los labios de su prometida el sí deseado, pero la madre lo impide con sus artificios. Francisca ama en secreto á Don Carlos, sobrino de Don Diego, con quien estaba en relaciones amorosas en el convento; cuando lo entera de su crítica situación, la inquietud del amante es extraordinaria, pero se retira al saber que su rival es Don Diego, á quien debe grandes favores. La amorosa pareja, al parecer, renuncia por completo á su enlace; pero Don Diego sabe al fin los amoríos de Doña Francisca y su sobrino, y conmovido profundamente por el rasgo de nobleza del último, que, por consideración á él, ha dejado el campo libre, une á los dos, y al terminar la comedia formula su moraleja en estos términos:

«Esto resulta del abuso de autoridad, de la opresión que la juventud padece... y esto lo que se debe fiar en el sí de las niñas.»

Del mérito literario de esta comedia nada más diremos, sino que ofrece las escasas bellezas antes indicadas, pero sin duda con mayor extremo la influencia perniciosa del yugo impuesto por este autor en su Pegaso, por lo demás de vuelo poco alto. Cuando se pasa de repente de los dramas de la edad de oro á los de Moratín, se siente la misma pena que cuando nos trasladamos de improviso de un paisaje lozano y lleno de flores, al calor de la primavera, á una región helada y fría en el rigor del invierno. Moratín consagró casi exclusivamente los últimos años de su vida á trabajos eruditos, y, entre ellos, particularmente, al examen é ilustración de los más antiguos documentos del drama español. Del resultado de este estudio, Los orígenes del teatro español, hablamos ya en su lugar oportuno en el prólogo de esta obra.

Las comedias de Moratín forman época, y no sin razón, porque á pesar de los motivos, que nos impiden calificarlas de obras maestras, como lo hacen sus admiradores apasionados, salta desde luego á los ojos su gran mérito y su superioridad, cuando se comparan con las demás comedias del mismo período. Parecido á él respecto á la tragedia, puesto que hizo en ella lo que Moratín en la comedia, lo fué hacia la misma fecha D. Nicasio Alvarez de Cienfuegos, nacido en Madrid en 1764 y muerto en Orthez, en Francia, en 1809. Este hombre, tan distinguido por la nobleza de sus sentimientos como por su talento poético, merece mención honorífica en la historia de la poesía española, y que nunca se le confunda con esos pedantes ilustrados, que se empeñaron antes en aclimatar en España la tragedia francesa. Verdad es que hubo de pagar á las preocupaciones generales de su tiempo el tributo correspondiente, al considerar como requisito indispensable de toda composición trágica la unidad y el enlace íntimo de su forma; pero el arte era para él un objeto sagrado, y escribía con toda su alma, con su corazón y su sentimiento, no sólo con su razón, logrando así imprimir en sus tragedias Idomeneo, Zoraida, La condesa de Castilla y Pitaco una animación poética íntima, que tan de menos se echa en la mayor parte de los ensayos de los españoles en el mismo género dramático: sobresalen, en efecto, las obras suyas mencionadas por la nobleza de sus ideas, por su colorido y vuelo poéticos, por la ardiente pintura de los afectos, por la nobleza de los caracteres y por la artística agrupación de los mismos. La mejor, en nuestro concepto, es acaso Zoraida, cuya fábula es de mucho mérito, así como el desarrollo de su plan y su catástrofe, verdaderamente conmovedora; si hubiese habido más libertad en su forma, podría figurar dignamente entre las obras románticas, á que ha dado nacimiento la historia de Granada. También D. Manuel José Quintana, nacido en Madrid en 1772, demostró felices disposiciones para la tragedia en su Pelayo, que se distingue por la grandeza de sus ideas y por su dicción enérgica y perfecta. Téngase presente, no obstante, cuando hablamos del lenguaje de todas estas tragedias, que, en lo general, están escritas en yámbicos sueltos de cinco pies, sin rima alguna. Tan grande era la ceguedad reinante por los modelos extranjeros, que se intentaba nada menos que violentar el idioma español, y someterlo al yugo de una versificación tan monótona como el verso suelto italiano, y como él arrastrándose también con trabajo, por cuya razón se empleaba siempre pocas veces por los poetas anteriores.

Difícil es formar una idea exacta de lo supeditados que estuvieron los hombres más ilustrados de esta época á las ideas absurdas de utilidad moral, de observancia de reglas, etc., circunstancia, que contribuyó sobremanera á que considerasen, como único medio de salvación para el teatro, el aniquilamiento ó extinción de los restos del drama nacional antiguo, que todavía se conservaban en su tiempo. Veamos cómo se expresa acerca de este particular el inolvidable Jovellanos, que tanto hizo por su patria, en su Memoria sobre las diversiones públicas (Madrid, 1812, aunque estaba escrita desde el año de 1790):

«La reforma de nuestro teatro, dice, debe empezar por el destierro de casi todos los dramas que están sobre la escena. No hablo solamente de aquéllos, á que en nuestros días se da una necia y bárbara preferencia; de aquéllos, que abortan una cuadrilla de hambrientos é ignorantes poetucos, que, por decirlo así, se han levantado con el imperio de las tablas para desterrar de ellas el decoro, la verosimilitud, el interés, el buen lenguaje, la cortesanía, el chiste cómico, la agudeza castellana. Semejantes monstruos desaparecerán á la primera ojeada que echen sobre la escena la razón y el buen sentido; hablo también de aquéllos, justamente celebrados entre nosotros, que algún día sirvieron de modelo á otras naciones, y que la porción más cuerda é ilustrada de la nuestra ha visto siempre y ve todavía con entusiasmo y delicia. Seré siempre el primero á confesar sus bellezas inimitables, la novedad de su invención, la belleza de su estilo, la fluidez y naturalidad de su diálogo, el maravilloso artificio de su enredo, la facilidad de su desenlace, el fuego, el interés, el chiste, las sales cómicas que brillan á cada paso en ellos. Pero ¿qué importa, si estos mismos dramas, mirados á la luz de los preceptos, y principalmente á la de la sana razón, están plagados de vicios y defectos, que la moral y la política no pueden tolerar?»

La historia posterior del drama español en el siglo XIX ha de limitarse á mencionar tan sólo los poetas dramáticos que sobresalieron. Enunciemos, sin embargo, previamente algunas ideas generales.

Las obras de Moratín (el hijo) y de Cienfuegos arraigaron más en la práctica el sistema clásico (si ha de llamarse así ese tejido de preocupaciones y de falsas ideas), pudiendo encerrarse esta época, en que predominó exclusivamente, en los años comprendidos desde 1800 á 1834. Verdad es que se escribían también algunos dramas con las formas más sueltas de las antiguas comedias (como las de Gaspar de Zabala y Zamora, que murió á principios de 1813); que se representaron asimismo en el teatro español algunas obras extranjeras que no observaban las tres unidades (v. gr., la peor comedia existente de la edad antigua y moderna, la titulada Menschenhass und Reue, de Kotzebue). Sin embargo, todas estas composiciones se ponían en escena con fines lucrativos para los empresarios, y sin tener en cuenta para nada á la literatura; los autores, que deseaban obtener crédito literario, creían indispensable someterse en todo á las reglas francesas. Aunque se conservó en el teatro una parte de las antiguas comedias nacionales, se comenzó entonces á mutilarlas y desarreglarlas arbitrariamente, para que se aproximasen en lo posible al nuevo sistema; se suprimían, por tanto, los papeles de gracioso y cuanto llevaba este carácter; se alargaban á cinco las tres jornadas; se limitaban las mudanzas de lugar, etc., sin advertir que, con tales innovaciones, se destruía el organismo entero de estas obras. Para asegurar el éxito de estas tragedias regulares, puesto que de otro modo, por su único mérito, hubiera sido difícil conseguirlo, contribuyó eficazmente el célebre actor Isidoro Máiquez, de quien trataremos ahora expresamente. Este gran artista, si nos atenemos á las palabras de Martínez de la Rosa, elevó á tal altura la declamación trágica, que pocas veces se vió igual en Europa, y nunca hasta entonces en España, porque conciliaba, en lo posible, la sencillez con la dignidad, expresando maravillosamente las pasiones con su voz, con su gesto y hasta con su silencio, con tanta verdad y con tanta belleza, que á un tiempo arrebataba y conmovía los corazones. Su talento flexible y vasto llenó al público de admiración, representando las obras más famosas del teatro, y otras de menos mérito lo recibieron del actor que las puso en escena. Asombrados y temerosos contemplaban los espectadores al magnánimo Orosmán batallando con los celos; temblaban, cuando veían entrar á Otelo[71] silencioso, y medir con sus miradas la obscura alcoba; cuando presenciaban las torturas de Caín[72], luchando en vano con el terrible destino que lo arrastraba al fratricidio; cuando consideraban á Bruto, envuelto en su manto, entregando la cabeza de sus hijos al hacha levantada de los lictores; en una palabra, se extasiaban ante la más sublime perfección á que puede llegar el arte imitando la naturaleza.

La traducción literaria, la crítica y el arte escénicos juntaron así sus fuerzas para asegurar el triunfo duradero del genuino drama regular.

Mérito nunca bastante apreciado es el de los alemanes, especialmente del inolvidable Schlegel (que dió remate á la obra comenzada por Lessing), de haber sido los primeros en fijar para siempre las leyes íntimas y propias de la esencia de la forma dramática, y rechazar al mismo tiempo lo inútil y lo pueril de toda otra regla forzada y violenta. La estimación supersticiosa, profesada á los preceptos aristotélicos y á los de Boileau, delirio verdadero que ha influído en la literatura de todos los pueblos, con grave daño suyo, apartándola de la senda de su desenvolvimiento natural, ha sido extirpada hasta en los pueblos más obstinados en obedecerla; la traducción francesa de la dramaturgia de Schlegel, publicada poco después del original, demostró á muchos, hasta en la patria del clasicismo moderno, la importancia de las antiguas preocupaciones, y preparó el camino á los románticos, cuyo triunfo fué completo en breve. Pero ¡caso extraño y raro! la teoría del célebre crítico alemán, tan brillante y de claridad tan avasalladora, no tuvo en España el influjo y la resonancia que debiera. La noble nación española, después de una lucha gloriosa, sacudió el yugo político que se proponía imponerle el estado vecino; no así su esclavitud á las leyes literarias, que había recibido antes del mismo. Tan profundas raíces habían echado en el suelo de España las ideas francesas; hasta tal y tan inconcebible extremo había renegado de su patria y de sus obras nacionales gran parte de los modernos españoles, que, cuando en el año 1818, dió á conocer nuestro ilustrado compatricio Böhl von Faber las opiniones de Schlegel sobre Calderón, se levantó en toda la Península general clamoreo contra ellas; esta disputa se continuó con el mayor ardor en periódicos y en folletos, y un alemán ¡triste es decirlo! hubo de defender al gran poeta castellano contra los mismos españoles. Aun en el año de 1822 se publicaba una poética muy conocida, con notas muy estimables históricas y literarias, en que se defendía el sistema de las unidades y de las tendencias morales, como lo había hecho Luzán casi un siglo antes; y mientras los teóricos más acreditados se expresaban en un estilo apodíctico, no era posible que los poetas se decidieran á emanciparse de las cadenas que los oprimían. Sólo después que en Francia alcanzó la victoria la nueva escuela, hasta el punto de que dramas, llamados románticos, penetraron en el santuario del Theâtre française, hubo también en España algún movimiento más libre en esta dirección. En el año de 1834 terminó el predominio del clasicismo, y los teatros de Madrid se abrieron á dramas de formas menos estrechas. Para tener una idea exacta de las innovaciones experimentadas en la escena española, á consecuencia de este nuevo impulso, conviene distinguir, desde su principio, los dos partidos que nacieron de la reacción contra el sistema clásico. El primero, y sin disputa el más importante, estaba compuesto de aquéllos, que defendían la reproducción de las formas nacionales, conciliándolas con el espíritu y exigencias de la época. El ilustrado D. Agustín Durán fué el más digno representante de esta parcialidad. En su Discurso sobre la decadencia del teatro español, en su prólogo á la Talía española, y en muchos artículos de periódicos, demostró con singular talento las falsas ideas anteriores, recomendando con calor el antiguo teatro nacional, y enseñando á los poetas jóvenes la senda que habían de emprender para regenerar su literatura dramática, no ciertamente esclavizados por preceptos absurdos, sino escribiendo con entera libertad. Este hombre notable tuvo, en efecto, la alegría de presenciar el resultado de sus trabajos, puesto que muchos hombres de ingenio recogieron con fruto la semilla echada por él al viento, distinguiéndose entre ellos, muy particularmente, el famoso Bretón de los Herreros.

No merece igual alabanza la muchedumbre de aquéllos, que, arrastrados por el aplauso que se dispensaba en Francia á la llamada escuela romántica, se ocuparon en aclimatar en Madrid los dramas semi-salvajes de la Porte de Saint Martín, ó en imitarlos en sus propios escritos, ó aquéllos, que, abusando de la libertad adquirida, no conocían regla ni freno alguno: estos últimos escribieron en España muchos dramas detestables, llenos de crímenes nunca vistos, de infamias y de asesinatos, en que se ofrecían con placer al público los horrores más repugnantes, y que mostraban, en vez de hombres, verdaderos abortos de perversidad y de locura. No hemos de negar, que, en algunas de estas composiciones, como, por ejemplo, en las de Víctor Hugo, se observa cierta animación poética y grata, y que en gran parte los disculpa la circunstancia de ser la expresión del triunfo conseguido contra las creaciones, muertas al nacer, de los clasicistas; y esa falta de mesura, ese colorido demasiado vivo que los distinguía, pueden, en parte, considerarse como efecto natural de la primera reacción violenta contra la tiranía del sistema antiguo; y, sin embargo, ha de señalarse con especial aprecio el hecho plausible, de que pronto se desvaneció el humo primero engendrado en España por el romanticismo, y que los hombres más ilustrados, que se dejaron arrastrar al principio del torbellino romántico, lo abandonaron bien pronto, emprendieron una senda más sensata, renunciaron á sus absurdos y á sus toscos contrastes, y se aconsejaron, al escribir, de las inspiraciones del buen sentido natural. Muchos poetas, por tanto, que lograron al principio electrizar al público pintándole pasiones salvajes, y conmoviéndole fuertemente con sus cuadros anárquicos, hicieron causa común con los representantes, antes mencionados, de esa cuerda y más ilustrada dirección de los espíritus, y produjeron diversas obras dignas de alabanza.

Para exponer el estado del teatro español en el año 1835, cuando la revolución contra el clasicismo echó raíces profundas en la Península, conviene tener presentes las palabras de Larra, en la Revista española, al decir que es monstruoso el caos de títulos y de obras de nuestro teatro; porque, en primer lugar, encontramos la comedia antigua, con cuya denominación general se designan todas las obras dramáticas del tiempo de Comella; en segundo lugar, el melodrama, correspondiente á nuestro interregno literario y traído á España del teatro de la Porte de Saint Martín; en tercero, el drama sentimental y patibulario, hermano primogénito del anterior é importación también extranjera; después, la comedia llamada clásica de Molière y de Moratín, con sus versos asonantados ó su prosa casera; después, la tragedia clásica con su versificación pomposa, y su aditamento de metáforas y de pensamientos sublimes de sangre azul; además, las bagatelas de Scribe, insípidas á veces, y otras entretenidas; el drama histórico, crónica versificada ó en prosa poética, con trajes anticuados y decoraciones ad hoc; por último, para no olvidar nada, el drama romántico, género literario nuevo y original, nunca antes visto ni oído, especie de cometa que se presenta por vez primera en nuestro sistema literario, con su cola anunciando sangre y horrores, descubrimiento desconocido de todos los siglos anteriores, y reservado á los Cristóbal Colón del XIX; en una palabra, la naturaleza en la escena; la luz, la verdad y la libertad en la literatura; la proclamación de los derechos del hombre, la anarquía, en fin, empeñada en convertirse en ley.

Sin duda el teatro español no se ve libre hoy de esa diversidad de formas heterogéneas, ni ha llegado todavía á trazarse un rumbo propio y especial en una dirección determinada: todavía acoge y reproduce las composiciones baladíes de sus vecinos los franceses; pero se nota, no obstante, cierta tendencia á simplificar esa confusa mescolanza de diversos elementos. La tragedia, ajustada á la rigidez de las antiguas reglas, ha desaparecido con la atmósfera cansada é insoportable que la envolvía, y hasta los escritores, antes los partidarios más decididos del clasicismo, han renunciado por entero á sus antiguas preocupaciones; pasó ya la primera explosión de la libertad, recientemente alcanzada, y producciones originales, siempre de mayor mérito, é hijas de los esfuerzos más nobles, se van sobreponiendo á las frivolidades extranjeras y á los absurdos nacionales.

Daremos ahora algunas noticias de los poetas más notables que han descollado en la escena española desde Moratín.

Manuel Eduardo Gorostiza, nacido en Veracruz en 1790, y embajador mejicano en diversas cortes de Europa, después de la guerra de la independencia de la América meridional, se dió á conocer en Madrid, en el año de 1816, como autor de muchas comedias, que se representaron con grande aplauso. En ellas, en particular en la más célebre entre todas, Indulgencia para todos, así como en la última, Contigo pan y cebolla, se muestra hábil imitador de Moratín, observando como él las reglas é imprimiendo tendencia moral en sus obras, pero aventajándole en sus dotes poéticas, que á veces traspasan las vallas del clasicismo en gracia y en animación cómica. Sus composiciones se distinguen, con gran ventaja suya, de la forma monótona de las de Moratín, en que, además del romance, ofrecen también redondillas, tan harmoniosas y apropiadas al teatro.

Francisco Martínez de la Rosa, famoso hombre de Estado, que, como los Mendozas y Esquilaches de tiempos anteriores, supo hacer compatibles el culto de las musas con sus activas é influyentes tareas políticas, nació en Granada en 1789, consagrándose desde su juventud á la literatura dramática, y sin perderla de vista en toda su vida. Sus primeras composiciones para la escena, que vieron la luz en 1812, se acomodan en todo al sistema dominante entonces en España. Alfieri le sirvió de modelo en su tragedia La viuda de Padilla, representada por vez primera en Cádiz mientras los franceses la sitiaban, y bajo el estampido de las bombas enemigas. Es innegable que este drama alcanzó el objeto que su autor se proponía: Martínez de la Rosa intentó desarrollar una sola fábula, sin episodios, sin confidentes, con pocos monólogos y un número escaso de personajes, imitando en lo posible el vigor de los pensamientos, y el estilo enérgico y conciso, que compensan hasta cierto punto la pobreza de los incidentes y la del plan dramático del autor italiano.

Superior á esta tragedia es la comedia Lo que puede un empleo, de la misma época. Sin duda la forma tiránica de su desarrollo ha perjudicado algo á su animación poética, pero el plan es bueno, vivo el diálogo y lleno de vis cómica. Edipo y Moraima son tragedias de este mismo autor, de carácter también clásico, y que demuestran el dominio que tenía en la parte técnica de su trabajo. Son posteriores, en la fecha, á las mencionadas, y en la última, cuyo asunto proviene de las guerras civiles de Granada, se notan ciertos rasgos románticos, de los cuales no pudo prescindir el poeta recordando su bella ciudad natal. Pero no pensaba entonces Martínez de la Rosa en romper las cadenas del clasicismo, sino que, al contrario, en el año de 1822 expuso en su Poética este sistema en su forma más rigorosa, y en la comedia La niña en casa y la madre en las máscaras, escrita hacia esta fecha, se sometió por completo á las limitaciones introducidas por Moratín. Por lo demás, así en esta última comedia como en la posterior á ésta, Los celos infundados, demostró el poeta dotes cómicas sobresalientes, conocimiento profundo del corazón humano y de sus debilidades, fecunda inventiva en sus situaciones cómicas, habilidad é ingenio en la traza de la forma dramática, y, sobre todo, manejo magistral de la lengua. Durante su residencia en Francia, justamente en los días en que la escuela romántica triunfaba por vez primera, modificó Martínez de la Rosa sus ideas sobre dramaturgia, en el sentido de renunciar á tan arbitrario sistema al escribir su primera obra dramática, y atenerse sólo á la observancia de las reglas evidentes é inmutables, que son esenciales á este género poético.

Probólo así en la comedia Aben Humeya, comedia histórica, basada en la sublevación de los moriscos de las Alpujarras, escrita primero en francés para el teatro de la Porte de Saint Martín, y vertida luego al castellano: prescíndese ya en ella por completo de la insoportable é indigna afectación de esas teorías antipoéticas; la fábula camina con libertad y sin estorbo, y su dicción, enérgica y llena de imágenes, demuestra que el poeta ha seguido los impulsos de su corazón y de su musa, aprovechando también las memorias de su juventud en la encantadora Granada para dar al conjunto, favoreciéndolo, cierto colorido local. Otro drama histórico, La conjuración de Venecia, del mismo poeta, se puso en escena en Madrid en el año de 1834, la misma semana en que promulgaba como Ministro el célebre Estatuto Real. Este drama excitó el más vivo interés, por su acción y por lo patético de muchas de sus situaciones, granjeándose las simpatías del público; pero hemos de deplorar que el autor haya renunciado, como en las obras anteriores, á los encantos de la versificación y á las ventajas que con ella hubiese ganado su trabajo. En el último decenio ha renunciado Martínez de la Rosa, al parecer, al culto de las musas, consagrándose sólo á sus importantes atenciones políticas, habiendo sólo llegado á nuestra noticia, como último drama suyo, el que se titula El español en Venecia ó la cabeza encantada.

Pero el más importante é influyente de todos los poetas dramáticos modernos españoles es Bretón de los Herreros. Este poeta distinguido, muy famoso en su patria, y no tan conocido fuera de ella como exige su mérito, nació en la provincia de Logroño en el año de 1800, y se consagró desde su juventud al cultivo de la poesía dramática. A la vejez viruelas, comedia escrita por él á los diez y seis años, fué acogida con gran aplauso. Este ensayo feliz animó al joven poeta á trabajar con duplicado celo, escribiendo desde entonces para el teatro con tanta constancia, que á la fecha se han representado 200 dramas suyos. No se puede asegurar que la fecundidad de Bretón haya disminuído en lo más mínimo el valor de sus composiciones, antes bien parece que su esmero y diligencia al escribirlas aumentan con el tiempo. Su fama más merecida y popular proviene de sus comedias, representadas con general aplauso, no sólo en los teatros de Madrid, sino en toda la Península, y hasta en las poblaciones más insignificantes. En las primeras obras suyas guardó Bretón los preceptos clásicos, diferenciándose de Moratín en emplear versos de diversas y variadas medidas; pero su frescura y animación poética descolló á pesar de tales trabas.

Los planes de la mayor parte de sus comedias son de una sencillez extraordinaria, y agradan poco á los espectadores, que buscan principalmente en ellas la satisfacción de la curiosidad. En la titulada Marcela ó á cuál de los tres, por ejemplo, la más aplaudida y popular, toda la acción consiste en las pretensiones amorosas de tres amantes á la mano de una viuda joven y lista, distinguiéndose cada uno de ellos por sus debilidades y ridiculeces especiales, y siendo rechazados todos tres al fin de la jornada; pero los varios giros, que el poeta imprime á este plan tan sencillo; las combinaciones variadas, á que da nacimiento, tan ingeniosas y desemejantes; la pintura de caracteres, hecha con tanta verdad como naturalidad; el ingenio y la ironía que lo llena, y su diálogo chispeante, acompañado de versos excelentes, le prestan tal encanto, que jamás hemos asistido á su representación sin ser testigos del entusiasmo general de los espectadores, y de los aplausos con que lo saludan, mayores y más repetidos de escena en escena. Es superior á esta última la comedia titulada A Madrid me vuelvo, una de las más antiguas de Bretón, que junta los atractivos del idilio con la delicadeza de las comedias de carácter, al contraponer una á otra la vida de la ciudad y del campo. En sus últimos años renunció Bretón á los obstáculos insuperables de las unidades, guardadas en sus primeros dramas, y, sin embargo, nunca incurrió en las licencias de los románticos; la comedia ática fué siempre el centro de su actividad, produciendo cada año de su vida obras superiores de esta clase, cuyos atractivos y cuya gracia nunca serán bastante alabadas. Verdad es que algunas de sus comedias luchan con la dificultad, que se presenta ahora á todos los poetas cómicos modernos, esto es, con la de infundir poesía de buena ley á la exposición dramática de lo presente y de la vida ordinaria; y aun sin afirmar nosotros que esta dificultad haya sido nunca vencida por completo, sin embargo, comparando al autor español, bajo este aspecto, con Scribe, el célebre cómico francés, ¡cuánto más superior en todos conceptos no es el primero, y cuánto mayores no han sido sus esfuerzos, no sólo en revestir de colorido poético sus descripciones de sucesos vulgares, sino también en realzar en lo más íntimo sus materiales, poetizándolos y sublimándolos! No siéndonos permitido, por no disponer de lugar suficiente, ocuparnos en el examen de las innumerables y últimas producciones de Bretón, haremos sólo mención de algunas, que, al representarse, nos agradaron sobremanera, dejándonos de ellas un recuerdo lisonjero. La comedia Todo es farsa en este mundo, se distingue por su gracia cáustica, y en virtud de las alusiones satíricas que hace á la política, reviste con acierto de colorido poético los hechos domésticos y comunes que describe, sacándolos de su limitada esfera. Muérete y verás es admirable por la delicadeza, con que se ofrece su pensamiento fundamental; por la pintura arrebatadora y bella del carácter de Isabel, así como por su colorido suave y encantador, que distribuye artísticamente en todo el cuadro las sombras y la luz.

En Me voy de Madrid se ridiculizan con tanto ingenio los periodistas y folletistas españoles, como en Las flaquezas ministeriales las intrigas y el egoísmo de los ministros modernos. La universalidad de su talento se muestra también en algunos dramas serios históricos, los más parecidos á los de los antiguos maestros, entre los últimos que posee el nuevo repertorio español. Tales son, entre otros, las tragedias de Don Fernando el Emplazado y de Vellido Dolfos. No ganamos para sustos es un ensayo muy bien hecho para resucitar la anterior comedia de enredo á la manera de Calderón.

Mucha fama como poeta dramático ha ganado recientemente D. Antonio Gil y Zárate, nacido en 1796. Las primeras obras para el teatro de este escritor, conocido también por sus trabajos políticos, pasaron en lo general desapercibidas; pero ningún drama, desde los tiempos de Calderón, ha excitado en toda España más crédito y general entusiasmo que el suyo, titulado Carlos II el Hechizado, la primera obra suya romántica, que, durante muchos meses del año 1837, se representó casi exclusivamente en el teatro con no interrumpidos aplausos.

Es difícil que la crítica imparcial confirme el juicio del público español acerca de su mérito, porque se ve ostensiblemente que el autor, posponiendo consideraciones más elevadas, se propone sólo hacer efecto, y porque demuestra su empeño de superar, si es posible, á los dramas modernos franceses, patibularios y sangrientos, en la impresión material que mueven en el ánimo, y porque en su plan y en sus caracteres más notables ha imitado, sin duda alguna, á Víctor Hugo en Nôtre Dame de Paris. Loable es que el poeta, cuyo talento poco común no puede negarse, en su Rosamunda (historia de la Rosamunda inglesa) y Guzmán el Bueno, haya emprendido de nuevo una senda más sensata.

D. Angel de Saavedra, duque de Rivas, nacido en Córdoba en 1791, después de muchas vicisitudes, que ya lo elevaban á los cargos supremos del Estado, ya lo castigaban con persecuciones y el destierro, embajador español á esta fecha en la corte de las dos Sicilias, se familiarizó con las obras de los poetas ingleses durante su larga residencia en Londres y Malta, logrando con estos estudios formarse una idea más libre y más exacta de lo que constituye la esencia de la poesía, en la época en que las teorías francesas dominaban sin rival en su patria. En el prólogo de su poema narrativo El moro expósito, demuestra con tanta claridad como elocuencia la índole arbitraria y absurda del llamado clasicismo, que cubre como el moho á las flores de la poesía, y habiendo contribuído indudablemente, y no en parte poco considerable, con sus palabras persuasivas, á derruir ese sistema importado de otros países. Un drama escrito por el duque de Rivas en su destierro, y representado en Madrid, á su vuelta, en el año de 1834, no se propone, al parecer, otro objeto que acabar con las obras clásicas; no sólo se quebrantan las unidades en ella (Don Alvaro ó la fuerza del sino), sino que, lo que jamás se había visto hasta entonces, hay en él escenas populares en que gitanos y arrieros andaluces hablan en su dialecto, y en que alterna la prosa con el verso. Falta á esta obra forma íntima, no obstante sus muchas y grandes bellezas; su lenguaje es el del terrorismo revolucionario contra el despotismo de las antiguas leyes dramáticas, anulando el efecto que debiera producir por la acumulación excesiva de horribles catástrofes. Por fortuna, en su nueva comedia, titulada Solaces de un prisionero, ha demostrado el duque de Rivas, de la manera más brillante, que las comedias de Lope y de Calderón se prestan á arreglos á la moderna, y que el cultivo de estas plantas antiguas indígenas promete mejor cosecha que los miserables arbustos, que se importan en España del extranjero.