TERCER PERÍODO. EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL. (continued 2)

Después de haber fijado el lugar, que corresponde á Calderón en la poesía dramática española, y la regla principal de su conducta de una manera general, pasemos ahora á estudiarla particularmente en sus obras. En este análisis especial, saldrá por sí misma á nuestro encuentro, bastándonos sólo anticipar algunas ideas.

Si Calderón se había propuesto perfeccionar la obra recibida de sus antecesores, y llevar el drama español á la posible perfección artística, debía consagrar preferentemente su atención al estudio y á la preparación más esmerada del plan dramático. Este era justamente el flaco de la mayor parte de los poetas anteriores, aunque, por fortuna, también á veces, hubieran llegado á una composición perfecta de sus obras y que satisficiera al inteligente. Muchas críticas se habían hecho de este defecto, por cuyo motivo nuestro poeta meditaba profundamente sus asuntos hasta en sus pormenores más insignificantes: preparaba sus bosquejos con el cuidado más rigoroso, y, sin duda alguna, antes de escribir sus comedias, y de terminarlas, se daba cuenta de todas las alternativas de la acción, de sus escenas aisladas y de su relación é importancia recíprocas. Depuraba con su inteligencia perspicaz las riquezas de su fecunda y chispeante fantasía y de su inventiva, y no toleraba nunca en sus dramas sino lo que estaba justificado por el gusto más exquisito y por las reglas más sensatas de la composición. Todas las partes de este conjunto habían de estar en estrecho enlace con la acción principal, y encontrarse todas simétricamente dispuestas entre sí con referencia al todo, desterrando la costumbre de ofrecer escenas interesantes sólo en sí, y sin consideración al argumento de la obra dramática, que se desarrollaba, y de cuya licencia abusaron Lope de Vega, y con más frecuencia el maestro Tirso de Molina. En la composición dramática, tal como él la comprendía, debía haber siempre constante movimiento interior, y cada escena influir enérgicamente en el desarrollo de la acción principal; de un suceso debía siempre surgir otro; en lo anterior indicarse ya lo que había de sucederle, y todos los elementos aislados juntarse necesariamente para constituir un conjunto harmónico. En este arte, sin disputa el peldaño más elevado de la poesía dramática, es Calderón maestro consumado, y ningún otro poeta de su nación se le asemeja en esta parte, ni aun de lejos. Séanos permitido usar de una comparación para hacer más claro nuestro pensamiento. La acción de sus piezas dramáticas se parece á una avalancha, que crece siempre en extensión, y se precipita con celeridad siempre mayor por las vertientes de las montañas, hasta que alcanza retumbando lo más profundo; su desarrollo se hace siempre adelantando con paso seguro, y cada vez más rápido, no deteniéndose hasta que llega á su término final, y arrastrando con su poderosa fuerza cuantos obstáculos se oponen á su precipitada marcha. De esta manera consiguió Calderón imprimir en sus mejores obras tanta unidad, un interés tan vivo, cautivándonos y dominándonos y poniéndonos en la imposibilidad de resistirlo, como es también imposible la resistencia de un hilo de araña á la violencia del huracán. Pero este arte suyo en componer es mayor de lo que aparece á primera vista: para conocerlo en toda su extensión, es preciso examinar las comedias, en que nuestro poeta se propone hacer alarde de ese don particular, anudando sus hilos infinitos del modo más hábil para formar un tejido maravilloso, cruzándose esos hilos de mil maneras, y, sin embargo, sosteniéndose unos á otros, tomando, al parecer, distinta dirección, y viniendo á parar al mismo punto para converger todos en un foco ó centro común. Sin embargo, por grande que sea la complicación de sus argumentos, domina siempre en su estructura la más transparente claridad, y se ven á un mismo tiempo todas las partes de este edificio y su destino arquitectónico. Continuando en este mismo terreno de la arquitectura, se puede afirmar que las obras de Lope y de los que le precedieron pertenecen al estilo, que antecedió á la perfección completa del llamado gótico ó germánico, y encontrándose detalles superfluos y excesivos, y relación poco harmónica entre ellos y muchos elementos, que, si bien agradan á la vista, no tienen relación esencial con el conjunto. En Calderón, por el contrario, observamos el sistema gótico en su mayor perfección, como en esas obras maravillosas del arte de edificar, en las cuales se eleva todo formando un organismo completo como para confundirse con las nubes, y cuyos elementos, al parecer, más insignificantes, son tan necesarios al todo, que éste no podía existir sin ellos. Pero con dificultad bastará esta comparación para trazar y dar á conocer por completo el arte profundo, que reina en la composición de este poeta, y la transparencia que deja ver en todas las partes de sus obras. Es preciso invocar, para comprenderlas, los palacios encantados de los moros con sus ornamentos variados hasta el extremo, entrelazándose mutuamente, y sus arabescos complicados bajo mil formas, y añadir á esto la claridad del cielo del mediodía, bajo el cual todos los contornos se destacan extraordinariamente, siendo así posible, que la vista pueda seguir sin trabajo sus flexiones sinuosas, confundidas de otro modo en un verdadero laberinto.

Esta habilidad dramática, que se revela en la disposición de sus planes, no sólo comprende á todos los accesorios de la fábula, sino que se extiende también, con su natural superioridad, á su versificación. Distínguese ésta, no sólo por su extrema belleza y elegancia, sino que, obedeciendo también en general á reglas fijas, se harmoniza en todo con las diversas alternativas de la acción. Sus versos, con las formas más varias y más escogidas, son propiamente á la vez como el resultado y el fundamento de toda la composición; de la misma manera que las obras del cincel y de la estatuaria, y las pilastras y torrecillas de una catedral, reproducen en escala mínima la estructura del conjunto. Las diversas rimas que usa Calderón en ésta ó aquella comedia, y en una ú otra escena, se ajustan á las visicitudes aisladas del drama, acomodándose á sus distintas inflexiones ó interrupciones de tal modo, que, si tratándose de los poetas anteriores no aparece siempre la razón de emplear en ciertos casos la octava ó la lira, la redondilla ó el romance, en las obras de Calderón, al contrario, jamás ocurren estas dudas. En virtud de este principio tan sensato, se aunan de un modo maravilloso, con su perfecta aplicación, el estilo poético más elevado, el más lozano y el más vivo. La manera de exponer de Calderón, ostenta una riqueza portentosa de colorido; las comparaciones se suceden sin cesar; todos los fenómenos del mundo, lo más grande como lo más pequeño, la vida y la muerte, lo remoto y lo próximo, forman, en virtud de la inspiración celestial del poeta (que celebra en la naturaleza el sello, y como la sombra de un Sér supremo), un soberbio ramillete de flores, en las perlas de cuyo rocío se refleja la perpetua belleza de lo sobrenatural. Con un sentimiento entusiasta de la naturaleza, recorre Calderón los mágicos jardines de la creación, y toda flor que abre ávida su cáliz á la luz, el canto de todas las aves, el murmullo de todas las hojas, anuncian el eterno misterio del amor. Así también su dicción poética, con su dulzura y su flexibilidad, y con el vigor de sus imágenes iluminadas por una luz interior, nos trasladan á un paisaje meridional, bajo bosques de palmas y de cipreses, y teniendo por cúpula el azul brillante de un cielo siempre puro; rosas y jazmines se ostentan con las primeras galas de la primavera; dorados frutos se destacan de las verdes hojas, y, en el fondo, se agita un mar sin límites, llenando el alma, con el movimiento acompasado de sus olas, de sueños y poéticas ilusiones.

De lo expuesto acerca de la manera de escribir de Calderón, se deduce, sin esfuerzo, que ha de descollar con extremo en cuanto se refiere á la impresión que hacen sus comedias y á su efecto teatral y escénico. La traza artística y perfecta de sus planes, y su esmero en que reine en toda la acción la unidad íntima más rigorosa, se proponían, sin duda, alcanzar el fin que Calderón estimaba más por su importancia. Aunque es una verdad que el propósito de hacer servir una fábula profunda y poética al efecto teatral, puede considerarse como prenda casi general de los dramáticos españoles, y que hasta las composiciones de Lope de Vega, como lo demuestra su éxito extraordinario, estaban calculadas para ponerse en escena, sin embargo, no se nota en ellas, en el mismo grado que en las de nuestro poeta, la acertada distribución y economía de los efectos escénicos y de los medios de conseguirlo: encontramos muchas que, en ciertas escenas, excitan nuestro interés sobremanera, pero que resultan desanimadas y frías en su conjunto. Con Calderón, al contrario, cada resorte particular del interés tiende siempre á completar la impresión total del drama, y cada escena en sí, por interesante y seductora que sea, sólo tiene su verdadera significación en sus relaciones con las demás, y en su unión con cada parte del argumento, para producir un resultado único y final.

Bajo este aspecto, en cuanto á la maestría y el dominio de la escena, quizás no reconozca rival alguno, entre todos los poetas dramáticos de las diversas naciones, nuestro insigne dramaturgo castellano; y como ese conocimiento con otras prendas superiores, constituye, innegablemente, un elemento esencial del arte dramático, de aquí también que las comedias de Calderón, sólo por este motivo, por poseer esa cualidad en grado eminente, merecen también calificarse entre las que ocupan el primer rango en el mundo. Este arte particular (que, en más ó en menos, á nuestro juicio, resalta en todas las obras del poeta), se muestra muy especialmente en dos especies de sus dramas. Son los primeros aquéllos, en que acumula infinitos motivos dramáticos, variedad inagotable de hechos y efectos escénicos, pero llevando las riendas de toda la acción con mano tan segura y vigorosa, que esos diversos momentos confluyen en un solo resultado, y recorren con firme paso la senda trazada para alcanzar su último desenlace; cada efecto aislado aparece aquí sólo como una preparación para el total del drama entero, y las varias situaciones de los mismos se encuentran en una conexión tan íntima con todas las escenas, que todos estos elementos unidos producen, al cabo, un efecto grandioso y sublime. La segunda clase á que aludimos, que corrobora nuestro aserto, comprende esos dramas, cuyo interés descansa principalmente en motivos internos y en la pintura detallada de diversos estados del alma, aunque, por esto mismo, parezcan menos ocasionados á producir impresión escénica. Pero en éstas se muestra Calderón bajo su aspecto más brillante, probando cuán profundo es su conocimiento de la escena, y cuán incomparable su talento para corresponder á sus exigencias. Sin alterar en lo más mínimo los recónditos senos en que se mueve la vida del alma; sin falsear su análisis psicológico, sino, al contrario, persiguiéndolo con tenacidad bajo todas sus formas, sabe dar cuerpo á lo espiritual y transformarlo en acción viva y sensible, de tal suerte, que hasta las evoluciones del alma, en sus momentos más expresivos, parecen hacerse visibles. ¡Cuánto exceden sus dramas de esta especie, como, por ejemplo, Las cadenas del demonio y El mágico prodigioso, á muchas obras maestras de la poesía moderna, que gozan de gran fama y renombre!

No será ocioso, sin duda, hacer con este motivo una observación. Hemos ponderado, como es justo, el efecto escénico de las comedias de Calderón; pero no se crea por esto, que, al hacerlo así, aprobamos también esos groseros golpes teatrales, esas toscas pinceladas, que, contrastando con el tono de todo el cuadro, y perjudicando á la belleza de su conjunto, no se proponen otro objeto que el aplauso de gentes, poco cultas, y que, por estas razones, han de desterrarse de todas las artes. Nuestro autor ha despreciado siempre esas tendencias á la farsa y á las aprobaciones ruidosas. Pero se proponía, conociendo tanto el teatro, siendo tan gran poeta, y tan hábil en la elección de los medios eficaces para transformar en dramática una obra poética, y producir desde la escena impresión en los ánimos, dirigir la fábula de manera, que, en sus diversas partes, tendiese á un efecto único y total; que atrajera la atención de los espectadores, y, haciendo resaltar las vicisitudes de esa acción, sin perjudicar á la excelencia de la poesía y al fondo de todo el argumento, le sirviese de fundamento y motivo poderoso para realzar más su importancia. Esta manera de componer, para que el interés de la trama, á modo de torrente y con igual fuerza, compenetre toda la obra poética, concentrándose, sin embargo, en ciertos puntos aislados y fijos de ella, para evocar cierta clase de emociones eléctricas, parécenos esencial á todo drama perfecto, y, bajo este aspecto, como también en lo relativo á la economía, al hábil arreglo de los elementos parciales, y á la aplicación exacta y oportuna de la forma dramática, los poetas consagrados al teatro, que cuentan las demás naciones, han de considerar como acabados maestros á los españoles.

Una propiedad, característica de la estructura de los dramas de Calderón, es la de los contrastes, con que le agrada llenar sus argumentos, presentando sus personajes en situaciones opuestas, y haciendo descollar los caracteres por la contraposición, bien calculada, de sus prendas. Constituyen una alternativa continua de circunstancias ó estados, que se anulan recíprocamente; de situaciones, que chocan entre sí; de resoluciones y afectos, que se contraponen y dividen. Este personaje poético, tan indispensable para excitar el interés, se reproduce en todas las obras de nuestro poeta, é influye poderosamente en dar á las mismas una vida interior vigorosa, que concentra la atención y la ansiedad de los espectadores en las diversas agrupaciones y masas de colorido de la acción.

Por lo que toca á la inventiva, creeríase inclinado cualquiera, á primera vista, á conceder menos riqueza á Calderón que á Lope de Vega. Verdad es que nuestro poeta no ha hecho tan pródigo alarde de esta facultad como su predecesor; proponíase imprimir más solidez á sus materiales, y una forma más perfecta, y forzarla á dar de sí todo aquello, de que era susceptible con arreglo á un plan trazado, viéndose, por tanto, en la necesidad de limitar su imaginación á un campo más estrecho; pero, á pesar de esto, basta hojear someramente sus obras para encontrar en ellas muchas creaciones ingeniosas, aunque acaso en un principio no nos sorprendan, por la sencilla razón de aparecernos como ricos materiales, bien manejados y sometidos á ordenadas reglas; pero, aun después de conocer el uso, que Calderón ha hecho de los pensamientos de otros poetas, no podemos menos de maravillarnos de la inagotable vena de su propia fantasía. ¡Cuántas acciones y situaciones, que llevan el sello del genio, y que parecen correr de la fuente más profunda de una imaginación creadora, no se encuentran en cada una de sus obras! Para apreciar por completo la fecundidad imaginativa de este poeta, y compararla, sin perder sus quilates, con la de Lope, es menester estudiar á fondo sus dramas: las imágenes, que surgen de ellos, no se presentan aisladas (como sucede con tanta frecuencia en los demás poetas anteriores), y como destacándose de los accesorios, que los cercan, siendo, por tanto, menos distintas para el examen ligero del crítico: al contrario, están enlazadas entre sí estrechamente sus partes más insignificantes; hállanse dispuestas con cierta simetría, con relación á las de más importancia; hay hilos á millares, que las juntan y que las confunden, por decirlo así, de tal suerte con el todo, que la vista sólo contempla una sola é inseparable belleza.

Respecto á la composición, los dramas de Calderón pueden dividirse en dos clases, esencialmente diversas, aunque se encuentren á veces ligeras transiciones de los de una á la otra. Pertenecen á la primera aquéllos cuya importancia, en cuanto á su interés, estriba en el suceso, que, como tal, se representa, mientras que las extrañas y sorprendentes colisiones, á que da el mismo orígen, forman su foco ó punto central, fijándose el interés del espectador sólo en esa acción exterior, en su desarrollo y en el desenlace de su nudo. En las obras dramáticas de esta especie, los personajes, en sí y por sí, quedan en segundo término, excitando sólo la atención, en cuanto son juguetes de otras fuerzas objetivas. Esas fuerzas, en las comedias mitológicas, se ven personificadas en los dioses; en las caballerescas, en los jigantes y encantadores, y en las descripciones de la vida real, en la suerte ó la casualidad, en sus diversas manifestaciones. Tales son los factores propios de la acción, consistiendo la importancia del conjunto en la forma, que recibe de ellos la vida.

La segunda clase la constituyen las comedias, cuyo fin particular no parece ser otro, que hacer resaltar una idea fundamental de la composición, dando de este modo á lo exterior y accidental significación de más valía. Sin duda, en su aspecto externo, encontramos con frecuencia el desarrollo del argumento descansando, como en los de la primera clase, en los mismos é iguales motivos, no habiendo otra diferencia sino la de que cada momento de la última recibe su verdadero sentido de su menor ó mayor relación con la idea capital. Entre los dramas, correspondientes á esta categoría, hay dos especies, diversas á su vez entre sí: hay unos de carácter típico, esto es, que son tales, que su idea fundamental no se incorpora inmediatamente en la acción, sino en el fondo de la misma, y su argumento viene á ser un símbolo de ese pensamiento fundamental metafísico ó ético. Con toda propiedad, estos dramas pueden, pues, llamarse simbólicos. La clase segunda, diversa de la anterior, es la de aquellos dramas, cuyo argumento, á la verdad, en los elementos más inmediatos, que lo constituyen, se refieren también á algo más elevado; pero en ellos el suceso, que se representa, reviste, en virtud del arte de la composición, toda su natural importancía, aparece en seguida de manifiesto, y no necesita de lo simbólico para que se comprenda y se conozca sin trabajo.

En íntimo contacto con lo expuesto se hallan las facultades de nuestro poeta, en la parte que se refiere al trazado de caracteres. Calderón, en esta materia, incurre en las mismas faltas que los demás dramáticos españoles, y, por lo general, sólo se le concede que haya logrado dar más pulimento á las formas características más comunes, las cuales, como es sabido, sustituyen á lo individual en el teatro español. No obstante, para no ser injustos, es preciso hacer una distinción: en los dramas, en que la parte externa de la vida se nos presenta dependiente de la casualidad y de otras influencias, los rasgos de carácter individual son ligeros, por lo común, y los personajes sólo se pintan con rasgos generales y confusos, puesto que determinarlos con más claridad sería contrario al objeto del poeta; pero ya en esta clase encontramos también, que, cuando la intención poética va más allá de su objeto, y cuando se necesitan otros elementos para imprimir á la acción y á sus formas un giro diverso del indicado, y superior ó inferior á él, también los caracteres de formas abstractas y nebulosas se transforman en individuos distintos y llenos de vida. Otra clase de característica observamos en esas comedias, que hemos llamado simbólicas. La base de esos caracteres son ciertas potencias, que se destacan de ellos con la mayor claridad; y esta práctica, por regla general, no merece censura, porque una idea abstracta, en virtud de la fuerza creadora del poeta, puede revestir forma corporal, haciéndose una persona subsistente por sí, como, en efecto, acontece en muchas de Calderón, al lado de otras, que coexisten con ellas como individuos reales, dotados de vida, en cuyo concepto, más que nuestro vituperio, merece nuestra alabanza; y, sin embargo, en sus dramas de esta especie, hallamos, con frecuencia, tan acentuadas esas formas generales del espíritu, que los personajes parecen sólo como quienes las llevan y sostienen como símbolo de virtudes ó de vicios, siendo insensato negar que perjudican á la verdad y determinación de los elementos dramáticos de algunas comedias de Calderón. Pero ya trataremos de esto más adelante. Mientras tanto, y teniendo ahora presente el gran número de comedias suyas, en que la idea representada se destaca inmediatamente, sin el auxilio de la alegoría, en los varios giros y momentos de la vida, no es posible desconocer la multitud de caracteres que descuellan en las mismas, todos de formas plásticas, y disfrutando de un principio vital propio é íntimo. En estas obras, que pueden calificarse como las más perfectas suyas, se concede igual lugar al conjunto de sus hechos ó sucesos, á la idea general predominante, y á cuanto se relaciona con los caracteres, no sobresaliendo ninguno de estos elementos, sino, al contrario, juntándose todos para formar un conjunto harmónico. Ejemplos de esto, suficientes para demostrar nuestra afirmación, encontramos en El alcalde de Zalamea y en las Tres justicias en una: en estas composiciones dramáticas, todos los personajes principales, y hasta los accesorios, se distinguen claramente unos de otros, y hay tanta vida en cada uno de ellos, que ofrecen una prueba incontrastable de la rara y superior maestría de nuestro poeta en el trazado de los caracteres.

Estas dos comedias mencionadas, y otras muchas obras de Calderón, demuestran, que, así como sabía dibujar sus personajes con rasgos significativos, é infundiéndoles una existencia particular, así sabía también disponerlos y juntarlos. Con un arte, propio sólo de los grandes maestros, ha señalado cada carácter particular, calculando exactamente y midiendo las distancias, á que han de encontrarse, y la posición más ventajosa que han de ocupar, para que el conjunto produzca el efecto total que se propone, y para que las formas accesorias realcen mejor las agrupaciones principales. Ha conseguido, de esta manera, que sus composiciones dramáticas se asemejen á grandes cuadros vivos, cuyas figuras aisladas, conservando cada una su organización especial, se muevan, sin embargo, observando cierto orden rítmico, y aparezcan ó desaparezcan en lo claro y en lo obscuro; y la reunión de todas estas apariciones representa á la humanidad entera, lo más alto de ella como lo más bajo, lo más particular como lo más general, con los intermedios y transiciones necesarias, y trazado todo con distintos contornos. Del conjunto de estas diversas agrupaciones nace una harmonía extraordinaria, que refleja lo inmutable en los fenómenos transitorios de la vida, y el orden perpetuo en el tráfago incesante y en el tumulto del mundo.

CAPÍTULO V.

Defectos de Calderón.—Clasificación cronológica de sus obras dramáticas.—Su versificación.—Otros defectos de sus comedias.—De los errores históricos y geográficos de Calderón.

ASTA aquí sólo hemos expuesto las cualidades más brillantes de Calderón, observándolo tal cual se muestra en sus obras más acabadas. Pero como es indispensable conocer más á fondo sus facultades poéticas y originales, hemos de indicar también las sombras, que lo obscurecen, sin omitir tampoco aquello que disminuye su mérito, inferior en algunos puntos al de sus predecesores, ó, por lo menos, á la herencia, recibida de aquéllos, que seguramente no ha mejorado. Con este propósito, y mientras llega el lugar oportuno de probar nuestra tesis, declararemos que Calderón ha perfeccionado, sin duda, hasta donde era posible, el drama español, pero imprimiéndole sólo una dirección exclusiva: hasta cierto punto lo ha llevado á tal y tan vertiginosa altura, que no es dable elevarlo más; pero no por esto se sigue de aquí que sea superior en todos conceptos á sus predecesores, y que haya perfeccionado el drama español en todas las direcciones, á que lo impulsaron aquéllos con éxito. Las faltas de este gran poeta están en enlace tan íntimo, sin duda alguna, con sus excelencias; son efecto tan necesario de sus condiciones individuales, y, en parte, del tiempo y el lugar, en que escribió, que no es justo de ningún modo censurarlas, como no lo es tampoco callarlas, exigiéndolo así, no sólo el deber de conocer á nuestro autor profunda y radicalmente, sino la justicia que debe hacerse á la literatura dramática española en su conjunto, puesto que, con arreglo á ella, no es lícito considerar á Calderón única y exclusivamente como al poeta más grande de esta literatura. Nuestra opinión acerca de este punto será expuesta más adelante, no debiendo presentarse aisladas las cualidades menos brillantes de nuestro poeta, sino en relación con lo que añadiremos después, único medio de delinear su carácter como dramático.

Si intentamos explicarnos parte de las cualidades poéticas de Calderón, teniendo en cuenta el marco social que lo cercaba (influencia de la cual no pueden eximirse ni los talentos más originales é independientes), no podremos prescindir de estimar la influencia, que la corte de Felipe IV grabó en sus obras poéticas. Hallábase en continuo é íntimo contacto con esta corte, y escribió la mayor parte de sus comedias para sus damas y caballeros, no, como Lope, para un público numeroso y variado. Como en esta sociedad brillante y llena de elegancia, á pesar de algunos recuerdos, que conservaba todavía de la Edad Media, reinaba una cultura muy refinada, casi excesiva, ese mismo colorido resplandeció después en los cuadros poéticos de Calderón, siendo éstos un espejo de las clases sociales distinguidas, para cuyo recreo se escribían. Su manera de exponer era tan ática y urbana, y sus pinceladas tan finas y tan delicadas, como no se habían conocido hasta entonces; pero su estilo se contaminó también con el exagerado atildamiento de aquellas frases, que dirigían á sus damas, en el Buen Retiro, los mismos caballeros que frecuentaban sus salones; los personajes, y hasta la ilación de las escenas de sus comedias, hubieron de ajustarse, no pocas veces, á la etiqueta de la corte, y, en vez de ofrecer un cuadro vasto y completo de la humanidad, en su variedad infinita, trazó, tan sólo, á menudo, la pintura de una parte muy reducida de la misma, esto es, de aquélla en que vivía, y para la cual escribía. Todo esto aparecerá más claro después, cuando señalemos los demás factores, que hubieron de producir análogos resultados, pudiendo adelantar, desde luego, que la influencia perjudicial, que, en los escritos de Calderón, tuvo su cargo de poeta de la corte, se manifiesta, muy particular y claramente, en los dramas que, por orden superior, escribió para determinadas solemnidades.

Ya hemos hecho mención del esmero calculado é incesante de Calderón en la traza y desarrollo del plan de sus comedias. En la mayor parte de sus obras, sobre todo en las que más nos maravilla, este cálculo y esta reflexión se nos presenta como guía y regulador de su actividad poética; modera y refrena los vuelos de su fantasía, sin menoscabar en lo más mínimo el carácter poético de su inspiración, ni perjudicar tampoco en nada á la libertad y al movimiento de la vida dramática; pero en otros dramas, no escasos en número, observamos con sentimiento los efectos lastimosos de esa reflexión y de ese cálculo extremado, hasta el punto de que, ciertas cualidades especiales, ó, más bien dicho, menos dignas de alabanza de la poesía de Calderón, pueden calificarse de resultado necesario de este trabajo reflexivo exagerado. Con frecuencia encontramos en Calderón tanto atildamiento artístico en la disposición de su plan, que el argumento de la obra nos parece una reunión de sumandos, y el poeta el operador que los junta en una suma total; todas las partes de este todo son tan pulidas y redondeadas, que se nos antojan proposiciones diversas de una argumentación escolástica para demostrar una tesis especial; las diversas escenas son de proporciones tan exactas y tan matemáticas, tan simétricas y paralelas, que las agrupaciones, bien calculadas, á la verdad, pero tan salientes de sus personajes, evocan en nosotros el recuerdo de pinturas decorativas; las figuras van y vienen con cierto paso de parada, como obedeciendo á la voz de mando del autor. Huellas aisladas de este amaneramiento exagerado, que forma chocante contraste con la soltura, la libertad y naturalidad de Lope, de Tirso y de Alarcón, se observan hasta en las obras más perfectas de nuestro poeta; sólo que, en ellas, su vigor poético primitivo predomina con tanto brillo, que obscurece, por decirlo así, ese elemento alambicado. Otro fenómeno semejante, y cuyo origen es el mismo que el de su modo de componer, exageradamente artístico, encontramos, más ó menos pronunciado, en la elocución dramática, que puede considerarse como propia y exclusiva de este poeta. Nótase en ella, al analizarla con cuidado, el vuelo poderoso de una exuberante fantasía, y, á la vez, el influjo moderador de una inteligencia reflexiva, en lucha con la primera. No es, sin duda, nuestro ánimo rebajar en lo más mínimo las admirables bellezas de la dicción calderoniana; en riqueza y osadía, en su número infinito de ingeniosas imágenes y comparaciones oportunas, así como en su versificación más perfecta, supera á cuanto se había escrito en este género en el teatro español; pero se distingue á la par por otras propiedades que nos impiden calificarlo de estilo romántico el mas puro y elevado, atreviéndonos á decir que, si se compara con la manera de escribir de otros dramáticos españoles, esta comparación le perjudica en lugar de favorecerle. Carece de su lozana frescura, y no parece provenir inmediatamente del alma ni llegar hasta ella, como acontece con el lenguaje de Lope y de Tirso; si había de producir ese efecto total, lo debilita, sin embargo, el giro impreso por la reflexión que lo regula, moderando con exceso los extravíos de la fantasía y del sentimiento, y limitando la fuerza de su expansión. También en las obras de Lope, como en las de todos los demás poetas examinadas hasta ahora, notamos extravagancias y rebuscamientos en la expresión, y una abundancia de metáforas, que no siempre podemos conciliar con nuestras ideas actuales acerca de la belleza; pero ¡cuánto no les aventajan los conceptos y exageradas hipérboles, siempre repetidas; los refinamientos y antítesis; la pompa fraseológica alambicada y exuberante de Calderón, particularmente en las obras de su juventud y de los últimos años de su vida! El carácter especial de este marinismo ó, si se quiere llamar, gongorismo, tan extraño para nosotros y tan opuesto al buen gusto, nos choca tanto más, cuanto que echamos de ver el esmero con que lo prepara la inteligencia del poeta, y lo ofrece á nuestra vista con un propósito harto evidente, hasta en sus más leves pormenores. Cada imagen (siendo cosa accesoria la comprehensión total de los objetos), se extiende tan largo tiempo, que casi se pierde el motivo de la comparación; acumúlanse esas mismas imágenes en número extraordinario, y, sin embargo, parece que se van registrando formalmente, como si se tratase de discursos filosóficos, y se hacen lucubraciones tan sutiles y delicadas, que honrarían al más consumado escolástico. Pero si la afectación ó el amaneramiento es su origen, y si contraría ó no al estilo más puro de la poesía, sobre lo cual no puede haber duda, aunque esto disminuya la extrema admiración que se profesa á este poeta, siempre resulta que es un defecto suyo, no eximiéndolo de él la afirmación de que esa manera de hablar era la de la sociedad de buen tono de su tiempo y peculiar de la poesía castellana, desde una época anterior, puesto que, al decir que Calderón ha incurrido en las mismas faltas de sus contemporáneos, no se refuta nuestro aserto, no siendo tampoco verdad que esas mismas faltas hayan sido generales y dominantes en España antes. Lope y los dramáticos de su edad[74], se libertaron mucho más de ellas, y hasta hicieron al gongorismo una oposición sistemática. Calderón, al contrario, lleva á su apogeo á este estilo absurdo; junta las sutilezas metafísicas y los alambicamientos más afectados, que, en las poesías de los antiguos cancioneros, apenas dejan lugar á la expresión de los sentimientos naturales, con los pensamientos rebuscados, la redundancia de imágenes y el afán de las antítesis de los marinistas, añadiendo, además, á esto la hinchazón altisonante y el amaneramiento del estilo culto.

A pesar de todas las licencias, que concedemos en general á la dicción poética; á pesar de la afición pronunciada, que sentimos por la lengua y la poesía española, ni nos es posible alabar ese estilo, ni tampoco nos satisface ni nos agrada. Este amaneramiento de Calderón se extiende á cuanto puede hablarse, y se manifiesta en el lugar que ocupan las partes de la oración, en el enlace de sus períodos y en el diálogo, oponiéndose á todo, hasta á la naturalidad poética, y no habiéndose oído hasta entonces en el teatro español. Hay aquí algo de la ópera, ó más bien del baile, que nos recuerda á cada instante que no se nos presenta ningún trasunto poético de la naturaleza, sino un espectáculo visible, dirigido sólo á obtener nuestros aplausos. No hay que pensar, pues, dado ese molde convencional y estrecho, en esa animación y soltura de movimientos, que, en toda obra poética, ha de impulsar la intención de su autor, antojándosenos que éste, á cada momento, á manera de apuntador, ha de sugerir á cada uno de sus personajes las palabras que debe pronunciar.

Es más importante de lo que se cree señalar claramente las faltas del estilo de Calderón, porque su novedad y extrañeza, y las cualidades brillantes de este mismo estilo pueden engañar á algunos, é inducirlos á calificar como bellezas sus defectos. Pero á fin de no descorazonar por completo á los admiradores incondicionales de esta dicción poética falsa, declaramos también que un número considerable de las comedias de Calderón, de las cuales trataremos en breve, adolece en menor grado de ese defecto, aunque no estén libres de él por completo, y además, que el genio del poeta se sobrepone siempre á todo, ostentándose en sus imágenes grandiosas y profundas, y mereciendo, sin duda, excitar nuestro entusiasmo. Calderón parece, en efecto, como dice un ilustrado crítico literario[75], «que ya con la dulce soñolencia de quien se deja llevar de risueñas ilusiones, ya con la formalidad sublime de un pensador ó de un anciano, al contemplar la brillante grandeza del firmamento, alumbrado por el sol ó tachonado de estrellas, que semejan flores eternas, las comparan con esas otras flores, astros pasajeros de la tierra, adornadas de vivos colores, y despidiendo perfumes de sus cálices de púrpura, y ó presencian sonriéndose sus tempestades temibles, pero bellas, ó las consideran como manifestaciones de un poder más alto;» y, á la verdad, en los afectados adornos de su elocución, sobrecargada de imágenes, en su hojarasca vacía de sentido, nos ofrece abundancia extraordinaria de pensamientos poéticos. Ya indicamos antes cuán grande es la admiración, que nos inspira, y, por tanto, no es necesario repetirlo de nuevo; de manera, que, si juntamos en un haz las faltas y las bellezas de estilo de este poeta, podremos compararlo, invocando una imagen, que se usa con mucha frecuencia, á un volcán que despide brillantes columnas de fuego juntamente con espesas y negras nubes de humo.

Por lo que hace á la composición, así como al lenguaje, las obras de Calderón, con arreglo á la diversa edad en que las escribió, se pueden dividir en tres clases distintas, no, sin duda, con toda claridad, sino diferenciándose sólo entre sí por ciertos rasgos generales, para cuya determinación pueden ayudarnos mucho los datos cronológicos insertos en el apéndice de este tomo. A la primera clase pertenecen también las primeras comedias del poeta, las de los años de su juventud hasta su edad adulta, si se nos permite la licencia en gracia de la exactitud, hasta el mezzo del cammin di nostra vita (treinta y cinco años). En cuanto al lenguaje, las composiciones correspondientes á este período están llenas, muy particularmente, de metáforas abundantes y de palabras vacías de sentido, de comparaciones rebuscadas é hiperbólicas, de antítesis y de pensamientos sutiles, de falso énfasis y de giros gongorinos, en una palabra, de todo el amaneramiento del estilo culto. En ellas se comprenden todas las comedias de la primera y segunda parte, y algunas otras que por su semejanza estrecha con éstas pueden, con seguridad, clasificarse también con ellas; y, como ejemplos que presentan claramente las faltas indicadas, pueden nombrarse las tituladas Lances de amor y fortuna, Casa con dos puertas y La puente de Mantible. Rebosa en ellas un prurito particular de hacer comparaciones y evocar imágenes, y las auroras y los crepúsculos, las perlas y los diamantes, los rayos y los relámpagos, menudean sin cesar; ya es un jardín un mar de flores; ya el mar un jardín de espuma; el mar alborotado se compara al Nembrod de los vientos, que acumula montañas y ciudades sobre ciudades, y á una espada desenvainada se llama cometa errante, que atraviesa las esferas del aire. Todo diálogo de un amante con su dama, está sembrado de estrellas y de flores; el sol se obscurecería si ella no le prestase la luz de sus ojos; sus mejillas siempre se comparan con la aurora, y sus cabellos son siempre redes doradas en donde se aprisionan los corazones. La imaginación de nuestro poeta aparece ya, desde su principio, con esa plenitud y ese fuego que tanto nos maravilla siempre; pero algunas de sus primeras obras son bajo este aspecto grandiosas, especialmente El Príncipe constante y La vida es sueño; y en cuanto á la delicadeza y mérito dramático de su enredo, ninguna de sus comedias posteriores aventaja á las que se titulan Peor está que estaba, Casa con dos puertas y La dama duende. Al contrario; la pintura de caracteres, el arte, por lo menos, de crear personajes accesorios, concretos y con vida individual y propia, aislados da los principales, y las proporciones poéticas de todos los elementos de la composición, alcanzan con los años mayor é innegable maestría.

A la segunda clase pertenecen las obras de la edad adulta de Calderón, próximamente de 1635 á 1660. Ha renunciado ya á sus defectos más chocantes y á las exageraciones del estilo culto; así, en la comedia Cuál es mayor perfección, dice estas palabras:

desaprobando de este modo el lenguaje, de que había abusado tanto; y aun cuando no se pueda decir que ha abandonado por completo esa manera de escribir, ya natural en él, sin embargo, no prodiga tanto sus frases sonoras y floridas como en otras, sino las guarda para las ocasiones oportunas. Merece observarse también, que en algunas de estas composiciones ofrece Calderón personajes, con el objeto, según parece, de burlarse con seriedad de su artificioso estilo gongorino. Tales son, por ejemplo, los de Beatriz y Moscatel en No hay burlas con el amor. En los dramas de esta segunda clase, así el lenguaje del poeta como su habilidad en crear y agrupar caracteres, y su arte en la composición, alcanzan su punto culminante, bastando, para probarlo cumplidamente, El mágico prodigioso, El postrer duelo de España y El secreto á voces.

En las comedias que el poeta escribió en sus últimos años, y que comprendemos en la tercera clase, incurre de nuevo en las mismas faltas de su juventud, pero sin la lozanía y el genio, que se ostenta en las de sus primeros años. Obsérvanse en ellas, además de esa exornación florida y superabundante del estilo, y de sus palabras sonoras y huecas, una construcción de frases rebuscadas y torturadas con paréntesis, que encierran otros paréntesis, con períodos muy largos, y una disposición singular de las partes del diálogo. En general, esta clase de comedias se distinguen por su frialdad y por cierto cansancio, cuando se comparan con el fuego juvenil de las primeras y con el flamante vigor de las segundas, enumerándose, entre ellas, muchas composiciones mitológicas, destinadas á la celebración de fiestas ó á otras solemnidades análogas, como, por ejemplo, Duelos de amor y lealtad, El conde Lucanor, etc.

Respecto á la versificación, señalaremos como una de las diferencias características de Calderón, no observada en sus predecesores, la variedad y multiplicidad de sus metros y de sus rimas. El yambo, no rimado, no se encuentra en ella, ni tampoco el verso de arte mayor, cuyo uso se había limitado mucho antes de este poeta; las canciones de forma italiana tampoco se ven en sus versos, y pocas veces las liras y las endechas. Al contrario, aplica el romance con más frecuencia que sus antecesores, predominando, así, en el diálogo como en las narraciones, de manera que las demás combinaciones métricas rimadas las reserva para los momentos culminantes de la acción. Respecto á estos metros, y á las ocasiones en que se empleaban más particularmente, expusimos nuestra opinión, que puede consultarse en las páginas 213 y 216 del tomo II de esta obra, y, sin embargo, conviene conocer más detenidamente el sistema seguido por nuestro poeta, en cuanto se separa del observado hasta él. Debemos indicar, como particularidad característica de Calderón, cuando se compara con otros dramáticos más antiguos de su patria, la predilección que muestra por el romance en las largas narraciones; en la mayor parte de sus obras, aparece en las primeras escenas, y de aquí proviene que su exposición no se hace por medio de la acción, como en Lope y en los poetas que le precedieron, sino, lo más comunmente, en forma narrativa. Si el poeta las hubiese presentado al principio, se le atribuiría, sin duda, falta de sentido artístico, y no sin razón, puesto que el interés de los espectadores no podía fijarse en esas narraciones, hasta que su atención se concentrara de algún modo en los sucesos dramáticos que le antecedieron; pero Calderón ha evitado esta falta que se le achaca, con tanto ingenio como arte. Comienza siempre con una situación que encadena el interés del público; le hace esperar algo, y le obliga á estar atento; después sigue la narración, que explica los hechos y circunstancias necesarias para la inteligencia del drama, y satisface de este modo la curiosidad de los espectadores, quienes poseen ya la clave para comprender lo que sigue. Aunque se explique algo de esta suerte, queda mucho que se ignora, y en la misma narración se anudan otros hilos, y se aumentan los motivos, que mantienen viva la expectación del oyente. Es innegable, que, con este método de exposición, aventaja mucho nuestro poeta á Lope de Vega, por ser más claro y más sencillo, y suplir á la vida y la energía real del principio de las comedias del mismo Lope.

Las narraciones en romance son mucho más largas que las de los poetas anteriores[76], más raras en estos últimos y usándose sólo en las ocasiones en que el suceso que se refiere tiene alguna analogía con los antiguos romances populares. La abundancia de palabras de Calderón y su elocuencia casi inagotable en estos discursos, nos causa cierta extrañeza, y es innegable que sería de desear que se las aligerase de tanta profusión; sin embargo, conviene recordar lo que dijimos antes, á propósito de la manera con que se recitan estas narraciones por los actores españoles. Tengamos presente que se hace con tal rapidez, y á la vez con tanta claridad, que no parece absurdo suponer que algo de superfluo en su lectura podía transformarse, declamado, en verdadera belleza de locución. Merece también consignarse que el romance, en la forma más artística y perfecta de los dramas de Calderón, como raíz ó fuente de toda la poesía española, ocupa mayor espacio y con mayor derecho de lo que había acontecido antes en sus principios. Se creería que el drama español, ya en su apogeo, rinde su tributo de agradecimiento á la poesía popular, y que demuestra con toda evidencia el íntimo enlace que hay entre ambos. Para justificar la existencia dramática de este elemento épico predominante, que, sin duda, perjudica á veces á la verdadera exposición dramática, es menester no olvidar la relación que con él tiene el espectador español: éste ama con pasión su poesía nacional, regocijándole oir también en el drama el sonido, para él predilecto, de sus cantos populares, pudiendo admitirse como cierto, aunque no nos sea posible aducir sobre esto un testimonio concreto, que los romances comprendidos en los dramas fueron siempre aplaudidos.

También para el diálogo, cuando sólo es una continuación de la fábula, usa Calderón el romance con más frecuencia que sus predecesores. Juntamente con él emplea de ordinario redondillas, quintillas, décimas, octavas, silvas y sonetos. En cuanto á los tercetos, por lo que nosotros conocemos, sólo se observan una sola vez al principio de El Príncipe constante. Por lo que hace á las ocasiones, en que aplica estas diferentes medidas de versos, puede decirse, en general, que cuando el romance está destinado á lo meramente narrativo y á lo que sólo sirve para desarrollar la acción, todos los demás versos se reservan para las estrofas más enfáticas; en lo lírico y en el diálogo florido, se usan generalmente las diversas especies de troqueos rimados; las silvas, en los discursos apasionados y de mucha animación, ó en las réplicas; las octavas, en las descripciones pomposas y en los monólogos, y el soneto, por último, en las comparaciones ingeniosas y llenas de antítesis, ó cuando hablan dos de concierto. Sólo excepcionalmente, y muy raras veces, se encuentran también en los dramas de Calderón las siguientes formas métricas: décimas, con el quinto, séptimo ú octavo verso quebrado, esto es, sólo con dos pies (por ejemplo, en la jornada tercera de El mayor monstruo los celos); estrofas yámbicas rimadas de seis líneas, parecidas á la lira, diferenciándose de ella en que los cinco primeros versos son todos de tres pies, y terminando después con un verso de cinco (jornada tercera de Nadie fíe su secreto); por último, el verso anacreóntico con asonancia (jornada tercera de La gran Cenobia).

Si bien Calderón concedió al romance más espacio y mayor importancia, y á la vez desterró del drama combinaciones métricas, antes usadas, ofreciendo, por tanto, menos variedad métrica que los poetas antiguos, también, bajo otro aspecto, empleó combinaciones de palabra y enlaces de períodos muy ingeniosos y nuevos, y dignos, sin duda, de nuestro examen, porque pueden calificarse muy particularmente de invenciones felices de este poeta. Tales son, en primer término, una división de discursos, extraña y demasiado artística entre los diversos interlocutores, con arreglo á la cual se interrumpen las frases de los que hablan, y después de la interrupción prosiguen otra vez ó se confunden en un solo unísono[77]. De esta manera se entrelazan á veces dos monólogos, de tal suerte, que cada uno de los interlocutores habla consigo mismo, y, sin embargo, concuerdan entre sí las palabras de ambos. Este arte sube de punto cuando, como sucede algunas veces, los dos monólogos forman una glosa con su enlace, cuyo tema se divide entre los dos interlocutores, y después las paráfrasis del texto, alternando simétricamente con las palabras intercaladas de nuevo de la letra, son recitadas por uno y otro[78]. Ocasión es ésta también de indicar la manera particular con que Calderón emplea comunmente la música, haciendo que el canto que se oye detrás de la escena contesta al interlocutor ó continúa su discurso, cuando el último no declara cuáles son sus secretos pensamientos[79]. Si se encuentra en los ejemplos, aducidos hasta ahora de exagerada dicción poética, algo convencional y propio de ópera que daña á la libertad de movimiento de la poesía, hay que aplicar esta observación con algunas creces á ciertos pasajes declamatorios de carácter esencialmente retórico, notándose su amaneramiento bajo todos sus numerosos y varios matices; puede servir de ejemplo un paso de Amor, honor y poder, en que se recita un romance largo, cuyo cuarto verso forma siempre un climax ó gradación, acumulando cuatro sustantivos, y al terminar este climax sube de punto de tal modo que junta, no sólo el verso cuarto, sino casi todos los demás[80].

Al echar una ojeada retrospectiva hacia la versificación de los dramas de este poeta, no podemos menos, después de confesar algunas de sus faltas innegables, de llamar la atención sobre la inmensa ventaja que la métrica de los españoles, en general, y muy particularmente en la perfección que alcanza en nuestro dramaturgo, sobrepuja á la dicción dramática, usada en el teatro por nuestros poetas. Aun aquéllos, dotados de escasas facultades musicales, convendrán con nosotros seguramente, si conocen la harmonía seductora de los dramáticos meridionales que, bajo este aspecto, casi todos los dramas alemanes, hasta los de nuestros autores más famosos, parecen de niños de escuela cuando se comparan con el arte superior de los primeros. ¡Qué diferencia entre la agradable alternativa de los metros tan sonoros de aquéllos y la monotonía de éstos! ¡entre la animación y la ligereza de unos y la grosera pesadez de otros! ¡entre la diversidad de ritmos, enlazados, sin embargo, harmónicamente, la inagotable riqueza de colorido con que revisten á la expresión, su semejanza y uniformidad de sonidos tan significativos, semejantes al eco, y su combinación silábica, ya lenta, ya ligera, con esa monotonía insoportable, con esa locuacidad desprovista de cultura ática, sin fuerza ni realce, que atormenta los oídos en nuestros teatros! Materia es ésta, acerca de la cual hay que insistir con esmero, porque así se comprende la inmensa superioridad que esta pompa del lenguaje presta al drama español, cuando sus materiales están sacados de la vida ordinaria, porque sólo la dicción poética comunica al drama tal elevación, que lo arranca, por decirlo así, de lo común y de lo cuotidiano, obligando al poeta á representar la vida real, no en los trozos duros y secos de su manifestación inmediata, sino bajo un aspecto más ideal, no deteniéndose en lo estrecho y limitado, sino en las esferas más altas de la vida de la humanidad. En nuestra opinión, la forma poética es de todo punto esencial al drama, y uno de los mayores extravíos de épocas posteriores, que, en este terreno, casi se haya renunciado al verso por completo, cuando al hacerlo así se han abierto las puertas de par en par á lo trivial y á lo prosáico.

Si recordamos de nuevo la tendencia predominante en Calderón de pensar y reflexionar, dote que nos ha dado la clave de diversas particularidades de su composición dramática, averiguaremos que esta misma propensión ha impreso otros rasgos característicos en su arte dramático. Su inteligencia se trazó un sistema formal de ideas generales, á que sometió sus escritos, calculando con ingenio y extraordinaria perspicacia las diversas colisiones ó choques que pudieran utilizarse, y tomando por base de sus dramas el desarrollo y solución de esas contradicciones. Los elementos esenciales de este plan ó sistema eran la fe, el amor, el honor y la lealtad. Como personificaban el sentimiento y la vida de la nación española, dominada por ellos, habían ya jugado un papel importante en las obras de los dramáticos anteriores; pero nunca se habían ofrecido tan á las claras, ni ejercido en la acción un influjo tan importante. Del gran valor que las ideas tenían en Calderón, se desprenden dos de las propiedades más notables que se observan en sus dramas. En primer lugar, como ya dijimos, esas potencias ideales, á las que siguen otras en diversas gradaciones y de menor significación en general; pero con frecuencia de una manera tan decisiva, y forman de tal modo con sus trazos más vigorosos el fondo de los caracteres, que á su lado desaparece el individuo por completo. Esta abstracción, en cuya virtud los personajes, sin cualidades propias, se muestran como simples representantes de facultades generales del alma, había de perjudicar naturalmente á la verdad y á la vida, que han de adornar esos mismos personajes, para realizar por completo la idea del drama.

El espíritu de Calderón, para indicar el segundo punto crítico y grave á que aludimos antes, se había acostumbrado de tal modo á esas ideas generales, que jamás se cansaba de moverse dentro de ese círculo predilecto que satisfacía á su manera especial de considerar al hombre, ó cuando discurría por algún otro terreno, lo hacía siempre inspirándose en esas ideas exclusivas. De aquí proviene cierta uniformidad, cierta repetición de los mismos motivos en sus dramas, muy diversos de la variedad infinita de los de Lope. Consecuencia es de esto que nuestro poeta no demuestre grande afición, al obedecer á esas influencias, al drama histórico propiamente dicho, como sucede á Lope de Vega, cuyos trabajos en esta parte, aunque no perfectos, parecían, sin embargo, prometer mucho para lo futuro, arrancándose siempre de su época con trabajo y como contra su voluntad, y penetrando en los siglos pasados, tan distintos de aquélla. Apenas, pues, se encuentran entre esos dramas composiciones verdaderamente históricas, excepto aquéllas que, como El sitio de Breda, desenvuelven un argumento contemporáneo del poeta. No hay que hablar, por tanto, de las comedias, cuyos materiales provienen de la historia antigua; ningún español se había propuesto estudiar estos asuntos bajo su aspecto histórico, y Calderón fué mucho más allá que ningún otro en su manera arbitraria de dramatizar á los mismos, y casi otro tanto puede decirse de las vidas de santos y de los argumentos tomados de la Iglesia católica, porque éstos se utilizan por lo general en su forma de leyenda, en lo cual concuerda nuestro poeta con cuantos le precedieron. Apenas ha ensayado tampoco Calderón ofrecer cuadros verdaderamente históricos de las edades pasadas de su patria. Si la acción de sus dramas nacionales se supone ocurrir en la edad antigua, no se cuida de trazar imágenes fieles del espíritu y modo de ser de esas épocas, sino que, al contrario, lleva á lo pasado las ideas y opiniones de su tiempo; y aunque, por lo común y en general, esos cuadros animados reflejen costumbres y pensamientos españoles, en su fondo se observan siempre las costumbres y creencias del siglo XVII, no las del período en que la acción se supone ocurrir, ni los hechos y sucesos representados por él, á no ser excepcionalmente, coinciden con los grandes momentos históricos del mundo, sino que son siempre sucesos ó hechos particulares, que ni se enlazan por su esencia con la historia de la época, ni reflejan tampoco con claridad el carácter de lo pasado; sus personajes históricos están trazados á la ligera, y no toman parte importante en la acción, mientras Lope de Vega ofrece á los reyes de España, desde D. Pelayo hasta Felipe II, gobernando verdaderamente, y dibuja con designio premeditado cuadros de siglos anteriores, sirviéndose de los hechos y de los personajes más importantes. De deplorar es, por consiguiente, que Calderón, despreciando esa rica mies que encontraba ya floreciente, no la haya también cultivado y perfeccionado.

Aunque antes aludimos al talento de Calderón para dibujar caracteres diversos, y ofrecer en su conjunto la vida y el mundo, que lo rodeaba, debemos lamentar, no obstante, que se haya creído obligado, siguiendo la dirección exclusiva de su espíritu, á usar con tanta parsimonia de este talento, circunscribiéndose voluntariamente á tan estrecho y limitado círculo. No es posible abrigar dudas de su aptitud extraordinaria para lograrlo, recordando tan sólo, como ejemplo, El alcalde de Zalamea; pero tampoco se puede negar, que su predilección por los motivos dramáticos indicados, lo ha arrastrado á limitarse sólo á la pintura de ciertas clases de la sociedad, en las cuales podría suponer que encontraría opiniones é ideas iguales á las suyas. Ni en muchas de sus obras se observa, como en las de Lope, á la humanidad en todos sus representantes y clases diversas, sino, por el contrario, una especie particular de hombres, de pensamientos y afectos análogos, ya sean príncipes, nobles ó caballeros, imbuídos todos en las máximas de la nobleza española de su época; y hasta cuando la acción es fuera de España, los personajes, en un círculo idéntico, concuerdan en un todo con aquéllos. De aquí proviene, con la repetición incesante de las mismas figuras, indudable monotonía en la exposición y en el lenguaje, siendo siempre la locución la más noble y selecta, y formando un estilo, que, en su constante aplicación, perjudica á la vitalidad del drama. Sólo el gracioso perturba con sus chistes el tono grave y solemne del conjunto. Tampoco se puede sostener que sobresaliera Calderón por su ingenio y por su gracia: es inferior en este concepto, no sólo á Tirso de Molina (el más eminente de los españoles por su vis cómica), sino á otros dramáticos de segundo y tercer rango. Esforzábase, por el contrario, en harmonizar con su tendencia general á disponer artísticamente su plan, á concordarlos entre sí y á imprimir simetría en los varios elementos de sus composiciones, los papeles de gracioso que en ellas ofrecía, acomodándolos á los efectos de sus partes más formales, y realzando éstas por medio de aquéllos, debiendo también añadir, que, por esa reunión de lo cómico y de lo trágico, obtuvo resultados sorprendentes y hasta él desconocidos. Llamamos, pues, la atención como lo ha hecho V. Schmidt, sobre la particularidad de que los diálogos más sublimes y conmovedores de La niña de Gómez Arias, Primero soy yo, Mejor está que estaba y Antes que todo es mi dama, sirven de burla grosera á los graciosos, que repiten versos enteros, ó que mutilan sus palabras de suerte, que la mitad de ellas quedan en un verso y la otra mitad en el otro, resaltando asonancias y rimas, que producen un efecto cómico extraordinario, ó que realzan lo patético de las situaciones.

Ya indicamos antes que el origen de esas propiedades de Calderón, que no pocas veces limitan sensiblemente la esfera de su talento poético, habían de buscarse en parte en las circunstancias externas de su vida, y en su cargo de poeta de corte. En efecto; el nuestro se sentía atraido por la natural inclinación de su espíritu á la pintura de los sentimientos caballerescos y de las costumbres de la nobleza, y si su razón reflexiva encontraba un alimento favorito en el sistema de honor de la grandeza española, y en su oposición con otros deberes, también es cierto que no contribuyó poco á encadenarlo en este círculo de personas y de ideas, la circunstancia de escribir generalmente para las clases de la sociedad más elevadas y selectas.

Antes de pasar, expuestas ya las dos observaciones anteriores, al examen sumario de los dramas de Calderón, declararemos, movidos por nuestro convencimiento más íntimo, que, al echar una ojeada general en el mundo maravilloso de poesía, encerrado en sus obras, desaparecen esas debilidades escasas del autor, que la crítica no debe callar, desvaneciéndolas la grandeza del talento poético, que predomina en sus creaciones, y no dejando en nuestra alma otro sentimiento que el de la gratitud y la admiración hacia ese maestro casi divino, por los innumerables placeres que nos ha proporcionado. De la misma manera que llegan hasta amarse las flaquezas del amigo, así también nos sucede, cuando estudiamos á fondo este poeta, que hasta sus cualidades más extrañas á nosotros llegan á sernos caras, y casi sentiríamos no encontrarlas en sus obras. La diversidad de elementos confundidos en las obras de Calderón, constituyen los caracteres distintivos de su personalidad. Como observamos en ellas, por una parte, un lujo oriental y una exuberancia de imaginación extraordinaria, juntamente con la reflexión y la vida activa é inquieta del pensamiento del Occidente, capacidad franca para señalar los fenómenos de la realidad más vulgar con una inclinación decidida á lo suprasensible y puramente espiritual, conocimiento general de las relaciones sociales y profundidad para penetrar en el laberinto del corazón humano, la fe ardiente del catolicismo de aquella época con la dulzura de la devoción verdaderamente cristiana, la pompa brillante de la magnificencia terrenal al lado del ascetismo y del desprecio del mundo, participación en los intereses más insignificantes de la vida con aspiraciones á la verdad divina: así también, por otra parte, notamos sofismas y sutileza dialéctica, mezclada con el lenguaje sencillo y sin afeites de la naturaleza; indulgencia con las aficiones momentáneas de la época, juntamente con una inspiración, original en sumo grado, y que sabe trazarse su propio camino; simpatía hacia las ideas y opiniones de una clase determinada de la sociedad, con el pensamiento poético más vasto y comprensivo; así también, al considerar todo esto fundido y asimilado, hasta constituir un todo orgánico, no es posible censurarlo á sangre fría, ni depurarlo de éste ó de aquel defecto, que lo deslustra, sin desordenar y destruir su conjunto.

Acaso no sea superfluo decir algunas palabras acerca de la instrucción de nuestro poeta. No es difícil, sin duda, encontrar en sus obras tantos anacronismos y errores geográficos como en las del gran poeta británico. En su comedia, titulada En esta vida todo es verdad y todo es mentira, se habla, en la época del emperador de Bizancio, Phokas (siglo VII), en estos términos de la pólvora:

En La virgen del Sagrario, dice un obispo del siglo VII:

Herodoto, por tanto, debió hacer una descripción de América. En la misma comedia, Constantinopla está en poder de los infieles en la época de la conquista de España por los árabes. Algo de esto, al parecer (concediendo sólo á Calderón conocimientos ya generales en su época, y no una ignorancia completa de ellos), ha de atribuirse á precipitación ó á falta de memoria. Con frecuencia han de explicarse sus errores contra la verdad histórica y geográfica, como lo han hecho los comentadores más instruídos de Shakespeare con los de éste. Nuestro poeta español se hallaba con el público en igualdad de relaciones que el inglés: se presentaba ante un auditorio, entre cuyos individuos se encontraban, sin duda, los hombres más ilustrados de su época; pero que de ninguna manera tenían presente su erudición á cada instante para aplicar á la poesía la medida exacta de la instrucción y de la crítica. El público de aquellos días no estaba formado de groseros ignorantes, sino en su mayoría de personas, cuya educación había carecido de los muchos medios de auxilio que poseemos ahora. El auditorio de Calderón no poseía algunos conocimientos que nosotros aprendemos ahora en la escuela; pero, en cambio, abundaba en lo mismo que nos falta: en el sentimiento verdadero de la poesía, y en el raro don de distinguir lo que es y no es esencial al arte. No exigían al poeta la realidad ordinaria y completa, sino lo seguían espontáneamente á los libres y maravillosos dominios de la fantasía, considerando los hechos como elementos subordinados á la composición poética, ó como materiales que el artista podía ajustar sin traba alguna al fin propuesto. Los dramáticos de ese período tenían presente esta correspondencia que encontraban en el público; prescindían de sus propios conocimientos, cuando el trazado de sus planes exigía que se separasen de la verdad histórica, y no temían que ningún pedante los censurase por su ignorancia; si versaban sus argumentos sobre la historia antigua, lo hacían de manera que fuese entendida y simpática á la generalidad de sus auditores, y en consideración á ellos, á quienes se dirigían, entremezclaban anacronismos de propósito deliberado y alusiones opuestas á la erudición severa y delicada. Tampoco se creían obligados, cuando representaban sucesos de tiempos más modernos, á ser topógrafos escrupulosos, ó pararse en otros melindres de igual género. En la muchedumbre de asistentes al teatro, contaban, desde luego, con su ignorancia; y entre los más ilustrados, que se encontraban en esta parte al mismo nivel que el autor, con el desprecio á las micrologías, y con su delicada inteligencia de lo poético verdadero y de sus derechos. Nada hay más ridículo, que, partiendo de la ilustración y erudición moderna, juzgar con este criterio las frecuentes violaciones de Calderón y otros autores de su época, de la exactitud de la indumentaria, ó de otras conveniencias de igual índole. Cierto es que nosotros sabemos hoy muchas más menudencias, á las cuales los españoles del siglo XVII dispensaban poca atención; pero lo es también que hemos perdido su sentido natural, y entonces muy común, de muchas cosas grandes y bellas, resultando, en parte, de nuestro progreso científico y erudito, vernos privados de muchos goces de que ellos disfrutaban. Los contemporáneos de Calderón estimaban á este gran poeta por deberle tantas creaciones soberbias; consentían que su arte se sobrepusiera á su ciencia y á su erudición; no ignoraban que aquélla no puede coexistir con las formas duras de la realidad vulgar, sino, al contrario, que se mueve y vive, allende la naturaleza ordinaria, en encantadas regiones, forjadas por el poder enérgico de la imaginación. Si Calderón convertía á Parma en residencia de una Princesa soberana, ¿había de preocuparse aquel público de si esto era ó no permitido, con arreglo á la ley sálica? Si en las fábulas de la antigua mitología entrelazaba rasgos é ideas propias de la vida y del honor, predominantes en España, ¿podía ocurrir á los espectadores pedirle cuenta estrecha de su conducta?

Teniendo, pues, presente las indicaciones anteriores, las inexactitudes cronológicas é históricas de Calderón, que tanta extrañeza causan á la crítica de nuestro siglo, han de considerarse bajo otro punto de vista, juzgándolas hijas de fines poéticos más bien que de la ignorancia. Una prueba palpable de que el fundamento de esos yerros contra la cronología, etc., no siempre se han de mirar como resultado de la ignorancia, nos lo suministran algunos pasajes de sus papeles cómicos, por ejemplo, las palabras siguientes de Los dos amantes del cielo:

A pesar de esto, no negamos que errores de la especie mencionada puedan provenir verdaderamente, ya de ignorancia, ya de negligencia. Lo que hoy se llama erudición en su sentido estricto, era desconocido de Calderón, y, por tanto, había de incurrir en errores de poca importancia, debiendo tenerse en cuenta, que la historia, especialmente de la antigüedad, y la geografía de los países lejanos, no se conocía en su tiempo con la exactitud que en el presente[81]. Los conocimientos de Calderón de idiomas extranjeros, se limitaban al italiano y al latín. Si sabría griego, y cuanto sabía de este idioma, debe ser negado; pero que su lectura de escritores españoles, italianos y latinos, en particular de todo lo relativo á aquello que podía ser útil á su actividad poética, había sido grande, lo demuestra cualquier página de sus obras. Sabía bien la historia de la Iglesia cristiana y de todas las tradiciones relativas á la misma, así como la historia y las tradiciones españolas, y era además muy instruído en la mitología antigua, siéndole familiares las poesías heróicas románticas, y la poesía novelesca de los italianos. Señalaremos luego cuáles fueron las remotas fuentes que utilizó, cuando tratemos de sus composiciones aisladas, anticipando, no obstante, que no puede sostenerse de ningún modo que Calderón tuviese ante sí, en estos casos, el texto original. Nos referimos aquí tan sólo á las fuentes primitivas que les suministraban sus primeros materiales, no siendo siempre posible averiguar el medio, en cuya virtud llegaban á su noticia.

CAPÍTULO VI.

Comedias religiosas de Calderón.—El Príncipe constante.—El Josef de las mujeres.—El mágico prodigioso.—Las dos amantes del cielo.—El purgatorio de San Patricio.

L examinar particularmente los dramas de Calderón, nuestro objeto inmediato ahora, daremos la preferencia á las comedias religiosas. Comprendemos bajo esta denominación, no sólo aquellos dramas, que se llaman comedias divinas, con arreglo á la nomenclatura española, sino, en general, todas aquéllas cuyo carácter predominante es el religioso. En ninguna otra especie de sus dramas se muestra tan evidente la superioridad de Calderón sobre todos sus contemporáneos, y en ninguna otra como en ésta se ostenta con tanto brillo la grandeza y sublimidad de su poesía. Las obras más notables de esta clase, escritas por otros poetas anteriores, como La fianza satisfecha, de Lope, y El condenado por desconfiado, de Tirso, ni en lo transcendental de su composición, ni en el poderoso vuelo de la fantasía, pueden rivalizar con las obras más notables y de igual género de Calderón. Mas para seguir al poeta hasta la altura en que se sublima, para que no nos choque lo excéntrico de sus ideas, nos es indispensable, como observamos antes en ocasión análoga, transportarnos por completo á su época y juzgarla con sujeción al espíritu del catolicismo español, origen de esta poesía.

Esa asimilación de las creencias de una época pasada, necesaria para comprender rectamente las comedias religiosas anteriores, lo es mucho más cuando se trata de las de Calderón, puesto que él ha utilizado esos elementos, extraños para nosotros, de la vida religiosa de su tiempo, poetizándolos de la manera más elevada, y no apareciendo ya á nuestra vista con esa desnudez, que con frecuencia nos molestaba en las obras de sus antecesores; pero justamente, bajo otro aspecto, la forma más perfecta y artística, que reciben, y la más clara exposición de los motivos, que le sirven de fundamento, contribuyen, á su vez, á que el espíritu, que anima al conjunto, y á que las opiniones peculiares de los españoles del siglo XVII, acerca de la religión, se manifiesten con mayor transparencia y exactitud. Calderón, en sus ideas generales religiosas, era el hombre de su pueblo y de su tiempo, y seguramente puede ser calificado en rigor de legítimo representante de la forma original y admirable, que adoptó en España la fe católica. Ese mismo mundo maravilloso, creación de la ardiente fantasía de los pueblos meridionales, se nos ofrece en sus obras, como se ostenta también, bajo otro aspecto, y con colores tan brillantes, en los cuadros de Murillo; nos encontramos en una región de ensueños y de encantos, entre visiones, éxtasis y arrebatos ascéticos, en una palabra, en medio de esas apariencias excéntricas de la religión, de que se reviste el fanatismo en su aspecto más repugnante en los autos de fe; llevado, por otra parte, á la sublimidad en las poesías de San Juan de la Cruz (admirables por su profundidad y su alcance, rivales de las de los cantores sagrados del Antiguo Testamento), hasta el extremo más brillante, que podía inspirar en raras ocasiones la devoción y el amor divino. También en Calderón se observa este claro-oscuro, porque si bien, por un lado, las tendencias de La devoción de la Cruz y de El purgatorio de San Patricio, indujeron á exclamar al estimable, aunque algo parsimonioso, Sismondi, que Calderón era el poeta de la Inquisición, al examinar, por otro, algunos dramas suyos de la misma clase, como El Príncipe constante y Crisanto y Daría, podrán apellidarlo cándido y santo, y añadir que, sin padecer injuria alguna del tiempo transcurrido, ha compendiado en sí las flores más bellas de la civilización más elevada y más tierna, evocando de su purísimo corazón el eterno amor de la religión y del alma humana[82]. Se ha dicho que esta misma fe religiosa eran la sangre y la vida de Calderón, y que á ella se deben las emociones más apasionadas y profundas, que ha sabido evocar en los ánimos. Este aserto es exacto, porque sus composiciones religiosas más perfectas respiran esa sagrada unción, propia sólo del sentimiento más íntimo y vehemente de lo eterno. Observamos en ellas, que son obra de un espíritu consagrado á Dios, que, iluminado por el brillo radiante de una sabiduría sobrenatural, traspasa con ese sagrado impulso los límites de lo finito, penetrando en otro mundo de belleza inmutable, en donde la religión y la poesía, como la estatua de Memnon saludaba á la aurora con sus harmoniosos acentos, así también anunciaban aquéllas la próxima luz de la eternidad. El poeta, con su corazón elevado y creyente, y con su amor inmenso, rasga el velo que oculta á los ojos de los mortales el reino de Dios; ábrese el cielo, lleno de nubes rosadas, que se mueven en todas direcciones, y de rostros angelicales resplandecientes, iluminando al linaje humano esos rayos sagrados, hasta los abismos más profundos de lo finito, hasta que todas las miserias de la tierra desaparecen ante el esplendor del astro del cielo. Ningún poeta ha logrado producir afectos tan intensos, ni emociones tan vivas, como Calderón lo ha hecho en estas tragedias religiosas, y nadie, como él, ha desvanecido el error de esa opinión vulgar de que los tormentos de los mártires no pueden servir para desenvolver con ellos una acción trágica. Sus héroes no buscan la muerte por motivos criminales, sino, al contrario, salen á su encuentro impulsados por la fe más pura y por los afectos más nobles; no insensibles, cuando esperan y cuando temen, no, sino llevando en su corazón amor todopoderoso y confianza inmutable en la grandeza de la Divinidad; y así, entre el tumulto de los demás hombres, que luchan entre sí sin descanso, atraviesan los cementerios, llenos de cadáveres, y los campos de batalla de la tierra; nubes tempestuosas, pesadas y sombrías, vuelan por debajo, y no sin esfuerzo se arranca su alma eterna de lo finito que le rodea; pero la fe los precede y los ilumina con su antorcha, y, cobrando fuerzas del poder divino de la religión, apuran sin murmurar la copa de la amargura; elevándose, en virtud del sentimiento de su unidad con lo eterno, ven disiparse bajo ellos, como vanas sombras, los dolores y las alegrías mundanales; y ante los rayos divinos que los iluminan, siempre más brillantes, abandonan su condición mortal, y, llenos de gloria, y coronados de blancas rosas, penetran en triunfo por las puertas de la muerte, que se abren para dar paso á los bienaventurados, que los reciben con sus palmas victoriosas.

Si de esta indicación de una clase de los dramas religiosos de Calderón, nos fijamos en éstos, en general, observaremos que su superioridad, cuando se comparan con obras análogas de poetas anteriores, no consiste, por lo común, en la mayor pureza y elevación de sus sentimientos religiosos, en aquello en que coinciden lo verdaderamente católico y lo genuinamente cristiano (porque nuestro poeta desenvuelve con frecuencia los dogmas más tenebrosos de su comunión), sino en que lo perfecciona todo con plástica incomparable; que lo aplica con arte singular á sus materiales, harmonizándolos entre sí, y, valiéndose de su sentido profundo y de sus encantos románticos, reviste á las historias milagrosas, que ofrece, con la gloria de la visión del San Antonio de Murillo, distinguiéndose bajo este aspecto de tal modo, que la literatura española, en toda su extensión, apenas cuenta con alguna que otra obra que pueda igualarse á las suyas.

Como se nos censuraría acaso de parciales por estos poemas religiosos (si bien señalamos con insistencia, cuando es necesario, sus aislados defectos y redundancias), copiaremos el juicio formado acerca de ellos por un crítico competente. «En los dramas religiosos de Calderón—dice el célebre Carlos Rosenkranz,—reina la mayor variedad, y en ellos ha condensado el poeta sus pasiones y pensamientos más profundos. Todas las grandezas del catolicismo toman aquí las formas más brillantes; se revisten del mágico color de una fantasía tan inagotable como fecunda, y respiran los afectos más dignos y más nobles. La fe, como la certeza infalible de Dios, ha desterrado de ellos todos los elementos, cuya conservación es superflua, y de aquí que, en estas poesías, se observe cierto resplandor vaporoso y sorprendente, como si el mundo desapareciera en otro sobrenatural de dicha y bienandanza.»

Las obras de esta clase son:

El Príncipe constante.—El suceso histórico que se refiere en este drama, se halla, con arreglo á sus fuentes, en el tomo I, Histoire du Portugal, París, 1735, por De la Clede, y en el breve y excelente escrito, titulado Vida del Príncipe constante, tomada de la crónica de su secretario Joan Alvarez, y de otros datos: Berlín, 1827[83]. La lectura de estas obras demuestra que Calderón, en lo más esencial, ha respetado esta historia en su poesía, añadiéndole sólo algo conforme en todo á la índole del conjunto.

Vamos, pues, si podemos, á exponer de una manera compendiosa su argumento. El Infante portugués Don Fernando, gran maestre de la orden de Avis, desembarca, con su hermano Enrique y un ejército, en las costas de Africa. Una profecía, de que esta expedición será desgraciada para Portugal, y otros presagios funestos, han infundido en los soldados inquietud, temor y tristeza; pero Don Fernando manifiesta al punto la grandeza de su alma y su confianza en Dios, disponiendo sus huestes para pelear contra los infieles, y haciendo prisionero á Muley, general enemigo. En su comportamiento con el prisionero, cuyo caballo ha caído muerto, da á conocer la delicadeza de sus sentimientos, y su espíritu verdaderamente caballeresco, llevándolo en su misma cabalgadura. Muley, animado con su conducta, le abre su corazón y le cuenta que ama á la hija del rey de Marruecos, á la bella Fénix, y que teme que ésta, durante su cautiverio, sea obligada por su padre á dar su mano á otro. Don Fernando, al oirlo, le concede al punto la libertad, y Muley se aleja de su lado lleno de alegría, y dando las gracias á su generoso adversario; escena sublime, propia de aquella caballería romántica de las guerras civiles de Granada, y hasta en sus palabras se nota cierto colorido semejante al de los romances moriscos. Los infieles se acercan entonces con fuerzas más numerosas, y el ejército cristiano es vencido por completo. Don Fernando, después de haber peleado con valor, se rinde y es llevado á Fez en rehenes, declarando el Monarca mahometano que sólo podrá rescatarlo la entrega de Ceuta, con cuyo objeto envía Don Enrique á Portugal para negociarla. Don Fernando replica en seguida que no consiente en ser rescatado á este precio, y encarga á su hermano con insistencia, al despedirse de él, que nunca olvide sus deberes de cristiano. Entonces comienza la serie de pruebas, que ha de sufrir el cautivo, aunque al principio lo trate el Rey con atención. Muley, por el agradecimiento que le debe, y cuyo amor á la princesa Fénix está enlazado con el argumento del drama, hace cuanto puede para libertarlo, pero no lo consigue. Al fin llega la noticia que el rey Eduardo de Portugal ha dispuesto en su lecho de muerte que Ceuta sea entregada al punto, para rescatar al Infante del cautiverio. Don Enrique viene con los poderes necesarios para cumplir la voluntad del soberano; pero Don Fernando, en vez de sentir alegría por su libertad, declara en un fogoso discurso, de la más sublime inspiración, que prefiere morir en su ignominioso cautiverio á sufrir que pase á poder de los infieles una ciudad cristiana. El magnánimo Príncipe hace pedazos los poderes, y el rey de Fez extrema sus rigores disponiendo que Don Fernando lleve pesadas cadenas, y que, como los demás esclavos más viles, ejecute los trabajos más penosos. La grandeza de alma del mártir, que, sin murmurar, sufre los dolores más intolerables, resplandece después en todo su brillo. De belleza incomparable es la escena, en que, trabajando como esclavo en los jardines reales, ofrece flores á la princesa Fénix, y ambos, en un diálogo lleno de tierno entusiasmo, y bajo el símbolo de las estrellas y de las flores, comparan lo infinito con lo transitorio del mundo real; una escena, que, como dice J. Schulze, «nos arrebata de la tierra, entrelazando todo lo mundano en una corona fúnebre, y llevándonos del vasto cementerio de nuestro planeta, abundante en sepulcros, á la patria eterna de las almas.» El Príncipe sucumbe al fin á tantos dolores y sufrimientos, acumulados en su persona; lo vemos en el peldaño más bajo de la humillación; la majestad y hasta la grandeza de su alma parecen extinguirse, y, sin embargo, dura su constancia. El poeta, al describir la miseria de Fernando, no evita lo repugnante y lo horrible, sino que, al contrario, al trazar con tan vivos colores la imagen de la grandeza caída, ostenta en todo su esplendor el arte verdadero. El Rey pasa por el camino, en que está Fernando, pidiendo limosna á los transeuntes. El mismo tirano no puede menos de compadecerle, considerando el estado en que se halla la víctima de sus rigores, cuando hasta el Infante parece haber olvidado su regia alcurnia, y no oye á quien lo llama. De repente brilla de nuevo el alma del Príncipe en toda su pureza y sublimidad; su espíritu casi se ha despojado de los lazos mortales, que lo encadenan, y la muerte le hace prorrumpir en palabras de una energía indescriptible, como si viniesen del imperio de lo eterno, y anunciasen la verdad, también inmutable. «¿Cómo es posible—dice J. Schulze—encontrar palabras bastante expresivas, para alabar como se merece al poeta, que ha sabido hacer brillar el espíritu divino de su héroe, ofreciéndolo en toda su desnudez, desde el abismo del oprobio y de la humillación más completa, de tal manera, que el astro de este hombre celestial aparezca más esplendente en medio de la noche más obscura?» Esta escena es de las más sublimes, que ha creado hasta ahora la poesía, demostrando lo que nunca se ha representado en esa forma: la grandeza espiritual y moral reduciendo á polvo, por su superioridad, á todo lo terrestre, y manifestando y descubriendo lo divino en la suprema elevación del alma humana.

Después que vemos á Fernando con toda la majestad de un caballero, consagrado á Dios, siente que sus fuerzas terrestres le abandonan; ya no puede acercar á sus labios el pan que le ofrece uno de sus compañeros de sufrimiento, y se lo llevan para enterrarlo con el traje de su orden, con arreglo á sus deseos. Cuando llega un ejército portugués ante los muros de Fez para libertarlo, ha dejado ya triunfante todos los vínculos terrenales. Se han borrado los límites de lo finito, pero permanece inmutable lo eterno. Fernando, ya lleno de gloria, abandona su sepulcro, se aparece á los soldados de la Cruz con una antorcha en la mano, y los guía á la victoria. Jamás se ha presentado en la escena una aparición de efecto tan portentoso, y este magnífico desenlace reviste á toda esa admirable tragedia de una aureola divina, como lo más sublime que ha producido jamás la poesía cristiana. Si hay alguna obra digna de ser guardada en el santuario más recóndito del arte, es, sin duda, El Príncipe constante, porque el poeta ha prodigado en ella todos sus encantos hasta un extremo inconcebible, empeñando todas sus fuerzas en componer una obra maestra de perfección sin igual y superior á las facultades humanas; la devoción y la fe, como el sonido solemne del órgano, llenan su conjunto y parecen imprimirle su carácter divino, celebrando lo terrestre y su transfiguración más elevada, y convirtiendo los dolores y las lágrimas, himno que pronuncian los labios del mártir moribundo, en cántico de adoración y de júbilo[84]. Tales son las palabras que nos sugiere nuestro sentimiento, excitado por la obra más eminente de uno de los más grandes poetas de todos los tiempos, costándonos no poco esfuerzo recobrar de nuevo la tranquilidad de espíritu necesaria para analizar y criticar las demás creaciones suyas.

El Josef de las mujeres[85].—Este drama notabilísimo se distingue por la energía de su concepción y por la plenitud de la vida de su pensamiento, no menos que por la perfección de su estructura externa, calculada para hacer en el teatro el mayor efecto. En la escena primera vemos á Eugenia, maestra de filosofía en Alejandría, reflexionando en su estudio sobre las palabras de la epístola de San Pablo: Nihil est idolum in mundo, quia nullus Deus est nisi unus. La docta pagana no puede comprender la significación de esas palabras, y vacila entre su adhesión á la creencia heredada de sus padres, y el impulso misterioso de su corazón, que la induce á desear otra más profunda y verdadera. Preséntansele dos apariciones: una la del anciano Eleno, que profesa el cristianismo, y que intenta atraerla á la nueva religión, y la otra la del Demonio, que se propone engañarla. Un ruido que se oye detrás de la escena, ahuyenta á las dos sombras: llega Filipo, el padre de Eugenia; nota que su hija tiene un libro cristiano ante los ojos, y se llena de cólera, porque es celoso perseguidor de la nueva secta. Poco después viene también el joven Aurelio, amante de Eugenia, y que se ha separado hace poco de una expedición emprendida para extirpar el cristianismo, con la esperanza de congraciarse el favor del padre de su amada. Eugenia, absorbida por completo en las reflexiones que han hecho nacer en ella los dos espectros, ni hace mucho caso de la cólera de su padre, ni presta grande atención á las pretensiones de su amante. No mucho después, se juntan en la casa de Filipo cierto número de mancebos y doncellas para una fiesta y una especie de academia poética en honor del príncipe Cesarino, hijo del Emperador. También éste aspira al amor de Eugenia, suscitándose entre él y su rival Aurelio un desafío, en que este último sucumbe. Apenas cae el muerto, se presenta el Demonio y se lleva el cadáver; pero de tal suerte, que se levanta de nuevo con vida, creyendo corromper más fácilmente á Eugenia y conquistar su alma.

En el acto segundo, Eugenia, obediente á las sugestiones de su conciencia, se nos ofrece en los desiertos de la Tebaida para instruirse en el cristianismo, oyendo á sus antiguos solitarios; Aurelio, ó más bien el Demonio bajo su forma, la sigue y se empeña primero en pervertirla con lisonjas, y después empleando la fuerza; pero Eleno, dotado de poder maravilloso, se la arrebata, y se la lleva por los aires. Las escenas inmediatas nos la presentan ya del todo cristiana y en traje de ermitaña; Filipo se acerca con un ejército, organizado para la extirpación del cristianismo, y prende, entre otros prosélitos de este culto, tan odiado por él, á su misma hija, y, sin conocerla, se la lleva cautiva. En esta prisión se ve obligada á sufrir las pruebas más duras; pero las soporta con paciencia, y resiste con tal firmeza á todas las tentaciones con que, para seducirla, la rodea el Demonio, que obtiene el nombre de Josef de las mujeres. Nadie imagina que es Eugenia, á quien se cree muerta á causa de su desaparición repentina, y á la cual, por orden del príncipe Cesarino, ha de levantarse un templo como á una divinidad. El Demonio es también el forjador de estos planes, esperando que la víctima elegida por él, pero firme siempre en su propósito, sucumbirá al cabo al doble empuje de la vergüenza, por una parte, y de la vanidad, por otra. Pero justamente el momento de su esperado triunfo lo es el de su humillación y su derrota. Prepárase la fiesta; acude la muchedumbre al templo, y se presenta la estatua de la presunta muerta; pero entonces se descubre Eugenia, no para recibir la adoración, que se tributa á su imagen, sino para confesar públicamente, aunque con humildad, su fe en el Salvador; no para disfrutar de las grandezas terrenales, que Cesarino le ofrece en sus brazos, sino para sufrir el martirio. El altar pagano se derrumba al hacer su confesión; el Demonio abandona el cuerpo de Aurelio, que cae de nuevo en tierra sin vida, y los sayones de Filipo, enfurecido, así como los de Cesarino, furioso al ver que desprecian su amor, se apoderan de Eugenia y de los demás cristianos para llevarlos al suplicio, y viéndose, á su desenlace, en la gloria á estos nuevos santos.

El mágico prodigioso[86].—Esta es una de las obras más sublimes de Calderón, y una de las más magistrales, creadas hasta aquí por la poesía. Cipriano, dudando de la naturaleza de la Divinidad, y, no libre de las tinieblas del paganismo, en su ignorancia, lleno de sospechas y presentimientos, busca la verdadera fe. Para apartarlo del camino de su salvación, se le presenta Satanás en figura de un caballero, é intenta disipar sus dudas acerca de la verdad de las creencias gentílicas. El seductor cede á los razonamientos victoriosos de Cipriano, y forma entonces el plan de pervertir á su adversario por medio de goces sensuales. Justina, hija de una mártir cristiana, es elegida para este objeto, y para ser también la segunda víctima del infernal corruptor. El plan se pone al punto en ejecución. Floro y Lelio, dos jóvenes enamorados ciegamente de Justina, pero no correspondidos por ella, invocan la mediación de Cipriano. Este accede á sus ruegos, pero siente en seguida una pasión furiosa por la bella cristiana. Mientras que los dos amigos esperan delante de la casa de Justina la respuesta decisiva que ha de traerles, se descuelga del balcón de la casa el Demonio para manchar la reputación de Justina, y, en efecto, lo consigue, en cuanto Floro y Lelio conciben sospechas de su conducta, y renuncian á ella. Cipriano, rechazado por la cristiana, se refugia lleno de desesperación en un lugar desierto á la orilla del mar; los elementos se desencadenan, como lo están también los afectos en su corazón; ve un buque en el mar alborotado, que se hace pedazos contra un peñasco, y un hombre que se salva nadando hasta alcanzar la ribera. Es el mismo Demonio bajo otra forma. Este, valiéndose de imágenes, traza la historia de su rebelión contra Dios y de su caída; insinúa con astucia cuán grande es su poder en la naturaleza, y de este modo se propone atraer á sus redes á Cipriano, ansioso de satisfacer su pasión. Sigue á esto la venta de su alma con sangre, y, en su consecuencia, la promesa de poseer seguramente á Justina. Pero el Demonio sabe que sus artes son inútiles ante una voluntad enérgica, y comienza en seguida á pervertir á Justina; de lo profundo del infierno evoca la muchedumbre de sus lascivos servidores para perderla con visiones lúbricas; pero á pesar de lo voluptuoso de los cánticos de aquellas voces aéreas para corromperla, no consigue su objeto, y Satanás deja el campo avergonzado. Cipriano ensaya entonces sus artes mágicas, recientemente aprendidas; preséntasele una figura con las facciones de Justina, pero el poder del Demonio sólo alcanza á enviarle su imagen aparente; corre detrás de la fantasma, le arranca el velo que la cubre, y encuentra el esqueleto de un muerto que le anuncia lo transitorio de todas las cosas terrestres. Horrorizado y confuso, conoce entonces que en su ansia de placeres mundanos sólo le espera al fin la muerte, y declara á Satanás que el trato hecho con él es nulo, no habiendo cumplido lo pactado. El Demonio le confiesa trémulo que Justina se halla bajo la guarda de un poder superior al suyo, y á las preguntas é instancias de Cipriano, se ve forzado á responder que este Sér superior es el Dios de los cristianos. En su angustia invoca entonces Cipriano á este Dios, y su invocación desvanece el encanto en que Satanás lo ha envuelto. Satanás abandona el campo, y Cipriano se refugia al punto en una montaña para recibir el Bautismo de un ermitaño cristiano; después, ansiando sufrir el martirio, se presenta en Antioquía como confesor de las verdades cristianas, y es condenado á muerte. Justina ha sido ya encarcelada por igual motivo. Ambos se encuentran en el camino del suplicio; asegúrale ella, en un discurso inspirado, que, con él, su muerte y su martirio, anula su pacto anterior con el Demonio, alcanzando la gracia infinita de Dios, y así se dirigen juntos al cadalso para sacrificar su vida por la verdad infinita. Satanás, cabalgando en una serpiente, se presenta, después de ser decapitados ambos, en el sangriento lugar del suplicio, y anuncia que, vencido por un poder más fuerte que el suyo, ha sido derrotado en la lucha, salvándose Justina y Cipriano[87].

Los dos amantes del cielo.—Es un drama que conmueve nuestras fibras más sensibles, como el anterior nos aterra y horroriza. La dulzura sobrenatural y la pureza de sentimiento, prodigados en este drama, nos revelan con los colores más bellos la piedad del noble poeta. La leyenda de Crisanto y Daría es contada por Surius de prob. Sanctorum Historiis, tomo V, pág. 948: ed. Colon., 1578. Puede verse también á Gregorius Turonensis, gloria beatorum martyrum, cap. 38, y Les vies de Saints, tomo VII, pág. 385: París, 1739. Lo más substancial de la tradición es lo siguiente: Crisanto, hijo del senador romano Polemio, se dedica con afición á los estudios filosóficos; los Evangelios llegan casualmente á sus manos, y su lectura le hace tal impresión, que cae en profunda melancolía. Para resolver las dudas que le asedian, recurre al presbítero cristiano Carpóforo, que lo instruye en la nueva doctrina, lo bautiza, y después Crisanto se hace públicamente cristiano. El padre, celoso sectario de los antiguos dioses, lo pone vanamente en prisión; luego, por consejo de un amigo, emplea con el converso otros medios. Prepárase una magnífica fiesta, á la que acude Crisanto en compañía de frívolas doncellas; pero el mancebo, inspirado por Dios, alcanza con sus fervientes oraciones que sus seductoras se queden profundamente dormidas. Por último, hacen venir á una casta sacerdotisa de Minerva, llamada Daría, á la cual atrae Crisanto al cristianismo, presentándose públicamente como si estuviesen casados, pero viviendo ambos en completa abstinencia de los goces conyugales. Los esfuerzos de ambos en difundir la nueva religión, despiertan las sospechas de los paganos. El tribuno Claudio lleva á Crisanto á un templo de Hércules para ofrecerle sacrificios. El cristiano lo rehusa, siendo condenado por su negativa á sufrir los más horribles martirios; pero su cuerpo, por obra milagrosa, resiste incólume á todos los tormentos, é impresiona de tal modo á Claudio y á los soldados, que todos reciben el Bautismo. El Emperador interviene entonces también en este asunto; Crisanto es encerrado en la cárcel, y Daría en un lupanar; preséntase un león para socorrerla y defenderla de sus corruptores, y, por último, el pretor ordena que los dos amantes sean llevados á un pozo, situado fuera de la ciudad, y que lo colmen con tierras y piedras. En cuanto al arte incomparable de que el poeta hace gala en la dramatización de esta leyenda, sólo hay una voz unánime. Su drama es de lo más perfecto de este género que se ha escrito hasta hoy.

El purgatorio de San Patricio[88].—Pertenece á las obras de la edad juvenil de Calderón, y, así en la prodigalidad de sus galas como en su estilo ostentoso, lleva las trazas de su precoz nacimiento. Sin duda este drama merece algunas censuras sensatas, porque no sólo lleva impreso el sello de la fe monstruosa, que dominaba en su tiempo, ofreciendo también algunos flacos á la crítica, que se ajusta en su juicio á la moral, sino también contiene algunas faltas por lo que respecta á la composición; y, sin embargo, aun cuando nos cause extrañeza su pensamiento fundamental; aun cuando haya algo, en su desempeño, que choque con nuestras ideas artísticas, así en su conjunto como en muchos de sus detalles, revela tanto talento y tanto genio en el autor, que no podemos menos de admirarlo. Los dos protagonistas del drama, San Patricio y Ludovico Ennio, naufragan en las costas de Irlanda; San Patricio salva á Ludovico, y, nadando con él, arriba á la tierra, en donde se encuentra también Egerio, rey de Irlanda, con su séquito. Los dos náufragos cuentan la historia de su vida en dos largos discursos, de los que Calderón usa con preferencia al principio de sus comedias. San Patricio refiere, que es hijo de un caballero irlandés y de una señora francesa, y que sus padres, poco después de su nacimiento, se han retirado á un monasterio; que él mismo, educado piadosamente, disfruta desde sus primeros años del don de hacer milagros, y que, cautivo poco antes por piratas, se ha libertado de ellos con la ayuda del cielo, que lo ha socorrido promoviendo la tempestad, causa del naufragio del buque. En cuanto á Ludovico, á quien ha salvado, dice: