TERCER PERÍODO. EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL. (continued 3)

El discurso siguiente de Ludovico, empleando colores muy vivos, nos traza ese hecho, no contrario á la naturaleza, pero que, sin embargo, nos extraña, á pesar de su conformidad con las ideas católicas, entonces reinantes en España, y cuyo fundamento es la existencia de un criminal, que persiste, con plena conciencia de lo que hace, en perpetrar los mayores delitos, y firme, en el fondo de su alma, en la fe de la Iglesia. Ludovico enumera la larga serie de los desafueros que ha cometido, calificando como más grave el de haber seducido á una monja, haberla robado y casádose con ella; haberla llevado á Valencia, malgastando allí toda su fortuna, é intentado después prostituirla para lucrarse de su deshonra; pero que ella se opuso, y volvió otra vez á su convento. Después de referir otras muchas aventuras, declara que había caído en manos de piratas, libertándose de ellos por la intercesión de San Patricio. El Rey pagano perdona á Ludovico, en atención á sus maldades, el crimen de ser cristiano, pero deja caer todo el peso de su cólera en San Patricio. En el desarrollo de la acción acumula Ludovico crímenes sobre crímenes, pero asegura por su fe la protección, cada vez más decidida, de San Patricio; seduce á Polonia, la hija del Rey; hace la guerra al general Filipo, cae prisionero y es condenado á muerte, debiendo su salvación á Polonia. Los dos huyen juntos, pero Ludovico no la ha querido nunca sinceramente y determina matar á su libertadora, porque, al parecer, le estorba en su huída; en efecto, ejecuta su propósito en un bosque sombrío, por donde pasa un camino, y recorre luego el mundo en compañía de un campesino que se le agrega. San Patricio, mientras tanto, resucita á Polonia; Egerio, admirado de este prodigio, pide á su autor que le haga ver el Purgatorio; San Patricio accede á este deseo, y se lleva al Rey á una caverna, desde la cual se ve al Purgatorio en lo hondo, y lo precipita desde aquí en el Infierno, cuyo suceso produce la conversión de la corte y la de toda Irlanda. Al principio del acto tercero se nos ofrece Ludovico, que regresa á Irlanda después de viajar largo tiempo por toda Europa, no guiándole otro propósito que matar al general Filipo, en quien no ha podido saciar su sed de venganza. En la noche, en que espera á su enemigo, se le aparece un caballero disfrazado, y lo provoca á la pelea. Ludovico la comienza, pero sus golpes sólo hieren al aire. Descúbrese entonces el caballero, que es un esqueleto, y le dice:

El pecador se convierte en virtud de esta aparición; cae al suelo sin sentido, exclamando después:

Se encamina entonces, para buscar el Purgatorio, al lugar en donde subsiste aquella caverna, á donde llevó al Rey San Patricio; encuentra allí á Polonia de ermitaña; le indica la dirección que ha de tomar; llega á la caverna, y, al cabo de algunos días, sale de ella santificado y transfigurado. Una larga oración, en la cual refiere las maravillas, que ha presenciado en el Purgatorio de San Patricio, termina esta obra dramática[89].

CAPÍTULO VII.

Las cadenas del demonio.—La exaltación de la Cruz.—La devoción de la Cruz.—Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario.—La cisma de Ingalaterra.—La aurora en Copacavana.—El gran príncipe de Fez.—San Francisco de Borja.—La sibila del Oriente.—La estatua de Prometeo.—La vida es sueño.

AS cadenas del demonio.—Comienza con una escena semejante á la que se halla también al principio en La vida es sueño. Irene, hija del rey de Armenia, está presa desde su nacimiento en una cárcel obscura, por haber profetizado un astrólogo que su libertad acarrearía á su país todo linaje de males. Invoca, desesperada, la ayuda del Demonio, y consigue de él, vendiéndole su alma, que la saque de la cárcel. Las exhortaciones del apóstol San Bartolomé, que llega allí poco después y convierte al cristianismo á parte de sus habitantes, hacen en ella tal impresión, que, conociendo su pecado, se aflige primero sobremanera, y pierde después el juicio. La descripción de su locura es, sin disputa, de lo más magistral y poético que se ha escrito; finalmente, libre ya su alma del delirio que la embargaba, confiesa á Jesucristo y consigue del apóstol, que, al final del drama, recibe el martirio, la anulación de su pacto con el Diablo[90].

La exaltación de la Cruz[91].—Este drama extraordinario trata de la conquista de la Santa Cruz del rey persa Cosroes, y de su instalación en el templo de Jerusalén; pero el objeto del poeta fué personificar simbólicamente en La exaltación de la Cruz la del cristianismo. La leyenda de San Anastasio (Acta sanctorum Bolandi, Januar, tomo II, pág. 422: Antuerp., 1643), está enlazada hábilmente con la acción principal. Este santo, mago y encantador al principio, muestra á los hijos de Cosroes, á sus ruegos, en un espejo negro, la entrada de su padre en Jerusalén; pero, al ver la cruz, su arte es impotente, y le sugiere sus primeras dudas acerca de la verdad de su religión. Cosroes vuelve triunfante á su capital; planta la cruz robada del Salvador en el templo de Júpiter, y entrega, como esclavo, á Zacarías, patriarca cautivo de Jerusalén, en manos de Anastasio, para que éste le haga apostatar de su fe. El emperador Heraclio, mientras tanto, sabe, por conducto de Clodomira, reina fugitiva de Gaza, que se le presenta suplicante, que Jerusalén ha sido tomada y que se ha arrancado de ella la Santa Cruz; y, si bien hasta entonces había sentido por su futura esposa ardiente amor mundano, lo borra de su corazón y dirige sólo su pensamiento á la noble empresa de recuperar el símbolo del cristianismo. Clodomira, armada también, forma parte de la expedición contra Persia. No fácilmente, sin embargo, concede el Señor la victoria á sus adoradores: aguárdanles pruebas y tormentos diversos; derrótanlos los persas, y se ven á punto de sucumbir en una región montañosa y desierta; pero perseveran en su fe y en su esperanza, y al cabo el cielo también les ayuda, los ángeles esgrimen sus espadas de fuego, y dispersan los escuadrones enemigos que los cercaban. Mientras suceden estas cosas, estalla la desunión en la familia real de Persia, á la cual han llevado cautiva á Clodomira; un hijo de Cosroes, gravemente ofendido por su padre, se acoge á Heraclio con Clodomira, y con su ayuda se apodera de la capital de Persia y recupera la Santa Cruz. Anastasio, convertido al cristianismo por su esclavo Zacarías, y después de sufrir de Cosroes todo linaje de oprobios y torturas á causa de su nueva religión, que confiesa públicamente, es puesto en libertad, ocupando de nuevo Zacarías su silla episcopal en Jerusalén. A la conclusión del drama se nos ofrece un contraste con la primera escena: así como Anastasio hace allí ver, en virtud de sus artes mágicas, el robo de la cruz á los príncipes de Persia, así aquí le muestran los ángeles á Heraclio con cilicio y corona de espinas en la cabeza, llevando en sus hombros el sagrado madero al templo de Jerusalén, y plantándolo en el altar.

La devoción de la Cruz.—Esta obra tiene igual valor, ya se la considere como la expresión del espíritu de tiempos pasados, ó por su mérito poético. La idea imaginaria, que le sirve de fundamento, se desenvuelve en rasgos grandiosos; pero el sentimiento religioso del poeta, en otros dramas suyos tan pura y genuinamente cristiano, aparece en éste extraviado singularmente por la superstición y el fanatismo. La creencia, de que un hombre puede cometer crímenes de toda especie, y salvarse, sin embargo, por su adhesión á la fe católica y al símbolo de su Divino Fundador, se expone en este drama de la manera más inconveniente; porque envuelta por completo la significación literal del argumento en una forma simbólica, obliga al poeta á intercalar una idea, en que seguramente no ha pensado. Una mujer casada, después de sufrir de su esposo malos y groseros tratamientos, se ve acometida de los dolores del parto en el desierto, al pie de una cruz, invocando el auxilio de esa misma cruz en hora tan angustiosa para ella. Los gemelos, que da á luz, llevan impreso en el pecho el signo de la gracia, bajo la forma de una cruz roja. El padre hace criar á Julia, la hija, en su casa; pero el hijo crece y se educa en el extranjero, desconocido de su padre, y después se enamora de Julia, ignorando que sea su hermana. Otro hermano de Julia provoca al seductor, y muere en la pelea. Julia es encerrada en un convento por su padre, y el hijo de éste entra en una banda de ladrones, y comete crímenes sobre crímenes. Su antiguo amor no le abandona, y forma el proyecto de robar á Julia del convento; pero cuando ella se inclina á acceder á sus deseos, retrocede él, temblando, al observar en su pecho el signo de la cruz. Julia, entonces, arrastrada de una pasión sensual y censurable, se escapa del convento y sale en su persecución. El milagro que la cruz hace en los dos, que la llevan, forma entonces el verdadero núcleo del drama: la vida de los dos elegidos, no obstante sus pecados y desdichas, es sólo para ambos la senda obscura, que conduce al sol resplandeciente de la salvación eterna, que, desde la cuna, ha brillado para ellos; en vano influencias maléficas los arrebatan al abismo de su perdición, porque permanecen fieles á la cruz, y este signo de la verdad y de la gloria los arranca del pecado y de la muerte. Píntalo así el poeta con el vuelo poderoso de su fantasía; pero, á pesar de todo su talento, no es posible que la imaginación, por lo menos la de los que ahora vivimos, se vea libre de extrañeza, al considerar que, aquel signo externo, no se presenta sólo como símbolo, sino como instrumento salvador de la gracia divina, aunque las almas de los glorificados persistan en la culpa con conocimiento clarísimo de lo que hacen. Mientras el hijo y la hija se entregan á todo linaje de excesos y maldades, el padre ataca á los ladrones y el hijo muere en la batalla; y al invocar el auxilio de la cruz se presenta un piadoso obispo que lo confiesa, requisito indispensable y conocido, con arreglo á las creencias católicas, para alcanzar la bienaventuranza. Julia, perseguida también y viendo lo inevitable de su muerte, se abraza á una cruz y sale con ella volando por los aires, dejando burlados á sus perseguidores[92].

Del origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario[93].—La acción se divide en tres partes, distribuídas cada una en diversos siglos: la primera, en el VII, en el reinado de Recesvinto, rey de los visigodos; la segunda, en el VIII, cuando la conquista de España por Tarik; y la tercera, en el XI, cuando fué recuperada Toledo. El centro ó foco de la acción lo constituye la milagrosa imagen de la Virgen en su nacimiento, decadencia y restauración, dependiendo la unidad del argumento de este centro, al que se refieren todas las demás escenas.

La cisma de Ingalaterra[94].—El plan de esta tragedia coincide en muchos puntos con la de Enrique VIII, de Shakespeare. Compréndese, sin embargo, que las diferencias entre ambas han de ser radicales. Si el drama inglés se propone la alabanza de Isabel, en el español predomina claramente la tendencia de acumular sobre la cabeza de la Reina hereje todas las manchas de su nacimiento ilegítimo. La desdichada Ana Bolena, madre de Isabel, es representada como una mujer voluptuosa y llena de vicios, y á su lado, con colores tan odiosos, el arrogante cardenal Wolsey. Por el contrario, la católica María y la princesa española Catalina (esposa repudiada de Enrique VIII), aparecen adornadas con las más preclaras virtudes de su sexo. El carácter del Rey, tan débil como vano, está pintado magistralmente, notándose en él cierta buena semilla, que vive siempre, pero que no llega á germinar nunca. Bastan estas indicaciones generales, y pasemos ahora á exponer su argumento con alguna prolijidad, porque este drama es muy interesante bajo diversos aspectos[95].

Acto primero. Enrique VIII, dormitando en su gabinete. Delante de él yace un manuscrito, en que ha trabajado antes, y es el tratado De Septem Sacramentis: divaga, escribe y habla en sueños; á su lado está la visión de Ana Bolena, á la cual él no ha visto hasta entonces, borrando con la mano izquierda lo que él escribe con la derecha. Oyense á lo lejos los pasos del cardenal Wolsey; desaparece la visión y Enrique despierta, guardando en su pecho la afición hacia el sér seductor, que ha desaparecido. Acércase á él Wolsey, trayendo una carta del papa León X, y un libro nuevo de Lutero. El Rey intenta pisotear el escrito de Lutero, y poner la carta del Papa sobre su cabeza; pero distraído por su recuerdo de Ana, trueca los frenos, arroja al suelo el escrito del Papa, y levanta la obra de Lutero. En vano intenta interpretar este mal presagio valiéndose de sofismas. Quédase solo el Cardenal, y revela en un monólogo su insaciable avaricia. Carlos, embajador francés, pide una audiencia á Enrique; el arrogante Cardenal lo rechaza con orgullo. Carlos, solo con un amigo, le descubre el obstáculo, causa de la dilación de su regreso á Francia, que colmaría sus deseos, y es su ardiente amor á Ana Bolena, que estrechamente lo encadena. Esta joven ha estado antes en Francia: allí la ha visto primero Carlos en un baile, la ha amado y ella se ha entregado á su amor sin reserva. Vienen, por una parte, la reina Catalina, su hija María y su dama Margarita Pool; por otro, Tomás Boleyn, que trae á su hija Ana á la Reina, y se la presenta. Ana dirige cumplidos lisonjeros á la Princesa, y maldice para sí su posición inferior, que la obliga á arrodillarse. Catalina le manda levantar, porque tales testimonios de respeto corresponden sólo á Dios; después la misma Reina intenta ver á su esposo, pero Wolsey, ante la puerta del gabinete, se lo niega. Irritada la Reina, le dice que lo conoce bien y que le consta cuán grande es el orgullo de su alma bajo la hipócrita máscara de la humildad. Wolsey, descubierto, jura tomar una enérgica venganza de esta afrenta; además, un astrólogo, maestro suyo, le ha profetizado que una mujer será causa de su desgracia: ¿quién podrá serlo sino Catalina? Ana, sola con su padre, oye de sus labios consejos sensatos para que arregle á ellos su conducta; pero le contesta con frialdad y menosprecio, porque se avergüenza de su nacimiento. Carlos con Ana. Júranse muchas veces perpetuo amor, y los dos se dan las manos como para un casamiento secreto. Por una parte, llegan el rey Enrique con Wolsey, y por otra, Catalina con su séquito. Apenas ve el Rey á Ana, reconoce en ella aquella misma visión que ha barrido sus creencias católicas. Arrebatado y confuso se aproxima á ella, enamorándole aún más sus palabras humildes é hipócritas. El astuto Cardenal observa á su señor y á Ana. Lee lo que pasa en los corazones de ambos: en el de la una, un orgullo satánico, y en el del otro, un amor sensual que lo trastorna, y saborea ya su próxima venganza.

Acto segundo. Enrique, en su gabinete, pensando inconsolable en Ana: rodéanlo sólo el Cardenal y el gracioso Pasquín, pero no consiguen desvanecer la profunda melancolía que lo embarga; preséntase la Reina con su séquito para tranquilizar á su amado esposo. Él la recibe, porque Ana la acompaña. La música, el canto y el baile deben disipar su pena. Wolsey se ve obligado á alejarse por orden de Catalina; cántase una letra tierna, y la misma Reina le añade una glosa. Enrique sólo mira á Ana, y en vano hiere la música su oído. Entonces baila Ana, y cae, al parecer casualmente, á los pies del apasionado Príncipe. Carlos se anuncia entonces, y es admitido. Pide, en nombre del duque de Orleans, á la princesa María. Enrique aplaza la contestación. Wolsey solo. Todos los tormentos del orgullo humillado destrozan su corazón. Después de la muerte de León X, Carlos V ha elevado á la Sede pontificia á su preceptor Adriano, suprema dignidad eclesiástica, en que Wolsey había puesto los ojos. No le es dado vengarse del Emperador, pero sí de su tía, la inocente reina Catalina, destinada á ser blanco de sus iras. Llega entonces Ana: ambos se han conocido mutuamente, y á ambos impulsa el mismo pensamiento. Júrale ella que sólo tendrá en cuenta su medro si la ayuda á subir al trono, condenándose á sí misma á morir ignominiosamente á manos del verdugo, si alguna vez falta á los deberes que le impone la gratitud. Ana se queda sola; el Rey, arrastrado por su pasión, pretende á la seductora doncella. Un amor irresistible, según ella afirma, la atrae hacia el Rey, y, con palabras lisonjeras y miradas insinuantes, lo encadena más y más, y lo deja así trastornado; entonces se desliza junto á él Wolsey, y le dice, entre otras cosas:

Se opone en apariencia, pero su voluntad, ya sin energía, aprueba el propósito. El Cardenal convoca precipitadamente al Consejo de Estado á solemne sesión parlamentaria. Sesión del Parlamento. Enrique aparece en el trono con Catalina, llevando corona y cetro; siéntase junto á la Reina la princesa María, y Wolsey está de pie detrás del Rey. Enrique declara solemnemente que su casamiento con Catalina es nulo, y que su hija María será la heredera legítima de la corona de Inglaterra. Dice, al terminar, que la cabeza de cualquiera, que no encuentre bastante sólidas las razones que le asisten para el divorcio, será separada inmediatamente del tronco. La Reina le replica en un largo discurso lleno de amor y abnegación; ruega á su esposo, que por ninguna razón ni pretexto ponga en peligro la salvación de su alma; pero el Rey le vuelve las espaldas y se aleja lentamente sin replicarla. Carlos, asustado, lleva precipitadamente esta noticia á la corte de Francia. Wolsey se venga entonces de las humillaciones que ha sufrido antes de su Reina, arrancando con sarcasmos á la princesa María de los brazos de su madre; la Reina se dirige entonces á Ana, pidiéndole su intercesión: pero ésta se vuelve y la deja con mal disimulada alegría, y sólo Margarita no abandona á la desgraciada.

Acto tercero. Ha transcurrido ya largo tiempo, y Ana se ha casado con Enrique; y, como el Papa no ha consentido en su divorcio, Enrique ha abjurado de la religión católica, apoderándose de sus conventos y bienes temporales. Catalina vive en Londres, en una pobre habitación. Carlos ha vuelto de nuevo de Francia á Inglaterra para celebrar sus bodas con su amada Ana, y la encuentra ya reina; sólo una vez quiere verla y devolverle las prendas de su antiguo amor. Wolsey lo recibe rodeado de muchos soldados miserables y estropeados, que le presentan memoriales; recházalos á todos, quedándose solo con la nueva reina Ana, y le suplica entonces que lo apoye en su pretensión de ocupar la presidencia del Gobierno, pero ha confiado ya este cargo á su padre sin saberlo el Cardenal. El prelado la amenaza iracundo devolverla á la nada, de donde la había sacado, resolviendo ella resistir con todo su poder y toda su astucia femenil á las intrigas de sus enemigos. Enrique con Ana. Enseña á su querida mujer una carta para la divorciada Catalina, llena de vanos consuelos; Ana se aflige al leerla, con el secreto propósito de envenenarla. Laméntase luego del orgullo insolente y de las ofensas que le ha hecho el cardenal Wolsey, y pide, adulándolo, venganza. Falta, pues, al juramento que antes hizo á su protector, como había faltado también al de amor eterno que hizo á Carlos. Wolsey se engaña al interpretar falsamente aquella profecía que se le había hecho de que una mujer sería la causa de su ruína, creyendo que esta mujer era Catalina; él mismo ha dado fuerza y valor á su enemiga. Enrique lo despide ignominiosamente de la corte, y confisca sus bienes y tesoro en beneficio de los soldados, á quienes trató tan mal. Posesión campestre de la reina divorciada Catalina. Resignada y triste se pasea con Margarita por un campo solitario, entre flores silvestres. Acércase á ella Wolsey, fugitivo, sediento y muerto de hambre, y le pide una limosna. La Reina se había tapado el rostro para no avergonzarlo, y le entrega sus últimas joyas; entonces se descubre á sus ruegos, y él, desesperado, le da las gracias. Llegan entonces servidores del Rey; él cree que lo persiguen, y, ciego de ira, se arroja desde lo alto de un peñasco, y se mata. Los criados del Rey son portadores de aquella carta envenenada, que la Reina recibe, contenta y placentera, de su señor y esposo. Londres. El palacio real. El Rey, atormentado por sus remordimientos, acecha oculto á su esposa. Ana ordena á sus damas que se retiren, y cree estar entonces sola con Carlos. Este devuelve á su infiel amada las prendas de su antigua pasión, y ella le asegura que sólo á él ama; que la corona de Enrique tiene valor á sus ojos; la persona del Rey, no. Carlos tira al suelo las tiernas cartas de la Reina, y se aleja lleno de indignación y de desprecio. Cae entonces la venda que lo cegaba; se apodera de una carta, y ve confirmadas sus sospechas. Manda que Ana sea presa por su mismo padre; ha sacrificado todo á su amor, aun oponiéndose á sus mejores inclinaciones, y se encuentra ahora vendido evidentemente. ¿A quién ha de dirigirse en este trance, sino á su esposa Catalina? Intenta reconciliarse otra vez con ella, pero se presenta á la sazón su hija María, vestida de luto, y le anuncia la muerte prematura de su paciente madre. Enrique, profundamente afligido, baja la cabeza y se acusa de su pecado. Para enmendarlo en lo posible, promete á María casarla con Felipe II, rey de España. Convoca después el Parlamento, y hace que la reconozcan como heredera del trono. Siéntase, en efecto, bajo el regio solio, yaciendo á sus pies el cadáver de Ana Bolena. Como católica celosa, no aprueba la libertad de cultos ni la secularización de los bienes eclesiásticos. Enrique le aconseja que disimule hasta ocasión más oportuna. El pueblo le presta homenaje, y un capitán termina el drama, pronunciando estas palabras:

La aurora en Copacavana[96].—En este drama, cuyo título significa la salida del sol del cristianismo, en el Perú, ha hecho el poeta rico alarde de su brillante fantasía. Su principio, representando la fiesta de los indios en el templo del Sol de Copacavana, es magnífico. Los himnos de los sacerdotes de los ídolos son interrumpidos por los cañonazos, que anuncian la llegada de la flota de Pizarro. El aspecto de los buques y el retumbar de los cañones difunden general horror; los dioses, irritados, reclaman un sacrificio humano, y nada menos que el de la sacerdotisa Guacolda, amada á un tiempo del Inca y del héroe Impanguí. El Inca, arrastrado por su idolatría, como por una fuerza irresistible, da su consentimiento al sacrificio; pero Impanguí arrebata á su amada de las manos de sus sanguinarios perseguidores.

El acto segundo nos ofrece á los españoles, ya desembarcados, peleando con los indianos. En una de sus escenas más brillantes aparece el ejército cristiano, encerrado en Cuzco, ciudad conquistada, cuyas casas de madera han incendiado los indianos para acabar con sus enemigos; pero la Virgen María, invocada por Pizarro, viene en ayuda de sus devotos: se aparece rodeada de ángeles sobre la ciudad incendiada, y apaga el fuego. La misma visión se presenta á Impanguí, que capitanea los indianos, y le infunde un sentimiento religioso y devoto, desconocido de él hasta entonces; y cuando, poco después, sabe que se ha descubierto el refugio de su Guacolda, invoca también la celestial visión, por cuyo poder él y su amada se salvan del peligro.

En el acto tercero, todo el Perú se ha sometido ya á España, y se ha convertido al cristianismo, personificándose particularmente en Impanguí esta mudanza del culto del sol en la adoración del sol verdadero de nuestra redención. Lleno de la imagen de la Santa Virgen, sólo piensa en representarla bajo la forma de una estatua, tal cual la contempla su alma; pero no puede lograrlo con sus toscos instrumentos, y llega á ser un objeto de burla de sus compatriotas. La Virgen, por último, para premiar su fe, le envía dos ángeles, que acaban la imagen, y el drama termina con una fiesta en honor de este milagro.

Este bosquejo de la fábula manifiesta cuánta animación y cuánta exuberancia de vida reina en esta comedia, no siendo menos brillante la poesía que la exorna. En cuanto á la falta, que se le atribuye, de no haber en su acción rigoroso é interior encadenamiento, así como otros defectos, que también se le achacan, diremos con Malsburg «que, como el principal objeto de ella es la transformación del culto del sol en el cristianismo, el poeta, con mucho juicio, para desvanecer el efecto desagradable, que pudiera hacer esa conversión violenta de un pueblo vencido por sus vencedores, supone una especie de cristianismo embrionario y preexistente entre los peruanos, que se ha desarrollado con el desembarco de los europeos.» Llama la atención la figura de la idolatría, porque Calderón emplea muy pocas veces en sus comedias personajes alegóricos; sin embargo, no tiene fundamento alguno la opinión de Schlegel, de que el poeta tuvo á la vista La Numancia, de Cervantes, porque innumerables comedias de Lope y de otros, sin hablar de los autos, pudieron servirle de modelo.

El gran príncipe de Fez[97].—Un Príncipe moro, reflexionando en un versículo del Corán, siente en su alma afición á otras creencias más elevadas, aunque no concretas, y abandona á su esposa y su patria para hacer una peregrinación á la Meca, y satisfacer su deseo. En su viaje cae cautivo en manos de cristianos, y confunde entonces el motivo misterioso de su peregrinación. Se bautiza, y, por último, predica el Evangelio entre los paganos. También en este drama aparece una figura alegórica, la de la religión; debiendo confesarse que esta comedia es de las más inferiores, en este género, de Calderón.

San Francisco de Borja.—Este drama, uno de los más defectuosos de nuestro poeta, pertenece, según todas las apariencias, á los últimos años de su vida. El argumento es tan refractario á toda dramatización poética, que hubiera sido difícil á Calderón, hasta en la época en que sus facultades poéticas se encontraban en toda su fuerza, darle la forma de un drama perfecto. Sobre la vida de San Francisco de Borja, tan famoso en España, véase á Tanner, Societas Jesu, pág. 121: Pragæ, 1694.

La sibila del Oriente.—Para representarse en la fiesta de la Santa Cruz. Su fundamento es el libro segundo de Samuel, el primero de los Reyes, los dos libros de la Crónica, y Josephi, Antiquitates judaicæ, I, libros VII y VIII, cap. 6.º El carácter de la reina de Saba se asemeja al de las sibilas de las leyendas de la Edad Media, encargadas de anunciar á los gentiles la venida del Salvador. Este drama no se menciona por Calderón en el catálogo de sus comedias, que hizo en 1680 para el duque de Veragua, deduciéndose de esta circunstancia, que es uno de los últimos, si no el postrero, de todos sus dramas; pero ese catálogo incluye otras muchas obras, de cuya autenticidad se duda, y no hay que concederle mayor autoridad de la que tiene, aunque el examen detenido de esta composición parezca también confirmarlo. El poeta ha hecho gala de su devoción en esta obra admirable, revistiéndola de la solemne poesía del Antiguo Testamento. «Si, en general,» dice Malsburg, «es la adoración de un sér más alto la fuente primera de toda poesía, ningún otro poeta ha levantado un monumento tan magnífico en loor suyo como Calderón en su Sibila del Oriente, escrita, al parecer, en una edad avanzada, cuando su alma se ocupaba sólo en los portentos admirables de la religión. Desarróllase aquí, con singular magnificencia, la tesis de que en el Antiguo Testamento existe la raíz del Nuevo, siendo una de las bellezas más incomparables de esta comedia que, así su fábula como sus elementos aislados, tienen siempre transcendental significación. Es semejante á una imagen, que encierra en sí profundo misterio; anuncia sólo lo más santo y lo más oculto, para que nuestro espíritu lo comprenda de este modo, y conozcamos que se apodera de nosotros, y nos llena por completo. Dotados ya de esa vista profética, comprendemos en toda su extensión la sublime empresa de la redención humana por el Salvador; y así como vemos levantarse y perfeccionarse el templo de Salomón, así también se eleva en nuestro espíritu la Iglesia de Cristo, sobrecogiéndonos y arrebatándonos: el vate es aquí profeta, la poesía una revelación, y la magia brillante de que ésta se reviste, se trueca luego en humildad y rendimiento al servicio de Dios, para anunciar esos misterios elevados, que la palabra no puede expresar. Al sublimar el poeta lo divino, se transfigura él mismo por su virtud, excediéndose á sí propio de tal suerte, que ha dejado á todos en la imposibilidad de aventajarlo.»

A los dramas mencionados hasta ahora, que con más razón merecen calificarse de religiosos, por predominar en ellos este elemento, agregaremos otros dos, cuya forma exterior no corresponde, al parecer, á esta clase; pero que, á causa del pensamiento, también religioso, que los llena, y de su simbolismo, enérgicamente caracterizado, merecen, sin duda, ser conocidos después de aquéllos. Tales son los siguientes:

La estatua de Prometeo.—Trabajo profundo del mito de Prometeo, con arreglo á las ideas cristianas. Prometeo hace una copia de Minerva, de la razón eterna, y es llevado en alas de la diosa por los espacios celestes al palacio del dios del sol, robándole un rayo, con cuya ayuda infunde la vida en la naturaleza; pero la razón, en cuanto nace, enciende con la luz á la discordia, y, de la urna abierta por ella, salen y se divulgan el odio y la enemistad, como obscuro humo, entre el linaje humano; los dos hermanos, Prometeo y Epimeteo, se hacen la guerra entonces, cuyo azote devasta á la tierra virgen. Finalmente, Apolo se aplaca por las súplicas de Minerva, muda el humo en luz radiante, y devuelve á nuestro planeta el amor y la reconciliación.

La vida es sueño.—Todo lo esencial del plan de esta poesía, quizá la más famosa de nuestro dramaturgo, parece ser invención suya exclusiva. Sólo para la traza externa del argumento, que representa simbólicamente á la vida humana como un sueño, puede haberse fundado en la narración de Marco Polo, De consuetudinibus et conditionibus orientalium regionum, lib. II, cap. 28. Más se parece á este drama el cuento oriental de Los durmientes que despiertan, que, acaso tradicionalmente, hubo de penetrar pronto en Europa. En las novelas de Occidente aparecen con repeticiones muchas invenciones análogas, como, por ejemplo, la jornada tercera, novela 8.ª del Decameron; Grazzini, tomo II, pág. 117 de la edición de Londres de 1793. Tal es también la fuente de la obra de Shakespeare, titulada Taming of the shrew; una comedia inglesa más antigua, impresa en los Six old plays, y la Jeppe paa Bierge, de Holberg; pero Calderón ha considerado, bajo su aspecto formal y serio, el motivo cómico usado en las obras anteriores para representar la idea de la nada de la vida humana en su duración transitoria. Si examinamos esta composición, ateniéndonos sólo á su forma externa, ha de clasificarse entre los dramas peculiares del teatro español, ya antes de Calderón, llenos de hechos fantásticos extraños para dar más vuelo á la imaginación, y crear un mundo maravilloso, en el cual la naturaleza humana parece sometida á leyes distintas de la realidad; pero ¡qué diferencia entre las comedias anteriores, de espectáculo, toscas, por lo general, de esta especie, y el drama de Calderón, que rebosa de profundos pensamientos, y que nos ofrece al espíritu como á una manifestación de lo eterno, oponiéndole lo finito, que desaparece para dejar sólo la eternidad! Nuestro poeta muestra, al parecer, afición singular á describir seres humanos que crecen aislados de los demás mortales, repitiéndose este pensamiento en otras muchas obras suyas, como, por ejemplo, en Las cadenas del demonio, Apolo y Climene, La hija del aire, Leonido y Marfisa, El monstruo de los jardines y Eco y Narciso. La fuente de este pensamiento, habrá sido probablemente la novela religiosa de Barlaam y Josafat, en la cual se cuenta que un Príncipe, á causa de la desdicha que le amenazaba hasta cumplir los diez años, había sido encerrado en una obscura cueva, y, después del transcurso de este tiempo, había salido á la luz del día con motivo de una fiesta de corte, llenándose de asombro al contemplarse rodeado de muchos objetos de valor, y de señoras y caballeros, lujosamente vestidos. Lo último, sin duda, lo ha tenido presente Calderón en la escena primera del acto segundo.

CAPÍTULO VIII.

Dramas históricos de Calderón.—La niña de Gómez Arias.—El postrer duelo de España.—El médico de su honra.—A secreto agravio, secreta venganza.—Las tres justicias en una.

RATEMOS ahora de los dramas de Calderón, cuyo asunto está tomado directamente de la historia, ó, si son invención suya, presentados con circunstancias históricas. Llaman primero nuestra atención los que se refieren á la Península española. Ya dijimos antes, que, pocas veces este poeta, como Lope de Vega, penetra en lo pasado y en su espíritu, y que, al contrario, es lo más común que mire á su tiempo como tipo del anterior, y no escriba, por tanto, en sentido verdaderamente histórico. Aun cuando este método tenga sus inconvenientes, no es ocioso añadir que nunca Calderón, como su predecesor, acude á los períodos primitivos de la historia de España, ni á los albores de la Edad Media, ni á la época de la restauración del imperio cristiano, sino solamente á los siglos más próximos á él, moviéndose, por tanto, dentro de un círculo, que le impide, por lo menos, faltar groseramente á la verosimilitud, ó falsear la verdad histórica.

Esto supuesto, examinaremos las obras de Calderón, relativas á la historia, ó á las tradiciones de España, así por su mérito dramático, puesto que pertenecen á la serie de sus más notables composiciones, como también porque este análisis nos habilita para penetrar en lo más íntimo de la vida de la nación española en el siglo XVII, y porque es mucho más útil que los datos históricos para revelarnos las ideas y costumbres de esta época. Hagamos notar también, con este propósito, que de ese examen se desprende la verdad, de que la monarquía por los extremos, con que se celebra, había llegado á una altura en la opinión, no igual á la observada en períodos precedentes. Los poetas más antiguos no temían presentar á los reyes como simples mortales, y, con frecuencia, con los vicios y las pasiones más torpes, ni se hacían escrúpulo tampoco de poner en los labios de los vasallos un lenguaje noble y libre contra los tiranos. ¡Cuánta no es la osadía y la entereza del Cid, de Guillén de Castro, frente al rey D. Sancho! ¡Cuán obstinado y arrogante no aparece el Bernardo del Carpio, de Lope, contra D. Alfonso el Casto! ¡Cuántas comedias no examinamos antes, en las cuales queda humillado el poder real por las culpas de los soberanos!

Los reyes de Calderón, al contrario, parecen pertenecer á otro mundo mejor que los demás mortales; no les obligan los vínculos y leyes que á aquéllos, y hasta sus flaquezas y sus faltas se mitigan embelleciéndolas. La veneración del poeta hacia el poder absoluto era tan grande, que creía que sus representantes sólo habían de mostrarse á cierta distancia, y de aquí que no nos los haya representado, en su vida privada y en sus asuntos de estado, sino como poderes superiores, que, á modo de providencia, deciden de los destinos del mundo. Tan avasallador es para él el deber de la sumisión al Monarca legítimo, que hasta las leyes del honor han de ser sacrificadas en su obsequio. Esto es tanto más notable, cuanto que Calderón ha llevado la susceptibilidad del sentimiento del honor á un grado tal de exaltación, que ningún poeta anterior puede comparársele bajo este aspecto, y justamente sus comedias históricas son las que ofrecen ejemplos más gráficos de este linaje de ideas del poeta.

Estos dramas de Calderón nos revelan también, más cumplidamente que otros cualesquiera suyos, las extravagancias y exageraciones, que, desde antes, formaban ya un rasgo esencial de los españoles. Debemos detenernos, pues, en la exposición y estudio de este rasgo nacional, porque, sin conocerlo bien, hemos de extrañar sobremanera algunas particularidades de estos dramas, y no podremos apreciar en su valor los principios morales, extraños y opuestos con mucha frecuencia á nuestras ideas, que dominaban entonces en España. El carácter de los españoles, como lo demuestra ya el principio de su historia, se distinguió siempre por su obstinación y por su férrea firmeza; pero esta prenda no aparecía sólo bajo su aspecto favorable, porque en sus preocupaciones no los paraban tampoco respetos ni temores, y llegaba inexorablemente hasta sus consecuencias más extremas. En virtud de una cadena de conclusiones, fuertemente trabadas entre sí, trazáronse leyes morales opuestas conocidamente á la verdadera moral, convirtiendo en base ó principio de conducta motivos externos puramente casuales. De esta suerte fué, no ya un derecho, sino hasta un deber la defensa del amigo ó del pariente, por injusta que fuese la causa, y contra todos, y á costa de la sangre y de la vida; por tanto, era posible que se considerase un hecho dado culpable, y que, con arreglo á las ideas de los españoles, fuera obligatorio ejecutarlo si el Rey lo pedía, santificándose, en general, no sólo la venganza sangrienta, sino rigiendo la ley de que todo agravio, y hasta la apariencia de él, había de borrarse con sangre. En otros diversos lugares de esta obra tratamos también de este punto; pero es preciso insistir en él de nuevo expresamente, porque es imposible comprender bien varias comedias de Calderón, que analizaremos en seguida, á no tener presente lo que significaba el honor, según las ideas españolas y sus exigencias, en casos aislados. La certeza ó la simple sospecha de haber hablado una dama con un extraño, de haber entrado éste en su casa, ó demostrarle ella alguna inclinación, producían el convencimiento íntimo de haber entre ellos relaciones culpables, que obligaban al padre, al hermano ó al esposo á pedir una satisfacción para lavar la mancha caída en su honor. Esta costumbre era tan general y absoluta, que nadie podía esquivar su imperio. La muerte bullía, pues, siempre en el fondo de estas intrigas amorosas; hasta la ofensa más ligera pedía sangrienta expiación, no bastando que sucumbiera el ofensor; la hija, la hermana ó la esposa, por inocentes que fuesen, eran arrastradas también en su caída. El apasionamiento de este pueblo meridional sentía crecer su sed de venganza por la influencia de la opinión pública, excusándose de este modo hasta los medios más crueles, odiosos y traidores, si se alcanzaba aquel fin. Con arreglo á estas ideas, los poetas dramáticos ofrecen en la escena las venganzas más horribles, y hasta hacen que las perpetren sus héroes favoritos. Consignan, es cierto, la lucha del sentimiento subjetivo contra el poder de la costumbre general; nos hacen oir lamentaciones, con las cuales los ofendidos expresan su convencimiento contra las leyes del honor, y ya Lope de Vega pone en los labios de uno de sus héroes las siguientes palabras: «¡Maldito seas, oh honor, desastrosa invención humana, y opuesta á las leyes naturales! ¡Ay de aquél que te ha inventado!» Pero éstas son sólo expansiones momentáneas de la sensibilidad, no atendidas por nadie, y sirven sólo, si nos fijamos en la intención del poeta, para hacer resaltar más la enérgica voluntad de sus héroes, que, á pesar de ese sentimiento contrario, ejecutan, no obstante, el hecho aborrecido. Conviene, pues, tenerlo presente para entender y apreciar algunos de los dramas que subsiguen. Al hablar de los históricos españoles, incluímos también en ellos los que se fundan en la historia de Portugal, por no diferenciarse de aquéllos en su traza y colorido.

La niña de Gómez Arias.—Representa un suceso que hubo de ocurrir en el reinado de Don Fernando y Doña Isabel, cuando la primera rebelión de los moriscos en las Alpujarras. Ni en la obra de Mendoza, ni en la de Mármol Carvajal, se encuentra noticia alguna histórica que aclare ese suceso. Esta historia conmovedora había servido de base á un romance popular, que hubo de divulgarse mucho, si nos atenemos á las multiplicadas alusiones que hacen á él los poetas españoles (véase, entre otros, á Cervantes, Ocho comedias, edición de 1742, tomo II, pág. 317). El primero que le dió forma dramática fué Luis Vélez de Guevara. Su comedia, muy notable, lleva el mismo título que la de Calderón. No es posible negar á este último el mérito de haber superado en mucho á su predecesor. El protagonista de este drama, Gómez Arias, es un libertino, como el Don Juan, de Tirso. La joven é inocente Dorotea sucumbe á sus poderosos medios de seducción, y consiente en huir con él del hogar paterno. Cansado de ella, la abandona mientras duerme en un lugar agreste de la Alpujarra, en donde, después de la toma de Granada, se sostienen algunos moros independientes contra las armas cristianas. Al despertar busca Dorotea á su amante, y encuentra sólo guerreros moros que se apoderan de ella y la hacen prisionera; no largo tiempo después es libertada por soldados cristianos, y conducida á una casa de Guadix, en donde se junta de nuevo con Gómez Arias. Este se hallaba allí para robar otra doncella; pero se equivoca de noche, llevándose á Dorotea. Al romper el día conoce su error. Ocupan el mismo lugar, en donde la abandonó la vez primera, al pie de la ciudadela morisca de Benamejí. Fuera de sí por su equivocación, maltrata á la desventurada, y se propone abandonarla de nuevo. Dorotea se lamenta y procura mover su compasión; pero el inexorable libertino toma una resolución aún más horrible, y llama á los moros para venderles la mísera seducida. Las palabras que pronuncia la inconsolable dama para excitar la lástima del despiadado caballero, rogándole que no la abandone, es de lo mejor que ha escrito Calderón; enérgicas y apasionadas para expresar su desesperación, y respirando la pena más profunda, cuando solicita en su desamparo al seductor, aseméjanse á un torrente embravecido, aprovechando los términos del romance antiguo, que aumentan más su efecto. Pero la resolución criminal de Gómez Arias no se altera ni un punto: el inhumano entrega á la desolada joven en manos de los moros. Poco después se acerca á aquel paraje la reina Isabel con un ejército, y se apodera de la fortaleza, oyendo de los labios de la cautiva la maldad insólita de que ha sido víctima: manda prender al culpable; lo obliga á lavar el honor de Dorotea, casándose con ella, y lo hace decapitar después en el cadalso. La Huerta refiere un hecho notable para probar la impresión arrebatadora que hizo esta comedia en el teatro. Los alcaldes de corte que presidían el espectáculo, tenían un asiento especial é iban acompañados de algunos alguaciles. En la escena en que Gómez Arias se propone entregar á los moros á la mísera joven, á quien sedujo, uno de los alguaciles se dejó llevar de tal manera de la verdad y de la animación del espectáculo, que se precipitó con la espada desnuda contra el actor, que representaba el papel de Gómez Arias, y lo puso en precipitada fuga.

El postrer duelo de España[98].—Extraño es, sin duda, que los traductores alemanes de Calderón no hayan apreciado, como merece, esta obra dramática. En todos conceptos puede calificarse de una de sus comedias más magistrales, juntando el arte más refinado en su plan con la animación teatral más perfecta; su estilo es también casi siempre de primer orden. Acaso en ningún otro drama de nuestro poeta se presenta la idea del honor, como poder predominante en la vida entera de aquella época, de una manera tan profunda, ni su contraste con la conciencia subjetiva se junta nunca para producir una impresión tan completa. El argumento de la fábula es, en pocas palabras, el siguiente: Dos caballeros españoles, amigos, Don Jerónimo y Don Pedro, se encuentran tras larga separación en Zaragoza, en cuya ciudad se celebraban diversas fiestas, para solemnizar la vuelta á España de Carlos V. Don Jerónimo dice á su amigo, en confianza, que una dama, llamada Doña Violante, ha inflamado su corazón con un amor ardiente; pero que los celos le atormentan, sospechando, por algunos indicios, la existencia de un rival, que también la ama; finalmente, ruega á Don Pedro que le ayude á descubrirlo. Don Pedro expresa en un monólogo los afectos encontrados, que bullen y luchan en su alma, por ser él el pretendiente de Violante; y aunque por una parte los deberes de la amistad exigen que lo declare, sin embargo, por otra ha prometido á Violante guardar el silencio más absoluto acerca de sus relaciones amorosas; no puede evitar tampoco, al oir la confesión de Don Jerónimo, cierto arranque de celos, resolviendo, en su consecuencia, espiar con esmero á su amada, para averiguar si le guarda la fidelidad debida. No poco después, cuando por la noche se halla al lado de ella, oye una serenata delante de su ventana; la reconviene; entabla con ella un diálogo animado, y, presa de su pasión, se estima autorizado á romper su sigilo respecto á Don Jerónimo. Hace presente á su amigo que su derecho es anterior; pero excitados por la pasión uno y otro, se acaloran, pronuncian palabras ofensivas, y su entrevista termina fijando el tiempo y el lugar para un desafío. Cuando Don Pedro llega al sitio, en que ha de verificarse, se cae del caballo y se lastima un brazo. Don Jerónimo no quiere pelear con él en este estado, pero Don Pedro insiste en llevar á efecto lo convenido. Apenas comienzan el combate, se escapa la espada de las manos débiles de Don Pedro; su adversario se opone á aprovecharse de esta ventaja, que se le presenta, y su generosidad trae consigo la reconciliación de los dos adalides, prometiendo Don Jerónimo, bajo solemne juramento, no decir á nadie, con arreglo á las ideas sobre el honor, dominantes entonces en España, cuál ha sido el desenlace del desafío, humillante para Don Pedro. Serafina, dama desdeñada por éste por haber preferido á Violante, se entera de este pacto, oculta en un matorral, y resuelve utilizarlo para vengarse de su antiguo amante. Pronto se le presenta la ocasión. Así, cuando Don Pedro entabla poco después amorosos coloquios con Violante, aparece Serafina, y cuenta en son de burlas el suceso, de cuya verdad ha sido testigo ocular, no dejando de hacer su efecto natural en Violante, que despide á su galán, y le ordena que no se presente más ante ella hasta no borrar la mancha, que deslustra su honor. Don Pedro se queda anonadado, y ardiendo en ira por vengarse de Don Jerónimo, creyendo sinceramente que ha faltado al secreto prometido. Cuando deja á su amada, oye un canto burlesco, que entona gente del pueblo, y cuenta con frases ofensivas el éxito infortunado de su desafío: ¡tan conocida ya de todos es su vergüenza! Obtiene entonces una audiencia del Emperador, y logra una orden para que se celebre un juicio de Dios para probar que su honor no tiene mancha, y castigar la violación de la palabra de su contrario. Accede á sus ruegos el Emperador, y fija tiempo y lugar para esa lid solemne. En la última escena de la comedia, en la Plaza Mayor de Valladolid, se ve al Rey con su corte, y un concurso numeroso de espectadores, que se apiñan junto á las barreras. Comienza el combate, y ambos adalides pelean con un valor tan heróico, que el Emperador se interpone entre ellos, y los obliga á separarse, mereciendo ambos la victoria, y por tanto también no ser considerados como culpables. Llega entonces Serafina, y declara que ella reveló lo que había visto, y que Don Jerónimo no ha faltado ni al secreto ni al juramento. Los dos amigos reconciliados se abrazan, y Don Pedro da su mano á Violante. Don Jerónimo, á su vez, olvidándose de sus amoríos recientes, renueva sus anteriores relaciones con Serafina, guardándose en esta comedia la costumbre, casi convertida en ley en el teatro español, de que á su desenlace concurran varias parejas enamoradas.

El médico de su honra[99].—Esta es una tragedia horrible, repugnante y ofensiva á nuestras ideas, pero vaciada en el molde de las morales, reinantes entonces en España, con arreglo á las cuales el sentimiento del honor degenera en verdadero fanatismo. Juzgándola bajo este punto de vista—prescindiendo de que la muerte de la inocente Mencía es contraria á nuestro modo de sentir en esta materia,—y ateniéndonos sólo á la opinión común de los españoles de esa época, no es posible dejar de convenir en que este drama es una de las creaciones más extraordinarias, que se encuentran en los vastos dominios de la poesía. Suponiendo conocido su argumento, y la incomparable maestría del autor en su composición, nos limitaremos, como ha hecho Damas Hinard en las excelentes notas, que acompañan á su traducción francesa, á señalar tan sólo como más notables algunas de sus bellezas aisladas. Tales son, en el acto primero, su excelente exposición, tantas veces imitada; en el segundo, la escena en que Don Gutierre registra su casa para descubrir en ella el amante oculto de su esposa, atrapando sólo al gracioso, que prorrumpe en gritos descompasados, haciendo creer á Doña Mencía, llena de horror, que ha sido descubierto su amante; después el monólogo en que Don Gutierre se esfuerza en mirar, bajo el punto de vista más favorable posible, la causa de sus celos; luego el diálogo nocturno entre Don Gutierre y su esposa, en que la última, creyendo hablar con Don Enrique, confirma las sospechas de su marido; finalmente, todo el acto tercero, obra magistral y perfecta, durante el cual el espectador más impasible no puede menos de seguir sin respirar la rapidez de los sucesos, que se precipitan, sucediéndose unas á otras las escenas interesantes, y terminando el drama con tanta pasión como energía. ¡Cuán poética, y, al mismo tiempo, cuán dramática y de cuánto efecto no es, poco antes de la catástrofe, la invención de hacer oir en la calle, cantado por una voz misteriosa, cierto romance sobre la partida del Infante! También la pintura de caracteres es de mérito sobresaliente; como prueba de la delicadeza, con que se ha trazado el de Don Gutierre, recuérdese el rasgo de que él (como lo hace resaltar premeditadamente el poeta), á pesar de su anterior fidelidad al cumplimiento de sus deberes de caballero, había abandonado á la mujer, á quien había prometido su mano, sin más motivo que una ligera sospecha. El personaje de Don Pedro el Justiciero, como acontece en casi todos los dramas españoles, es más noble y distinguido de lo que aparece en las narraciones de los historiadores.

A secreto agravio, secreta venganza.—Afírmase, al terminar esta tragedia, que se funda en un suceso verdadero. Nada dicen de él los historiógrafos, aunque se puede indicar el tiempo en que ocurrió. Las dos primeras jornadas caen, como resulta del mismo drama, en julio de 1578, y la tercera en la noche anterior al embarque del rey Don Sebastián de Portugal hacia el Africa, del 23 al 24 del mismo mes. Este drama, quizás con rasgos aún más rudos que los de El médico de su honra, nos demuestra la irritabilidad de este pueblo del Mediodía, cuando se tocaba al punto del honor, y los hechos horribles á que daba lugar. Un caballero portugués, Don Lope de Almeida, que, en las gloriosas expediciones de su pueblo, se ha distinguido mucho en la India, contrae matrimonio en Lisboa con la española Doña Leonor. Ya de edad avanzada, concibe graves sospechas acerca de la fidelidad de su joven esposa. Pronto nota que un caballero español ronda de noche su casa; otra circunstancia, que aumenta sus recelos, es que Leonor le aconseja, cuando habla con él de sus planes de guerra, que acompañe al Rey en su expedición al Africa. Al volver una noche á su casa, encuentra un desconocido, oculto en la habitación de su esposa: es un antiguo amante de Leonor, á quien ésta creía muerto ya, y al verlo vivo, y, contra su esperanza, ante sus ojos, ha permitido que se despida de ella para siempre. El esposo ofendido finge no haber visto nada, para que su honor no padezca, si este hecho se hace público, y resuelve vengar en secreto su secreto agravio. Pronto se presenta la ocasión para ejecutar su propósito. En las fiestas, que se celebran antes de la partida del rey Don Sebastián, atrae á su presunto ofensor á una barquilla, so pretexto de trasladarlo á la orilla opuesta del Tajo; en medio del río precipita al desdichado en sus olas hasta que se ahoga, sumerge el bote, y se salva nadando. Al llegar á la ribera, dice que la barca se ha volcado á consecuencia de una ráfaga de viento. Inmediatamente busca á Doña Leonor; la cuenta con indiferencia el triste suceso, como si no pudiera interesar en lo más mínimo á la desdichada, y, al terminar su narración, le hunde un puñal en el pecho. Después incendia su casa; y, cuando el cadáver de su esposa es devorado completamente por las llamas, refiere á sus amigos que no ha podido salvarla del incendio, á pesar de todos sus esfuerzos. El rey Don Sebastián sabe por uno de estos amigos de Lope la verdad de toda esta tragedia, y hace que el héroe de ella, al presentársele, le acompañe también al Africa, no sólo dejándole impune, sino alabando su osadía y su prudencia.

Las tres justicias en una[100].—Este drama, pensado profundamente, está trazado como pocos para producir efecto conmovedor. Al comenzar la escena, es ésta un paraje agreste, montañoso, oyéndose dentro tiros de arcabuz. Preséntanse Don Mendo y su hija Violante, perseguidos por salteadores, y, cuando están á punto de sucumbir, aparece Don Lope, capitán de la banda, vestido como los demás ladrones. Don Mendo, pidiendo misericordia, se arrodilla ante él, y Don Lope lo levanta, movido de repente á compasión, diciéndole:

Violante es también consolada por el bandolero, compasivo entonces de una manera tan inesperada; Don Mendo dice quién es, y refiere que, por orden del rey D. Pedro de Aragón, había hecho un viaje por razones de estado, y que regresaba entonces á Zaragoza, en donde esperaba alcanzar del Rey el perdón en favor de su generoso salvador. Don Lope le replica que no se atreve á concebir estas esperanzas por la gravedad de los delitos, que ha cometido. Don Mendo intenta consolarlo, rogándole que le cuente su historia, prometiendo de nuevo hacer cuanto esté en su mano para inclinar al Rey al perdón. Don Lope manda á sus compañeros que se alejen, y dice que su padre Lope de Urrea, se casó, ya anciano, con Doña Blanca, de quince años de edad. Al oirlo, lo interrumpe Don Mendo de este modo:

Lope prosigue su narración, añadiendo que Blanca sólo consintió á la fuerza en su casamiento, y que él, fruto de esta unión forzada, sufrió en su educación los efectos de ese enlace poco natural. Amado por su madre y odiado por su padre, nunca se había atrevido á visitar á la primera sino en secreto; más tarde, ya mancebo, y para olvidar sus desdichas domésticas, se entregó á todo linaje de excesos, sedujo á una doncella y mató á su hermano, viéndose obligado á huir para escapar á la pena de sus delitos. Al llegar aquí interrumpe su narración un tumulto, que se levanta detrás de la escena: son los ministros de la justicia que siguen el rastro á los ladrones. Don Lope corre á ocultarse; Don Mendo, al despedirse de él, repite su promesa anterior, y le pide una prenda para conocer por ella al mensajero que envíe de su parte. Don Lope le da un puñal, con que se hiere al entregárselo[101], y al verlo en las manos de Don Mendo, se ve acometido de una vaga inquietud que lo llena de confusión. Doña Violante, después que Don Lope se ausenta, manifiesta la impresión que ha hecho en ella salteador tan compasivo. La fábula se muestra ya trazada magistralmente, y excita sobremanera la atención para averiguar lo que sigue. En el curso de ella, á ruegos de Don Mendo y con su apoyo, solicita el viejo Lope el indulto de su hijo. Este vuelve á la casa paterna, y el amor enlaza pronto su corazón con el de Violante; pero la índole aviesa del joven Lope no se refrena por esto, sino, al contrario, se manifiesta sin tardanza tal cual es, en pendencias y en todo linaje de excesos. En un altercado nocturno en las calles, al cual acorre su padre, se olvida de tal modo del respeto que le debe, que se atreve á ponerle la mano encima. Rebosa ya la medida de su culpa, y el mismo padre acusa á su hijo desnaturalizado ante el tribunal del Rey. Encárgase á Don Mendo el castigo del culpable; pero la gratitud que le debe por haberle salvado la vida, lo induce únicamente á procurar su salvación. El Rey lo sabe, y se propone él mismo castigarlo; pero le parece el delito tan monstruoso, que llega á dudar si Lope será verdaderamente hijo del Don Lope de Urrea, injuriado por él; para disipar sus sospechas visita á Doña Blanca, y sabe de ella un secreto que hasta entonces ha tenido guardado en su pecho. Don Lope no es hijo del que pasa por su padre, sino fruto de una violación cometida por Don Mendo en la hermana de Doña Blanca; para salvar el honor de su hermana, Doña Blanca ha supuesto que este hijo lo era suyo. Después de esta explicación, que arroja de repente clarísima luz sobre todos los sucesos anteriores, sigue una catástrofe de un efecto sorprendente, Don Mendo y Violante intentan penetrar en la cárcel de Don Lope para libertarlo; la última acaba de saber, de los labios de su padre, que su amante es su hermano, y esta noticia, si bien llena su alma de horror, acrece por otra parte su deseo de libertar al preso. También Blanca y el viejo Lope de Urrea acuden presurosos á la cárcel; sordos gemidos y lamentos salen de ésta; las puertas se abren, y se ve á Don Lope estrangulado, y teniendo en sus manos un papel con la sentencia siguiente:

Bella y soberanamente grandiosa es en este drama, uno de los más notables de nuestro poeta, la manifestación de la senda misteriosa, que recorre la justicia divina para castigar al culpable; y es también excelente la pintura que hace de la fuerza secreta de la sangre, que retiene la mano, ya levantada, del hijo degenerado cuando se presenta su verdadero padre, y maltrata al putativo.

CAPÍTULO IX.

El alcalde de Zalamea.—Amar después de la muerte.—Luis Pérez el Gallego.—El sitio de Breda.—Gustos y disgustos son no más que imaginación.—Saber del mal y del bien.—En esta vida todo es verdad y todo es mentira.—El mayor monstruo los celos.—Los cabellos de Absalón.—Las armas de la hermosura.—La gran Cenobia.

L alcalde de Zalamea[102].—Aunque este drama se ha traducido dos veces al alemán, sin embargo, en cuanto ha llegado á nuestra noticia, no ha encontrado todavía el aplauso que merece, por lo cual intentaremos, valiéndonos de la exposición, que sigue, de su argumento, excitar algún interés en su favor. Pedro Crespo, rico labrador de Zalamea, pueblo de Extremadura, tiene una hija de singular belleza. Con motivo de la llegada de una tropa de soldados, destinada á Portugal, mandados por Don Lope de Figueroa, forma el proyecto previsor de tener oculta á la seductora Isabel en una de las habitaciones más aisladas de su casa; pero uno de los oficiales que viene con ellos, el capitán Alvaro de Ataide, se da trazas de verla, á pesar de las precauciones de Crespo, y en seguida intenta enamorarla. El mal éxito de su tentativa no lo aparta de persistir en su empeño. Sus diversos proyectos de llegar hasta Isabel, y la serenata que la da, inspiran á Crespo y á su hijo la más viva inquietud, llegando tan lejos la osadía del capitán, que surgen altercados formales entre los campesinos y los soldados, formando partido los unos por Crespo y los otros por Alvaro. Don Lope de Figueroa, á causa de estos disturbios, cree lo más conveniente que las tropas abandonen el pueblo; se despide de su huésped Crespo, con quien ha contraído amistad en el tiempo que han vivido juntos; deja á Isabel como recuerdo una cruz de diamantes, y se lleva consigo al hermano de aquélla, que ha mostrado mucha inclinación por la vida militar, tomándolo bajo su protección. Los soldados dejan efectivamente el pueblo. Alegre ya Isabel de verse libre de su prisión, toma el fresco por la noche en la puerta de su casa, cuando se presenta de improviso Don Alvaro, que quiere satisfacer su pasión á cualquier precio, y que ha regresado secretamente á Zamalea; se apodera de ella con ayuda de algunos soldados, y se la lleva á un monte inmediato. Crespo, que acude á sus gritos de angustia, se empeña vanamente en socorrerla; lo desarman los soldados que acompañan á Don Alvaro, y lo atan con cuerdas á un árbol, impidiéndole moverse á pesar de sus esfuerzos; su hijo, que se proponía justamente seguir á las tropas, corre también detrás de los raptores; pero cuando los alcanza, al romper el día, es ya tarde para salvar el honor de su desdichada hermana, y sólo le queda el recurso de vengarse. Mientras que, furioso, acomete al capitán y lo atraviesa con su espada, huye Isabel del infame, que le ha robado su honra. La casualidad la lleva al mismo lugar, en donde su padre ha sido atado la noche antes. Comienza entonces una escena tan atrevida como original, calculada toda ella para producir la impresión más profunda; pero falta en las palabras de Isabel, que se lamenta de su suerte, y llora arrodillada ante su padre, esa expresión sencilla y natural, que su especial situación exigía; su narración está llena de galas retóricas, metáforas y antítesis. Más nobles y propias son las palabras, pronunciadas por Crespo para consolarla.

En el mismo instante se presenta una diputación de los vecinos de Zalamea, para anunciar á Crespo que lo han elegido alcalde. A la vez le anuncian que el rey Felipe vendrá aquel mismo día á Zalamea, y que el capitán Alvaro, herido, ha sido llevado al pueblo. Crespo se apresura á tomar posesión de su nuevo cargo, y su primer acto, como alcalde, es la prisión del capitán, cuya herida no resulta tan peligrosa como se creyó al principio; Alvaro protesta contra la aplicación de la justicia civil á un oficial; Crespo manda entonces que se retiren todos los circunstantes, porque tiene que hablar con él á solas. Admirable es la escena que sigue. El alcalde, con frases enérgicas, echa en cara al oficial que ha deshonrado á su hija la infamia de su conducta, manchando el lustre de una familia, que había subsistido inmaculada siglos hacía; intenta hacerle comprender, que su obligación, según las leyes divinas y humanas, es devolver á Isabel el honor que le ha robado, y que no hay otro medio de conseguirlo que casándose con ella; le ofrece cederle toda su fortuna y todas sus posesiones, y, por último, se arrodilla ante él, conjurándole, por lo más sagrado, que acceda á su justísima pretensión. Pero el insensible capitán rechaza con frío desprecio la súplica, para él insensata, del sencillo anciano, y entonces se levanta Crespo de repente blandiendo su vara de alcalde, y manda á los vecinos que acorren, que encierren al culpable en la cárcel. Alvaro se opone, pero al fin queda preso. Crespo entabla las diligencias judiciales necesarias; toma declaración á los soldados, también presos; les hace confesar el delito, y obliga á su hija á declarar también sobre la existencia del atentado, y sobre el delincuente. Después de esto encierra en la cárcel á su hijo, acusado de sacar la espada contra su superior jerárquico, y, cuando algunos extrañan tanto rigor, les contesta: «Lo mismo haría con mi propio padre si la ley lo mandara.» Mientras tanto, un soldado fugitivo cuenta á Don Lope de Figueroa lo que sucede en Zalamea. Éste, ofendido de que un alcalde se haya aventurado á atacar los privilegios de la milicia, y prender á un oficial, acude corriendo á Zalamea, y suscita un vivo altercado con Pedro Crespo. Pide la entrega del capitán, ofreciendo hacer en él rigorosa justicia; pero el alcalde se opone obstinadamente, sosteniendo que él es el único juez de su honor. Don Lope quiere apoderarse á la fuerza del prisionero; pero Crespo le advierte que hay guardas armados, que defienden la cárcel, y que el primero, que se acerque, morirá fusilado. Ya comienzan los soldados á venir á las manos con los vecinos, preparándose á incendiar el pueblo, cuando se anuncia la llegada del Rey. Éste pregunta cuál es la causa de aquel tumulto, y Don Lope le replica que no es otra que la osadía increíble del alcalde, que ha puesto preso á un capitán y rehusa entregarlo. Crespo se presenta entonces al Rey; justifica su conducta por lo extraordinario del caso, y añade que la justicia se ha cumplido en el delincuente. Abrense las puertas, y se ve al capitán estrangulado. El Rey, sabedor de todo, dice que el criminal ha merecido la muerte; pero censura que se haya faltado á las formas legales por Crespo, aunque perdona esta irregularidad en atención á su ira natural, tratándose del inaudito atentado de Don Alvaro, y le confiere por vida el cargo de Alcalde de Zalamea. Isabel es condenada á entrar en un convento, y su hermano puesto en libertad, por las mismas razones que militan en favor de su padre.

Ningún otro drama de nuestro poeta es superior á éste por su composición, que de escena en escena produce un efecto trágico extraordinario, así como por sus caracteres, tan enérgicos como distintos. El anciano Don Lope de Figueroa, hombre endurecido por su larga vida militar, franco y violento, pero de buen corazón en el fondo; después el valiente Pedro Crespo, que representa á la perfección al campesino español, con sus rasgos más nobles, fiel á su Rey y á su deber, y de una firmeza inflexible; el capitán, orgulloso y libertino; Chispa, la despierta vivandera; los personajes de Juan y de Isabel, de una lozanía encantadora y llena de gracia; finalmente, los diversos soldados, poco escrupulosos y crueles, pero también simpáticos por su franqueza, forman todos una serie de personajes muy diversos entre sí, de una verdad deslumbradora, y que nos hacen acordarnos del poeta inglés, el gran pintor de caracteres. Lugar oportuno es éste de copiar las palabras que siguen, escritas por Luis Viel Castell, ilustrado conocedor de la literatura española, en la Revue des deux mondes, al hacer el análisis detenido de este drama: «Admirables son, sin duda alguna, dice, las gradaciones que ofrece su interés hasta la terrible catástrofe, y el arte con que ésta se prepara. La conducta de Crespo, por violenta que sea, en vez de sernos repugnante, nos parece justificada; el delito cometido contra su hija es tan odioso, tan justo su castigo y tan probable que el criminal lo evite, á no ser por el medio indicado; y, por último, es tan grande la moderación de Crespo al principio, cuando aguarda la satisfacción debida, y tanta después su firmeza y energía, que nos interesamos con toda nuestra alma en su venganza, reconciliándonos por completo este sentimiento con lo sanguinario y lo horrible de su acción en absoluto.»

Amar después de la muerte[103].Calderón—Este drama es un cuadro brillante y animado de la sublevación de los moriscos en las Alpujarras en el año de 1570, y, en cuanto á su composición y argumento, uno de los mejores de este poeta, aunque su estilo, en general, no merezca alabanza. En las escenas más apasionadas, cuando se espera oir el lenguaje sencillo del sentimiento, nos choca con frecuencia lo rebuscado de su expresión. Es muy singular que Calderón, cuyo celo por el catolicismo lo ciega casi siempre contra todos sus adversarios, atribuya aquí á los moriscos todo linaje de virtudes nobles y heróicas, haciendo más interesantes á los vencidos que á los vencedores. La primera escena es en la casa del Cadí de Granada, en donde los moros celebran en secreto su aniversario; llaman de repente á la puerta, y pide entrar Don Juan de Malec, descendiente de los antiguos reyes de Granada, que, sumiso á las leyes de Felipe II, se ha convertido al cristianismo, habiendo sido premiado con el cargo de concejal de la ciudad. Dice que viene entonces del cabildo, en donde se ha leído una orden del Rey, por la cual se imponen á los moriscos nuevos gravámenes. Malec, el concejal más antiguo, había desaprobado el primero estas medidas; pero Don Juan de Mendoza le había interrumpido, replicándole que él era moro, y que se proponía librar á sus correligionarios del castigo condigno. La disputa se había ido acalorando más y más, y terminó, al cabo, dando Mendoza á Malec una bofetada. El ofendido de esta manera, se queja de no tener ningún hijo que vengue su injuria, sino sólo una hija, que lo aflige más en su desdicha; por lo cual demuestra á los moriscos reunidos, que estas medidas no tendrán otro resultado que hacerlos á todos esclavos, excitándolos á vengar su oprobio, porque á todos ellos alcanza. En efecto, toda la reunión pronuncia ese juramento de venganza. La escena siguiente nos muestra á la hija de Malec, desesperada por la ofensa inferida á su padre, aumentando aún más su pena el pensamiento de que su amante, Don Alvaro Tuzaní, la juzgará indigna de él á consecuencia de la mancha que ha recaído en su linaje. Aparece entonces Tuzaní, y solicita su mano para tomar á su cargo la venganza de su suegro. Clara se opone porque su amante no participe de su vergüenza. Mientras tanto, vienen á la casa de Malec el corregidor Zúñiga y Don Fernando de Valor, otro descendiente de los reyes de Granada, que se ha hecho también cristiano, para anunciarle que, hasta la resolución de la contienda suscitada, ha de servirle su casa de cárcel. Valor propone que la hija de Malec se case con Mendoza, y Tuzaní, para prevenirlo, corre á buscar á Mendoza y lo desafía; pero este combate es interrumpido, porque Valor y Zúñiga vienen á casa de Mendoza para hablarle del casamiento que ha de poner término á esta cuestión. Mendoza rechaza la propuesta con desprecio, pronunciando palabras injuriosas contra los moriscos, y Tuzaní, Valor y Malec, sintiéndose también lastimados por Mendoza, se alejan resueltos á promover la rebelión.

En el acto segundo, tres años después del anterior, la rebelión ha estallado ya, y Don Juan de Austria es el encargado de sofocarla. Fernando Valor ha sido elegido Rey, y se ha casado con la bella Isabel Tuzaní; en su misma casa se celebran las bodas de Tuzaní y de Clara, cuando de repente anuncian los tambores la llegada del ejército cristiano. Valor envía á Malec y á Tuzaní á sus puestos, y el último promete á su esposa venir á verla todas las noches. Una de las escenas siguientes nos ofrece esta entrevista, interrumpida por la aproximación de Don Juan de Austria. En el acto tercero, Tuzaní se ha deslizado de nuevo por las murallas de la fortificación, en que vive su amada; pero los enemigos han minado los peñascos, sobre los cuales está edificada la ciudad, y preparado la pólvora de las minas; una terrible explosión hace saltar las murallas, y deja entrar á los españoles en la ciudad. Tuzaní se precipita por en medio de las llamas en la habitación de Clara; pero la encuentra moribunda, herida por la mano de un soldado. Sediento de venganza, corre al campamento cristiano; observa que un soldado tiene un collar, que reconoce como joya de su amada, deduciendo, de esta circunstancia, que este soldado es el asesino de Clara; por cuya razón lo mata. A los gritos del soldado acuden otros muchos, y Don Juan de Austria, Don Lope de Figueroa y otros capitanes españoles rodean al atrevido, que ha penetrado sólo en el campamento español para vengarse y matar al asesino de su amada; pero Tuzaní se abre paso con su espada, á pesar de la muchedumbre que lo rodea, y se pone en salvo en parajes inaccesibles de aquellas montañas. Los moriscos, privados por la conquista de aquella fortaleza de su mejor defensa, deponen al fin las armas, y se acogen al perdón que el Rey les concede.

Luis Pérez el Gallego.—Este no es un drama, en el sentido rigoroso de la palabra, sino una serie de situaciones, enlazadas entre sí, de la vida de Luis Pérez, noble gallego, transformado en salteador por un concurso fatal de circunstancias. Su pensamiento principal tiene mucha semejanza con el de El tejedor de Segovia, de Alarcón, pero no superando, sin embargo, á este último é inimitable drama. Los caracteres y las situaciones son, por lo demás, muy animados. El motivo capital, que ha impulsado al protagonista á hacerse bandolero, es la rígida observancia de la ley del honor, con arreglo á las ideas españolas. Luis Pérez quiere matar á un criado, que ha entregado una carta á su hermana, y al que mira como intermediario de una intriga ilícita, y resiste á la justicia, al presentarse ésta para capturar á un portugués, refugiado en su casa por haber matado á su rival. Forzado á huir ocúrrenle después varias aventuras, y regresa, por último, á su hogar, creyéndose seguro; pero, al saber que ha sido condenado á muerte, busca al juez de la sentencia; pone á sus criados de centinela á la puerta de la casa de éste, su apodera de los autos, los rompe y se escapa con sus servidores. Se le persigue luego en un monte, en donde se ha refugiado, defendiéndose en él con sus amigos contra los agentes de la justicia. Por último, le alcanza un tiro de fusil, es hecho prisionero y se le da al cabo libertad, terminando de este modo la primera parte de las hazañas de Luis Pérez el Gallego. La parte segunda, que existe, no es de Calderón.

El sitio de Breda.—Se escribió para solemnizar en una fiesta la toma de Breda por los españoles. Todo este drama lleva el sello de una composición, escrita para un objeto dado. No le falta elevación ni fuego; el odio contra los enemigos de la fe católica está expresado con tremenda energía; encierra bellezas aisladas, así líricas como épicas, en número no escaso; pero los sucesos de la guerra están enlazados entre sí, sin formar un plan regular, y sin constituir, por tanto, un drama verdadero.

Gustos y disgustos son no más que imaginación[104].Calderón—Este es uno de los trabajos más delicados y perfectos de Calderón, y que se distingue por su profundidad psicológica, por su análisis perspicaz del corazón humano, porque encadena nuestra atención, y por el enlace feliz que se observa entre su argumento y sus situaciones interesantes y bellas. La comparación de este drama con los datos históricos, que le han servido de base, prueba el arte inimitable del poeta para dramatizar y pulimentar una anécdota descarnada é insignificante, no exenta tampoco de cierta repugnancia. Su enredo, en la esencia, consiste en que el rey de Aragón menosprecia el amor de su esposa, prefiriendo á Doña Violante, dama de su corte. Sucede casualmente, que, estando la Reina de noche en una ventana de la habitación de Violante, se acerca á ella el Rey, y la requiere, engañado, de amores; la prudente señora finge, en efecto, ser Violante; acepta sus tiernas declaraciones, y lo provoca á llevar adelante sus propósitos. Con la repetición de estas entrevistas en la reja de la ventana, conquista de tal modo la Reina el corazón de su infiel esposo, que, cuando el misterio se aclara, se precipita éste en sus brazos arrepentido y avergonzado. Éste es sólo un ligero bosquejo del argumento, exornado con muchas otras escenas curiosas.

Saber del mal y del bien.—Más sencilla en su traza, y de un fondo menos rico que la mayor parte de las obras de nuestro poeta, sobresale ésta, sin embargo, por su pintura de afectos. La noble y firme amistad de los magnánimos Don Pedro y Don Alvaro nos recuerda la excelente comedia de Alarcón, titulada Ganar amigos. En la dramatización de las noticias históricas, fundamento de este drama, ha usado el poeta de la mayor libertad. Don Alvaro es hijo de Alvarez d'Armada, conde de Abranches, cuya historia cuenta La Clede, en su Histoire du Portugal, y el suceso trágico, que Don Alvaro refiere á Don Pedro de Lara, es la catástrofe del infante Don Pedro de Portugal, trocados los nombres. Mayor es todavía la libertad que se ha tomado el poeta con la historia de España, puesto que nos ofrece un Don Alfonso, rey de Castilla y de Aragón.

Pasamos ahora á las comedias, cuyos materiales provienen de las historias de la antigüedad ó de la de pueblos distintos del español, de la época moderna. Encuéntranse en esta clase algunas de las mejores composiciones de Calderón, pero también otras muchas de las más débiles. Las primeras, como es natural, serán las preferidas.

En esta vida todo es verdad y todo es mentira.—Las fuentes, indicadas en la nota que va al pie de estas líneas, si se consultan, harán ver la libertad extraordinaria con que Calderón ha utilizado esos hechos históricos[105]. Hace á Heraclio hijo de Mauricio. Supone, que, en vida del último, hubo una reina de Sicilia y un duque de Calabria, vasallos del imperio de Bizancio, lo cual basta para demostrar cuán poco tuvo en cuenta la verdad histórica. El fundamento especial de su drama es un suceso contado por Baronio en sus Anales eclesiásticos, según el cual, después que Focas hizo matar á los hijos de Mauricio en presencia de su padre, intentó la nodriza de los Príncipes suplantar, en lugar de uno de los condenados á muerte, á un hijo suyo para conservar de este modo la vida de un descendiente de la regia estirpe; pero esa tentativa no pudo realizarse. Calderón finge que Heraclio, hijo de Mauricio, escapó efectivamente de la matanza de toda su familia, y que el usurpador Focas no se creía seguro hasta encontrarlo también y matarlo. El tirano encuentra, al fin, dos mancebos, criados en un desierto por un viejo servidor de Mauricio, siendo uno de ellos hijo de su predecesor asesinado, y suyo el otro, robado en sus primeros años. Las dudas de Focas acerca de cuál de ellos será Heraclio y la imposibilidad de averiguarlo; sus sospechas y vacilaciones, impulsado, ya por el odio, ya por el amor paternal; su deseo de hacer desaparecer al heredero legítimo del trono, y al mismo tiempo el temor de dar muerte á su propio hijo, forman el nudo principal del drama, siendo excelentes todas las escenas que tienen relación inmediata con este motivo dramático. Es difícil imaginar nada más poético que la descripción del Príncipe, criado en la soledad, ignorante de su nacimiento, demostrando en la primera ocasión que se le presenta su ingénita y natural nobleza. ¡De qué belleza tan arrebatadora es la escena en que Focas encuentra á los dos jóvenes Heraclio y Leonido ante la cueva en que viven, en los montes, y les anuncia el primero que uno de ellos es de sangre real! Séame permitido intercalar aquí parte de esta escena. Astolfo, el anciano criado de Mauricio, descubre el secreto á Focas; le presenta á los dos mancebos, y le dice:

Si lo restante de este drama fuese igual á lo que antecede, había de clasificarse entre los más notables escritos por Calderón; pero el poeta, al comedio de su obra, ha añadido algo soñado y fantástico á la acción para hacer sensible la idea de que en esta vida todo es verdad y todo es mentira; y, aunque en ella se admiren muchos rasgos atrevidos y poéticos de mérito extraordinario, sin embargo, nos vemos obligados á deplorar su extravío, imprimiendo en este argumento grandioso y eminentemente trágico, una modificación más propia de ópera que de drama. Podría esperarse de Corneille, que, al escribir su Heraclio, tuvo á la vista la comedia española[106], hubiese reformado el plan de Calderón, haciéndolo más consecuente consigo mismo; pero, muy lejos de esto, el francés ha desfigurado lo más importante que le ofrecía el español, no resultando de su trabajo sino una pieza de intriga ordinaria y medianamente confusa. Hasta en la misma Francia ha habido unanimidad, desde lo antiguo, en censurar los defectos de esta tragedia.

El mayor monstruo, los celos[107].Calderón—Este drama es una verdadera tragedia, en que domina el destino, y uno de los primeros gérmenes de esos cuadros monstruosos, creados por una imaginación impotente y ávida de lo extraordinario, que pulularon por los teatros alemanes al conocerse las obras de Calderón; pero ¡cuán profunda é ingeniosa es la idea, que nos ofrece nuestro poeta de esa fatalidad, ofreciéndola como el presentimiento del alma que penetra angustiosa en lo porvenir! Marianne cuenta á Herodes, que la ama tiernamente, cierta profecía de un astrólogo, según la cual, ella misma sería sacrificada por el mayor monstruo del mundo, y que su esposo había de matar con su puñal á la persona á quien más amase sobre la tierra. El Tetrarca procura sosegar á su esposa, y tira á la mar su puñal para hacer vana la profecía. En el mismo instante se oye un grito de dolor detrás de la escena; preséntase en ella un cierto Ptolomeo, herido por la caída del arma, lleno de sangre y clavado el puñal en la herida, devolviendo de este modo el instrumento fatídico á las manos de su dueño; Marianne tiembla, al observarlo, pero ocurren otros sucesos, que la distraen de esa temible profecía. Antonio y Cleopatra han sido vencidos por Octaviano, y el Tetrarca, auxiliar de los primeros, vencido también. Aristóbolo, hermano de Marianne, enviado por él al campo contra Octaviano, hace prisionero á su cuñado, y lo lleva ante el vencedor. Ve entonces, en poder de Octaviano, un retrato de Marianne, arrancado á Aristóbolo por el primero, y poco después, otro igual, pero de mayor tamaño, que Augusto, inflamado de amor al verlo, ha hecho copiar del primitivo. Herodes, lleno de rabiosos celos, intenta matar á Octaviano al entrar en su tienda; pero en el mismo instante el retrato de Marianne se cae, y se interpone entre uno y otro, y el puñal lo atraviesa de parte á parte. Es sorprendente el arte del poeta en mantener vivo en los espectadores, por esos diversos signos, el presentimiento de la suerte final que espera á Marianne. El puñal se queda en poder de Octaviano, y el Tetrarca es encerrado en la cárcel. Sentenciado á muerte, despacha un mensajero á Ptolomeo con una carta secreta, en la cual le encarga que mate á Marianne, en cuanto tenga noticia segura de su muerte; pero esta carta llega á las manos de Marianne, indignada con extremo de la injusta sospecha de su esposo: pide primero á Octaviano su perdón, y lo consigue, retirándose luego á sus habitaciones más escondidas, por haber anunciado á Herodes que no la verá más en su vida. Herodes, furioso por haber descubierto Ptolomeo su secreto, intenta matarlo; Ptolomeo busca su refugio en Octaviano, y lo lleva de noche, para vengarse de Herodes, al aposento de Marianne. Ésta se opone á la entrada de su visitador, y, no pudiendo lograrlo, le arrebata el puñal para defender su honor; pero al reconocer esta arma fatídica de su esposo, la arroja al suelo y huye. En seguida se presenta el Tetrarca, á quien los criados cuentan la escena ocurrida: juzga manchado su honor, recoge el puñal, y se empeña en matar á Octaviano; la primera persona, que se le acerca, cae en tierra muerta de una puñalada; engañado por las tinieblas de la noche, asesina á su propia esposa. Cuando conoce su yerro, se precipita desesperado en la mar. Sus últimas palabras son:

Los cabellos de Absalón[108].Calderón—Esta magnífica tragedia ocupa lugar preferente entre las obras de nuestro poeta: la vida poderosa, que bulle en ella; su movimiento solemne é imponente, y el gran número de sus bellezas aisladas, brillantes, ó graciosas, ó duras, ó apasionadas, juntamente con el delicado sentimiento artístico, que modela todas sus partes, pintando con la mayor naturalidad las aberraciones más vehementes de la pasión, no son parte bastante á perturbar en lo más mínimo la tranquilidad y la belleza ideal, que reunen en todo el conjunto de este cuadro sublime. Las luchas de los hijos desobedientes y degenerados del anciano David contra su padre; la dulzura y longanimidad de éste con los crímenes que cometen, causa principal de acrecer aún más su rabia, y disminuir el amor que le profesan, tales son los fundamentos de esta composición dramática, de arrebatadora belleza. Desde la soberbia escena inicial, en la cual sobre la pompa del triunfo se ve asomar ya la próxima desdicha, como nube tempestuosa, corre la acción con fuerza irresistible siempre más sombría y enérgica en su progreso, hasta encontrar en el incesto de Annon con Tamar hecho suficiente para precipitarse con inaudita violencia en profundísimo abismo. La escena del incesto es horriblemente bella, y demuestra el poder del arte del poeta, que ha sabido presentar un acto de la inmoralidad más repugnante, sin hacer impresión alguna de disgusto, sino, al contrario, inspirando un horror puramente ideal. No menos admirable, y tan resplandeciente de la más sublime poesía, es la escena de la muerte de Absalón; pero ¿á qué señalar sus perfecciones aisladas, cuando este drama, en la construcción simétrica de tan escogidos materiales, forma un todo perfecto?

Infinitamente más inferior es Judas Macabeo[109], que, con arreglo á su plan primitivo, había de constar de dos partes, pero no se ha terminado más que la mitad. Así este drama, como los que le subsiguen inmediatamente, son, en nuestro juicio, composiciones dramáticas de las más inferiores de nuestro poeta. No es posible censurar que los datos históricos se hayan revestido de un disfraz romántico, por estar esto de acuerdo con la práctica constante de todos los poetas españoles; pero es verdad que Calderón ha manejado la historia antigua harto arbitrariamente, desfigurándola sin motivo, debiendo extrañarnos aún más la frecuencia con que viste con frases huecas y pomposas la desnudez, mal encubierta, y lo indeciso de las formas, que han de representar á los héroes griegos y romanos. La observación de Schlegel, calificando de majestuosa hipérbole á esa manera especial de presentarnos la historia romana, no tiene, al parecer, fundamento serio.

Las armas de la hermosura.—La historia de Coriolano es una de las obras más desgraciadas de Calderón. El héroe romano es aquí general á las órdenes de Rómulo, y, sin embargo, ya se han sometido al imperio romano España y Africa, y Roma es dueña del mundo, y llamada la rival de Jerusalén. Coriolano aparece transformado en un galán del siglo XVII, con capa y espada, muy puntilloso en cuestiones de honor, y amable y enamorado con las damas; promueve una rebelión popular, por haber establecido el Senado, en una ley, que las mujeres no han de ponerse afeites ni llevar piedras preciosas; un senador perece en esta sedición, y su principal autor es desterrado por este motivo. La dicción es enfática y alambicada, y los personajes desaparecen por su falta exagerada de consistencia. De algunos pasajes de ella, por ejemplo, el del ruego, que dirige el gracioso al apuntador para que no lo empale, se podría presumir que el poeta se propuso tratar este argumento irónicamente, pero siempre resulta claro que esa ironía no resplandece por igual en toda la composición. Dios sólo sabe cuáles fueron las fuentes históricas, que hubo de consultar Calderón; pero no hubo de conocer los datos verídicos, que, acerca de Coriolano, se encuentran en Plutarco y en Tito-Livio (II, 34-40). Esta comedia no merece compararse con el Coriolano de Shakespeare.

Darlo todo y no dar nada.—Parece asimismo fruto de una inspiración poética, ya cansada, y digna sólo del gran vate en sus rasgos cómicos. Su asunto es la historia de Apeles y de Campaspe, según Plinio (Hist. nat., 35 y 36).

El segundo Scipión.—Lo histórico proviene de Tito-Livio (XXVI, XXVII y L), pero muy desfigurado. Scipión, el más joven, se transforma en una copia del más desventurado de todos los reyes españoles, esto es, de Carlos II.

Duelos de amor y lealtad.—La adulación de comparar á Carlos II, sin actividad ni energía, nada menos que con Alejandro Magno, que sale al campo contra Tiro, es demasiado grosera. El estilo es defectuoso, hinchado y lleno de hojarasca. Al hacer la descripción de la conquista de Tiro, parece haber utilizado la de esta ciudad que se encuentra en Curcio, lib. IV, cap. 4.º[110].

La gran Cenobia[111].Calderón—Para no terminar esta clase de dramas despojando á Calderón de sus brillantes cualidades, hemos dejado éste para el último lugar. En él forman el poderoso imperio de Occidente y el Oriente misterioso, la rápida elevación y pronta caída de Aureliano, la muerte de la gran reina de Palmira, y el contraste de estos dos caracteres extraordinarios, que se asimilan recíprocamente; forman, repetimos, un cuadro de brillante colorido y tonos vivísimos, cuya magnificencia se realza más por su dicción atrevida y llena de imágenes, acomodada á la índole especial del asunto.

CAPÍTULO X.

La hija del aire.—Comedias mitológicas y otras caballerescas y novelescas de Calderón.

A hija del aire.—Puede clasificarse entre las comedias históricas y mitológicas. Las narraciones tradicionales de los antiguos, acerca de Semíramis[112], se aprovechan en las dos partes de esta tragedia con sumo ingenio, trazando una obra brillantísima, que nos arrebata tanto por su soberbio colorido, cuanto nos admira por el arte magistral, con que están dispuestas las grandes masas de esta composición, tan exuberante en riqueza, y formando un conjunto acabado y harmónico en sus diversas partes.

Semíramis, hija de una sacerdotisa de Diana, milagrosamente nacida, amparada por Venus y perseguida por Diana, yace prisionera, desde los primeros años de su juventud, en un lugar montañoso y solitario, porque un oráculo ha anunciado que llenará á la tierra de horrores y desdichas, que transformará á un Príncipe en tirano, y que se precipitará al cabo en el abismo desde inconmensurable altura. Las precauciones humanas, sin embargo, son insuficientes para detener el cumplimiento del oráculo. Menón, el victorioso general de Nino, llega, en una expedición guerrera, á la caverna que guarda á beldad tan extraordinaria, y la contempla á la luz del día, sin hacer caso alguno de la voz amiga, que intenta disuadirlo de su propósito. El sacerdote, encargado de su guarda, se suicida al ver que se rompen sus cadenas, y que inundarán al mundo las desdichas anunciadas. Pronto empieza á cumplirse el oráculo. Apenas contrae matrimonio con Menón esta mujer infernal, cuando atrae la atención del Rey con sus mágicos encantos; guiada por un poder sobrenatural, que la arrastra á llenar en todas sus partes los acuerdos del destino, se arroja en brazos del soberano, y comparte con él el trono. Menón sucumbe, y es su primera víctima. Nino lo manda cegar para hacerlo inofensivo, y mientras Semíramis es proclamada reina del mundo, profiere su primer esposo contra ella terribles maldiciones. El cielo las acompaña con tempestades y truenos, pero también Nino perece por obra del bello dragón, cuya mirada mata. Semíramis pasa por encima de su cadáver, por mandar sola, y encierra en la cárcel á su hijo Ninias, quedándose señora y soberana única de inmensas regiones. Los pueblos vecinos le hacen la guerra; pero ella, sonriéndose, menosprecia á esos desdichados, y mientras sus damas la revisten de trajes preciosos y peinan sus cabellos, entona cánticos agradables, y corre después á la pelea; vence como si se tratara de un juego de niños, y del campo de batalla vuelve en seguida á su tocador.