TERCER PERÍODO. EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL.

CAPÍTULO PRIMERO.

Afición de Felipe IV al arte dramático.—Teatro Real del Buen Retiro.—Fiestas de corte y lujo de decoraciones.

ESPUÉS de la muerte de Felipe III, ocurrida el 31 de marzo de 1621, se cerraron los teatros de Madrid por espacio de cuatro meses, en virtud de orden superior. Bajo mejores auspicios que antes, se abrieron de nuevo el 28 de junio siguiente, estrenándose la comedia de Lope titulada Dios hizo los reyes y los hombres las leyes. Las representaciones escénicas habían tenido que luchar hasta entonces, por diversos motivos, con la oposición del Gobierno, no encontrando más apoyo que la afición del público, y desde este momento se puso al frente del Estado un Monarca apasionado del arte dramático, y protector decidido de estos espectáculos[38]. Indudablemente Felipe IV ocupa un lugar distinguido entre los príncipes que se han honrado favoreciendo á los artistas y poetas, y nadie podrá negarle esta gloria, sean cuales fueren las censuras diversas que merezcan sus actos como soberano, y la influencia que por sus faltas haya podido tener en la pérdida más y más sensible de la grandeza política de España. Su nombre está enlazado estrechamente con los de todos los grandes artistas y poetas que dieron tanto lustre á su reinado. A su llamamiento acudieron á Madrid los pintores más distinguidos de España, y, con Velázquez á la cabeza, formaron una escuela, que puede igualarse á las primeras de otras naciones. Casi todos los cargos importantes de su corte se encomendaron á hombres ilustrados, capaces de apreciar las artes y la poesía, si ya no sobresalieron también en este concepto, como los condes de Lemos y de Villamediana[39]. Una de las diversiones favoritas del Rey, después de cumplir con los deberes de su gobierno, á los cuales tal vez no dispensase toda la atención necesaria, era el de solazarse con improvisaciones y juegos poéticos. Pero el teatro fué siempre el centro principal, á donde convergían todos sus pasatiempos. Todo poeta dramático distinguido estaba seguro de contar con su favor. La fama llegó á sostener que él mismo había escrito innumerables comedias, citándose entre ellas especialmente las tituladas Dar la vida por su dama ó el conde de Sex y Lo que pasa en un torno de monjas; y tan lejos se ha ido en este camino, que se le atribuyen todas las impresas, cuyo autor se llama un ingenio de esta corte. Pero esta última suposición se funda en un error manifiesto, no existiendo tampoco pruebas históricas de ninguna especie que autoricen tampoco á admitir la primera, sabiéndose sólo con certeza que le agradaba reunir á su alrededor á los poetas de más talento, y trazar en su compañía planes de comedias. Acostumbraba también, en un círculo más estrecho de su corte, desempeñar papeles en comedias improvisadas[40].

La etiqueta de la corte había prohibido hasta entonces al Rey su asistencia á los teatros; y aunque Felipe IV no se atrevió á anular esta costumbre, visitó, no obstante, de incógnito á los de la Cruz y del Príncipe. Pero, para entregarse sin obstáculos á su recreo favorito, y á la vez para facilitar un local más decente á las representaciones escénicas, ya desde el principio de su reinado construyó un teatro en el palacio del Buen Retiro, ante las puertas de Madrid, para que fuese exclusivamente teatro de la corte, y cuyos espectadores habían de ser personajes invitados por el Monarca para acompañarle. Este teatro superó en sumo grado á los corrales de la ciudad en la elegancia de sus dependencias y en la perfección de decoraciones y máquinas, guardándose en su construcción reglas tan distintas de las seguidas hasta entonces, que estaba cubierto por un techo y cerrado por todos lados. El salón, ó la parte del mismo teatro destinada á los espectadores, era, sin duda, de extensión reducida; pero, en cambio, era mucho mayor la escena, y dispuesta de tal suerte, que era posible emplear en ella los aparatos escénicos más complicados. El fondo podía abrirse hacia el jardín; circunstancia particularmente favorable á los efectos teatrales, puesto que de esta manera las decoraciones en que se representaban paisajes á pérdida de vista producían mucha mayor ilusión, y porque daba así también cabida á los coros, por numerosos que fueran.

Consultemos además, para conocer este teatro de la corte, á los mismos viajeros franceses del siglo XVII, que nos describieron antes los corrales de la Cruz y del Príncipe. El personaje que acompañaba al mariscal de Grammont, que vino á la corte de España el año de 1659, como enviado extraordinario de Luis XIV, habla en una carta á su hermana de una fiesta que se celebró en el palacio antiguo ó alcázar en honor de este enviado[41]. «Lo mejor de todo, escribe, y lo que yo dejo para lo último como bocado más sabroso, es la comedia que fué ayer por la noche representada. El salón estaba sólo alumbrado por seis antorchas, ó más bien seis grandes cirios, en candeleros de plata de un tamaño verdaderamente gigantesco. A ambos costados del salón, y fronteros uno á otro, hay dos palcos ó tribunas con cancelas de hierro. Ocuparon uno las Infantas y algunos de palacio, y destinóse el otro al Mariscal. A lo largo de los dos costados había dos filas de bancos cubiertos con tapices de Persia, en los cuales se sentaron doce damas, unas en frente de otras, y apoyando sus espaldas en los bancos posteriores. Mucho más abajo, hacia el escenario, estaban algunos señores; junto al cancel del mariscal Grammont sólo había un grande. Nosotros los franceses nos hallábamos detrás del banco en que se apoyaban las damas... Después entraron la Reina y la Infantita[42]. Precedíalas una dama de la corte con una vela. El Rey, al aparecer, saludó á las damas quitándose el sombrero, y se sentó en el palco á la derecha de la Reina, y la Infantita á la izquierda de aquélla. El Rey se mantuvo inmóvil durante toda la representación, y sólo una vez habló con la Reina, aunque miraba en ocasiones á todas partes. Veíase junto á él un enano... Al acabarse la comedia se levantaron todas las damas, y una tras otra abandonaron sus asientos, juntándose en medio, como lo hacen los canónigos terminados los Oficios. Estrecháronse luego las manos, é hicieron su cortesía; ceremonia que duró medio cuarto de hora, porque una á una, no todas á un tiempo, hicieron sus respectivas genuflexiones. Mientras tanto estuvo el Rey de pie con el sombrero en la mano; después se inclinó cortesmente ante la Reina; ésta ante la Infantita, y todos se dieron las manos y salieron. Hablóse mucho en la comedia representada: el galán era un arzobispo de Toledo que mandaba un ejército; y para no dar lugar á dudas, presentábase siempre con sobrepelliz, pero armado de espada, con botas de montar y espuelas[43].»

La condesa d'Aulnoy dice en otra carta, fecha en Madrid el 29 de mayo de 1689, lo siguiente:

«El Buen Retiro es un palacio real, edificado delante de una de las puertas de Madrid. Cuatro construcciones importantes y cuatro pabellones forman un cuadrado perfecto. En el centro hay un jardín con flores y una fuente con una estatua, que arroja agua, con la cual se riegan las flores y los árboles de las calles, que van de unos edificios á otros. Este palacio tiene el defecto de ser muy bajo; pero las habitaciones son espaciosas, lujosas y adornadas con buenos cuadros. El oro y los colores más vivos, que revisten los techos y artesonados, resplandecen por todas partes... El parque tiene de circuito más de una legua. Hay en él muchos pabellones aislados muy lindos... y un canal, á donde confluyen muchas fuentes de agua viva, y un estanque, en el cual se ven góndolas pequeñas del Rey, pintadas y doradas. Habita aquí mientras duran los grandes calores del verano, porque las fuentes, los árboles y los prados hacen este paraje más fresco y agradable... El teatro para la representación de las comedias está bien trazado, es grande y adornado de esculturas y molduras doradas. Caben holgadamente quince personas en cada palco. Todos tienen celosías, siendo doradas las del Rey. No hay orquesta ni anfiteatro, y los asientos se hallan en el patio ó parterre, y en unos bancos... Antes era pública la entrada, aunque asistiera á la función el Rey; pero esta costumbre ha sido abolida, y para entrar ahora es preciso ser de un rango elevado, ó desempeñar, por lo menos, algún cargo importante, ó pertenecer á alguna de las tres órdenes militares ... Este teatro es, sin duda, muy bello: todo él está pintado y dorado, y los palcos, como en los nuestros de ópera, tienen celosías, pero desde arriba hasta abajo, de modo que son verdaderos aposentos. El del Rey es suntuoso[44].»

La inclinación al lujo y á la pompa, desplegada por Felipe en su capital, lo indujo también á llevar al teatro y á la representación escénica las mismas aficiones. Si se hubiera atenido á cuidar de la representación externa de los dramas, imitando en lo posible la verdad; acomodar el traje al carácter de los papeles que se desempeñaban, y hacer á las decoraciones más ilusorias, el arte habría ganado sin duda; pero no se limitó á esto sencillamente: disfrutó con la ostentación y el lujo del aparato escénico, y con los efectos teatrales deslumbradores, é impulsó á los poetas, á quienes pagaba, ó que deseaban complacerlo, á seguir la misma tendencia, y á componer comedias semejantes á óperas, y calculadas para dar lustre á los espectáculos que se representaban. De aquí la explicación de que encontremos en este período tan gran número de obras dramáticas que, al parecer, no se proponen otro objeto que hacer brillar el arte del maquinista y del decorador, y recrear á los espectadores con inundaciones y lluvias de fuego, con procesiones pomposas y marchas de ejércitos, y ensordecer los oídos con trompetas y clarines, truenos y terremotos. Siempre que el teatro llega á florecer en cualquiera parte, en virtud de su propia é ingénita fuerza, hay que complacer las exigencias de la mayoría del público, que desea ver ó contemplar variados espectáculos, y de aquí también que los poetas españoles, antes de este período, no hubiesen desatendido el placer que reciben los sentidos de una exornación teatral atractiva. Principalmente en los dramas religiosos, largo tiempo antes se hacía alarde de un aparato escénico extraordinario, si bien en ellos, como en los mitológicos, y en las composiciones fundadas en tradiciones románticas de la Edad Media ó en los libros de caballerías, su mismo objeto las limitaba más ó menos á contenerse en determinado círculo. Pero los medios de que se disponía para sostener los teatros existentes, que dependían sólo del público, eran, naturalmente, muy inferiores en valor y en extensión á los suministrados con el mismo objeto por el Real Erario. He aquí, sin duda, el origen, en cuanto se refiere á esa abundancia de recursos y á las excitaciones hechas por Felipe IV á los poetas, de las innumerables comedias de esa especie, destinadas en particular para solaz de la corte del Buen Retiro. Su representación se reservaba para las ocasiones solemnes, bodas, etc., y el lujo, de que se hacía entonces alarde, era real verdaderamente. Para la invención y disposición de las decoraciones, había Felipe IV tomado á su servicio al ingenioso Cosme Loti, constructor de máquinas italiano; y si nos hemos de atener á las prolijas noticias de él que han llegado hasta nosotros, no es posible dudar de que había llevado á tal perfección su arte, que quizás no fuese aventajado ni aun por los maquinistas de ópera de nuestra época. No sólo sabía figurar montañas vomitando fuego y temblores de tierra; á la mar con navíos que lo cruzaban en distintas direcciones; palacios de la más rica y artística arquitectura; el Olimpo con la asamblea de los dioses en su cima, y el Tártaro con los condenados allá en lo hondo, todo ello de una manera maravillosa, sino castillos, que aparecían de repente con la vara mágica; á Faetonte dirigiendo el carro del sol, y precipitándose luego en el abismo; á Perseo, que cabalga por los aires montado en el pegaso; á Venus, atravesando el cielo en un carro de nubes, tirado por cisnes, etc. No se escaseaban, sin duda, los gastos, por cuantiosos que fueran, para representar esas escenas con todo el brillo posible, y en casos necesarios se hicieron los preparativos más difíciles, opuestos por su índole á la especial disposición de todo el teatro, como, por ejemplo, para representar los Tres mayores prodigios, de Calderón, en que el escenario se dividía en tres compartimentos de tablas separados, en cada uno de los cuales había de emplearse un juego escénico de los más complicados, y representarse los tres actos por tres compañías distintas.

La celebración de tales fiestas escénicas se verificaba, no sólo en el teatro del Buen Retiro, sino también con alguna frecuencia en los jardines del palacio, y casi siempre con la exornación más artística. Así leemos, entre otras cosas, que en la noche de San Juan del año de 1640 se levantó un tablado en el estanque del Buen Retiro, para representar en él una comedia. Descansaba en ciertas barcas, y fueron innumerables las luces, telones, máquinas, entrebastidores y decoraciones que se emplearon. El coste fué exorbitante y las pérdidas mayores, porque en lo mejor del espectáculo sobrevino una tempestad horrorosa, que destrozó en un instante las máquinas, derribó los pilares, se llevó los telones y puso en grave riesgo á los espectadores[45].

Otra relación más detallada de esta clase de representaciones existe también, cuyo extracto, en los términos más concisos, puede darnos una idea clara de la naturaleza de tan pomposos espectáculos. Titulábase Circe la comedia puesta en escena. Del centro del estanque surgía una isla, que se levantaba siete pies sobre la superficie del agua, con corales, moluscos y otras producciones marinas, y con diversas cascadas que caían de ellas en el estanque. En la isla había una montaña elevada llena de árboles. En la representación de la loa aparecía una barquilla, brillante como la plata, tirada por dos grandes peces y rodeada de tritones y nereidas, que cantaban y bailaban en el agua. En la barca estaba sentada en su trono la diosa del mar con una urna, de la cual salían varios surtidores, y con un traje largo y de muchos pliegues, de los cuales surgían también en todas direcciones otros surtidores. Al principio de la comedia se presentaba un navío grande, dorado, con gallardetes, de Ulises y sus compañeros. En una chalupa de este buque se embarcaban algunos de los viajeros para recorrer la isla. Leones, tigres, osos y otras fieras rodeaban á los recién venidos, y de los árboles resonaba una música melancólica que entonaban los que habían visitado antes la isla, transformados por los encantos de Circe. Después había de repente truenos y temblores de tierra. En la cima de la montaña brillaba un relámpago, y al cesar se veía, en lugar de esa montaña, un palacio resplandeciente de oro y piedras preciosas, con columnas de cristal y capiteles de oro, con estatuas de mármol en los huecos y alrededor jardines encantados. En el vestíbulo de las columnas, y delante del palacio, se ostentaba Circe sentada en su trono, acompañada de sus doncellas, que atraían con sus gestos á los compañeros de Ulises. A una señal de Circe brota de la tierra una mesa lujosa con manjares exquisitos; los recién llegados beben de las copas que les presentan, y se transforman como los demás huéspedes de la isla. Uno sólo puede escaparse y llevar á Ulises la noticia de lo sucedido. Ulises se acerca entonces para desvanecer el encanto: una voz que sale de un árbol le dice que se guarde de los artificios de aquella mujer astuta, y Mercurio baja del cielo y le ofrece una flor, que ha de anular todas las artes mágicas. Preséntase con ella á Circe; pero las zalamerías de la encantadora lo enloquecen de tal modo, que se abandona insensatamente á su pasión. A otra señal de la reina de la isla, seis cupidos aportan otras tantas barcas, tomando asiento en la primera la enamorada pareja, y en las demás se embarcan jugando las doncellas del séquito de Circe. Para divertir á Ulises se evocan los monstruos de lo más profundo del mar, y se les obliga á mostrarse en la superficie: ballenas y delfines discurren por el estanque, y arrojan al aire columnas de agua perfumada, que salpican á los espectadores, y sirenas y tritones celebran un baile alrededor de la barca que lleva á los amantes. Entre las diversas figuras que surgen alternativamente, encuéntrase también la Virtud, que intenta arrancar á Ulises de los brazos de la encantadora; Circe hace nuevos conjuros, y evoca terribles apariciones para ahuyentar á su enemigo; pero ésta obtiene al cabo el triunfo, y al caer Ulises en sus brazos, el encanto se desvanece, el palacio con sus habitantes se hunde por un terremoto, y los encantados recobran sus primitivas formas.

También en los jardines de Aranjuez se celebraban algunas veces estas fiestas de corte. Se ha conservado hasta nosotros otra relación detallada de uno de estos brillantes espectáculos, que se dió aquí en el año de 1623 para solemnizar el nacimiento de Felipe IV. El director de escena fué el arquitecto italiano César Fontana. El escenario contaba 115 pies de largo y 78 de ancho; á cada lado había siete arcos con cornisamento, pilastras, capiteles dorados, y encima galerías con balaustradas de oro y de plata, que sostenían 70 candelabros para blandones de cera. Arriba había una tienda, que imitaba al firmamento estrellado, sembrado de innumerables puntos brillantes. Veíase en el mismo escenario una montaña elevada de 80 pies de circunferencia y abierta por el centro. El argumento de la comedia que se representaba estaba sacado de las aventuras de Amadís de Gaula; los papeles eran desempeñados por los señores y damas principales de la corte, contándose entre ellas la misma Reina; en cuanto el Rey aparecía y tomaba asiento en el trono, dispuesto delante de la escena, saludábalo una música.

El espectáculo comenzaba con un baile, en que tomaban parte las señoras más bellas. Bajo uno de los arcos se presentaba una carroza de cristal, en donde venía el río Tajo cercado de muchas ninfas y náyades. Un segundo carro traía al mes de Abril, y uncido á él venía el toro del Zodiaco. Después que esas dos figuras saludaban al Rey y bajaban de sus carrozas, acudía el Tiempo á la escena, montando un águila dorada, y felicitaba al Rey por su aniversario; después se abrían tres árboles y dejaban ver unas ninfas, que rivalizaban por su parte en congratulaciones entusiastas. En la comedia, que después comenzaba, se prodigaba hasta el extremo el lujo más suntuoso en trajes brillantes y pomposas decoraciones. Entre otras, se veía á la Aurora subir al cielo en una nube resplandeciente; pelear dragones, que lanzaban llamas; abrirse la montaña, que estaba en el centro de la escena, y ofrecer un palacio encantado, guardado por cuatro gigantes; desaparecer luego este palacio por un temblor de tierra, y en su lugar surgir magníficos jardines...[46].

En casi todas estas fiestas, que servían de regocijo á la corte de Felipe IV, había siempre, como parte integrante de ellas, así música como bailes, predominando al fin de tal manera uno y otra, que se transformaron por último en verdaderas óperas. La púrpura de la rosa, de Calderón, cuyo argumento es la muerte de Adonis, y que se representó para celebrar la paz de los Pirineos y el casamiento de Luis XIV con la infanta María Teresa, es el primer drama español, cuya representación es toda cantada. No se crea, sin embargo, que, á pesar de lo expuesto, sólo servía el teatro del Buen Retiro para esos espectáculos pomposos, porque se utilizaba también para la representación de todas las demás clases de dramas, y, entre ellas, de las comedias de capa y espada, para las cuales no era necesario lujo alguno en las decoraciones.

Sin embargo, ese lujo externo escénico á que aludimos, es un rasgo característico que separa la segunda mitad de la edad de oro del teatro español de la primera, y un síntoma, al mismo tiempo, que deja ya adivinar su próxima decadencia. Mientras hubo grandes poetas, como Calderón, consagrados á este género literario, el lujo de la representación escénica fué realzado por el esplendor incomparable de la poesía; pero no es dable sostener que, cuando accedían á las pretensiones de la corte, habían de conservarse á la misma altura en que lo hubieran hecho, á seguir sólo su propia inclinación; y cuando la literatura dramática fué cultivada por medianos escritores, hubo de transformarse el arte en vano é insubstancial espectáculo. El influjo perjudicial que ejerció ese lujo escénico en el público y en los actores, fué, sin duda, incalculable, por acostumbrarse el primero á un espectáculo poco dramático, que apartaba la atención de los elementos esenciales del arte, y corrompía á los últimos hasta el punto de que no se propusiesen representar sus papeles en sus rasgos más esenciales, en su carácter, por decirlo así, espiritual, sino sólo para producir un efecto puramente externo, fiándose de los brillantes accesorios que aligeraban su trabajo y encubrían también sus faltas.

CAPÍTULO II.

Nueva época de la poesía dramática.—Nuevas especies de piezas dramáticas.—Aparato escénico de esta época.—Principios de la decadencia del teatro español en el reinado de Carlos II.

FORTUNADAMENTE esos espectáculos teatrales de corte no constituyen el único lazo que une el nombre de Felipe IV con la historia del drama español. No es posible dudar del verdadero amor que profesó este Monarca al arte dramático, ni de sus merecimientos en protegerlo y fomentarlo. Pruébalo la penetración con que supo distinguir á los poetas de más talento y más dignos de su aprecio para llamarlos á su lado, entre la infinita muchedumbre de ellos que se esforzaba en granjearse sus favores. Debiéndole una posición social independiente, los poetas dramáticos no siguieron ya sujetos á las exigencias de los empresarios de teatro, para ganarse recursos miserables de subsistencia á cambio de un trabajo incesante y atropellado, sino que pudieron meditar sin precipitación sus composiciones, y escribirlas con ese esmero, sin el cual es imposible la perfección artística. Aquí, como en otras partes, yace la diferencia característica que separa la época anterior del arte dramático de la que mencionamos, apareciendo esta última como el punto culminante que alcanza toda la poesía dramática española. Ya Lope de Vega y sus coetáneos habían desarrollado los primeros gérmenes de este género literario, creciendo lozanos bajo su cultivo. A la verdad, cuando se atiende sólo á la riqueza de la fantasía y á la fecundidad de la invención, nos asaltan algunas dudas de si son ó no superiores á los de esta época los poetas que florecieron en la precedente; y hasta la elegancia de las creaciones, el trazado juicioso del plan y la sobriedad en su desarrollo, no faltan tampoco en las obras de los poetas más antiguos, escritas en los instantes más afortunados de su inspiración; pero puede asegurarse que, comparadas con estos trabajos más perfectos, se observan, por lo menos, otros muchos, en los cuales notamos propiedades contrarias, como la violación grosera y manifiesta de las reglas de la composición dramática, falta de unidad en su conjunto, y del cuidado necesario en su corrección. ¡Y cómo había de ser de otra manera, si tenemos en cuenta la profusión y prodigalidad de Lope de Vega en esta materia, el maestro principal, que arrastró consigo á la mayoría de sus contemporáneos! La nueva generación de dramáticos emprendió en esta parte nueva senda, no entregándose á producir sin plan ni concierto, y en virtud de ese fuego que los devoraba, composiciones baladíes, sino que profesó más respeto al público, guardando más las leyes eternas de todo arte cuyo principio fundamental es la perfección en la forma, y la simetría íntima de las distintas partes de su conjunto. Pronto veremos que esta regla capital de conducta fué observada por los poetas más importantes que representan este nuevo período, no oponiéndose á este aserto que otros dramáticos de rango inferior diesen á luz en él obras sin concierto ni orden, y que hasta los más caracterizados prescindiesen también alguna vez de sus preceptos.

Aunque nos llene de admiración la riqueza inagotable de inventiva de la época anterior y las creaciones infinitas que brotaban á raudales de ella, como de una fuente perenne, y el prodigioso número de elementos poéticos existentes en la misma, hasta tal punto, que, bajo este aspecto, no se encuentra ninguna otra que le iguale, siendo difícil arrancarse de ese florido laberinto para penetrar después en artístico jardín, lleno de más regular riqueza; aunque se haya de confesar que no hubo tal superabundancia de condiciones poéticas en el período subsiguiente de la poesía dramática, no es posible abrigar dudas de ninguna especie de que la última aventaja á la primera en perfección artística. Pero como esta misma perfección debe ser el modelo eterno, á que ha de sujetarse la teoría y la crítica estética, siempre que se trate de determinar el mérito absoluto de una composición poética, hemos de considerar colocado en el peldaño más alto de esta escala, para ser consecuentes, al período de tiempo, que se distingue por la mayor conformidad de sus composiciones con aquel modelo. Asentadas, pues, estas observaciones, que serán después confirmadas con el examen más prolijo de las obras de cada poeta, y que son necesarias para comprender su historia, nos ocuparemos de nuevo en trazar los contornos externos del teatro español, desde la ascensión al trono de Felipe IV.

Si la literatura dramática fué desde principio del siglo XVII el centro ó el foco de la poesía española, también es cierto que la ilustrada inclinación del joven soberano á este género literario, excitó más á todos los poetas de su tiempo á emplear todas sus fuerzas en sobresalir en la composición de este género dramático. El número de comedias, que se pusieron en escena durante su reinado, si no superior, fué á lo menos igual á la multitud infinita de ellas, que se representaron bajo sus dos predecesores. Porque si bien cesó esa poligrafía monstruosa, que hizo escribir á Lope de Vega 1.500 comedias y 300 á Tirso de Molina, ya que el esmero, que consagraban los dramáticos de esta época á sus escritos, los incapacitaba de igualar en fecundidad á sus predecesores, sin embargo, como acontece en los países meridionales, en cuyo fértil suelo alcanza la vegetación rápido y lozano desarrollo, fué siempre muy considerable el número de obras dramáticas que se escribieron, cuando se comparan con las compuestas por los poetas dramáticos de otras naciones, y se aumentaron también, con relación á la época anterior, los que se consagraron á escribir para el teatro.

Hacia la mitad del siglo XVII se distinguieron las obras dramáticas del teatro español con nombres diversos, no usados en tiempo de Lope de Vega; tales son:

Las comedias de figurón, palabra que indica aquellas comedias, en las cuales aparece un personaje ridículo y exagerado, generalmente algún fatuo presuntuoso y bien educado. Moreto, Rojas y algunos otros nos han dejado excelentes comedias de este género, aunque después degeneraron en farsas groseras y vulgares.

Los sainetes, nombre nuevo, que en realidad significaba lo que antes entremeses. Los sainetes, sin embargo, eran generalmente de acción más extensa. Se representaban, como los entremeses, entre las jornadas de los dramas más importantes.

Las mojigangas eran pequeñas piezas burlescas, semejantes á los sainetes, en que se presentaban caricaturas y máscaras. Fueron más comunes éstas en el siglo XVIII, si bien en los catálogos que existen hay algunas piezas de Calderón y de Moreto que llevan este nombre.

Las zarzuelas, operetas ó composiciones pequeñas destinadas al canto. La púrpura de la rosa, de Calderón, es una de estas zarzuelas. Este nombre proviene del de una posesión de recreo, denominada así, situada no lejos de Madrid, y que se aplicó después á ese linaje de composiciones.

Hemos dicho antes que las loas no eran ya tan necesarias como en la época anterior, ni elemento casi esencial de toda representación escénica, conservándose, en general, sólo en los autos. Las fiestas del Corpus, desde la mitad del siglo XVII, no son tan frecuentes como antes, puesto que Vera Tassis dice, en la biografía de Calderón, que ya en los últimos años de este poeta insigne no se representaban autos sacramentales en Sevilla, en Granada ni en Toledo. En Madrid, sin embargo, se celebró siempre la fiesta del Corpus con toda la pompa á la antigua usanza. La condesa d'Aulnoy, en una carta fecha en 27 de junio de 1679, describe una de estas fiestas, que copiamos aquí como complemento de la inserta antes, de otro viajero.

«Debo decir, escribe esta señora, que he visto la fiesta del Corpus, aquí muy solemne. Hay una procesión general á la que asisten todas las parroquias y todos los religiosos, cuyo número es muy grande. Las calles por donde pasa se cubren con tapices, los más bellos del mundo, porque no me refiero sólo á los de la Corona. Los hay á millares de los particulares, verdaderamente admirables. Quítanse las celosías de los balcones, y se cuelgan de ellos tapices con ricos ornamentos en los huecos y doseles; toldos de lienzo dan sombra á las calles, é interceptan los rayos del sol. Humedécense estos toldos para que estén más frescos; las calles se enarenan, se riegan y se cubren de tantas flores, que sólo hollándolas se puede andar por ellas. Los lugares destinados á las paradas son muy espaciosos, y magníficos sus adornos ... Toda la corte, sin excepción alguna, asiste á esta fiesta. Los consejos seguían sin orden ni concierto, y los consejeros llevaban todos cirios. El Rey también lo llevaba, y seguía inmediatamente á la custodia. Es ésta una ceremonia de las más bellas que se pueden ver... A las dos de la madrugada la procesión estaba todavía en la calle. Cuando pasó delante del palacio, se tiraron bombas de pólvora, y se dispararon muchos cohetes. El Rey fué á Santa María, iglesia próxima al palacio, para tomar parte en la procesión. Todas las damas se visten este día su traje de verano. Asómanse muy compuestas á los balcones, en los cuales hay canastillos llenos de flores, ó frascos con agua de olor, para el momento en que pasa la procesión... Cuando la custodia entra en la iglesia, todos corren á sus casas para comer y asistir á los autos. Estos son tragedias de argumentos piadosos, y de representación bastante extraña. Se representan en el patio ó en la calle del presidente de cada consejo, á quien corresponde. El Rey asiste también, y los billetes se reparten la víspera entre los espectadores distinguidos. Fuimos, pues, convidados, llamándome la atención que se encendiesen innumerables antorchas, cuando el sol caía á plomo sobre los comediantes y derretía las bujías como si fuesen de manteca. Representaron la pieza dramática más impertinente que yo he visto en mi vida. He aquí su argumento:

»Reunidos los caballeros de Santiago, se les presenta Nuestro Señor Jesucristo, y les ruega que lo reciban en su orden. Muchos se inclinan á este parecer; pero los más antiguos exponen los inconvenientes que se seguirían de admitir en la orden á un personaje de tan humilde origen, porque su padre, San José, es un pobre carpintero, y la Santa Virgen, su madre, una costurera. Nuestro Señor espera muy inquieto la resolución de los caballeros, que, al fin, con alguna pena rechazan su pretensión. Determinan entonces instituir, sólo en su obsequio, la orden de Cristo, y así todos quedan contentos. Esta orden es la de Portugal. Y, sin embargo, esto lo hacen sin malicia, y preferirían morir á faltar al respeto que merece la religión. Los autos se representan por espacio de más de un mes, y estoy tan cansada de verlos, que me propongo, en cuanto pueda, no asistir á ellos.»

No ha faltado quien se tome el trabajo de calcular el número de todas las comedias de la edad de oro del teatro español. Esta es una empresa vana, en cuyo favor no hay probabilidad alguna de acierto, puesto que no han llegado hasta nosotros datos fidedignos para acometerla. Es seguramente insensato considerar, como aproximada á la verdad, la suma de los dramas españoles, insertos en los catálogos publicados en el siglo XVIII. Catálogos de esta especie sólo comprendían las obras dramáticas impresas, ó las manuscritas, que por casualidad habían llegado á manos de los editores. Si de las comedias de los más famosos poetas sólo pocas han llegado hasta nosotros, acaso ni una tercera parte de las de Lope y una quinta parte de las de Tirso de Molina, fácil es de deducir cuánto más grande debió ser el número, que se ha perdido, de las escritas por otros autores menos celebrados[47]. Así aparece claro el error de aquéllos que piensan, que las 3.852 comedias, registradas por la Huerta, componen todo el repertorio de la literatura dramática española. Tampoco es difícil, si se suman las obras de sólo diez de los dramáticos más conocidos, superar fácilmente á la suma indicada. Cuéntense las mil quinientas comedias de Lope de Vega, las cuatrocientas de Luis de Guevara, las trescientas de Tirso de Molina, las ciento y tantas de Calderón y de Alvaro Cubillo de Aragón; el número no exacto, pero siempre muy considerable, de los dramas del Dr. Ramón, de Montalbán, de Mira de Mescua, de Matos Fragoso, etc... y pronto se completa la suma indicada por la Huerta. Añádanse á esto la innumerable muchedumbre de poetas dramáticos, cuyo solo nombre se ha conservado hasta nosotros; las contenidas en las grandes colecciones de comedias españolas, y los muchos dramas que se representaban en el teatro sin indicación de su autor, y será preciso convenir que se duplica con seguridad, y sin exageración alguna, el catálogo mencionado. Riccoboni, en sus Reflexions sur les differens theatres de l'Europe, Amsterdam, 1740, pág. 57, cuenta la anécdota, no por cierto inverosímil, de que un librero de Madrid acometió la empresa de reunir comedias españolas sin nombre de autor, y que las escritas por uno, dos y tres ingenios de esta corte llegaron á ascender á 4.800.

En la misma proporción, con que se aumentaba el número de los poetas, se multiplicaban también los teatros y los actores bajo el reinado de Felipe IV. Hasta las ciudades más insignificantes y las aldeas querían disfrutar á veces del placer de las representaciones escénicas. Esta abundancia de compañías de cómicos, y algunos desórdenes, que fueron su consecuencia, llamaron en distintas ocasiones la atención del Gobierno hacia ellos, y se dictaron algunas medidas para disminuirlos; pero no fueron bastante enérgicas para combatir el mal que se perseguía, y las disposiciones aisladas, que se adoptaron con este objeto, cayeron pronto en desuso. Así aparece claramente de un memorial, que, en el año de 1647, dirigió al Rey el actor Cristóbal Santiago Ortiz, suplicándole que pusiese orden y concierto en los teatros. Dedúcese de él que el Consejo de Castilla limitó en un principio á seis el número de las compañías de cómicos, reservándose el derecho de nombrar sus directores; pero que, poco después, llegaron hasta doce el número de estas compañías legales. Imponíanse penas graves á cuantas excediesen de aquel número; pero, á pesar de eso, en tiempo del autor de ese memorial existían catorce, que contaban sobre mil individuos, entre los cuales había criminales, frailes escapados del convento y clérigos apóstatas, que, bajo la capa del histrionismo, y vagando sin cesar de un punto á otro, evitaban la persecución de la justicia. De ese documento se deduce, que era grande el escándalo y disipada la vida de esas gentes, y, como su profesión agradaba tanto al pueblo, en cualquier parte encontraban jóvenes que los protegiesen: hasta la justicia los favorecía, valiéndose, para lograrlo, de la intercesión de las mujeres de las compañías. Otra causa principal de ese desorden, según el mismo documento, era la avaricia de los dueños de los teatros, á quienes interesaba tenerlos siempre alquilados, pretextando que, de no ser así, lo pagarían los hospitales, debiendo advertirse que, de veinte años á su fecha, se habían construído tantos teatros, que eran pocas las ciudades, y hasta las poblaciones insignificantes, que no contaban alguno; y, siendo así, con el afán de alquilarlos, formábanse por do quier compañías de la legua, á las cuales ayudaban, adelantándoles dinero, los mismos arrendatarios[48].

Los teatros de la Cruz y del Príncipe, de Madrid, continuaron, en este período como en el anterior, en iguales relaciones con los hospitales, que en su lugar correspondiente indicamos. Respecto á su distribución interior, parece oportuno explicar una palabra que aparece hacia la mitad del siglo XVII, y es el nombre de tertulia, común desde esta época en cuantos escritos se refieren al teatro. Llamábanse así los asientos del piso superior, que se denominaban antes desvanes, y que ocupaban principalmente el público ilustrado y los clérigos. Era entonces moda estudiar á Tertuliano, y los eclesiásticos, sobre todo, tenían la costumbre de aducir en sus sermones citas de sus obras, por lo cual se les llamaba en broma tertuliantes, y tertulia al lugar que ocupaban. De estos asientos, á los cuales se daba antes el título honorífico de doctos desvanes, provenían los juicios críticos, á que los poetas atribuían mayor importancia, por la fama de entendidos que tenían los que concurrían á ellos con frecuencia. Por lo demás, no hubo alteración alguna en la distribución y conjunto de los antiguos corrales, y de aquí que, mientras se desplegaba un lujo nunca visto en el teatro del Buen Retiro, aquéllos, en punto á máquinas y decoraciones, continuaban en el mismo estado que tenían hacia fines del siglo XVI. Mientras que al teatro de la corte sólo acudía una sociedad escogida de notables personajes, ya por su ilustración, ya por su rango social, á las casas de comedias de la ciudad asistía inmensa muchedumbre, compuesta de las clases populares, llena de una curiosidad insaciable, y los mosqueteros daban sus votos de censura ó de alabanza de la misma manera estrepitosa que antes, pudiendo asegurarse que esas manifestaciones ruidosas de su aprobación ó de su vituperio llegaron á su punto culminante en la mitad del siglo XVII. De las noticias dadas por Caramuel, aparece que de 1650 á 1660 había uno de estos mosqueteros, un zapatero remendón, apellidado Sánchez, que se había erigido en Aristarco de los teatros, y cuya influencia era tan grande, que de él dependía la buena ó mala acogida que en el público encontraban las comedias, hasta el extremo de que poetas dramáticos famosos procuraban captarse su benevolencia antes de llevar sus obras á la escena. El escritor antes citado refiere á este propósito la siguiente anécdota: Un poeta de mucho talento había escrito una comedia, que había sido admitida en el teatro, y de cuya representación se habían encargado los actores más notables; dudaba, sin embargo, de su éxito, y resolvió, temeroso de la insolencia del patio, hacer una visita al Sr. Sánchez para atraerlo previamente á su partido. Dirigióse, pues, con este propósito á un amigo, que también lo era del temible zapatero; hizo que lo presentara á éste, formulando su pretensión con voz temblorosa, puesto que aquella comedia era las primicias de su musa, y de su éxito dependía su fama futura y la consideración que esperaba ganar entre sus conciudadanos. El zapatero escuchó su humilde ruego con gravedad y ceño, y despidió al fin al poeta, diciéndole con voz solemne:—«Esté V. seguro, señor poeta, de que vuestra comedia será acogida con justicia, según su mérito[49].»

A esta preponderancia del populacho en los teatros, alude un satírico de la época cuando dice «que los zapateros vuelven de nuevo á sus faenas, y cuesta trabajo reconocer en ellos á los arrogantes y orgullosos mosqueteros, á los cuales ni los poetas ni los actores pueden ablandar con sus súplicas, ni conmoverlos con su indiferencia ni con su aturdimiento, y que á la tarde siguiente dejan á un lado otra vez sus botas y sus suelas, y sueltan su ruidoso martillo, transformándose en rayo, que reduce á polvo á los malos poetas[50].»

Este mismo temor á los silbidos de los mosqueteros obligó á muchos poetas á llevar sus obras anónimas á la escena, y puesto que, como antes dijimos, la tiranía de este populacho crítico alcanzó su apogeo hacia la mitad del siglo XVII, de aquí también, que, en este mismo tiempo, aumente sobremanera el número de las comedias, que no llevan el nombre del autor. En estos casos leíanse en su portada que eran obra de un ingenio, y, si el escritor residía en Madrid, se le adicionaba con las palabras de esta corte[51]. Posible es que entre las comedias que se distinguen por esta particularidad, haya algunas, como la tradición afirma, en cuya composición tomó parte Felipe IV; pero no por eso deja de ser un grave yerro atribuirlas todas á este Monarca, sólo con tener un conocimiento muy superficial de la literatura española. El número de las comedias de un ingenio, hoy existentes, es muy considerable, y las hay escritas por varios poetas asociados, distinguiéndose, según el número de éstos, por la adición de las palabras de dos, de tres ingenios, etc., no faltando algunos ejemplos de haber trabajado hasta seis en la composición de algunas de estas obras[52]. Quien conozca lo defectuoso de este método de asociación para escribir poesías, adivinará, desde luego, que la mayor parte de las comedias conocidas de dos ó más poetas, son de las más inferiores en mérito del repertorio español. Ocioso es demostrar cuán difícil sea que se reunan dos hombres de una organización suficientemente harmónica, para componer una obra, como si fuese escrita por uno solo. Calcúlese, pues, lo que será aquélla, que debe la vida nada menos que á seis colaboradores. No es, sin duda, uno de los aspectos más brillantes de esta época esa coparticipación de diversos autores en la misma obra, costumbre extendida sobremanera en la época de Calderón; y, sin embargo, tan universal fué esta práctica, que hasta los poetas más distinguidos, el mismo Calderón, Rojas y Moreto, trabajaron juntos con otros.

A la muerte de la reina Isabel, la primera esposa de Felipe IV, ocurrida en el año de 1644, se cerraron también los teatros de Madrid, como era costumbre hacerlo al fallecimiento de los miembros de la familia real, y algunos teólogos fanáticos aprovecharon esta ocasión para renovar los antiguos escrúpulos acerca de la licencia de los espectáculos dramáticos, de los cuales no se hablaba hacía ya largo tiempo, y alegar nuevos cargos contra ellos. Felipe IV, aún más abatido poco después por la muerte del príncipe heredero Don Baltasar, se encontraba predispuesto, por este motivo, á participar de tales temores, y, en su consecuencia, se ordenó al Consejo de Castilla que trazara las restricciones, á que habían de sujetarse los teatros. El plan propuesto por esta Corporación para redactar una ley en este sentido, se apoyaba en las bases siguientes:

Primera: sólo había de darse licencia á seis ú ocho compañías de cómicos, prohibiéndose la existencia de las demás compañías errantes en las poblaciones de menor vecindario.

Segunda: las comedias habían de limitarse á exponer vidas de santos ó sucesos notables históricos, prohibiéndose por completo la de las pasiones amorosas, y, como su resultado, eran desterradas de las tablas la mayor parte de las representadas hasta entonces, y especialmente las de Lope de Vega, que tanto daño habían hecho á las buenas costumbres.

Tercera: en el espacio de una semana no había de ponerse en escena más que una sola comedia.

Cuarta: se prohibía también el lujo de los vestidos de los actores, particularmente llevar en ellos oro, y mudar de trajes durante la representación, á no ser que la obra dramática lo hiciese indispensable.

Quinta: prohibíanse asimismo todos los cantos y bailes indecentes y provocativos, y sólo las mujeres casadas podían presentarse en las tablas.

Sexta: la entrada en los vestuarios se limitaba á los actores y á las personas pertenecientes á la compañía.

Sétima: las representaciones no podían empezar después de las dos de la tarde en el invierno, y de las tres en verano.

Octava: toda comedia había de someterse, antes de su representación, al examen de una autoridad creada especialmente con este objeto; á todo espectáculo dramático había de asistir un alcalde, y se encomendaba á las justicias vigilar atentamente á los actores, visitar sus casas y desterrar de su compañía á los vagos que alternaban con ellos, con grande escándalo de la corte; y, finalmente, con arreglo á la novena, se prohibía también la representación de comedias en el domicilio de los particulares, á no ser bajo la inspección especial del Presidente del Consejo de Castilla.[53]

Los teatros españoles permanecieron, pues, cerrados por completo desde el ano 1644 al de 1649. En este último año se comenzó ya á permitir las representaciones teatrales, primero en Madrid, siguiendo pronto su ejemplo las demás ciudades del reino; pero, por regla general, se toleró la reapertura de los teatros, bajo la condición de someterse á las restricciones anteriormente expuestas. Si estas leyes se hubiesen aplicado con rigor, su influjo en los teatros y en la poesía dramática hubiese sido, sin duda, duradero; parece, sin embargo, que, así estas medidas gubernativas como otras anteriores, cayeron pronto en desuso, porque pocos años después el austero arzobispo de Sevilla, confesor de Felipe IV, intentó suscitar en el Rey escrúpulos de conciencia para que prohibiese esas funciones, diciéndole en su petición, dirigida á este objeto, que los comediantes se vestían con el mayor lujo, y que en todas partes había teatros, representándose en algunas poblaciones hasta dos ó tres comedias, con las decoraciones más costosas, mientras que el Rey y la religión católica carecían de recursos para defenderse de enemigos y de herejes; y que la prohibición de representar comedias, desde 1644 á 1649, no fué perjudicial al Estado. Tan lejos fué este celoso prelado, según refiere Don Gaspar de Villarroel, arzobispo de Lima, que acostumbraba decir de Lope de Vega, cuyas comedias habían vuelto otra vez en el teatro, que «un solo sacerdote había compuesto mil comedias, con las cuales había traído más pecados al mundo que mil demonios[54].»

Como antes hablamos de la representación de comedias en las casas particulares, no nos parece ocioso explicar más detenidamente este punto. Las familias principales acostumbraban á llamar á sus casas actores, y hacerlos representar en su presencia entremeses ó comedias[55]. Estas costumbres se observaban hasta en los conventos, cuya sacristía se transformaba entonces en teatro, y fué defendida, á pesar de las censuras del Consejo de Castilla, por ese mismo arzobispo Villarroel, antes citado. Esta apología dice así:

«Se ha suscitado la cuestión de si escandalizan los frailes que asisten á la representación de las comedias. Parécemelo, sin duda, siempre que veo hábitos de religiosos en los teatros, confundidos con el público. Pero ¿por qué razón? ¿Debemos condenar al convento de San Felipe de Madrid, tan santo y respetable, y á otros muy venerados, porque en ellos se representen comedias en la sacristía? Si fuese pecado asistir á las comedias, ¿habrían de tolerarlo ni esta orden, tan guardadora de la religión, ni los conventos de otras órdenes de la corte, que siguen su ejemplo?[56]. Se me contestará que el Rey lo ha prohibido ahora, y que, sin licencia expresa del Presidente del Consejo de Castilla, no se permite ya en los conventos la representación de comedias. Que esta orden está vigente, lo sé por propia experiencia. Siendo yo superior del convento, quise proporcionar ese regocijo á los frailes, mis hermanos y bienhechores, y dispuse que se representasen tres comedias pagándolas anticipadamente. Los actores tomaron el dinero, y nada dijeron de la prohibición legal, que impedía estas representaciones. Reunida toda la comunidad en la sacristía, nos llamaron la atención sobre la necesidad de la licencia, añadiendo que el Presidente de Castilla las concedía fácilmente. Pedísela yo como debía; pero el Presidente la rehusó de tal manera, que no fué posible representarlas, aunque poco después se representaran tres en tres huertos diferentes. Por lo demás, esta prohibición se fundaba en ciertos motivos especiales. Señores, algo ligeros, y algunos jóvenes, acostumbraban entrar en los conventos en tales ocasiones, deslizarse en los vestuarios, y, confiados en su edad y en su posición, promover escenas escandalosas que llegaron hasta los oídos del Rey.»

Mientras Felipe IV ocupó el trono de España, el teatro, en consideración y en cuanto á elementos esenciales, se mantuvo á la misma altura, á que había llegado, á consecuencia del impulso que recibió en los primeros años del reinado de este Monarca. A la muerte de Felipe, en septiembre de 1675, sufrió una verdadera crisis, puesto que la representación de comedias, en todo el reino, estuvo prohibida durante todo el tiempo del luto. Verdad es que esta prohibición dejó de regir al año siguiente, y que los espectáculos teatrales se celebraron como antes; pero ni los teatros ni el arte dramático recobraron otra vez su antiguo brillo. En la minoría de Carlos II se vió ya, en toda su desnudez, la extraña decadencia de la monarquía española, disimulada hasta entonces por su brillo exterior. Y ¿cómo era posible detener al Estado en la pendiente, por donde se encaminaba á su ruína, cuando las riendas del Gobierno se encomendaron á María Ana de Austria, mujer débil y dominada por intrigantes, cuando tan difíciles de manejar habían parecido á Felipe III y á Felipe IV? La deuda pública, por efecto de las guerras continuas, se había acrecido en una proporción monstruosa, y la despoblación había caminado al mismo paso: necesitábanse inagotables riquezas, sólo para encubrir algún tanto su ruína, y lo peor era que no existían tales riquezas. Las posesiones de España en los Países Bajos se habían disminuído de tal manera, que, para regirlas y sostenerlas, hacían falta sumas más cuantiosas que las que producían; las vastas provincias del Nuevo Mundo destacaban, á la verdad, sus rayos sobre la Corona de Castilla, envolviéndola en una aureola de aparente poderío, no de acuerdo con su utilidad real, porque, á causa de su organización defectuosa, estaban hacía tiempo en manos de aventureros y de gobernadores poco fieles; y la guerra sistemática, que, en los mares de América, hacían á España, Inglaterra, Holanda y Francia, absorbía por completo todas sus rentas. Ya bajo Felipe IV se manifestaban, sin duda, los síntomas, que anunciaban esta disolución nacional, y su política no fué muy favorable ni meritoria para el bien del Estado; pero las muchas y brillantes cualidades de este Príncipe, y sus esfuerzos, dignos de loa, en otros terrenos, lo habían hecho, hasta cierto punto, glorioso. Toda la monarquía participó también de esta gloria, y así se pudo disimular, en la apariencia, la corrupción creciente de todo el cuerpo social. El sentimiento nacional, sin embargo, fuente de todo lo grande, que ha producido la literatura española, subsistía siempre, y España estaba siempre para él á la misma altura, en poder y en fama, que en la época de Carlos V. ¿Cómo no debía cambiar pronto todo, cuando ese imperio poderoso, acosado por fuera por sus enemigos, y próximo á la consunción en su vida interior, no contaba con más apoyo que con un niño débil bajo la tutela de su madre? ¡Y cuando la corte, que debiera haberse distinguido por su energía extraordinaria, era el asiento de la indolencia, y el foco de miserables intrigas! Vana en breve fué también la esperanza, de que los negocios tomarían mejor sesgo, en cuanto ocupase el trono Carlos II, porque, á la verdad, pocas personas podían acariciar tales ilusiones, sabiéndose cuáles eran las cualidades desdichadas de entendimiento y de carácter del último soberano de la dinastía de los Ausburgos. Perezoso y sin voluntad, incapaz de desplegar actividad intelectual y de disfrutar de los placeres más nobles del alma, ascendió al trono esta sombra de Rey, que se deshacía á las llamas del último auto de fe, mientras los dominios españoles, unos tras otros, pasaban á manos extrañas, y mientras sus parientes de las casas de Borbón y de Ausburgo esperaban inquietos ocupar la herencia vacante. Bajo estas circunstancias menester era que ese imperio, largo tiempo la primera potencia política de Europa, decayese más y más en la estimación general, y que hasta el español más orgulloso no pudiese ya acariciar ilusiones opuestas á la decadencia de su patria. Esta situación lamentable de los negocios de España, como era de suponer, había de influir también en su literatura.

El amparo del Monarca, sin embargo, favoreció todavía al teatro por largo tiempo. Más adelante veremos en la vida de Calderón que la corte de Carlos II le dió el encargo de escribir diversas obras para fiestas reales; leemos también, que, á costa de la casa Real, se dieron al pueblo algunas representaciones teatrales.[57] Parece, sin embargo, que estas muestras de benevolencia al arte dramático, fueron más bien efecto de la costumbre ó de la vanidad que verdadera inclinación hacia el mismo; y aunque ese apoyo del trono hubiese sido más poderoso de lo que fué en realidad, nunca hubiese podido impedir que la poesía dramática participase de la decadencia general de la nación y de su vida intelectual. De un pasaje de la comedia de Moreto, La ocasión hace al ladrón, aparece claramente cuánto había disminuído la afición y la estimación del público á la literatura dramática bajo circunstancias tan desfavorables, y cuánto menor no era ya la actividad de los poetas dramáticos para satisfacerla.[58] En él encontramos la siguiente queja:

Aun cuando no se puede negar la decadencia de la literatura dramática en España en el reinado de Carlos II, sin embargo, este período de la historia del teatro español está unido al precedente con tantos vínculos, que es imposible separarlos. Calderón, Rojas y otros muchos poetas importantes siguieron escribiendo para el teatro; y si bien sus últimas obras no son iguales á las primeras, hasta las producciones más débiles de estos maestros tienen títulos suficientes para ser incluídas en la edad de oro del teatro español. De los nuevos poetas dramáticos, que aparecen en este período, ninguno, sin duda, puede elevarse al rango de Lope, Tirso, Alarcón, Calderón, Rojas y Moreto, y, por lo general, ninguno de ellos se distingue tampoco por su talento original, aunque, bajo otros aspectos, tampoco deban considerarse sus obras como desprovistas de todo mérito. El mediodía del drama español había pasado ya; pero su sol, al ponerse, lanzaba todavía algunos rayos brillantes. Sus últimos resplandores desaparecieron en el siglo XVIII, y á causa de la guerra de sucesión, su vida propia se extinguió ya por completo, comenzando un nuevo período, del cual se puede decir con certeza que no pertenece ya á la edad de oro del teatro español.

CAPÍTULO III.

Calderón.—Carácter general de sus obras dramáticas

A ampulosa apología de Calderón[59], escrita por Vera Tassis, es casi la única fuente para conocer la biografía de este hombre extraordinario. El amigo del gran poeta, y primer editor de sus obras, hubiera merecido mayor gratitud de la posteridad, si hubiera empleado el tiempo, que destinó á sus pomposos y alambicados elogios, en recoger noticias biográficas más completas de su vida. Las más importantes, que ofrece, son las siguientes:

D. Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid el día 17 de enero del año de 1600.[60] Descendía, por la línea paterna, de una familia noble de los antiguos hijodalgos del valle de Carriedo, en las montañas de Burgos. Si se recuerda el origen de Lope de Vega, no dejará de llamar la atención la singular coincidencia, de que los dos poetas dramáticos, más famosos de España, fuesen oriundos del mismo pequeño y oculto valle. La familia de Calderón estuvo domiciliada al principio en Toledo, y posteriormente, á causa de ciertas desavenencias que surgieron entre sus miembros, se trasladó al lugar mencionado del Norte de España. El nombre de su padre era el de Don Diego Calderón de la Barca y Barreda. Casóse éste con Doña Ana María de Henao y Riaño, descendiente de unos caballeros flamencos que se establecieron en Castilla, y parienta de los Riaños, infanzones de Aragón. Fruto de este matrimonio fué nuestro D. Pedro. Estudió las primeras letras en el gran Colegio de la Compañía (una Escuela de jesuitas de Madrid), y pasó después, muy joven, á la Universidad de Salamanca, en donde se dedicó á sus estudios con incansable aplicación. Las ciencias, á que se consagró particularmente con más celo, fueron las matemáticas, la filosofía y el derecho civil y canónico. Su talento poético debió manifestarse muy pronto, puesto que cuando tenía poco más de trece años escribió ya su primera comedia, titulada El carro del Cielo, asegurando Vera Tassis, que, antes de cumplir los diez y nueve años, había hecho época con sus comedias en el teatro español. En los años de 1620 y 1622 tomó parte en el certamen poético, celebrado con motivo de la beatificación y canonización de San Isidro[61].

A los diez y nueve años abandonó la Universidad y se trasladó á Madrid, en donde muchos grandes le dispensaron su favor, y á los veinticinco entró, por su propia inclinación, en el servicio militar, y estuvo en Milán, y después en Flandes. Es muy probable que en esta época escribiera la comedia titulada El sitio de Breda, que se representó en los teatros de Madrid, poco después de la rendición de esta plaza, en 2 de junio de 1625. No se sabe cuánto tiempo sirvió en el ejército español. Sólo consta que el rey Felipe IV lo hizo venir de los campamentos á la corte para ocuparlo en el teatro, su recreo favorito, encargándosele especialmente la composición y dirección de las fiestas dramáticas, que se celebraban con gran lujo, casi siempre, en el palacio del Buen Retiro.

Su fama poética era ya tan grande en el año de 1630, que Lope de Vega, considerándolo como su digno sucesor, dice de él en El Laurel de Apolo:

Por premio de sus servicios fué este poeta nombrado en 1637 caballero del hábito de Santiago. Cuando en 1640 se movilizaron los caballeros de esta orden, dispensóle el Rey de sus obligaciones guerreras, y le encargó que escribiese el drama Certamen de amor y celos; pero Calderón quiso cumplir con ambos deberes: terminó la comedia en breve plazo, y tuvo tiempo para seguir las tropas á Cataluña, en donde sirvió, en compañía del duque de Olivares, hasta la conclusión de la campaña. Regresó después á la corte, y entonces, como antes, se consagró con particular afición á escribir para el teatro. En el año de 1649 recibió la comisión de trazar y describir el arco de triunfo, erigido para la recepción de Doña Mariana de Austria. Dos años más tarde se hizo sacerdote, sin renunciar por esto á su antigua ocupación de poeta dramático; el Rey le concedió una plaza de capellán en Toledo, de la cual tomó posesión el 19 de julio de 1653, y en 1663, para tener al poeta más cerca de su persona, le concedió otra plaza en la capilla Real, añadiendo luego, para aumentar sus emolumentos, las rentas de un beneficio en Sicilia.

Así pudo Calderón entregarse tranquilo á la composición de sus obras poéticas. Por espacio de treinta y siete años escribió los autos sacramentales para la festividad del Corpus en Madrid, y largo tiempo también los autos para Toledo, Sevilla y Granada, hasta que, como Vera Tassis dice, cesaron esas solemnidades en las ciudades mencionadas. Aunque este género poético convenía, particularmente, á su profundo sentimiento religioso, y estaba en harmonía con su estado eclesiástico, no abandonó por esto, hasta una edad avanzada, la composición de dramas mundanos y otras poesías. Su biógrafo asegura que el número de sus autos ascendió á más de ciento, y el de las comedias á más de ciento veinte; enumera, además, doscientas loas sobre asuntos mundanos y religiosos; cien sonetos é infinitas canciones, romances, sainetes y otras poesías sobre diversos asuntos, mencionando, por último, una descripción de la entrada de la Reina madre, un poema sobre las Cuatro novísimas, un tratado sobre la nobleza de la pintura, y otro en defensa de la comedia. Más adelante tendremos tiempo de discutir la exactitud de estos datos, en cuanto se refieren á sus obras dramáticas. Sus comedias se imprimieron al principio aisladamente; pero se coleccionaron primero doce en 1635, y otras doce en 1637[62], y estas mismas se reimprimieron después en la edición titulada Comedias de D. Pedro Calderón de la Barca, recogidas por D. José Calderón y hermanos. Parte 1.ª y 2.ª: Madrid, 1640. Los tomos III y IV aparecieron respectivamente en 1664 y 1672. La primera edición incompleta que se hizo de los autos, lo fué en Madrid en 1637. La mayor parte de las obras de Calderón era inaccesible á la generalidad de los lectores, y lo que se imprimió se mutiló en parte, de la manera más lamentable, para satisfacer las exigencias de los libreros; también se le atribuyeron muchas obras apócrifas. El deseo de poseer una edición completa de sus escritos, movió al duque de Veragua, virrey de Valencia, Mecenas y amigo de la poesía, á dirigirse al mismo poeta para que le hiciese un catálogo de las auténticas. Esta carta, así como su contestación, son de la mayor importancia y el más seguro fundamento para conocer el número de las obras de Calderón, por lo cual la insertaremos en el apéndice á esta parte de nuestra historia, que ha de ocuparse también en investigar la cronología de las comedias de Calderón.

Sólo hay noticias muy escasas acerca de los últimos años de su vida, sin duda porque llevó una existencia sosegada y tranquila, consagrado por completo á la religión y á las musas. A falta, pues, de descripciones más interesantes é instructivas, que tan deseadas son cuando se trata de hombres eminentes, se leerá, acaso, como dato curioso el que sigue, de una antigua obra francesa de viaje[63].

«A la noche (cuenta este viajero) llegaron á mi casa el marqués de Eliche, hijo mayor de D. Luis de Haro, y M. de Barriere, y me llevaron al teatro. La comedia que se representó era ya conocida y de poco mérito, aunque compuesta por D. Pedro Calderón. Después hice una visita á este mismo Calderón, que pasa por ser el poeta más eminente, y el ingenio más distinguido de España: es caballero de la Orden de Santiago, y capellán de la capilla de la Reina de Toledo; pero deduje de su conversación, que, en punto á conocimientos, estaba muy atrasado. Discutimos largo tiempo sobre las reglas de la comedia, desconocidas en esta nación, y despreciadas por los españoles.»

Calderón entró en el año de 1663 en la hermandad de San Pedro, aplicándose con diligencia á desempeñar este cargo eclesiástico, y dejando á esta congregación, en su testamento, heredera universal de su cuantiosa fortuna. Mucho debió afligirle la muerte de Felipe IV, por perder en él, no sólo su constante favorecedor, sino casi un amigo. Sin embargo, duraron sus relaciones con la corte, y se le encomendaron siempre, como antes, las fiestas dramáticas que se celebraban alguna vez en las ocasiones más solemnes. Su último drama fué Hado y divisa. Murió el 25 de mayo de 1681[64]. Sus restos mortales fueron sepultados en la capilla de San Salvador.

La extrema admiración, que excitó en sus coetáneos, le acompañó hasta su muerte, y así aparece de las palabras, que copiamos á continuación, con que Vera Tassis termina el elogio de su amigo, y que, á pesar de su hojarasca, revelan un sentimiento profundo. Dice así: «Este fué el oráculo de la corte, el ansia de los extranjeros, el padre de las musas, el lince de la erudición, la luz de los teatros, la admiración de los hombres, el que de peregrinas virtudes estuvo adornado siempre, pues su casa era el abrigo de los desvalidos, su condición la más prudente, su humildad la más profunda, su modestia la más elevada, su cortesía la más atenta, su compañía la más segura y provechosa, su lengua la más cándida y honrada, su pluma la más cortesana de su siglo y que no hirió jamás con mordaces comentos la fama de ninguno ni manchó con libelos á los maldicientes, ni su oído atendió á las detractaciones maliciosas de la envidia, y éste, en fin, fué el príncipe de los poetas castellanos que suscitó con su sagrada poesía á griegos y latinos; pues en lo heróico fué culto y elevado, en lo moral erudito y sentencioso, en lo lírico agradable y elocuente, en lo sacro divino y conceptuoso, en lo amoroso honesto y respectivo, en lo jocoso salado y vivo, en lo cómico sutil y proporcionado. Fué dulce y sonoro en el verso, sublime y elegante en la locución, docto y ardiente en la frase, grave y fecundo en la sentencia, templado y propio en la traslación, agudo y primoroso en la idea, amoroso y persuasivo en la inventiva singular, y eterno en la fama.

Como ejemplo de una crítica coetánea encomiástica, copiamos aquí también los siguientes párrafos de un escrito del Dr. Manuel, en defensa de las comedias, impreso en el año de 1672:

«¿Quién ha casado lo delicadísimo de la traza, dice, con lo verosímil de los sucesos? Es una tela tan delicada que se rompe al hacerla, porque el peligro de lo muy sutil es la inverosimilitud. Alargue la imaginación los ojos á todos sus argumentos, y los verá tan igualmente manifestados, que anden litigando los excesos. Las comedias de santo son de ejemplo; las historiales, de desengaño; las amatorias, de inocente diversión sin peligro. La majestad de los afectos, la claridad de los conceptos, la pureza de las locuciones, la mantiene tan tirante, que aún la conserva dentro de las sales de la gracia. Nunca se desliza en puerilidades; nunca se cae en la bajeza de afectos. Mantiene una alta majestad en el argumento que sigue, que, si es de santo, le ennoblece las virtudes; si es de príncipe, le enciende á las más heróicas acciones; si es de particular, le purifica los afectos. Cuando escribe de santo, le ilustra el trono; cuando de príncipe, le enciende el ánimo; cuando de particular, le purifica el afecto.

»Este monstruo de ingenio dió en sus comedias muchos imposibles vencidos. Noten cuántos. Casó con dulcísimo artificio la verosimilitud con el engaño; lo posible con lo fabuloso; lo fingido con lo verdadero; lo amatorio con lo decente; lo majestuoso con lo tratable; lo heróico con lo inteligible; lo grave con lo dulce; lo sentencioso con lo corriente; lo conceptuoso con lo claro; la doctrina con el gusto; la moralidad con la dulzura; la gracia con la discreción; el aviso con la templanza; la reprensión sin herida; las advertencias sin molestias; los documentos sin pesadez, y, en fin, los desengaños tan caídos y los golpes tan suavizados, que sólo su entendimiento pudo dar tantos imposibles vencidos.

»Lo que más admiro y admiré en este raro ingenio, fué que á ninguno imitó. Nació para maestro, y no discípulo; rompió senda nueva al Parnaso; sin guía escaló su cumbre: ésta es para mí la más justa admiración, porque bien saben los eruditos que han sido rarísimos en los siglos los inventores.

»Sólo el singular ingenio de nuestro D. Pedro pudo conseguir hacer caminos nuevos sin pisar los pasos antiguos; los miró, no para seguirlos, sino para adelantarlos; voló sobre todos. Puedo decir de esta insigne pluma lo que dijo el eruditísimo Macedo, de Tasso, que sólo pecó en no pecar. O lo que dice de su idolatrado Camoëns, que aun contentó con los pecados veniales. Son tan artificiosos los defectillos ligeros que puede notarle la escrupulosa melancolía de los críticos, que debo juzgar que los puso para mayor hermosura, por habilidades los deslices.

»Para todos los accidentes humanos suministran las comedias de D. Pedro ejemplos, y es tan discreta la medicina, que dejan, por lograrla, ambiciosa la llaga. Sirva este rasgo de sus obras de venerable lisonja á sus respetadas cenizas, y viva eterno en la mente de los estudiosos para viva idea de los aciertos.»

¡Qué contraste forman Cervantes y Lope de Vega con Calderón, cuando se compara la vida de los primeros, tan fecunda en aventuras y vicisitudes diversas, con la reposada y pobre en sucesos ruidosos del último, según consta de lo expuesto! ¿Habremos de creer, acaso, que, por una negligencia censurable, no han llegado hasta nosotros noticias de esos hechos de la biografía de Calderón? Viviendo en la corte más brillante de Europa de aquella época, en comercio inmediato con un Rey ilustrado, entre gentes que también lo eran y conocedoras del mundo, entre galantes caballeros y damas seductoras, ¿era posible que Calderón hiciese vida de anacoreta, y que no le ocurriese ninguna aventura novelesca, ni tomase tampoco parte en ningún desafío?[65]. La dicha del amor afortunado, los tormentos del no correspondido, la rabia de los celos, todos esos sentimientos, que pinta con una verdad tan elocuente, ¿había de conocerlo sólo por intuición poética, y no por su propia experiencia? No nos conviene responder á estas preguntas ó completar sucesos de su vida, sobre los cuales faltan datos necesarios, y recurrir sólo á nuestra fantasía. Pero esperamos, á pesar de esto, que el estudio de las obras del poeta nos dará los medios de trazar los rasgos esenciales de la imagen de su persona. Para lograrlo, sólo en lo más general, tengamos presente que la culta é ilustrada corte de Felipe IV, en cuyo centro vivió siempre, ha ejercido gran influjo, que no se puede desconocer, en el fondo y en la forma de sus obras.

Calderón es, entre todos los poetas dramáticos españoles, el más conocido y el más famoso. Se le ha separado de la serie de sus predecesores y coetáneos, presentándolo solitario, para alabarlo con frases entusiastas, como lo más divino que ha producido la literatura española, y casi se desprende de los elocuentes encomios de su inspirado admirador[66], que los demás poetas dramáticos castellanos, fuera de él, del elegido, apenas merecen el trabajo de ser conocidos y estudiados. El juicio de Schlegel, hombre importante, y que tanto ha hecho, no sólo por la literatura alemana, sino por la europea, ha sido tan decisivo, que, si bien, por una parte, ha llamado de nuevo la atención hacia la literatura española, por la otra ha trazado á ésta límites harto estrechos. Cuando Schlegel escribió su incomparable y elocuente lección XIV, que, así como excitó en todos universal interés, así también movió al autor de esta obra á examinar con singular predilección las de las musas de Castilla, la literatura española yacía abandonada de la manera más incomprensible, desde muchos años antes, sin existir otro medio, para llegar principalmente al conocimiento de las obras dramáticas, exceptuando las comedias de Calderón, varias veces reimpresas; sin haber otro medio, repetimos, que la colección escasa y defectuosa de La Huerta, y no inspirada tampoco por un verdadero sentido poético. Schlegel, por su parte, según él mismo declara, sólo tenía noticia muy imperfecta de las comedias de Lope de Vega, y ninguna de las de Tirso de Molina, Alarcón, Guevara y otros muchos. Con su crítica perspicaz calificó como composiciones de poco mérito las de Solís y La Hoz, incluídas en la colección de La Huerta; no pudo apreciar el talento de Moreto y de Rojas, comprendidas en aquella colección, y que no eran otra cosa, en resumen, que algunas comedias de intriga, escasas en número, de estos poetas; pero siendo esto así, ¿cómo no había de concentrar en Calderón todo su entusiasmo? En general, compartimos con él por completo esta misma admiración, y creemos también que no es exagerada; pero lo dicho no obsta á que hagamos algunas objeciones á esta manera de expresarse y de repetirse hasta el exceso.

El poeta favorito se presentaba de tal suerte, como si él solo simbolizase toda la poesía dramática de los españoles, ó, por lo menos, como si sobrepujase con tal extremo á los demás dramáticos de esta nación, que no hubiese necesidad alguna de echar ni una ojeada desde esta altura á otros talentos muy inferiores al suyo. Pero esta distinción injusta arrojaba, por un lado, una luz falsa sobre el conjunto del teatro español, menospreciando sin motivo á muchos grandes poetas; y celebrando tanto á uno solo, por otro lado, dañaba á la exacta estimación y profundo conocimiento del mismo autor favorecido. En efecto; Calderón no es, como aparece de estas descripciones, solo y aislado, sino el eslabón de una gran cadena, un punto más distinto de una larga serie de ellos; y, aunque se conceda á su elocuente admirador que el drama español se muestra en sus obras, en su forma más perfecta, es imposible, sin embargo, apreciar su mérito con exactitud si no se le estudia en sus relaciones con los que le precedieron. De esta comparación y examen resalta su verdadera superioridad como dramático, y el fuego íntimo y vital que anima sus obras. Cuando intentamos señalar los vínculos que unen al famoso poeta español con la larga serie de los dramáticos castellanos, hemos de renunciar por necesidad á rivalizar con nuestro predecesor en esta materia en sus entusiastas arranques y brillante elocuencia, exponiéndonos acaso á parecer fríos y mesurados con exceso para los que están familiarizados con las anteriores apoteosis de Calderón. Pero aunque se debilite algún tanto el brillo de la aureola divina, que ha rodeado hasta ahora á este poeta, esperamos, no obstante, presentar su carácter artístico, iluminado con otros rayos de claridad más apacible.

Como preparación para el logro de este objeto, téngase presente que la indicación de todo aquello que este hombre extraordinario debía á sus predecesores, no se opone á la existencia de muchas y distinguidas prendas poéticas, que han de considerarse como propiedad suya exclusiva, y suficientes para ensalzarlo y para justificar la predilección con que lo mira toda Europa, y con la ventaja de ser verdaderas, y tanto mayor su mérito cuanto que, en su virtud, el arte dramático de Calderón aparece con el más perfecto desarrollo orgánico de toda la poesía española.[67]

Cuando comenzó Calderón á escribir para el teatro, no encontró, como Lope de Vega al principio de su carrera, confusos ó informes materiales de más ó menos valor, ni un caos de elementos dramáticos desordenados, que esperaban la obra de su imaginación, creadora y reguladora, para trazarles su fondo y su forma poética, sino que, al contrario, se le presentó un campo bien cultivado en todas las direcciones posibles, y además una poesía dramática con hondas raíces en los teatros españoles, lozana y esplendente, resultado de los esfuerzos reunidos de muchos talentos distinguidos; y no sólo, en su forma y carácter general, se presentaba el drama claro y concreto, sino que, en particular, eran bien conocidos los límites que separaban á las diversas especies de obras dramáticas, con arreglo á la predilección particular que manifestaba hacia ellas la afición de los españoles. Nuestro poeta estaba familiarizado, desde un principio, con esa parte de la literatura dramática, á cuyo detenido examen hemos ya destinado parte de esta obra. Absorto y lleno de admiración, y con la fogosidad propia de todo poeta, había asistido á la representación de las magníficas creaciones del gran Lope de Vega[68]; había saboreado, cuando pasaba ante sus ojos, el mundo lleno de encanto y de poesía de Tirso de Molina, y conoció, sin duda á fondo, las obras de otros poetas menos famosos. Este conocimiento exacto de Calderón de los dramáticos, que, durante su juventud, brillaron en los teatros de España, no es supuesto, como pudiera creerse, sino que consta, con pruebas sólidas y claras, de las mismas obras suyas, que examinaremos después. Cuando el joven poeta, cuya vocación lo inclinaba al drama, comenzó á escribir para el teatro, tenía presentes, sin duda, todas aquellas imágenes poéticas, que habían entusiasmado á él y á todo el público, y era imposible que no fuesen fecundas, é influyeran también en su fantasía. Su espíritu era, sin embargo, demasiado sólido y enérgico para contentarse con seguir el impulso de esas impresiones, y dejarse arrastrar por su corriente; hubo de reflexionar sobre la senda que debiera seguir, y proponerse, no sólo conquistar en la dramática un puesto distinguido y propio, sino también llevarla, en lo posible, á su término y á su perfección. Hacer una revolución radical y completa en el sistema dramático dominante, y en sus formas, ya aceptadas, no podía lograrse sin su completa desaparición, y sin ponerse en lucha abierta con las simpatías de todo el pueblo; además, su propia inclinación á este sistema, y el convencimiento de su superioridad, era demasiado grande para que ni siquiera se le ocurriera trastornar en lo más mínimo sus fundamentos. Su objeto fué, pues, tan sólo labrar la corona ó el remate del edificio existente, ya tan bello, y poner con sus manos la clave en esta magnífica bóveda.

Pero ¿cómo conseguirlo? Superar á Lope de Vega en riqueza de inventiva, ó rivalizar siquiera con él en este terreno, ni Calderón ni ningún otro mortal podría esperarlo; y hasta los demás poetas dramáticos más notables se distinguían cada uno en su género, y parecía imposible sobrepujarlos en aquello que constituía su excelencia.

Pero Calderón, con su inteligencia perspicaz y analítica, comprendió cuáles eran las ventajas insuperables de sus predecesores y sus defectos evidentes; comprendió también que la mayor perfección y el más fino pulimento del arte dramático, podría alcanzarse en virtud de ciertas causas muy favorables, pero que hasta él ningún otro poeta había vislumbrado estos principios artísticos é importantes, sino que, al contrario, las facultades poéticas más extraordinarias y las concepciones más ingeniosas, habían padecido no escaso detrimento por la falta de cuidado y por la precipitación de los mismos poetas. Si intentaba, pues, llevar el drama á su más alto pináculo, había de verse obligado, no sólo á evitar los defectos que se habían deslizado en las obras de otros autores anteriores, á causa de su ligereza en componerlas, sino también á hacer el principal objeto de su trabajo el examen razonado y el desarrollo consiguiente del argumento, así como la aplicación del mayor esmero posible á la traza de sus partes ó detalles.

Tal es, á nuestro juicio, la clave que nos revela el carácter original de la poesía de Calderón. La senda que había de seguir, en particular, era la siguiente: apoyarse en los trabajos de sus predecesores; aceptar el drama español, tal como lo encontraba, con todas sus modificaciones y todas sus divisiones, sin remover en lo más mínimo los cimientos del sistema dramático predominante, y, á la vez, cultivar por sí todos los gérmenes lozanos preexistentes, y hacerlos florecer con sus nimios cuidados; desenvolver cuanto hallaba confuso y sin orden; redondear lo anguloso, y transformar en un conjunto orgánico lo suelto y lo imperfecto. Ajustóse, pues, estrechamente á los poetas que le precedieron; apropióse también la armazón de sus obras, sus invenciones y argumentos; tomó de ellos escenas aisladas, conservando cuanto notaba en ellos de valía, pero al mismo tiempo reformando esas riquezas ajenas con un sentido artístico tan delicado, ejecutándolo con tanta constancia y tan buena fortuna y haciéndole tantas y tan bellas adiciones, que podía pretender, con sobra de razón, que el todo así formado era propiedad suya indisputable. Su trabajo no se limitó sólo al arreglo del plan, que pulió y retocó hasta dejarlo perfecto á su juicio; no sólo á la exacta relación de las partes con el conjunto; no sólo á que el fondo dramático de cada obra apareciese depurado, y superior á todo lo conocido, sino que también se aplicó muy especialmente á todos los detalles, y al estilo, y á la versificación. Así, reasumiendo todo lo expuesto, es lícito afirmar que el arte dramático de Calderón es el resultado de un examen crítico, profundo y bien hecho, de toda la poesía dramática anterior, apropiándose, es verdad, lo preexistente, pero trazando otro orden superior y más artístico á los elementos que manejaba, juntando lo aislado, poniendo en su lugar correspondiente á lo que yacía diseminado y sin asiento, é imprimiendo, por último, estabilidad y fijeza á todo lo inseguro y vacilante.

Sabemos que esta opinión nuestra se separa de cuanto se ha escrito hasta ahora sobre Calderón; valga, pues, sólo como una tesis, cuya demostración esperamos hacer en esta parte de nuestra obra, si bien con este propósito expondremos algunas razones en apoyo de nuestros asertos.

Se ha calificado á Calderón de poeta original, tan exageradamente, que no parece sino que todo se lo debe á sí mismo, y nada á los demás poetas. Chocará, por tanto, sobremanera que digamos, contra ese juicio, que ha aprovechado en un sentido muy lato los esfuerzos de sus predecesores, no contentándose con asimilarse escenas aisladas de dramas anteriores, sino hasta el trazado completo de obras de otros autores más antiguos. Sin embargo, la verdad es la antes expuesta, y así lo probarán dos solos ejemplos. Adviértase, no obstante, que el mismo Calderón no oculta ni se avergüenza en lo más mínimo de hacerlo así, y de señalar la fuente en donde bebe, puesto que dice:

En su Casa con dos puertas, indica con toda claridad, que, al escribir su Dama duende, ha tenido á la vista otra comedia antigua semejante.

Los autores, cuyas obras ha utilizado principalmente, son Tirso de Molina y Mira de Mescua. Su Encanto sin encanto fúndase, en casi todo su plan, en la notable comedia de Tirso, titulada Amor por señas[69]. En su Devoción de la Cruz se observa también que ha imitado á El esclavo del demonio, de Mira de Mescua, así en el conjunto del drama como en muchas de sus partes, y Tieck había llamado la atención acerca del hecho de que, en el drama de Calderón, se repiten algunas estrofas, palabra por palabra, de las escritas por Mira de Mescua. Del drama de este último es también la escena de El mágico prodigioso, en que Cipriano cree abrazar á su amada, averiguando luego que ha estrechado entre sus brazos un esqueleto, y en El hermitaño galán, de Mescua, se observa el modelo de la larga narración del demonio del acto segundo de esta tragedia de Calderón. La escena de El mayor monstruo los celos, en que Herodes quiere matar á su esposa, impidiéndoselo la estatua de ella, que cae en tierra en este momento, es semejante á otras dos, que se hallan en dramas anteriores: la más antigua, La próspera fortuna de Ruiz Lope de Avalos, de Damián Salustio del Poyo, y la otra, La prudencia en la mujer, de Tirso. Ese mismo drama contiene también diversos pensamientos de La vida de Herodes, de Tirso. La idea fundamental de El secreto á voces parece sacada de El amar por arte mayor, de Tirso. Muchas analogías se encuentran también, además, En esta vida todo es verdad y todo mentira, y La rueda de la fortuna, de Mescua; entre Los cabellos de Absalón y La venganza de Tamar, de Tirso; entre El monstruo de los jardines y el Aquiles, del mismo poeta; advirtiéndose que estas semejanzas no son de las espontáneas que pueden ocurrir á dos autores, al manejar el mismo asunto, sino que, como se demostrará después cumplidamente, cuando llegue la ocasión oportuna, constituyen la repetición especial y completa de elementos dramáticos anteriores en sus propias obras, y que no pueden explicarse de otra manera, sino suponiendo que Calderón las tuvo á la vista al escribirlas. Peor está que estaba es, escena por escena, una comedia de igual nombre más antigua de Luis Alvarez del año de 1630, habiendo suprimido algo defectuoso de ésta, y variando sólo las palabras. Se ha supuesto, á la verdad, que Calderón es también autor de comedias más antiguas, habiéndole inducido á adoptar nombres falsos algún motivo desconocido; y acaso no sea improbable esta hipótesis, á lo menos en nuestro juicio, puesto que no se encuentra mencionado en ninguna parte ningún autor dramático llamado Luis Alvarez; pero á la conclusión de la más antigua, Peor está que estaba, se dice que su primer autor la titula Todo sucede al revés, con cuyas palabras se indica también que esta obra es imitación de otra anterior. La escena primera de El escondido y la tapada, tiene singular semejanza con la de Tirso, Por el sótano y por el torno. Tieck había notado ya que El médico de su honra, en el plan, en sus motivos y caracteres, tiene gran afinidad con la tragedia de Rojas, Casarse por vengarse; pero surge aquí la duda de cuál fué la más antigua de ambas, puesto que la una, la de Rojas, se imprimió en 1636 (tomo XXIX de las Comedias de diferentes autores), y la de Calderón en 1637, siendo indudable, de todas maneras, que la escena inicial de este drama es una reminiscencia de La guarda cuidadosa, de Miguel Sánchez el Divino, y que muchas estrofas de la misma, especialmente el monólogo de Don Gutierre en el acto segundo, están imitadas de El celoso prudente, de Tirso[70]. En No hay burlas con el amor se recuerda visiblemente á Los melindres de Belisa, de Lope, y en El maestro de danzar la idea fundamental de otra comedia, de igual título, del mismo poeta. En La niña de Gómez Arias se ha aprovechado mucho de la del mismo nombre de Guevara; en El gran príncipe de Fez encontramos reminiscencias de la de título idéntico de Lope; el auto de Calderón de Psiquis y Cupido, ofrece muchas analogías con el del mismo título de Valdivielso, advirtiendo que, á los ejemplos aducidos, podríamos añadir otros muchos, no haciéndolo, porque bastan los expuestos para probar en general la verdad de nuestra afirmación. Conviene también tener presente que nuestro poeta ha mejorado, en casi todas estas obras dramáticas, los materiales ajenos de que ha dispuesto, pudiendo llamársele su segundo inventor, y que aquello, que en los escritos de sus antecesores aparece sólo como un esbozo, lo ha pulimentado artísticamente de un modo admirable, borrando sus desigualdades y transformando casi siempre en flor bellísima capullos informes.

De todo lo dicho se desprende suficientemente, que estamos muy lejos de censurar á Calderón por haberse apropiado esas riquezas ajenas. Es un grave error, no justificado hasta ahora, en cuanto sepamos, que siglos modernos, no poéticos, exijan de los poetas una originalidad de tal naturaleza, que se les prohiba aprovechar lecciones y pensamientos extraños. En nuestra época, en que el arte parece como arrancado de su conjunto orgánico; en que los poetas se muestran aislados, y sin viva y constante influencia recíproca, se considera y se llama plagio lo que en todos los grandes y verdaderos períodos poéticos se ha mirado como costumbre racional y admitida. Cegando las fuentes, que han hecho brotar otros poetas, se priva á quienes lo son de regar con sus aguas las raíces, á que sirven de abundante y sano alimento. Se ven así arrastrados á afectar una falsa originalidad, á correr en pos de lo nuevo y de lo insólito, y de aquí también, con otras concausas tan eficaces como éstas, que las producciones deplorables de las literaturas modernas estén desprovistas de unidad interna y de perfección orgánica. Para quienes conocen á fondo la poesía, no hay necesidad de probar que el arte poético moderno no hubiera logrado todavía revestir la forma, que tanto nos regocija, si los principios predominantes hoy acerca de este punto, se hubieran también observado en períodos anteriores. Para demostrarlo con algunos ejemplos, tomados de la literatura de la Edad Media, recordaremos la divulgación de las invenciones francesas, bretonas y provenzales, hecha en toda Europa por las poesías caballerescas, por la traslación y división de los Gesta romanorum y de la Disciplina clericalis en los Fabliaux y en las novelas posteriores, así como por la combinación y enlace repetido de las últimas entre sí; problema ya resuelto por investigaciones recientes, y en particular por las de Val. Schmidt y J. Ph. Grasse. Se sabe ya con certeza que, hasta las más famosas poesías heróicas alemanas de la Edad Media, y los cuentos de Bocaccio, son, en su mayor parte, variaciones de los originales franceses primitivos. Conocido es también que los antiguos líricos italianos se han apropiado caudal inmenso de los provenzales, habiéndose tomado el Abate de Sade el trabajo de enumerar en un largo catálogo los pensamientos, escritos y giros, que el Petrarca ha copiado de los trovadores, ó, que sin darse cuenta de lo que hacía, se han deslizado en sus obras, como reminiscencias de aquéllos, y, sin embargo, sería una verdadera insensatez que algún crítico lo atribuyera á pobreza de inventiva de tan eminente poeta, y que lo anatematizara por repetir pensamientos ajenos. ¿Y cómo ha de ser posible que haya composiciones poéticas, que entusiasman á toda Europa hace ya cinco siglos, y que pudieran perder parte siquiera de nuestra admiración, sólo por el hecho de saberse que hay en ellas algo, tomado de otras fuentes? Esa censura sólo podría aplicarse, encontrándose ejemplos análogos en todas las obras de todos los tiempos y naciones, cuando se demostrara que lo hacían así por su incapacidad en producir creaciones originales, y cuando el autor no hubiera sabido asimilárselas, y formar con ellas un todo orgánico, propio y peculiar suyo. Si examinamos ese gran período de la poesía europea, que termina en el siglo XVII, veremos que la corriente de la italiana se establece entre este último país y España, y que Boscán y Garcilaso, no sólo imitan con el mayor esmero al Petrarca en la forma de sus sonetos y canciones, sino que reproducen muchos pensamientos suyos y hasta versos enteros. La lírica de estos autores, así como también la de Herrera y Fr. Luis de León, debe su existencia, y, téngase esto muy presente, por lo menos en su mitad, á las obras de los antiguos y de los italianos; pero sin duda se puede también sostener, sin temor alguno, que han revestido de nuevas bellezas á los materiales sacados de otras fuentes; y siendo así, ¿no nos encantarán estas bellas poesías, sólo porque pensemos que alguna parte de ellas no es original y propia de su autor?[71].

Volviendo ahora á hablar de los italianos, añadiremos que el Tasso estaba tan lejos de avergonzarse de sus repeticiones é imitaciones de los poetas antiguos, que en los comentarios á sus rimas pone el mayor empeño en señalarlas y darse el parabién de haberlo hecho. Una ligera ojeada al teatro inglés de la época de Isabel, nos demuestra que los dramáticos de aquel tiempo se comunicaban unos á otros sus particulares invenciones, y hasta el más eminente de ellos no se avergonzaba de recurrir cuando le parecía á los que le eran inferiores, sabiéndose que Shakespeare ha imitado en diversas ocasiones el plan dramático de sus predecesores; que dramas enteros suyos se distinguen por este carácter, y que la escena de las hechiceras de Macbeth y hasta las palabras usadas en ellas, provienen también, en parte, del Witch, de Middleton. Vimos también que los franceses, en vasta escala, se apropiaron ideas extrañas, sobre todo de los españoles, y nuestra censura de ellos no se refiere á esta conducta, en sí, en absoluto (por cuya razón no rehusamos alabar á Rotrou), sino á la circunstancia de que la mayoría de sus poetas apelaron á las invenciones ajenas por la evidente pobreza de las originales, porque, á lo que se apropiaron, no le infundieron nueva vida y vigor poéticos, y porque sus imitaciones son muy inferiores á los originales. También en España, para tratar de nuevo de nuestro asunto, no se hicieron escrúpulos sus dramáticos desde un principio de imitarse unos á otros; y para demostrarlo con ejemplos aislados, encontramos el primero en las obras de Gil Vicente, que se apropia muchas escenas de Juan del Encina[72]. El auto portugués, de Moralidade, de Gil Vicente, se imitó poco después en España, con algunas variaciones, en la tragicomedia alegórica Del Infierno y del Paraíso; y aunque Lope de Vega casi siempre desenvolvió argumentos suyos originales, nadie se avergonzaba en su tiempo, y así lo hemos demostrado en distintas ocasiones, de apropiarse, mejorándolos, ideas y argumentos ajenos[73].

CAPÍTULO IV.

Otras bellezas dramáticas, comunes á las comedias de Calderón, que las caracterizan y distinguen.

ARA derramar más luz sobre este punto por medio de analogías, sacadas del dominio de las artes del diseño, recordaremos que Miguel Angel, en su Juicio final, no sólo tomó aislados motivos artísticos, sino figuras enteras del gran cuadro de Lucas Signorelli de Orvieto; sábese también que las dos primeras figuras de padres de Rafael, en las logias, están copiadas del célebre fresco de Masaccio, como el San Pablo, de los tapices, es también del mismo antiguo pintor florentino, y que á otros muchos, y sus predecesores y coetáneos, ha imitado aquel pintor, el primero de todos, y esto de obras en general muy conocidas; de manera que no podían hacerse la ilusión de que había de pasar desapercibido. Era época ilustrada: sabían bien que los grandes artistas no se veían obligados á hacerlo por pobreza de inventiva, como creían también que no es aceptable la opinión, de que, hasta el hombre más eminente y casi divino, no ha de crearlo todo por sí mismo: juzgaban, al contrario, y así lo prueba de una manera evidente el examen de muchos cuadros de ese período, que cualquiera pintor, sin miedo á la crítica, podía aprovechar motivos artísticos y pensamientos ajenos, asimilándoselos é imprimiéndoles nuevas formas; y justamente por este comercio continuo y recíproco, por este cambio de lo propio con lo extraño, alcanzaron las artes esa altura inaccesible á los esfuerzos individuales.

Lo expuesto prueba suficientemente la verdad innegable, de que, muchas de las obras maestras más importantes de la poesía y del arte, no hubiesen podido existir si sus autores hubiesen adoptado las falsas ideas sobre originalidad, hoy predominantes. A la demostración histórica de que la conducta de Calderón, durante el período más floreciente de la poesía europea, fué la más seguida, añadimos una observación general apologética, y afirmaremos, que la poesía, aunque crea, no crea de la nada, sino de materiales preexistentes, y que estos materiales, como la naturaleza hace con todas sus obras, son también, en parte, las creaciones de los poetas anteriores.

Pero si lo expuesto hasta aquí no es una desnuda hipótesis, sino una verdad, justificada por el conocimiento exacto de las obras de Calderón y de la literatura española anterior, nuestro poeta puede compararse á un arquitecto, que edifica con materiales propios, en la generalidad de los casos, sobre un cimiento ya labrado, pero sin despreciar por esto los que le ofrecen otros, perfeccionándolos en sus detalles, y juntando y fundiendo en un todo lo suelto y lo aislado. Esta opinión nuestra, sin embargo, en cuanto se aplica á Calderón, no disminuye en lo más mínimo su fama, sino antes bien la enaltece, puesto que su arte no se nos presenta como una sencilla improvisación de un genio privilegiado, sino en enlace orgánico con el drama español en su conjunto. Todo lo más sublime, creado en cualquiera esfera por un solo espíritu, existe por esa unión con lo que le ha precedido en el mismo género. ¿Cómo pensar siquiera, que llegase á tan supremo grado de perfección sin los trabajos de los que le precedieron?