Die niederländische Malerei im XVII. Jahrhundert.

§. 121.

Die niederländische Malerei hatte im 16. Jahrhundert, wie wir gesehen haben, in der allzu hastigen Nacheiferung der italienischen Kunsthelden Ziel und Richtung verloren. Diese Thatsache, sowie das herbe Urtheil, welches über die ihrer Zeit vielgepriesenen Manieristen gefällt wurde, wird auch nicht durch die Erwägung wankend, jener Abfall von sich selbst sei durch den allgemeinen Gang der Bildung nothwendig bedingt gewesen. Es war eben, wie es im Laufe der Geschichte nicht selten bemerkt wird, die herrschende Kultur dem bestimmten Kunstgeiste eines Volkes minder günstig und dieser daher zum Feiern verurtheilt. Nur die Porträtmalerei und das Sittenbild blieb der nationalen Tradition treu und bewahrte eine anziehende Frische. Im letztgenannten Fache ist es Peter Breughel d. Ä. (geb. 1510?) zum Unterschiede von seinen Söhnen, dem als Landschaftsmaler bekannten Sammtbreughel, und dem ähnlich wie H. Bosch in phantastischen Nachtgebilden sich ergehenden Höllenbreughel, der Bauernbreughel genannt, welcher in den Motiven sowohl, wie in der Auffassung und den Formen an der Heimath festhält und von seiner italienischen Reise nur landschaftliche Eindrücke mitbringt. Ja die historische Malerei blieb selbst dann noch unter italienischem Einflusse, als die Alleinherrschaft der Manieristen in Italien zu brechen begann. Erst am Schlusse des Jahrhunderts begann die Erinnerung an die heimische Weise zu tagen und zunächst die technische Seite der Kunst ausgebildet zu werden. Des grossen Rubens dritter Lehrer, Otto van Veen oder Venius (1556–1634), bahnte in dieser Beziehung den berühmten Malern Antwerpens im 17. Jahrhundert den Weg. Ein siebenjähriger Aufenthalt in Italien machte ihn mit den musterhaften Leistungen der früheren Zeitalter bekannt; seine gelehrte Erziehung befähigte ihn, der herrschenden Zeitbildung, welche mit wenigen Ausnahmen das Poetische im Allegorischen erblickte und mit dem Verstande dichtete, einen ausgedehnten Raum auch in der Malerei zu verschaffen. Verständige Berechnung der technischen Mittel, namentlich eine wirkungsvolle Benützung des Helldunkels, bilden noch die grössten Verdienste seiner in Belgien zahlreichen Bilder; eine höhere geistige Begabung leuchtet aus ihnen keineswegs heraus.

Peter Paul Rubens, der Vollender der neueren Richtung, wurde wahrscheinlich zu Siegen 1577 geboren († 1640), wo sein Vater, der rechtsgelehrte Antwerpner Schöffe, Johannes Rubens, die schwerbeleidigte Familienehre Wilhelms von Oranien mit langjähriger Haft büssen musste. Die ersten Lebensjahre verbrachte er in der rheinischen Hauptstadt, bis die spanische Gnade die Rückkehr der verbannten Familie in die flandrische Heimath 1588 gestattete. Die gelehrte und höfische Erziehung, welche Rubens anfangs zu Theil wurde, blieb nicht ohne Einfluss auf seine spätere geistige Richtung, unterdrückte jedoch keineswegs die früh in ihm erwachten künstlerischen Keime. Um sie zu pflegen, wurde er zu Tobias Verhaegt, dann zu Adam van Noort in die Lehre gegeben; die grösste Ausbildung verdankt er seinem dritten und eigentlichen Lehrer, Otto Venius. Es waren aber weder der Einfluss des Letztgenannten, noch die 1600–1609 nach Italien und Spanien unternommene Reise im Stande, die künstlerische Sinnesweise Rubens von ihrem ursprünglichen Wesen dauernd abzulenken. Die vor der italienischen Reise gefertigten Bilder (hl. Familie bei Herrn Wuyts in Antwerpen, Christus im Schoosse Gott Vaters im Antwerpner Museum) zeigen schon dem angelernten Style kräftige selbständige Züge beigemischt; ebenso sind seine italienischen Werke (in römischen Kirchen und Palästen) zwar in der Färbung, aber nicht in den Formen und in der Composition den Einwirkungen der italienischen Kunst unterworfen. Dass nächst Venedig besonders Genua und dessen stolze Prachtbauten Rubens Phantasie am meisten fesselten, dass er seine Vorbilder überhaupt nicht im 16. Jahrhundert, sondern unter seinen näheren Zeitgenossen, dem P. Veronese und den Carraccis aufsuchte, erscheint in hohem Grade für den Wandel in den ästhetischen Anschauungen bezeichnend. Rubens selbst entging auf diese Weise der Gefahr, seine flandrische Natur, ähnlich wie so viele Vorgänger, einzubüssen. Und dass dieselbe bei ihm in starken Zügen ausgeprägt war, dies zeigt nicht nur das von ihm angenommene Frauenideal, die Vorliebe für derbe, fleischige Formen, und die Farbenstimmung seiner Bilder, dafür spricht auch der heitere Natursinn, die freie Weltliebe, die seine Phantasie durchdringt. So knüpft er an die ältere heimische Kunstweise wieder an. Nur war in der Eyck'schen Schule die Naturfreude, die heitere Weltanschauung durchaus naiv, man möchte sagen unbewusst, und überdies unmittelbar mit der tiefsten religiösen Innigkeit verbunden, von einem kirchlichen Hauche durchweht. Dies ändert sich. Bei Rubens und seiner Schule sind die Anschauungen bewusster, sinnlicher; die Einheit des Irdischen und Ueberirdischen erscheint aufgehoben. Die landschaftliche Schönheit, die Zustände und Ereignisse des Werktagslebens bilden selbständige Motive der künstlerischen Darstellung. Rubens ist ein ausgezeichneter Landschaftsmaler; auch seine Genrebilder (Louvre) und Thierstücke bekunden seine Meisterschaft und seine Heimath auch in diesen Daseinskreisen. Dass die Porträtmalerei eine wichtige Stelle in seiner künstlerischen Wirksamkeit einnimmt, kann nicht auffallen. Das kräftige Individualisiren lag ohnehin in der Richtung der niederländischen Kunst, noch mehr aber förderten die zeitgenössischen Zustände die grossartige Entwicklung der Bildnissmalerei. Die Stürme des 17. Jahrhunderts brachten alles Gemeinsame und Oeffentliche in Schwanken und Gährung; was fest blieb, gerade jetzt eine gewaltige Kraft, eine Fülle geistiger Ressourcen, hier Trotz, dort Klugheit und fein berechnete Schmiegsamkeit, hier Willensstärke, dort Leichtsinn offenbarte, in Leidenschaften und in keckem Lebensgenusse gleich sehr sich auszeichnete, das war das Individuum, dessen Schilderung nun ungleich dankbarer für den Künstler erschien, als in den früheren Perioden des Gattungslebens. Rubens Porträte sind überaus zahlreich und natürlich von verschiedenem Werthe. Ausser den oft und mit besonderer Vorliebe behandelten Bildnissen der eigenen Familie verdient wegen der technischen Vollendung das Mädchen mit dem spanischen Hut (irrig chapeau de paille benannt), im Besitz der Familie Peel, eine namentliche Erwähnung. In den religiösen Bildern macht sich das affektreiche, pathetische Element vorzugsweise geltend. Die Schilderung ruhiger Momente fesselt durch den Glanz der Farbe und die äussere Vollendung; schöpferische Kraft offenbaren nur jene Bilder, in welchen die Leidenschaft, das, auch das leibliche Leben durchdringende Pathos, wirksam auftritt. Die religiösen Anschauungen der Zeit hatten eine eigenthümliche Färbung erlangt, das kirchliche Leben einen neuen Impuls erhalten. Im Angesichte des feindlichen Gegensatzes bemühte man sich, den Kultus durch äusseren Glanz, durch die Anregung heisser Empfindungen eindringlicher zu gestalten. Das Wallfahren, die Verehrung wunderthätiger Bilder nimmt einen neuen Aufschwung, die Verbreitung der Lehre in fernen Welttheilen, unter wilden Völkern, lässt die Macht der Kirche neu bewundern und steigert die andächtige Volksstimmung. Dabei bewahrt die Liebe für das klassische Alterthum ihre Lebendigkeit, und es werden im Wetteifer mit den kirchlichen Gegnern humane Studien gepflegt. Den künstlerischen Ausdruck dieser Kulturzustände bieten die neuaufblühende Kirchenmusik, in der Architektur der jüngere üppige Renaissancestyl, in der Malerei mit besonderer Vollendung Rubens Werke. Wie schon erwähnt, sind die Darstellungen ruhiger Situationen gewöhnlich nur technische Meisterstücke; ausser der funkelnden Pracht der Farbe fesselt die lebendige Wahrheit der angebrachten Bildnisse, so z. B. bei der Uebergabe des Messgewandes durch die Madonna an den hl. Ildephons (Wien), bei der Darstellung des ungläubigen Thomas (Antwerpen). Ueberaus ergreifend und wahr sind dagegen die dramatischen Bilder, welche sich in Kreisen gesteigerter Empfindungen bewegen, ein furchtbares Leiden, eine gewaltige Kraftentwicklung zum Gegenstande haben, so z. B. die Wunder des heil. Franziskus und Ignatius (Wien), die Kreuzigung, Christe à la paille (Antwerpen), die Bekehrung Pauli (Leight court), das Wunder der ehernen Schlange (Madrid), namentlich aber die jüngst erst wieder zum alten Glanze hergestellte Kreuzaufrichtung und Kreuzabnahme im Antwerpner Dome. Das letztgenannte Werk gilt mit Fug und Recht als eine wahre Mustercomposition, durch unmittelbares dramatisches Leben und vollendetes Colorit zu noch grösserer Wirksamkeit erhoben. Die Gestalten sind so angeordnet, dass sie eine durchaus geschlossene Gruppe bilden und doch die vollkommenste Freiheit und Natürlichkeit der Bewegung bewahren, und bei aller Mannigfaltigkeit der Aktion eine dem Auge wohlthuende Symmetrie offenbaren. Das wuchtige Niederfallen des todten Körpers, der eben vom Kreuze abgelöst wurde, die gewaltsame Anstrengung der beiden Männer oben am Kreuze, den Körper von dem plötzlichen Sturze abzuhalten, die Sorge der Umstehenden, den Leichnam aufzufangen, der sie den eigenen Schmerz vergessen und ganz und gar, die wehmüthig aufblickende Mutter ausgenommen, bei der äusseren Beschäftigung verharren lässt: dies Alles ist mit einer unübertrefflichen Kraft und Wahrheit geschildert. Aus der profanen Sphäre gehören die Löwenjagd (München), die Amazonenschlacht, der »Quos ego« (Dresden) hierher.

Rubens wäre kein Sohn seiner Zeit gewesen, hätte er nicht der Allegorie gehuldigt, nach der damals beliebten Sitte abstrakte Vorstellungen, wie den Krieg und die Zwietracht, körperlich bekleidet, mythologische Gestalten als Dekoration zur Verherrlichung zeitgenössischer Ereignisse benützt. Das Unlebendige und Willkürliche, was in der spielenden Allegorie liegt, konnte Rubens nicht überwinden; doch lässt er es in einzelnen Bildern, durch die Kraft der Charakteristik und das schäumende Leben, das er in seine Gestalten legt, vergessen. Erst in der Folgezeit tritt das Seichte und Müssige der allegorischen Kunst nackt an den Tag, bei Rubens verbirgt es sich noch theilweise hinter seiner grossartigen, malerischen Begabung. Seine Nachfolger hätten aus dem berühmten Bilderkreise, welcher das Leben der Maria von Medici in 21 theilweise allegorischen Gemälden (Paris) feiert, eine unendlich langweilige Dekoration gemacht, während Rubens wenigstens theilweise (Geburt Ludwig's XIII., die Ankunft in Marseille, die Versöhnung) dem Werke ein frisches Leben einzuhauchen verstand.

Die künstlerische Thätigkeit des grossen Antwerpner Meisters überschreitet beinahe die Grenzen des Möglichen, und kann nur durch die Art und Weise, wie er später bei der Ausführung (mit Hülfe seiner Schüler) vorging, erklärt werden. Seine 1200 Bilder vertheilen sich in alle europäischen Galerien, den Löwenantheil aber besitzen Antwerpen und Wien. Rubens äusseres Leben, sein persönliches Auftreten und Erscheinen bilden ein wesentliches Moment in der Erkenntniss seiner Künstlerschaft; ähnlich, wie Tizian, verdankt auch Rubens den glänzenden Lebensverhältnissen, in welchen er sich bewegte, einen gewichtigen Halt seiner Phantasie. Man muss auf den Urheber der Bilder zurückgehen, auf den schönen, kräftigen Mann, mit den klugen Augen, die von dem keck auf das eine Ohr gedrückten, breitkrempigen Hute beschattet werden, auf seine Liebe zu einem schmucken Auftreten — eine reiche Goldschnur muss den Hut umschlingen, eine schwer goldene Gnadenkette ruht auf der breiten Brust, ein feiner Spitzenkragen umschliesst den Hals, ein glänzender Sammtmantel fällt von der Schulter — um den Geist, die Lebenslust, die geschmackvolle Sinnlichkeit, die männliche Kraft, die in den Bildern ruht, vollständig zu begreifen. Auch über Rubens besten Schüler, Anton van Dyck (1599–1641), dessen künstlerische Natur und Abweichungen vom Rubensstyle, gibt die Künstlergeschichte allein ausreichende Auskunft. Seine Phantasie ist einförmiger, der Kreis seiner Thätigkeit minder ausgedehnt. Wie der bereits im Schoosse des Reichthumes geborene Sohn eines Emporkömmlings, meidet er das gewaltsame Ringen, die wuchtigen Leidenschaften, welche Rubens Gestalten beseelen; er bewegt sich in ruhigen Kreisen; der Charakter des Schmerzes, wo er diesen malt, nimmt eine elegische Färbung an; die Giganten sind wieder Menschen, graziöse Menschen geworden. Was van Dycks schöpferische Kraft in historischen Werken beschränkte, stempelte ihn zum unübertrefflichen Porträtmaler. Niemand verstand sich besser auf die feinsinnige Auffassung individueller Charaktere, auf das treue Wiedergeben eleganter Formen, auf die lebenswahre Charakteristik nobler Cavaliere, Niemand hatte die Menschen seiner Zeit mit so tiefem Auge durchforscht, als der Künstlercavalier, dessen kostspielige höfische Passionen ihn bekanntlich am Hofe Karls I. von England frühzeitig in das Grab brachten. Es sind auch vorzugsweise (von religiösen Bildern sind die oft wiederholten Scenen des Christus am Kreuze, und namentlich der Klage um den Leichnam Christi, ausgezeichnet) die zumeist noch in England vorhandenen Bildnisse seiner Zeitgenossen, welche van Dycks Ruhm sichern. Dieselben liefern, verbunden mit den zahlreichen, nach van Dyck gravirten Porträten, mit richtigem Auge geschaut, eine vollständige Geschichte des Jahrhunderts; sie sind aber auch von rein artistischem Standpunkt, was Stellung, Zeichnung, Farbenharmonie, elegante und sorgsame Ausführung (Hände) anbelangt, unbedingt vollendete Werke.

Neben van Dyck treten alle übrigen Schüler Rubens in den Hintergrund; neben der Schule selbst verschwinden die mannigfachen Antagonisten, die Epigonen der älteren Schule, wie M. Pepyn (1575- nach 1643), A. Francken, Corn. de Vos († 1651), die zwischen Altem und Neuem Schwankenden, wie Abr. Janssens (1567–1627), Wenc. Koeberger, und die Manieristen, wie Cornel. Schut (1589–1655). Eine persönliche Bedeutung gewinnen von allen Schülern (Er. Quellyn, van Hoek, van Thulden, Diepenbeck, van Egmont, van Uden, Wouters) eigentlich nur J. Jordaens (1593–1678), in seinen älteren religiösen Darstellungen durch Kraft des Ausdruckes und Schönheit der Farbe dem Meister nahestehend, sonst auch durch seine grossen komischen Sittenbilder (Bohnenkönig; wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen) bekannt, dann der Mitarbeiter an einzelnen Werken Rubens, der treffliche Thiermaler Fr. Snyders (1579–1657) und der jüngere David Teniers (1610–1690). Er verfolgt die von Rubens angeregte Richtung, und schildert die Freuden und behaglichen Stimmungen des Privatlebens, die Lust der Kirmessen, das Glück des Rauchers, das Trinkvergnügen mit fleissiger Sorgfalt, klarer Farbe und zuweilen wenigstens mit komischer Kraft. Auch die Kriegsereignisse entlocken seinem Pinsel mannigfache Erzählungen von Marodeuren und Schnapphähnen. Die phantastischen Motive der Versuchungen des hl. Antonius, der Hexen und Zauberer finden sich gleichfalls bei Teniers wieder vor, der hier, wie auch in anderer Beziehung, die Thätigkeit der Breughels, des sogenannten Bauernbreughels, wie des Höllenbreughels, zweier älterer Antwerpner Künstler, fortsetzt. Teniers Bilder sind in den meisten Galerien in genügender Zahl anzutreffen. Zu den von Rubens wenigstens mittelbar angeregten Künstlern gehören Casp. de Crayer (1584–1669) Gerh. Seghers († 1651), van Oost, van Obstal († 1714) u. A.

§. 122.

Die religiösen Kämpfe des 16. Jahrhunderts in den Niederlanden übten im südlichen wie im nördlichen Gebiete einen mächtigen Einfluss auf die Kunstentwicklung, und bedingten theilweise den bewunderungswürdigen Aufschwung der Malerei im folgenden Zeitalter. Während aber in den südlichen Landschaften der alte Glauben aus den Wirren und Kämpfen mit neuer Macht emporstieg, und die Malerei in der Verherrlichung desselben noch immer ihre wichtigste Aufgabe fand, trat in Holland auch auf künstlerischem Boden der Bruch mit der Tradition ein. Der bildscheue Kultus duldete keine religiöse Malerei; wo die gothischen Kirchen zu gross, zu mächtig erschienen, und mit nüchternem Geiste schonungslos verschalt und mit Brettern verschlagen wurden, konnte die Liebe für spiritualistische Richtung nicht bestehen. Aus anderen Quellen schöpfte die Künstlerphantasie. Die Landesverhältnisse, die wichtigsten Volksbeschäftigungen, die Zeitereignisse steigerten den Werth jedes einzelnen Augenblickes, liessen, was das Leben bot, voll geniessen, verliehen auch den untergeordneten Daseinskreisen einen besonderen Reiz. Es ist nicht das Rauchen und Trinken, es ist die köstliche Ungebundenheit, die freie Lebenslust, die Selbstgewissheit der Menschen, die sich darin abspiegelt, welche den holländischen Sittenbildern ihre besondere Anziehungskraft verleiht. Bereit, im nächsten Augenblicke Alles aufzugeben, ungewiss, wie lange das gegenwärtige Glück dauern wird, eilt das aus derbem Holze geschnitzte Volk, dasselbe in tiefen Zügen zu leeren, und zeigt darin denselben Ungestüm, die gleiche unerschöpfliche Kraft, die es für die ernsten Kämpfe der Zeit bereit hält. Darin liegt die tiefere Bedeutung der zahllosen holländischen Sittenbilder, die im 17. Jahrhundert gefertigt wurden, und wie es bei diesem Fache natürlich, ja nothwendig ist, durch eine tüchtige, ausgebildete Farbentechnik sich auszeichnen. Die sorgfältige Behandlung seitens des Künstlers, die feine Beachtung und das Wiedergeben auch des geringsten Details mit allem Ernste gehört wesentlich dazu, um die ursprüngliche Unbedeutendheit des Stoffes vergessen zu lassen und seine poetischen Seiten hervorzukehren. Dies bedingte aber wieder eine innige Vertrautheit des Künstlers mit den Lebenskreisen, welchen jene Motive angehörten, wodurch das Vorherrschen des Vagabundenelementes in der Künstlergeschichte dieses Zeitraumes nur allzu deutlich erklärt wird. Wir finden es z. B. in hohem Grade bei Adrian Brouwer (1608–1640), dem virtuosen Schilderer des Kneipenlebens, und auch Jan Steen von Leyden (1636–1689) wird nachgesagt, dass sein künstlerischer Enthusiasmus sich bald in eine materielle Neigung zu den Gegenständen seiner Bilder, den Kneipen, verwandelte. Jan Steen, der »lustige Schenkwirth«, nimmt unter den holländischen Sittenmalern durch den bis zum Humor zugespitzten satirischen Zug in seinen Werken eine besondere Stelle ein. Er schildert die Ursachen und Wirkungen bei einer trinklustigen Gesellschaft, malt nichtsnutzige Streiche, die sich innerhalb der Grenzen des Komischen noch halten, beschreibt die Hauswirthschaft des in abstrakten Nebeln lebenden Alchymisten u. s. w. Doch läuft es dabei nicht, wie bei Hogarth, bloss auf eine tendenziöse Moral hinaus, es bleibt das frische ästhetische Interesse gewahrt, der künstlerische Standpunkt, auch in der Technik, festgehalten. Steens übrigens nicht zahlreiche Bilder finden sich vorzugsweise im Haag und in Amsterdam, und dann in England. Andere Sittenmaler der Periode, harmloser als der Leydner Schenkwirth, meist auf Bauern- und Wirthshausscenen eingeschränkt, gesunde Farbenkünstler, sind der Lübecker Adrian van Ostade (1610–1685) und sein Bruder Isaak, W. Kalf († 1694), Brakenburg, Breckelenkamp, Corn. Bega u. A., die sich an Ostade; Tilburg, H. Martensz. (Zorg) u. A., die sich an den jüngeren Teniers anschliessen. In Verbindung mit dieser Künstlergruppe, selbst ein ausgezeichneter Sittenmaler, aber seine Genossen an Fülle der Phantasie, und namentlich an Virtuosität in der Farbe überragend, steht Paul Rembrandt van Ryn, geb. zu Leyden (1608 bis 1669). Die gesammte holländische Schule stand im Widerspruche zu der künstlerischen Tradition des vergangenen Zeitalters, ihr ungeschminkter Naturalismus, die geschwärzten Mauern, niedrige, qualmende Stuben, wettergeprüfte Gesichter, schmutzige Kleider u. s. w. waren der grellste Gegensatz zu dem bis dahin herrschenden Idealismus. Aber Niemand hatte denselben in scharfer bewusster Weise ausgedrückt, Niemand den alten Idealen offenen Krieg erklärt, bis Rembrandt kam, der Curiositätensammler, der Gegner der Antike, der die griechische Grazie entzauberte, Ganymed in einen flennenden Buben verwandelte und die christlichen Glaubensgestalten in die Synagoge und den Orient zurückwarf. Eine solche negative Richtung hätte keineswegs Rembrandt den Anspruch auf einen bedeutenden Künstlerruhm verschafft (in der That sind auch alle jene Werke, wo sie grell auftritt, widerlich), wenn er nicht eine grossartige Kenntniss der Farbenwirkungen, eine meisterhafte Auffassung individueller Charaktere als Ersatz geboten hätte. Sein Farbenprinzip, dem leuchtenden Glanze des Lichtes bei Correggio gleichmässig verwandt und entgegengesetzt, ein zauberhaftes Helldunkel, das keine Analyse der Einzelformen bildet, aber für den Gesammteindruck überaus fein berechnet ist, ist häufig der nothwendige materielle Träger seiner phantastischen Gedanken, die nur auf diese Art verkörpert werden konnten, häufig aber auch die innere Wahrheit der Darstellung beeinträchtigend; wie denn überhaupt bei der willkürlichen Weise, mit welcher Rembrandt in Bezug auf innere und äussere Charakteristik verfuhr, die Bestimmung des Gegenstandes eines Bildes nicht selten zweifelhaft bleibt, da derselbe ebenso gut dem alten Testamente, wie der Zeitgeschichte, dem Oriente, wie der Synagoge von Amsterdam angehören könnte. Den reinsten und vollsten Genuss gewähren Rembrandts Porträte und Porträtgruppen. Doch hat er in diesem Fache an Miereveldt (1567 bis 1641), Franz Hals (1584–1666), und namentlich an Barthol. van der Helst (1613–1670) [Gastmahl in Amsterdam] würdige Nebenbuhler. Rembrandts beste Porträte sind in seinem Vaterlande und in England zu finden, auch seine berühmtesten Porträtgruppen: Der Anatom Tulp mit seinen Zuhörern, und die sogenannte Nachtwache, ein Schützenauszug, werden im Amsterdamer Museum bewahrt. Sonst lieferte ihm namentlich das alte Testament die Vorwürfe für seine Bilder, an welchen das Costüme und der derbe Naturalismus der Auffassung auffallend, die Lichteffekte aber, wo sie vorkommen, in hohem Grade wirksam und anziehend erscheinen. (Moses in Berlin, Familie des Tobias im Louvre, Christus vor Pilatus bei Esterhazy in Wien, Passion Chr. in München, Ehebrecherin in London u. s. w.). Rembrandts zahlreiche Radirungen dürfen nicht unbeachtet bleiben, will man ein vollständiges Urtheil über seine Richtung und die Kraft des malerischen Ausdruckes gewinnen. Rembrandts Weise wurde durch Ger. van den Eeckhout, Gov. Flink, Ferd. Bol, Salom. Koning u. A. zum Theile, namentlich im Porträtfache, in tüchtiger Weise fortgesetzt.

An Rembrandt lehnen sich, theils als Schüler, theils weil sie die technische Virtuosität und die Malerei ausschliesslich bilden, mehrere holländische Meister an, welche übrigens in der Richtung der Phantasie nichts mit ihm gemein haben. Sie steigen vielmehr aus den dämonischen oder wenigstens phantastischen Kreisen in die unmittelbare Wirklichkeit herab, und feiern mit ihrem Pinsel die Glanzseiten des wohlhäbigen Verkehres und Daseins unter den Menschen; sie führen uns in stille Familienkreise, zu Kranken und Aerzten, zu lebenslustigen Frauen, wohl auch in Kramladen und Küche, und können oft alle Virtuosität an die Malerei eines Atlasgewandes, oder des Küchengeräthes, der Zimmereinrichtung verschwenden. Die Bilder des einen Künstlers, köstliche Cabinetsstücke: Gerhard Terburg (1608–1681) schauen sich wie kleine Novellen an; auch hat man mit grossem Geschicke zu einzelnen die novellistische Einkleidung hinzugedichtet, wohl auch hineingedichtet. (Hauptbilder im Haag, Amsterdam, Paris, München, Wien, London.) Der eigentliche Stoffmaler und glänzendste Detailist Gerhard Dow (1598? bis 1674?) wurde in Rembrandts Schule gebildet, von welcher ihm auch die glückliche Behandlung von Lichteffekten (Mädchenschule in Amsterdam) anklebt. Seine Bilder sind in der Situation minder ansprechend, als jene Terburgs, aber durch die zierliche und doch auch im Gesammteindrucke wirksame Behandlung alles Einzelnen überaus anziehend. Gabr. Metsu (g. 1615), Casp. Netzcher (1639–1684), Fr. von Mieris (1635–1681), Dow's Schüler, Slingelandt, de Hoogh und A. folgen dieser Richtung, die allmählig in eine seichte, glatte Eleganz, ein oberflächliches Virtuosenthum bei den beiden Werffs, Adrian (1659–1722) und Peter sich verliert.

Näher und inniger mit den zeitgenössischen Zuständen verknüpft, als ein unmittelbarer künstlerischer Wiederschein der eben gegenwärtigen Ereignisse, treten uns die Schlachtenbilder entgegen. Gemalte Commentare des Simplizissimus, erscheinen diese Bilder noch als der letzte Nachhall der den ganzen Mann erfordernden, mehr individuellen Kampfweise der vergangenen Zeit, und erfreuen durch die Frische, die bewegte Lebendigkeit der Darstellung. Palamedes Stevens (1604–1680) ist der Hauptvertreter dieser Kunstgattung; neben ihm treten noch Jean le Ducq (1636–1671), van der Meulen, Rugendas von Augsburg (1666–1742), und der auch sonst als Pferdemaler berühmte Philipp Wouwerman (1620–1668), einer der besten Sittenschilderer des 17. Jahrhunderts (Hauptwerke in Dresden und England) in den Vordergrund.

Gegen das Ende des Jahrhunderts erlahmte die künstlerische Bewegung in den Niederlanden, deren Reflexe auch auf Deutschland fielen, und welche die vereinzelten Anhänger der italienischen Kunst: Gerh. Honthorst (1592–1662), den Maler künstlicher, aber roher Lichteffekte, J. Sustermans ohne Einfluss liess. In Deutschland huldigten der italienischen Weise: der Kunstschriftsteller Joachim von Sandrart (1606–1685), M. Merian, die Böhmen Karl Skreta, Brandel, Rainer, der Ungar Kupetzky u. A. In Balth. Denner (1685–1749) kann man das Ausleben der künstlerischen Phantasie, den Bodensatz des Naturalismus, von dem nur noch das geistlose Nachäffen der äusseren Wirklichkeit zurückbleibt, beobachten.

§. 123.

Auch die Landschaftsmalerei gewann, getragen von der eigenthümlichen Kulturrichtung, im 17. Jahrhundert in den Niederlanden einen mächtigen Aufschwung. Man kann die Wurzeln der Landschaftsmalerei in den Niederlanden, wie in Deutschland ziemlich weit zurückverfolgen, und bereits in der Schule der Eycks die Keime der späteren Verherrlichung der nordischen Natur entdecken. Die Zwischenglieder bis zur selbständigen vollendeten Entfaltung der Landschaftsmalerei sind: J. Patenier und Herri de Bles im Anfange des 16., der sogenannte Sammt- oder Blumenbreughel im Anfange des 17. Jahrhunderts. Noch fehlt aber die Stimmung, die poetische Grundempfindung, das Zusammenwirken der Einzelheiten zu einem Gesammteindrucke in diesen Bildern. Sie wird bemerkbarer bereits in den Werken des Roland Savery (1576–1639) und Dav. Vinckebooms (g. 1578), bis sie, nicht ohne Einwirkung von Rubens (seine Schüler in diesem Fache sind Jod. Momper und Luc. van Uden) zur selbständigen Vollendung sich erhebt. Wie in den übrigen Kunstfächern, so finden wir auch hier einzelne Meister in Italien heimisch, und der nordischen Heimath vergessend, so z. B. Paul Brill (1554–1626), einflussreich auf die italienische Landschaftsmalerei, Corn. Poelenburg, auch Ad. Elsheimer aus Frankfurt (1574–1620) u.s.w. Andere Niederländer schliessen sich an C. Poussin (Bloemen, Glauber, Rysbraeck), andere an Claude Lorrain (Swanevelt, J. Both, Pynacker u. s. w.) an. Daneben bildet sich aber eine selbständige niederländische Schule der Landschaftsmalerei aus, schärfer an die wirkliche Natur sich anlehnend, empfindungsreicher, weniger berechnend in den Linien, aber, wenn der Ausdruck erlaubt ist, musikalischer wirkend als die Anhänger der »heroischen« Schule. Nur durch eine sorgfältige Einzelbetrachtung ist es möglich, über den Charakter, die Lieblingsmotive dieser Meister ein klares Urtheil zu fassen, ja wie bei lyrischen Gedichten entschlüpft die Schönheit, wenn man sie umschreiben und den unsagbaren Reiz der Farbenstimmung in Worten ausdrücken will; daher hier nicht füglich mehr, als die trockene Nomenklatur gegeben werden kann. An der Spitze der nordischen Landschaftsschule stehen Jacob Ruysdael (1635–1681), dessen Bilder häufig eine tiefe elegische Stimmung hervorrufen, und der in der norwegischen Natur wohlbewanderte Alb. von Everdingen (1621–1675). Neben ihnen machen sich die etwas älteren J. G. Kuyp, van Goyen, van der Kabel, J. Wynants, A. Waterloo, Artus van der Neer, und Ruysdaels Schüler Hobbema bemerkbar. In der verwandten Marinemalerei müssen wenigstens van der Velde d. j. († 1707) und L. Backhuysen († 1709), in der Architekturmalerei Peter Neefs d. ä., in der Blumenmalerei de Heem († 1674), Rachel Ruysch († 1705) und van Huysum († 1749) genannt werden. Als Thiermaler werden, ausser den schon angeführten Snyders und Ph. Wouverman, noch J. Fyt († 1700), J. Weenix († 1719), Melch. Hondekoeter (Hühnerhof) und der Augsburger Elias Ridinger († 1767) am meisten geschätzt.

Viele Künstler verbinden die einzelnen Zweige, beleben die Landschaft mit Staffage, wobei bald die letztere, wie bei dem Meister in der naturwahren Darstellung des Rindes: Paul Potter (1625 bis 1654) die Hauptrolle spielt, bald der modischen Liebe für das Idyllische Rechnung getragen wird. Der Mehrzahl nach werden dann die Motive der italienischen Natur entlehnt, und durch klassische Ruinen, Hirten und Hirtinnen belebt. (J. B. Weenix († 1660), N. Berchem († 1683), Adr. van der Velde († 1622), J. H. Roos († 1685), sein Sohn Philipp, gen. Rosa di Tivoli u. s. w.) Jedenfalls hat die Landschaftsmalerei und die ihr verwandten Zweige die grösste Lebensdauer bewährt und eine verhältnissmässig gesunde Blüthe geoffenbart, während alle übrigen Gattungen bereits dem Siechthum verfallen waren. Man kann diesen Umstand nur aus dem erst der neueren Zeit angehörigen bewussten Sinne für landschaftliche Schönheit zuschreiben; man muss in der Landschaftsmalerei die eigentliche und wahre moderne Kunst, wenigstens diejenige, die den geringsten Gefahren ausgesetzt, der modernen Natur am meisten verwandt ist, anerkennen.