Die Kunst des Mittelalters. (continued 2)

Andere Bauschulen von minder allgemeiner Bedeutung finden sich in Westfalen, Schwaben, Bayern und Böhmen. In Westfalen ist das zähe Festhalten am romanischen Typus bis spät in das 13. Jahrhundert, die frühe Ausbildung des Gewölbestyles, der geringe dekorative Reichthum auffällig, die Vorliebe für gleich hohe Schiffe (Hallenkirchen) schon in der romanischen Periode bemerkbar. Den Anknüpfungspunkt für die westfälische Kunst bildet gleichfalls die karolingische Bauweise (Corvey, westlicher Unterbau). Säulenbasiliken kennt man u. a. in Paderborn (Bartholomäuskirche), alle Schiffe unter einem Dache, mit romanischen Spitzbogen und tonnengewölbter Vorhalle, Neuenheerse, Harthausen; Pfeilerbasiliken: Die Dome in Soest, Osnabrück, Paderborn, die Ludgerikirche in Münster, Marienkirche in Dortmund, alle in der Folgezeit verändert und überwölbt; den sächsischen Stützenwechsel zeigt die Petruskirche in Soest; ganz oder fast gleich hohe Schiffe und ein fensterloses Mittelschiff: die Marienkirche in Lippstadt, Herforder Münster, Maria auf der Höhe in Soest, Johanneskirche in Osnabrück, die Kirche zu Methler bei Dortmund u. a. Die in Deutschland und namentlich in Böhmen nicht seltenen Rundbauten (Kapelle auf dem Krukenberge in Hessen, Matthiaskapelle bei Kobern [sechseckig], Loning, Steingaden in Bayern, Tulln, Znaim, Groitsch, Prag) werden in Westfalen durch die zwölfeckige Kapelle zu Drüggelte bei Soest vertreten.[65]

Die schwäbische Architektur und jene der Donauebene[66] überhaupt zeigt keine besondere Eigenthümlichkeit. Bauwerke des 11. Jahrhunderts kommen nur sehr selten vor, jene des folgenden Jahrhunderts halten sich nicht auf gleicher Stufe mit den früher genannten Landschaften, und nehmen den Gewölbebau in sehr später Zeit an. Nicht durch Formschönheit, wohl aber durch den räthselhaften Inhalt anziehend sind mehrfach die plastischen Ornamente der Kirchen (Belsen und Schwärzloch bei Tübingen, die Portale der Jakobskirche in Regensburg aus dem 13. Jahrhundert). Unter den Beispielen von Säulenbasiliken heben wir hervor, jene zu Hirschau (1071), Kleinkomburg, Faurndau (12. Jahrhundert), Alpirsbach (1098), Konstanz (1052), Heilsbronn bei Nürnberg (12. Jahrhundert), S. Jakob in Regensburg und Bamberg; Pfeilerbasiliken sind der Augsburger Dom in seiner ursprünglichen Gestalt (1065), S. Michaelskirche in Altenstadt bei Schongau und in Bamberg (1121), Sindelfingen (1083), Denkendorf, Maulbronn (1178) mit ausgedehnten Klosteranlagen, das verwandte Stift von Bebenhausen u. a. Den schwäbischen Bauten schliessen sich jene der Nordschweiz (Schaffhausen u. a.) enge an. Stützenwechsel kommt im Süden Deutschlands nur ausnahmsweise vor: Burkhardikirche in Würzburg, Rossheim und Lauterbach im Elsass.

Der skandinavische Norden sondert sich bereits durch das Material von dem Kunstkreise anderer Länder ab. Die hiesigen Holzkirchen können wohl im Allgemeinen dem Basilikenschema sich unterordnen, die besondere Formenbildung ist aber nothwendig vom Holzmateriale abhängig, wozu noch die verschiedene (byzantinische) Tradition bestimmend einwirkt. Die Kirchen (Urnes, Borgund, Hitterdal, Tind, Wang, 1842 nach Brückenberg in Schlesien übertragen u. a.) sind von Portiken umgeben, mit einem Brettergewölbe bedeckt, der Chor durch eine Bretterwand vom Langhause getrennt, dieses durch Säulenarkaden gegliedert, die ganze Anlage durch treppenartiges Aufsteigen der verschiedenen Giebel thurmartig behandelt. Unter den Steinbauten Skandinaviens hat der Dom zu Drontheim die grösste Wichtigkeit. Er ist im lateinischen Kreuze errichtet, im Osten mit einem achtseitigen Kuppelbaue unorganisch abgeschlossen, und mit demselben die ältere Klemenskirche verbunden, welche, wie die Kreuzflügel des Domes, noch den Rundbogen aufweist, während die übrigen Theile mit dem Spitzbogen geschlossen sind, und in Wahrheit schon in die folgende Bauperiode gehören. Dass das Ornament hier wie anderwärts dem normannischen verwandt ist, bedarf keines Beweises.[67]

§. 83.

Nach dieser Abschweifung zur Baugeschichte Deutschlands zurückkehrend, haben wir die Verbreitung des gothischen Styles und seine Schicksale auf deutschem Boden zu schildern. Dass derselbe bereits als eine fertige Thatsache bekannt war, als er in Deutschland eingeführt wurde, dafür spricht der Umstand, dass mehrere der ältesten Bauten (Liebfrauenkirche in Trier 1227–1244, Gereonsdom 1212–1227) ihn auf ältere Grundformen anwenden; für das specielle französische Vorbild der deutschen Gothik (welche aber keineswegs als mechanische Nachahmung angesehen werden darf, die französischen Motive vielmehr rasch in selbständiger Weise zu entwickeln lernt und einen eigenthümlichen, streng deutschen Styl schafft, wie dies die Elisabethkirche zu Marburg 1231–83 bereits darthut), lassen sich die Gründe aus der verwandten Anlage des Magdeburger Domes (1211–1363) und des Kölner Domes (Amiens), so wie aus dem in Deutschland gebräuchlichen Namen: französischer Styl (opus francigenum) ableiten. An der Spitze der deutsch-gothischen Bauten, ja der germanischen Architektur überhaupt, steht der Kölner Dom.[68] Durch Erzbischof Konrad von Hochstaden wurde 1248 der Grundstein zum Chorbaue gelegt; der alte Bau blieb bis in das 14. Jahrhundert unversehrt und dem gottesdienstlichen Gebrauche gewidmet, und wurde erst nach der Vollendung und vorläufigen Abschliessung des Chores (1322) allmälig niedergerissen, um dem langsam vorrückenden Baue des Langhauses zu weichen, woran sich zuletzt der Bau der Querschiffe anschliessen sollte. Bei dem einen derselben kam es nicht einmal zur Grundsteinlegung. Das Langhaus selbst wurde im 14. und 15. Jahrhundert bis zur Höhe der Seitenschiffe vollendet, die nördlichen Seitenschiffe eingewölbt, der südliche Thurm auf ein Dritttheil seiner Höhe gebracht. Die lange Bauzeit selbst, dann die innere Entwicklung der Gothik konnten nicht anders als in den einzelnen Bauformen Veränderungen hervorrufen: die Pfeilerbündel im Chore haben noch nicht das lebendige Profil der Schiffspfeiler, die Knäufe der letzteren einen reicheren Schmuck; die gleiche Verschiedenheit bemerkt man im Stab- und Maasswerke des nördlichen Seitenschiffes und der unteren und oberen Fenster des Chores; dieser selbst ist in seinem Oberbaue glänzender angelegt, als es ursprünglich wohl beabsichtigt war. Der Entwurf der Façade und der Thürme, der sich durch einen glücklichen Zufall im Originale erhalten hat, ist nicht im 13., sondern im 14. Jahrhundert (von Meister Johann?) geschaffen, ja selbst die hässlichen Formen der spätesten Gothik haben sich an dem ersten nördlichen Strebepfeiler verewigt. Dennoch ist die Grundeinheit der Anlage vollkommen gewahrt und der Gedanke zu dem Riesenbau unstreitig eine That des 13. Jahrhunderts. Wer diesen Gedanken zuerst in seinem Kopfe getragen, darüber ist kein Licht verbreitet. Als erster Werkmeister angeführt zu werden, hat noch immer Gerhard von Rile das grösste Anrecht. Die Maasse des Kölner Domes sind für die Gesammtbreite und Höhe 161' (köln. Maass), jene auf das Mittelschiff und vier Seitenschiffe vertheilt, und für die äussere Länge und die Thurmhöhe 532'.

In Köln selbst wird der frühgothische Styl durch die ernste Minoritenkirche (1260), die spätere Weise durch das Schiff der Severinskirche (1394) und den Chor von S. Andreas (1414) vertreten. Nach dem Muster des Kölner Domes, nur einfacher gehalten, wurde die Cistercienserkirche zu Altenberg bei Köln (1255–1379) errichtet. Die übrigen wichtigeren gothischen Bauwerke der Rheinlande sind folgende: Der Dom zu Xanten 1263, im 16. Jahrhundert vollendet; der Münsterchor zu Aachen, im glänzenden Style des 14. Jahrhunderts (1353); die Stadtkirche zu Ahrweiler 1260; die Katharinenkirche zu Oppenheim 1262–1317, im Stabwerke schon dem dekorativen Style genähert; der Dom zu Frankfurt (1315 bis in das 16. Jahrhundert); das Strassburger Münster, dessen Schiff noch die einfachen Formen des 13. Jahrhunderts zeigt, während die von Ervin von Steinbach 1277 entworfene Façade französische Baumotive in der glänzendsten Weise verarbeitet. Der südliche Thurm wurde von Johann Hültz aus Köln 1439 in den damals üblichen Formen vollendet. Das Münster zu Freiburg vom 13.-15. Jahrhundert (die Thurmpyramide stammt ans dem 14. Jahrhundert); das Basler Münster (1363 wieder hergestellt) u. a.

In Westfalen herrscht die Hallenform vor, das Mittelschiff, selbst im Falle der Ueberhöhung, entbehrt der selbständigen Beleuchtung; die Aufnahme der gothischen Bauweise geschieht nur zögernd; erst im 14. Jahrhundert gewinnt sie eine allgemeine Gültigkeit. Der Dom zu Minden mit drei gleich hohen Schiffen gehört zu den ältesten gothischen Bauten Westfalens; die Johanniskirche zu Osnabrück, ebendort die Marienkirche (1306–1420) und Katharinenkirche; die Ueberwasser-, Liebfrauen- und Lambertikirche (1335) zu Münster, die Dominikanerkirche zu Dortmund (1354), die Wiesenkirche zu Soest (1337) u. a.

Die Niederlande, theilweise von Frankreich, theilweise von Deutschland abhängig, entwickelten den gothischen Kirchenstyl mit verhältnissmässig geringem Glücke. Durch die Anlage hölzerner Scheingewölbe ging das eigentliche Wesen der Gothik verloren, und auch sonst wurde der nüchterne Formensinn selten überwunden. Die regsamste Bauzeit fällt in das 14. und 15. Jahrhundert. Prachtbauten sind: S. Gudula in Brüssel (1220), der Dom zu Antwerpen (1352–1411), S. Johann in Bois le Duc, S. Peter zu Löwen (15. Jahrhundert), S. Michael zu Gent 1440 u. a. Desto glänzender gestaltet sich die bürgerliche Baukunst in den Beffrois (Tournay, Gent, Brügge u. a.), in Rathhäusern und Kaufhallen (Ypern, Brügge, Brüssel (1401), Löwen(1448–1463), Gent, Audenarde (1530) u. s. w.).

Im inneren und östlichen Deutschland hatte die gothische Baukunst gleichfalls erst im 14. Jahrhundert ihren vollen Glanz entwickelt. Die hervorragendsten Dome: Ulmer Münster mit sechseckigen Pfeilern im Mittelschiffe, dienstlosen Säulen in den Seitenschiffen, niedrigem einschiffigen Chore und reich dekorirter Vorhalle (1377–1507); der Stephansdom in Wien, mit drei gleich hohen Schiffen im Chore und einem fensterlosen Mittelschiffe, und dem über Verdienst gepriesenen 432' hohen Thurme, in den Haupttheilen von 1359–1519 gebaut; der Prager Domchor zu S. Veit (1343–1385); der Regensburger Dom, mit Ausnahme des älteren Chores, im 14. und 15. Jahrhundert errichtet, der Meissner Dom u. a. stammen alle aus verhältnissmässig späterer Zeit. Neben den genannten Kirchen sind noch anzuführen: Die Lorenzkirche in Nürnberg von 1280–1447; die Frauenkirche und Sebalduschor aus dem 14. Jahrhundert; die Stiftskirche von Wimpfen im Thale (1262); der Dom zu Halberstadt im 13. und 14. Jahrhundert; die Martinskirche in Landshut (1392–1478), ein Backsteinbau in Hallenform; die Frauenkirche in München (1468); die hallenförmige Stiftskirche in Stuttgart (1444); die Liebfrauenkirche in Esslingen (der Thurm vom Jahre 1440); der Dom zu Erfurt (Chor 1349, Langhaus 1456); die Marktkirche in Halle a. d. S. (16. Jahrhundert); die gleichbenannte zu Hannover, beide Hallenkirchen; die fünfschiffige Petri-Paulikirche in Görlitz (1423) und zahlreiche andere, die grösstentheils dem späteren gothischen Zeitalter angehören, und bald als roher Massenbau, bald als überzierlicher Dekorationsbau erscheinen. Die später beliebte Hallenform wich nicht allein von der ursprünglichen Constructionsweise ab, sondern veränderte auch wesentlich die ästhetische Wirkung der Bauwerke; es werden die Verhältnisse der einzelnen Bautheile anders bestimmt; was der Bau im Innern an Helle, Uebersichtlichkeit gewinnt, geht an dem lebendigen Aufbaue wieder verloren. In dem Absehen von der traditionellen Gliederung, von der architektonischen Hierarchie, kann man mit Recht eines der ersten Zeichen der beginnenden Geisteskämpfe vermuthen.

Die norddeutsche Ebene trat erst spät in den romanischen Kunstkreis ein.[69] Nicht früher als in der Mitte des 12. Jahrhunderts regt sich die Bauthätigkeit, welche durch den Mangel an einer bindenden Bautradition und das eigenthümliche Backsteinmaterial zu selbständigen Formen gelangt. Nur die Grundform der Basilika wird beibehalten, die Details aber, wie das Säulenkapitäl (eckige statt runder Formen), der Bogenfries, dem Backsteinmaterial entsprechend verändert. Noch aus der romanischen Periode rühren die Pfeilerbasiliken: Dom zu Brandenburg (1179), die Kirchen zu Dobrilugk, Jüterbog, Arendsee, der Dom zu Lübeck und die Säulenbasiliken zu Jerichow. Den norddeutschen gothischen Styl charakterisirt die vereinfachte Dekoration, das Verschwinden der Strebebogen, welche bei den Hallenformen nothwendig wegfallen, des Maasswerkes, der durchbrochenen Galerien, die Anordnung nackter achteckiger Pfeiler im Innern, ferner das Streben, die Monotonie der mechanischen geformten Glieder durch wechselnde Farbenschichten zu brechen und (für das preussische Ordensland wenigstens giltig) der gerade Abschluss des Chores. Innerhalb dieses gemeinsamen Kreises entwickeln sich mehrere Lokalschulen: die niederrheinische, pommersche, preussische; die nähere Bekanntschaft mit Hausteinkirchen lässt in einzelnen Fällen vom schlichten Backsteintypus abweichen und reichere Dekorationsformen ersinnen (Katharinenkirche in Brandenburg (1401), Marienkirche in Stargard, Jakobikirche in Thorn (1309)); im Ganzen bleibt aber die baugeschichtliche Bewegung auf einen engen Kreis beschränkt, und die hier gewonnenen Resultate greifen auf die allgemeinen Schicksale der Baukunst nicht ein. Die Hauptdenkmäler sind: Am Niederrheine die Kirche von Calcar und Cleve (1354); ferner die Marienkirche zu Lübeck (1276–1310), in der Form eines Kreuzes mit niedrigen Seitenschiffen; der Dom zu Schwerin (1350–1370), von ähnlicher Anlage; die Marienkirche zu Rostock (1398–1472); die Cistercienserkirche zu Dobberan (1368), abweichend vom landesüblichen Typus; der Dom zu Stendal (1461); die Klosterkirche zu Berlin (1290); die fünfschiffige Marienkirche zu Frankfurt a. d. O. (u. 1350); die Marienkirche zu Prenzlau (1340–1375), in Einzelnheiten die Hausteinarchitektur nachbildend; die Nikolaikirche zu Stralsund (1311); die fünfschiffige Hallenkirche (Marienkirche) in Colberg (1316–1410); die Marienkirche zu Danzig (1343–1502) u. a.

Den eigentlichen Glanzpunkt der norddeutschen Architektur bilden die preussischen Ordensschlösser, deren Typus im 14. Jahrhundert festgestellt wurde. Die Mitte des quadratischen, von Eckthürmen flankirten Baues, nimmt gewöhnlich ein geräumiger Hof ein. Denselben umgibt ein bedeckter, gegen den Hof offener Kreuzgang in zwei bis drei Geschossen übereinander. Diese Galerien sind aus Holzwerk, mit einer flachen Decke versehen (Rastenburg, Gollub), und zur Stütze der letzteren Steinpfeiler, durch Bogen verbunden, aufgerichtet (Rossel) oder im Kreuzgewölbe geschlossen (Marienburg 1309, Marienwerder, Rheden, Regnitz, Heilsberg). In der Fensterbildung ist die horizontale Richtung herrschend, die Gewölbe der Refektorien und Kapitelsäle breiten sich palmenartig aus, das kriegerische Aussehen ist mit glänzender Pracht glücklich verbunden.

§. 84.

Während die germanischen Stämme mit steigendem Erfolge nationale Grundlagen der Kunst feststellten und die Ausdrucksmittel der heimischen Kunstweise vermehrten, lastete auf Italien die unverwischbare antike Tradition.[70] Sie konnte nicht mehr zu einem frischen und reinen Leben gebracht werden, und liess doch für Neuschöpfungen keinen Raum. So kam es, dass das Zeitalter vom 11. bis zum 13. Jahrhundert in Italien verhältnissmässig nur eine geringe Kunstthätigkeit aufweist, zumal in der Architektur, welche seit der Begründung des gothischen Styles sich im schärfsten Gegensatze zur Antike bewegte. Die romanische Baukunst stand Italien nicht fern, in ihrem Kreise wurden auch grössere Erfolge erzielt; aber der gothische Styl blieb jenseits der Alpen eine unbegriffene Grösse, der man einzelne äusserliche Merkmale, den dekorativen Theil, absah, deren Grund und Wesen jedoch unbekannt blieb. Nicht wenige unter den gothischen Bauwerken Italiens verdanken nordischen Meistern ihre Errichtung, aber selbst im Angesichte trefflicher Vorbilder bewahrte die italienische Gothik keine Reinheit und sank zum Dekorationsbaue zurück.

Ober- und Mittelitalien entwickeln die grösste, Rom die geringste Rührigkeit in der Baukunst. In der Lombardei erfuhr der Gewölbebau eine consequente Anwendung, wie frühe, ist noch nicht ermittelt, wie denn überhaupt die italienische Baugeschichte gar sehr im Argen liegt; doch ist dafür die grösste Wahrscheinlichkeit vorhanden, dass er auf römischen Reminiscenzen weiter entwickelt wurde. Auf die Longobarden kann er in keiner Weise zurückgeführt werden, wohl aber nahmen auf die Detailbildung, auf das Dekorative die germanische Phantasie und nordischer Formensinn Einfluss. Während das Innere der lombardischen Kirchen über doppelten Rundbogenarkaden schwere Kreuzgewölbe zeigt, den Chor im Halbkreise abschliessen lässt und über der Vierung eine Kuppel spannt, erscheint der Façadenbau als eine einfache, mit einem Giebel geschlossene Wand, welche die innere Kirchengliederung nothdürftig verrathet. Zierlich gewundene Säulen bezeichnen die Scheidung in mehrere Schiffe; offene Arkaden durchschneiden in horizontaler Richtung die Façade; über dem mittleren, in Rundbogen geschlossenen oder mit einem Giebel bedeckten Portale ist eine mächtige Fensterrose angebracht; der Giebel steigt in Stufen empor und hat bald einen Bogenfries, bald offene Arkaden (Arkadengalerien am Aussenbaue kommen häufig vor) zum Schmucke.

Die meisten Kirchen, welche wir der romanischen Periode zuschreiben, werden gewöhnlich, aber grundlos, in das altlongobardische Zeitalter versetzt: S. Michele in Pavia, durch schwerfällige Pfeilermassen in drei Schiffe gegliedert; S. Ambrogio in Mailand von verwandter Anlage, die gegenüberstehenden Pfeiler durch Spitzbogen verbunden; S. Zeno in Verona, wie alle lombardischen Kirchen mit einem isolirten Glockenthurme; S. Fedele in Como. In das zwölfte Jahrhundert fällt die Errichtung der Dome von Piacenza (1122 begonnen), Parma, Modena, Cremona, Lucca u. a. Die zahlreichen, bald runden, bald polygonen Taufkirchen in der Lombardei (Parma, Bergamo, Brescia) folgen im Allgemeinen dem für diese Bauwerke giltigen Typus.

Die Basilikenform ist auch in Mittelitalien maassgebend. Am grossartigsten und reichsten entwickelt sie der Dom zu Pisa. Das fünfschiffige Langhaus wird von einem dreischiffigen Querbaue durchschnitten, über dem Durchschneidungspunkte eine Kuppel gewölbt, das Mittelschiff ist flach, die Seitenschiffe mit einem Kreuzgewölbe eingedeckt. Die Säulen der Doppelarkaden sind römischen nachgebildet, wodurch ebenso, wie durch die Detailgliederung in der benachbarten Kirche S. Piero in grado, die Lebendigkeit der antiken Tradition bewiesen ist, die Aussenseiten durch Wechsellagen von schwarzem und weissem Marmor, Säulen- und Pfeilerarkaden dekorirt. Der isolirte Thurm (1174 von dem Pisaner Bonanno und Wilhelm aus Innspruck errichtet) hat, wie der Unterbau des Baptisteriums, von Diotisalvi 1153 erbaut, einen ähnlichen Arkadenschmuck. Seine schiefe Stellung wurde wahrscheinlich durch anfängliches Ungeschick und späteren Starrsinn hervorgerufen, und fand, von der Liebe zum Seltsamen freudig begrüsst, auch anderwärts (Bologna, Ferrara) Nachahmung. Noch entschiedener als in Pisa und den verwandten Bauten von Pistoja und Volterra zeigt sich die Anlehnung an die Antike in florentinischen Bauten: im Baptisterium, S. Apostoli und der Basilika S. Miniato aus dem Ende des 12. Jahrhunderts. Das musivische Täfelwerk spielt auch hier eine Hauptrolle; die Gesimsprofile, die Kapitäle, das gerade Gebälke über den Pilastern und der Façade sind in römischen Formen durchgeführt. Gleiches gilt von S. Maria in Toscanella (1206) in Bezug auf die innere Gliederung; dagegen ist das rundbogige Portal in rein romanischer Weise angeordnet und geschmückt. Für die Fortdauer der antiken Tradition auch im 13. Jahrhundert sprechen die brillanten Kreuzgänge von S. Paul und S. Lorenzo bei Rom. Zwar können der musivische Schmuck, die Skulpturen in den Bogenzwickeln, die mannigfach gewundenen Säulen nicht auf diese Quelle zurückgeführt werden, wohl aber ist die Form des Gebälkes in römischer Weise gebildet; die übrigen Kirchenbauten Roms vom 11. bis 13. Jahrhundert (S. Bartolomeo, Quattro santi, S. Maria in Trastevere, S. Lorenzo) wiederholen den altchristlichen Basilikentypus mit geringen Modifikationen.

Als im 13. Jahrhundert der germanische Styl in Italien eindrang, wurde die bis dahin übliche Bauweise in den Hintergrund gedrängt, aber keineswegs überwunden. Ja es ist überhaupt fraglich, ob die Uebung der romanischen Architektur jemals auf längere Zeit in Stocken gerieth. Der früheste bis jetzt bekannte gothische Bau in Italien ist die Klosterkirche zu Assisi, 1218 von einem deutschen Meister Jakob erbaut. Noch aus dem 13. Jahrhundert stammen der Dom zu Siena mit doppelfarbigem Façadenschmucke, aber Rundbogen im Innern, der formverwandte Dom von Orvieto (1290), der Dom von Arezzo; in Florenz die Kirche S. Maria Novella (1279), S. Croce und der Dom (1296). Als Baumeister der beiden letztgenannten Kirchen wird Arnolfo, Sohn des Cambio aus Colle, angeführt. Weder die Anordnung des Grundrisses, die gewaltige Breite des Mittelschiffes, noch die Anlage der Kuppel über dem Chore geschah im Geiste des gothischen Styles, welchem nur die in ein glänzendes Spiel übertragenen dekorativen Formen der Aussenseite entlehnt sind. Der isolirte Glockenthurm von ähnlicher Beschaffenheit, nämlich nur oberflächlicher Gothik, ist ein Werk des Malers Giotto im 14. Jahrhundert. Pisa besitzt in Campo santo, in der kleinen Kirche S. Maria della Spina und dem Oberbaue der Taufkirche gothische Bauwerke. In Norditalien nimmt der Dom zu Mailand, 1386 von einem Deutschen gegründet, die erste Stelle ein. Den kolossalen Verhältnissen und der glänzenden Dekoration entspricht schlecht die schwächliche Gliederung der Pfeiler. Einen günstigeren Boden fand die gothische Architektur in Venedig (ai frari [1250], S. Giovanni e Paolo [1246–1430]), die geringste Pflege dagegen in Rom (S. Maria sopra Minerva, 14. Jahrhundert) und Unteritalien.

Das vorherrschende dekorative Element in der mittelalterlichen Architektur Italiens hinderte einerseits den Aufschwung der kirchlichen Baukunst, andererseits wirkte es aber auf die zierliche und elegante Ausbildung des weltlichen Baustyles unendlich belebend. Für die romanische Periode sind namentlich einzelne Palastbauten in Venedig (Fondaco dei Turchi, Pal. Loredan) hervorzuheben; ebendort hat der gothische Styl in dem Dogenpalaste (u. 1350 von Filippo Calendario errichtet), in den kleineren Palästen Foscari, Sagredi, Ca' d'Oro u. a. die anziehendsten und reichsten Musterbilder weltlicher Architektur geschaffen. Auch der Backsteinbau wurde in Oberitalien heimisch und in Mailand (das grosse Hospital des Antonio Filarete 1456), Bologna u. a. in der glücklichsten Weise geübt. In Florenz entwickelte sich unter dem Einflusse der Gothik im eigenthümlichen Hallen- und Palaststyl: die sogenannte Loggia dei Lanzi, 1374 von Andrea Orcagna erbaut, die alten Paläste in Florenz und Siena, deren Motive, des schwerfälligen Charakters entkleidet, auch nach dem Verlassen der germanischen Bauweise mannigfach benützt wurden. Rom und Unteritalien bewahrten in dem sogenannten Hause Cola Rienzis, in dem Palaste Friedrichs II. zu Foggia und seiner Burg Castel del Monte die wichtigsten Reste frühmittelalterlicher Privatarchitektur.

§. 85.

Die dekorative Architektur war namentlich in der gothischen Periode nicht allein auf den Hauptbau beschränkt, sondern auch im Innern der Kirchen im reichsten Maasse angewendet. Wir rechnen zu diesen kleineren Architekturen: Die Ciborien und Baldachine über den Altären, die Sakramentshäuschen, Ambonen, Kanzeln, Lettner, Orgelbauten u. s. w. Altarbaldachine sowohl romanischer wie gothischer Art trifft man in Deutschland in Hamersleben und Fredelsloh (Niedersachsen), im Dome zu Regensburg, im Stephansdome, besonders häufig aber in Italien an, in Rom z. B. in S. Lorenzo, S. Clemente, S. Paolo vor den Mauern, im Lateran, S. Cecilia u. s. w. Diese letzteren Werke werden an den Namen der Cosmaten angeknüpft, eine in mehreren Generationen thätige römische Künstlerfamilie des 13. Jahrhunderts, welcher auch die Anlage der reichen Klosterhöfe von S. Paul, im Lateran, in Subiaco, die Vorhalle in Civita Castellana verdankt wird. Den Sakramentshäuschen verlieh der gothische Styl eine thurmartige Form; das 14. und 15. Jahrhundert brachte sie in allgemeine Aufnahme. Weltberühmt ist das Sakramentshäuschen Adam Krafts in der Lorenzkirche zu Nürnberg, 64' hoch, aus dem Ende des 15. Jahrhunderts; neben diesem sind noch die Tabernakel zu Kaschau in Ungarn, in den Domen zu Ulm, Regensburg, Fürstenwalde, in S. Severin zu Köln, in Löwen (S. Peter), Courtrai u. a. nennenswerth. Die mit einer Empore versehene Scheidewand zwischen Chor und Schiff, der sogenannte Lettner (lectorium), erhielt gleichfalls erst in der gothischen Periode ihre grösste Verbreitung. Romanische Lettner sind selten (Maulbronn, Zell im Pinzgau, Ostchor in Naumburg); gothische Lettner dagegen waren namentlich vor den Zerstörungen, welche das vorige Jahrhundert in mittelalterlichen Kirchen verübte, in grosser Zahl vorhanden (Naumburg, Halberstadt, Basel, Münster, Wetzlar, Löwen, Troyes u. s. w.). Kanzeln in der Form der alten Ambonen haben sich ausserhalb Italien nur an wenigen Orten (Wechselburg) erhalten; auch hier wie bei den Orgelbauten (Strassburg), bei den emporartigen Einbauten an der Westseite (S. Pantaleon in Köln) war für die Gesammtanlage und für die besondere Dekoration das gothische Formgefühl maassgebend, und namentlich die spätgothische Zeit von dem grössten schöpferischen Reichthume. Das zierliche Spiel, zu welchem die letztere die architektonische Grundform vereinigte, musste sie für die kleinere Architektur nicht wenig geschickt, und diese besonders beliebt machen, daher denn auch die architektonische Einrichtung der Kirchen so häufig die Kunstthätigkeit des 14. und 15. Jahrhunderts ausfüllt. Man muss, um den dekorativen Reichthum der späteren Gothik vollkommen zu übersehen, ausser den früher genannten Gegenständen, namentlich auch das Chorgestühl betrachten, an welchem die Rückwand, die Seitenlehnen und die Sitzklappe (an der unteren Seite) die reichste Gelegenheit zur Befriedigung der dekorativen Phantasie, und in einzelnen Fällen auch des plastischen Sinnes, boten. Das Chorgestühl im Ulmer Dome, von Georg Syrlin d. Aelt. 1469–1474 gearbeitet, besitzt den weit verbreiteten Ruhm, neben ihm jenes im Stephansdome zu Wien, Altenburg an der Pleisse, Blaubeuren und Geisslingen in Schwaben, Apostel- und Pantaleonskirche in Köln, Kathedrale von Amiens u. s. w. Es kann keinem Zweifel unterliegen, dass in diesen dekorativen Werken die üppigen, ausschweifenden Formen der späteren Gothik eine viel grössere Berechtigung besitzen, als in den grossen Monumentalbauten, obgleich auch dort das Uebermaass der Dekoration (Taufstein der Severinskirche in Erfurt) betäubend wirken kann, und zuletzt in ein ermüdendes flaches Spiel sich verliert.

3. Die Bildnerei und Malerei.[71]

§. 86.

In den Händen der Kirche ruhte die Baukenntniss, ihrer Pflege waren auch die Künste der Malerei und Bildnerei anvertraut. Neben den Gegenständen, welche das religiöse Bewusstsein der künstlerischen Phantasie zuführte, traten alle übrigen in den Hintergrund zurück, ebenso wurde die Auffassung, die formelle Seite der Phantasie, von dem christlichen Geiste geregelt, und schliesslich auch die Technik vorzugsweise in geistlichen Kreisen bewahrt, und fortgebildet. Kam auf solche Art, namentlich in die frühmittelalterliche Kunst, eine lebendige Einheit, so fehlte es dennoch nicht an einer Mannigfaltigkeit des Styles, an scharfen Gegensätzen der verschiedenen Kunstkreise. Auch wurden die verschiedenen Gattungen der bildenden Künste nicht überall mit dem gleichen Erfolge geübt, vielmehr eine fast ausschliessliche Vorliebe bald der einen, bald der anderen Kunstgattung zugewendet. Zunächst muss die italienische Kunst von der deutschen oder germanischen überhaupt streng geschieden werden. Dort ist gerade diejenige Periode, welche in der germanischen Kunstwelt an selbständigen Bestrebungen den grössten Reichthum entwickelt, die Zeit vom 11.-13. Jahrhundert, ohne alle grössere Regsamkeit, getheilt zwischen byzantinischen Einflüssen und einem verwilderten einheimischen Style. Der letztere macht sich besonders in den Hochreliefs (Bronzethüren in Trani von Barisanus, in Monreale von Bonannus, einem Pisaner, 1186, im lateranensischen Baptisterium von Hubertus und Petrus aus Piacenza 1203 gefertigt) und in Steinskulpturen geltend. Diesseits der Alpen hat das grössere oder geringere Festhalten an der römischen Tradition, das verschiedene Maass byzantinischer Einwirkungen, der Einfluss hervorragender kirchlicher Persönlichkeiten, welche Kunstweisen der einen Landschaft in die andere verpflanzten, und schliesslich die höhere oder niedere Kunstbegabung der einzelnen Stämme eine grosse Zahl von Kunstschulen geschaffen, deren Entwicklung und nähere Geschichte leider noch in das grösste Dunkel gehüllt ist.

Ob auch auf dem Gebiete der Bildnerei und Malerei in Frankreich der Norden und der Süden scharf gesondert sind, und in der letzteren Landschaft eine lokale byzantinische Schule sich behauptet, ist nicht genauer nachgewiesen, aber sehr wahrscheinlich. Für die letztere Thatsache spricht namentlich der Umstand, dass in Limousin, dem Hauptsitze byzantinischer Architektur, sich die Emailmalerei als besondere Specialität entwickelte, deren Pflege bekanntlich Byzanz sich angelegen sein liess, und welche durch Venedigs Vermittlung leicht in Limousin heimisch werden konnte. Für zwei Gattungen der Emailmalerei wenigstens: für die émaux de niellure (Ausfüllung der vertieften Umrisse durch einen schwarzen Schmelz) und für die émaux cloisonnés (Zwischenfäden aus Gold zwischen den Farben) muss das byzantinische Vorbild festgehalten werden.[72] Auch darüber sind wir im Unklaren, in wie weit die anderen Hauptstätten der Email- und Goldschmiedkunst: Nanzig und Köln, von Limoges abhängig sind, und ob die byzantinischen Vorbilder hier überall eine altbestehende Kunstübung nur auffrischten (denn die Emailmalerei war bereits den Aegyptern bekannt) oder den Kunstzweig neu schufen; dagegen ist die selbständige Entwickelung der nordfranzösischen Kunst und der grosse Reichthum nordfranzösischer Kirchen an bildnerischem und malerischem Schmucke eine unbestrittene Thatsache. Unmittelbar an karolingische Werke reihen sich die Wandgemälde von Auxerre, S. Venne, Rheims, Clugny, S. Savin, und weiter S. Denys, Vezelay, Charlieu, S. Jean in Poitiers, Alby u. s. w. an. Die Fülle plastischer Werke, namentlich an den französischen Kathedralen (Chartres, Paris, Amiens, Rheims u. a.), aus dem 13. und 14. Jahrhundert trotzt jedem Versuche einer vollständigen Aufzählung.

Die mittelalterliche Kunst in England ist, mit Ausnahme der Architektur, noch keiner näheren Untersuchung gewürdigt worden. Wie überall, so gab auch hier der gothische Styl den Impuls zu einer erhöhten bildnerischen Thätigkeit, und wurden seit dem 13. Jahrhundert die Kathedralen mit Statuen und Reliefs geschmückt. Es scheint jedoch die Bildnerei nicht ausschliesslich aus heimischen Wurzeln sich entwickelt zu haben, vielmehr werden besonders unter Heinrich III. italienische Künstler in England thätig angeführt. Ausser Lincoln, Wells, Salisbury, Canterbury ist die Westminsterabtei für die Erkenntniss der altenglischen Bildnerei von grosser Wichtigkeit (Grabstatuen König Heinrichs III. und der Königin Eleonore von William Forel, jene Eduards III. und die Skulpturen in der Kapelle Heinrichs VIII.). Für die spätere Zeit des Mittelalters (14. u. 15. Jahrhundert) sind als charakteristisch die gravirten Bronzeplatten auf Gräbern anzuführen, deren bekannte Zahl bereits mehrere Hundert übersteigt, und welche sämmtlich so gearbeitet erscheinen, dass die figürlichen und ornamentalen Theile im äusseren Umrisse ausgeschnitten, in einen steinernen Grund eingelassen werden.[73] Ganz die gleiche Technik ist am Rheine üblich, mit der einzigen Ausnahme, dass statt Bronze Marmor angewendet ist, welcher gleichfalls in eine andere steinerne Platte eingelegt wird (Maria im Capitol, Bonn u. s. w.), während die nicht minder zahlreichen Metallplatten Norddeutschlands (Verden, Lübeck, Schwerin Grabplatte Bischof Friedrichs [v. J. 1315], Stralsund, Thorn, Wismar, Lüneburg, Leubus a. d. Oder und ähnliche in Dänemark und Schweden [Aker im Upland, Dom in Upsala bei Abo]), ein solches Einlassen nicht kennen.[74] Von der Meinung, als hätten diese gravirten Grabplatten, welche auch in Frankreich (Paris und Umgebung) zahlreich vorkommen (Fig. 86), den Bilderdruck und Kupferstich vorbereitet, ist billig abzusehen, der Gebrauch gravirter Zeichnungen auf Metall auch um mehrere Jahrhunderte älter, als die oben angeführten Metallplatten. Als Beispiele seien hier angeführt, die gravirte Rückseite eines goldenen Kreuzes des Bischofs Bernward in Hildesheim (Magdalenenkirche) aus dem 11., und die 16 gravirten Tafeln an dem Kronleuchter, welchen Friedrich Barbarossa in das Aachener Münster schenkte, aus dem 12. Jahrhundert.

Fig. 86. Gravirte Grabplatte (XIII. Jahrh.) in Reims.

Von englischen Wandgemälden des 12. und 13. Jahrhunderts haben sich Reste in der Grafschaft Norfolk erhalten; andere wurden in Penally (bei Tenby), Stedham aufgedeckt. Die Westminsterabtei bewahrt die Reste eines Altarbildes aus dem Ende des 13. Jahrhunderts, auf Goldgrund musivisch ausgelegt, aus welchen Angaben wenigstens die regsame Pflege der Malerei erhellt, wenn auch über den Werth dieser Werke und die Entwicklung der Schule nichts Näheres bekannt ist.

Aehnlich, wie in Limousin, begegnet uns auf wallonischem Boden, in Dinant bei Namur, eine Spezialität: der Metallguss. Nicht allein die Technik war hier in hohem Grade entwickelt, auch der Formsinn zeigt eine Vollendung, wie sie nur bei inniger Bekanntschaft mit der antiken Tradition erreicht werden konnten (Taufbecken in S. Barthélemy zu Lüttich vom Jahre 1112, von Lambert Patras aus Dinant angefertigt). Wandgemälde sind bis jetzt in den Niederlanden in geringer Zahl aufgedeckt worden (Hôpital de la Biloque zu Gent (13. Jahrhundert), Schloss zu Nieuport, Gorkum); ihr Styl und die Darstellung soll jener von Glasgemälden entsprechen. In Holland kennt man Wandgemälde in der Petrikirche zu Löwen, in Botsward, in der Buurkerke zu Utrecht u. a. Ueber die deutschen Kunstschulen des tieferen Mittelalters gilt im Allgemeinen Folgendes: Am Rheine zeigt die Bildnerei keineswegs die antike Tradition so lebendig, als man auf diesem mit römischer Kultur gesättigten Boden vermuthen sollte. Für die barbarische Rohheit des Pfarrthores zu Remagen aus dem 11. Jahrhundert muss das Ungeschick des Künstlers einstehen. Dagegen können wohl die fast rund gearbeiteten Reliefs (das Leben Jesu) an der Holzthüre in Maria auf dem Kapitol (u. 1050) als ein Beispiel des damals gültigen Styles dienen. Sie zeigen das Studium des menschlichen Körpers in gröbster Weise vernachlässigt, und selbst das Ornament in den primitiven Zustand zurück versetzt. Auch die Relieffigur der Plektrudis an der Aussenseite derselben Kirche eingemauert (12. Jahrhundert) ist von keinem individuellen Leben durchweht. Wunderbar gross und vom reinsten Formengefühle durchdrungen, erscheint daneben die Wandmalerei. Der Aberglaube, als wäre das tiefere Mittelalter in der Malerei gänzlich unfruchtbar geblieben, schwindet immer mehr im Angesichte der täglich wachsenden Entdeckungen alter Wandgemälde des 12. und 13. Jahrhunderts. Die Liebfrauenkirche zu Halberstadt, die Klosterkirche Neuwerk bei Goslar, die Krypta der Stiftskirche in Quedlinburg, der Dom zu Bamberg, jener zu Braunschweig, die Decke in S. Michael zu Hildesheim, Methler bei Dortmund, der Kapitelsaal in Brauweiler, ehemals Ramersdorf bei Bonn, zeigen mehr oder weniger gut erhaltene Reste monumentaler Malerei aus der romanischen und gothischen Periode. Als das vorzüglichste Werk müssen aber die erst jüngst gänzlich aufgedeckten Wandgemälde in der Unterkirche zu Schwarzrheindorf bei Bonn, aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts, gelten. Sie haben hinsichtlich der Gedankenfülle und der Einheit der Composition gleichen Rang mit den Brauweiler Fresken, überragen sie aber noch in der Reinheit der Zeichnung und Lebendigkeit des Ausdruckes. Ueber den Ursprung und die Entwicklung dieser rheinischen Malerschule, mit deren Werken sich weder gleichzeitige italienische, noch spätere deutsche Werke messen können, haben wir eben so wenig eine nähere Kunde, als über die Bildnergruppe in Sachsen aus dem Ende des 12. Jahrhunderts, welche mit Unrecht von italienischen Meistern abgeleitet wurde. Den ältesten Werken der sächsischen Bildhauerschule sind beizuzählen die Reliefs in der Liebfrauenkirche zu Halberstadt: Madonna, Christus und die 12 Apostel in einer Gypsmasse gearbeitet, dann die Hochreliefs über den Kapitälen der Seitenschiffe und an der Mauer, welche den Chor von den Querflügeln trennt, in S. Michael zu Hildesheim, die Engel über den Bogenarkaden in Hecklingen, die Reliefs im Dome zu Bamberg (Georgschor). Die vollendetsten Werke sind aber nicht in Niedersachsen, sondern östlicher in Wechselburg und Freiberg im Erzgeb. zu suchen.[75] Die Reliefs an der Kanzelbrüstung zu Wechselburg (eigentlich Kloster Zschillen), deren Entstehung ungefähr in das Jahr 1184 fällt, stellen Christus thronend und von den Evangelistenthieren umgeben vor, ihm zur Seite Maria und Johannes, in den andern Feldern Abrahams Opfer, die Aufrichtung der ehernen Schlange, und unter dem letzteren Bilde das erste Brandopfer Abels und Kains. Die geringe Kenntniss des Nackten erscheint ebenso auffallend, als die Schönheit der Motive in den Köpfen und Gewändern. Nur wenig jünger ist die goldene Pforte in Freiberg. Zwischen den Säulen des Portals erheben sich freie Statuen: Noah, David, Salomon, Daniel, Johannes d. T. u. s. w.; in der Lunette ist die Anbetung der heiligen drei Könige (Fig. 87) dargestellt, und auch die Bogenwölbungen mit Figurenreihen ausgefüllt. Composition und Ausführung des früher vergoldeten und bemalten Werkes ist von gleicher Vortrefflichkeit, der Styl der Gewänder im Geiste vollendeter Plastik. Das gleiche Lob gilt von einem überlebensgrossen Kruzifix (aus Holz), von Maria und Johannes umgeben, im Museum für mittelalterliche Kunst in Dresden, von den Reliefs am Altare zu Wechselburg u.a. Wie wenig aber diese lokale Kunstblüthe geeignet ist, den allgemeinen Zustand der deutschen Bildnerei zu versinnlichen, zeigen die Externsteine bei Horn im Lippischen aus dem Anfange des 12. Jahrhunderts (Kreuzabnahme und der Sündenfall, in den lebendigen Felsen gemeisselt), und die überaus barbarischen Reliefs am Portale von S. Jakob in Regensburg, welche in die gleiche Zeit mit den Freiburger Skulpturen fallen, im Inhalte wie in der Form aber einer ganz verschiedenen Kunstwelt angehören. Ueber den Styl des neuentdeckten Reliefs im Georgskloster zu Prag (1150) fehlen nähere Nachrichten.

Fig. 87. Skulptur von der goldenen Pforte in Freiberg.

§. 87.

Der kirchlichen Einheit, welche die mittelalterliche Kunst durchweht, wurde die Mannigfaltigkeit der National- und Lokalschulen gegenüber gestellt. Mit jener Einheit ist aber noch keineswegs der gemeinsame Charakter, namentlich der Bildnerei des Mittelalters, erschöpft. Als durchgreifend bemerkt man auch noch die Abhängigkeit der letzteren von der Architektur und die Identität der Gesetze, welche hier wie dort den Entwickelungsgang bestimmen. Die Abhängigkeit von der Architektur zeigt sich darin, dass der Bildnerei selten eine selbständige Stelle gegönnt, ihre Werke grossentheils als architektonischer Schmuck behandelt werden. Die Bedeutsamkeit des architektonischen Raumes, wie z. B. des Portales, wird in den Bildwerken näher erklärt, jener liefert den Stoff und die Motive für die letzteren. Zum architektonischen Organismus gehörig, erhalten die Skulpturen auch eine architektonische Form; als Bildungsgesetz gilt eine allgemeine Regelmässigkeit, gleichsam ein geometrisches Schema, ohne Bedachtnahme auf die besonderen Gesetze der plastischen Leiblichkeit. Auch dies ist ein Ausfluss des architektonischen Verhaltens, dass die Formenbildung zuweilen an das Ornamentale streift. Bei diesem engen Zusammenhange war es natürlich, dass die Schicksale der Baukunst in dem Fortgange der Bildnerei und Malerei sich treu und deutlich abspiegeln. Die der romanischen Baukunst anhaftende antike Tradition taucht auch und in noch viel stärkerem Grade in den Schwesterkünsten auf, und kommt hier sowohl in zahlreichen symbolischen Vorstellungen, wie in äusseren Formen nach. Die strenge Gebundenheit in den romanischen Bauformen kommt in den bildenden Künsten als Mangel an freiem Natursinne vor, und charakterisirt namentlich die Bildwerke des 11. Jahrhunderts. Der Aufschwung der deutsch-romanischen Architektur am Schlusse des 12. Jahrhunderts theilt sich der Bildnerei mit, besonders ist beiden Kunstgattungen in dieser Periode der nähere Anschluss an die Antike gemeinsam. Diese Identität des Entwicklungsganges der Architektur und der anderen Künste lässt sich sogar in den einzelnen Landschaften nachweisen, wie z. B. in Sachsen, in der rheinischen, süddeutschen Kunst. Die Blüthe der Plastik in der erstgenannten Landschaft wurde durch die Richtung, welche der romanische Baustyl daselbst nahm, wirksam vorbereitet; die geringe Bedeutung der Plastik am Mittelrheine erklärt sich aus dem Charakter der dortigen Architektur, der ausschliesslichen Entwickelung des Gewölbebaues, ohne Rücksicht auf die Durchbildung des Details und die dekorative Schönheit. Im 13. Jahrhundert tritt ein neues Bauprincip die Herrschaft an; demselben entsprechend, verändert sich der Formenkanon der Malerei und Bildnerei. Die Gestalten werden gestreckter, schärfer in den Bewegungen, individueller im Ausdrucke; ein freier Natursinn vermehrt nicht nur die Motive, die nun zur künstlerischen Darstellung gelangen, und lässt auch weltliche Gegenstände die Phantasie bevölkern, sondern bringt auch in die Körperformen, in die Gewandung, in die Köpfe der Gestalten ein neues, individuelles Leben. Dies gilt nun freilich nicht von allen Kunstwerken der gothischen Periode (1250–1400); im Gegentheil ist die Mehrzahl derselben in der Ausführung von keinem erheblichen Werthe; es trifft aber bei den mit der Architektur unmittelbar verbundenen Skulpturen häufig zu (Naumburg, Meissen, Bamberg, Liebfrauenkirche in Trier, Kölner Dom, Strassburger Münster, Nürnberger Lorenzkirche). Die einzelnen Werke dieser Periode einzeln vorzuführen, ist nicht zulässig; die Angabe der Gattungen, in welchen sich der Kunstsinn der gothischen Periode vorzugsweise bethätigte, muss genügen. Dass die Portale, die Nischen der Façade, die Tabernakel an den krönenden Thürmchen mit statuarischem Schmucke reich bedacht waren, wurde bereits oben erwähnt. Auch im Innern der Kirchen fanden Statuen an den Pfeilern eine passende Stelle. Um sie in Harmonie mit dem Farbenreichthume der architektonischen Glieder zu bringen — denn auch das Mittelalter kannte und übte die Polychromie in der Architektur — wurden dieselben vollständig bemalt, bei der Bemalung aber nicht das Hervorheben der plastischen Formen, sondern die Annäherung an die natürliche Wirklichkeit zum Gesetze genommen. Die reichsten und glänzendsten Beispiele polychromischer Skulptur liefern die Statuen an den Chorpfeilern im Kölner Dom und Aachener Münster aus dem 14. Jahrhundert; die ersteren besitzen noch die andere Bedeutung, dass sie Zeugniss ablegen für die hohe Blüthe der Goldschmiedkunst und Emailmalerei im alten Köln. Nur wo diese Künste blühen, konnte die an den Gewändern der Statuen bemerkte Technik: Glasflüsse auf Goldgrund u. s. w., angewendet werden. Der Holzschnitzerei bot sich in den grossen Altarwerken des späteren Mittelalters ein weiter Spielraum dar. Sie wurden als Flügelschreine gebildet, das Innere mit Relieftafeln ausgefüllt, die Aussenseiten mit Gemälden geschmückt. Die Composition ging stets über die Grenzen der Plastik hinaus, und schweifte in das Gebiet der Malerei hinüber. Sie legte einen Hintergrund an, ordnete die Figuren über und hinter einander, und verlieh auch den einzelnen Gestalten in der Haltung und im Ausdrucke einen malerischen Schein. Die Rücksicht auf das Holzmaterial, auf die architektonische und malerische Umgebung, und das immer stärker auftauchende realistische Kunstprincip führte zur durchgängigen Bemalung der Altarschreine. Derartige Holzskulpturen sind besonders seit dem 14. Jahrhundert in allen deutschen Landschaften heimisch; zu vorzugsweiser Vollendung scheinen sie aber in Pommern[76] gelangt zu sein. Als das bedeutendste Werk wird der Altarschrein in Tribsees (Regierungsbezirk Stralsund) genannt, aus dem Ende des 14. Jahrhunderts, die symbolische Verherrlichung der Transsubstantiation darstellend, roh in den Gedanken, von grosser Schönheit jedoch in Linien und Formen. Andere Schreine sind in Treptow a. d. R., in der Nikolaikirche zu Stralsund, in Stargard u. s. w. vorhanden. Von älteren Werken dieser Gattung bleibt noch der Clarenaltar im Kölner Dome aus dem 14. Jahrhundert zu erwähnen.

Auch Grabsteine bildeten einen reichen Stoff für die bildnerische Thätigkeit. Jene der gothischen Periode unterscheiden sich von der romanischen vorzugsweise durch den verschiedenen Formenkanon an den figürlichen Gestalten, dann aber auch durch die grössere Einförmigkeit des Stoffes: Sandstein und Metall, während in den früheren Jahrhunderten auch emaillirte Grabplatten (S. Maurice in Angers 1149, Abtei Fontevraud, jetzt Museum in Mans, 1190) und musivisch ausgelegt (jene des Laacher Abtes Giselbert im Bonner Museum) vorkommen, und später wenigstens durch die gleichmässige Anlage: ein Sarkophag mit gothischer Dekoration, auf welchem die fast rund gearbeitete Gestalt des Todten ausgestreckt ruht. Die Bemalung der Figuren ist keineswegs auf die gothische Periode beschränkt; man kennt polychromisch behandelte Grabplatten auch aus dem 12. Jahrhundert: Grabstein des Grafen von Gleichen und seiner Frauen im Dome zu Erfurt; die Porträtstatue auf dem Grabe des Richard Löwenherz in Fontevraud u. s. w. Die wichtigsten gothischen Grabdenkmäler befanden sich im Dome zu Köln (Konrad von Hochstaden aus Erz), Mainz (Erzbischof Siegfried und Peter), Elisabethkirche zu Marburg, Dom zu Bamberg, Vincenz- und Kreuzkirche zu Breslau (Grab Heinrichs II. und Heinrichs IV. aus gebranntem Thone), Münster zu Basel (Königin Anna), Reinhardsbrunn, Frankfurter Dom, S. Denys, Dom zu Amiens, Narbonne u. s. w.

Unter den Gattungen der Malerei erscheint die Glasmalerei[77] im innigsten Zusammenhange mit der Architektur. Dieselbe war zwar schon im 10. Jahrhundert in Deutschland (Tegernsee) bekannt, und schon im Anfange des 13. Jahrhunderts wird die dabei anzuwendende Technik systematisirt (diversarum artium schedula des Theophilus Presbyter). So lange man sich aber damit begnügte, die Fenstergemälde aus farbigen Gläsern musivisch zusammenzusetzen, und bloss die Contouren mit Schwarzloth zu zeichnen, konnte die Glasmalerei vorzugsweise nur in ihren dekorativen Theilen einen grossen Kunstwerth beanspruchen. Darin leistete sie aber auch, wie namentlich die zahlreichen französischen Glasmalereien des 13. und 14. Jahrhunderts, und in Deutschland die gemalten Fenster in S. Cunibert und im Dome zu Köln, im Strassburger Münster, an der Elisabethkirche zu Marburg u. a. darthun, Ausserordentliches. Nicht allein die Gluth der einzelnen Farbentöne, auch die Zusammenstellung der Farben, ihr reicher Wechsel und die Verbindung heller mit dunkeln Farben ist der grössten Bewunderung werth und zeugt von einem ausgebildeten Schönheitssinne. Im 15. Jahrhundert wurde die Technik zur grössten Vollkommenheit gebracht, grössere Scheiben, zahlreichere Farben angewendet, die Kunst, mehrere Farben auf einer Scheibe zu schmelzen erfunden, der figürliche Theil besser bedacht, doch ging darüber das echte und alte Princip, welches in den Glasgemälden nur durchscheinende Teppiche, nicht ausgeführte Bilder schaffen wollte, bald verloren.

Alle oben angeführten Werke der Bildnerei und Malerei haben den architektonischen Hintergrund gemeinsam, von welchem sie sich zwar abheben, aber keineswegs zur Selbständigkeit ablösen. Isolirte Bildwerke, wie sie die spätere Antike und die neuere Zeit so überaus reichlich vorbringt, waren dem Mittelalter verhältnissmässig fremd. Selbst der seit dem Ende des 10. Jahrhunderts wieder emporblühende Erzguss wurde selten zur Darstellung selbständiger Statuen und Bildwerke verwendet (Bernwardssäule zu Hildesheim, eine verjüngte Nachahmung der Trajanssäule) (11. Jahrhundert), der eherne Löwe auf dem Domplatze in Braunschweig (12. Jahrhundert), die Georgsstatue auf dem Domplatze in Prag (1373); desto häufiger aber bei der Anfertigung von Taufbecken (Dom in Hildesheim, 11. Jahrhundert), Grabplatten (die älteste in Merseburg: Grabmal Rudolphs von Schwaben u. 1080) und Thürflügeln (Mainz 1007, Hildesheim 1015, Augsburg 1070, Gnesen, Nowgorod) geübt.

Die grösste Betriebsamkeit herrscht jedoch in jenen Zweigen der Kunst, wo auf dem technischen Theile das Schwergewicht ruht, und das Handwerk die grössere Hälfte der Arbeit übernimmt. Von dieser innigen Verbindung des Handwerkes mit der Kunst haben wir den rechten Begriff verloren; für die künstlerische Würdigung des Mittelalters aber ist gerade dieser, aus den damaligen Kulturverhältnissen leicht erklärliche Umstand von der grössten Bedeutung. Hierher sind zu rechnen, die zahllosen Werke der Goldschmiedkunst, sowohl in getriebener Arbeit, wie mit Emailschmuck versehen. Altartafeln (jene König Heinrichs II. aus dem Basler Münster, jetzt im Museum Clugny, später umgearbeitet), Antependien (Komburg in Schwaben), Reliquienkästen (überaus zahlreich in den Rheinlanden: Aachener Münster, Kölner Dom, S. Ursula, Andreas u. s. w. in Köln, Deutz, Siegburg, Kaiserswerth, Trier; in Hildesheim, Marburg, Maastricht, Jouarre, Namur u. s. w.), Kronleuchter (Aachen, Hildesheim), kleine Kandelaber, Kruzifixe, Monstranzen, Kelche, Bischofsstäbe, Bücherdeckel u. a. beschäftigten reichlich die im Dienste der Kirche thätigen Goldschmiede. Dazu kommen die Elfenbeinschnitzereien, die Teppichweberei und Stickerei, die letztere in Klöstern und von Frauen betrieben, und in England und Deutschland zu besonderer Vollendung gebracht. Die Schatzkammern vieler Kirchen bergen noch in Fülle derartige Werke (Halberstadt, Aachen u. s. w.), doch mögen nur wenige die Grösse des Teppiches erreichen, welchen angeblich die Königin Mathilde zum Andenken an die Eroberung Englands durch ihren Gemahl, Wilhelm, sticken liess, und welcher zu Bayeux bewahrt wird. Er misst in der Höhe nur 19 Zoll, in der Länge aber 210 Fuss.

Schliesslich kommt noch die Miniaturmalerei[78] in Betracht. Es hat zwar dieselbe nur in wenigen Fällen einen schöpferischen Formensinn aufzuweisen, und überschreitet selten die Grenzen des zur Zeit üblichen Kunststyles, ja hinkt vielfach demselben nach; doch bildet sie wegen der festen Zeitbestimmung der einzelnen Handschriften den grössten Urkundenschatz der Kunstgeschichte, ganz abgesehen von dem Verdienste, welchen sie sich um die Bewahrung der künstlerischen Tradition und die Erweiterung des Darstellungskreises erwirbt. Im 11. und 12. Jahrhundert nehmen die deutschen Miniaturen den ersten Rang ein, und in Deutschland selbst wieder bilden bayrische Klöster (Tegernsee) den wichtigsten Schauplatz künstlerischer Thätigkeit. Noch fehlt es aber an einem ausgebildeten Formensinne, an einer frischen Auffassung der Wirklichkeit. Wie alle übrigen Künste, so nähert sich auch die Miniaturmalerei am Ende der romanischen Periode der Vollendung und knüpft enger an die antike Tradition an. Daneben kommt auch die Wirklichkeit im Kostüme, in den Waffen und Gerätschaften zu grösserem Rechte; die noch mangelnde dramatische Belebung wird durch eine eigenthümliche Geberdensprache, eine festgestellte überaus kräftige Mimik, besonders der Hände, ersetzt, im ornamentalen Theile, z. B. bei den Initialen, ein seltener Reichthum der Phantasie offenbar. Das Machwerk ist übrigens äusserst mannigfach, jeder Grad der technischen Ausführung von einfachen Umrisszeichnungen bis zu förmlichen Malereien vertreten. Die wichtigsten Denkmäler der deutschen Miniaturkunst des 11. und 12. sind in Berlin (Werinher's Gedicht vom Leben der Maria aus Tegernsee, Veldecks Eneidt, gleichfalls aus Bayern stammend), München (ausser mehreren Bamberger Missalen und Evangelarien des 11. Jahrhunderts, ein Evangel. aus Kl. Niedermünster in Regensburg [12. Jahrhundert] und das Evangelarium und Lectionarium des Konrad von Scheuern), Stuttgart (Weingartner und Zwiefaltner Codices), Trier (Evangelarien aus Kesselstadts Vermächtniss), Strassburg (hortus deliciarum der Herrad von Landsberg) u. s. w. aufbewahrt.

Seit der Mitte des 13. Jahrhunderts gewinnt die Pariser Illuminirschule den unbestrittenen Vorrang, sowohl hinsichtlich der Technik, wie in Beziehung auf den Erfindungsgeist und die feinere Charakteristik der Vorgänge, ohne aber die niederländischen Miniaturen des 14. Jahrhunderts in der Naturwahrheit und in der kräftigen Färbung zu erreichen. Von den deutschen Denkmälern des 14. Jahrhunderts ist die Manessesche Minnesängerhandschrift (in Paris) unbedingt die bedeutendste.

Als dasjenige Land jedoch, in welchem die Miniaturmalerei verhältnissmässig die grösste Blüthe erreichte, muss Böhmen bezeichnet werden. Nur die Anfänge dieser Kunst im 11. Jahrhundert (Evangelarien in der Dom- und Universitätsbibliothek zu Prag) weisen byzantinische Quellen auf; im 14. Jahrhundert machen sich französisch-niederländische Einflüsse bemerkbar, sonst ging die Entwicklung selbständig und namentlich von der deutschen Kunstweise unabhängig vor sich. Die wichtigsten Monumente sind: die mater verborum, 1102 von Miroslav illuminirt, das Evangel. Sobieslavs 1060, biblia pictorata (Bibl. des F. Lobkowitz in Prag), die Bibel von Jaromierz 1258 (Maler Bohusch), das Passionale der Abtissin Kunigunde 1312 (Fig. 88) und dann die überaus zahlreichen Codices aus der Zeit Karl IV., unter anderem zwei Gebetbücher des Erzbischofs Ernst 1350, der liber viaticus des Bischofs Johann von Leitomischl, das Missale des Bischofs Johann von Olmütz, Thomas Stitnys Bücher von der christlichen Wahrheit 1376, sämmtlich mit ausgeführten Gemälden und reichem Arabeskenschmucke. Die Zeichnung ist frühzeitig entwickelt, scharf und lebendig, von besonderer Schönheit jedoch das Colorit.[79] Der grösste Ruhm sammelt sich um den Namen des Sbisco von Trotina.

Fig. 88. Passionale d. Kunigunde.

§. 88.

Die Betrachtung der formellen Entwicklung der mittelalterlichen Kunst schob den Inhalt der Kunstvorstellungen in den Hintergrund. Irrthümlich hält man denselben für unbedeutend und zerfahren, und meint sein Wesen mit der Hinweisung auf das phantastisch-unklare Element in der mittelalterlichen Kunstwelt ergründet zu haben. Das Fremdartige und für uns Unverständliche sehr vieler künstlerischen Motive und Gestalten kann nicht abgeläugnet werden, ebensowenig aber die Thatsache, dass gerade nach dieser Seite die grösste Regsamkeit und das frischeste Leben herrscht. Aus dem christlichen Geiste hervorgegangen, von der kirchlichen Bildung gepflegt und getragen, nimmt die Kunst des Mittelalters den symbolischen Zug in sich auf, und lässt diesen an die Stelle der vollen historischen Realität treten. Symbolisch wird die einzelne Gestalt aufgefasst, in der Schilderung über die leiblichen Zustände hinausgegangen und das innere religiöse Seelenleben, so gut es die beschränkten Mittel gestatten, dargestellt, symbolisch ist die Geberdensprache der mittelalterlichen Kunst, ebenso wie der Nimbus, die Glorie und Aureole. Ein symbolisches Gesetz bestimmt ferner die Gruppirung und Anordnung der Einzelgestalten und durchweht selbst ausgedehnte Bilderkreise. Der noch ungebrochene Zusammenhang mit der altchristlichen Zeit und durch diese mit der Antike bringt eine ganze Welt selbsterschaffener Gestalten allegorischer Natur besonders in die romanische Kunst, welche sie weiter bearbeitet und vermehrt. Es behalten noch bis in das 14. Jahrhundert die einzelnen historischen Scenen ihre symbolische Geltung, und wird namentlich das alte Testament als Vorbild des neuen Bundes dargestellt (Wandgemälde in Emaus zu Prag, 14. Jahrhundert). Eine reiche, eigenthümliche Symbolik tritt in der Darstellung der Thierwelt auf, deren Verständniss aber noch sehr mangelhaft ist. Die mystische Zoologie des Mittelalters, in den sogenannten Bestiarien niedergelegt, und bereits im 11. und 12. Jahrhundert in Deutschland und Frankreich (nach einem griechischen Originale) verbreitet, gibt in manchen Fällen die richtigen Fingerzeige zur Erklärung der symbolischen Thiergestalten. Die Löwen und Basilisken sind Masken des Teufels und werden demgemäss auch in Portalskulpturen von den Füssen des Heilandes getreten. Der Phönix bedeutet wie das Einhorn und der Pelikan Christus, die Eule (niticorax) Juden u. s. w. In den meisten Fällen muss man aber auf den altgermanischen Natursinn zurückgehen und in der deutschen Mythenwelt die Bedeutung der mittelalterlichen Thiergestalten suchen. Auf dieselbe Quelle, nur weniger unmittelbar, muss auch die humoristische Auffassung der Thierwelt zurückgeführt werden, die bekanntlich in der germanischen Poesie noch kräftiger auftritt, als in den bildenden Künsten, hier aber, besonders in der späteren Zeit, eine derbe satyrische Färbung annimmt (Brandenburg, Freiburg, Strassburg u. s. w.). Wie sehr dieser symbolische Charakter der mittelalterlichen Kunst die Idealität des Styles befördern musste, liegt auf der Hand; auf der anderen Seite freilich lag die Gefahr einer Verwilderung der Gedanken, einer Willkür in der Feststellung symbolischer Beziehungen nahe, welche auch seit dem 14. Jahrhundert vielfach bemerkt wird.

§. 89.

Seit der Mitte des 14. Jahrhunderts bereitet sich im Kreise der bildenden Künste ein Umschwung vor, welchen wir zunächst, allerdings nur an äusseren Zeichen: Vortritt der Tafelmalerei, Entstehung von Malerschulen, erkennen, welcher sich aber auch an wesentlichen inneren Merkmalen: Ablösung der Malerei und Plastik von der Architektur, Verfeinerung der Formen, Streben nach idealer Schönheit u. s. w. kundgibt. Dieser Umschwung geht in Italien und Deutschland beinahe gleichzeitig vor sich, verfolgt aber hier und dort verschiedene Wege. Italien kann es nicht vergessen, dass Natur und Geschichte ihm die Antike als heimathliche Kunst bestimmen; es nimmt die antike Tradition nicht als ein einzelnes Bildungsmoment an, sondern sieht in der Rückkehr zur antiken Formenwelt das Ziel seiner Entwicklung; es macht mit der plastischen Auffassung der Natur und des Christenthums Ernst und bindet auch die Malerei an plastische Gesetze. Die Idealgestalten des Glaubens, nicht die in inniger Verehrung beharrende gläubige Gemeinde, sind der gewöhnliche Vorwurf der italienischen Kunst; für die Zeichnung der einzelnen Gestalten, für die Gewandung, den Ausdruck der Köpfe gilt vorzugsweise das plastische Maass, die Linie herrscht vor der Farbe vor, die Freskotechnik, welche mehr zeichnet als malt, ist hier zu Hause, ebenso wie der sogen. Styl in der Malerei, d.h. das Beharren auf einer allgemein giltigen Bildung der Gestalten, das Absehen von der zwar farbenreichen, aber zufälligen Individualität, das Begrenzen des Bildwerkes durch architektonische Gesetze. Die nordische Kunst dagegen hat schon ursprünglich eine streng malerische Richtung; wo sie ideal auftritt, geschieht dies nicht aus bewusstem plastischen Formensinne, sondern durch das Vorheben seelenhafter Innigkeit und durch die schüchtern-naive Formengebung. Der Idealismus ist für die nordische Kunst am Schlusse des Mittelalters ein blosser Durchgangspunkt; das rasch erreichte, aber nicht haltbare Ziel wird in der malerischen Schilderung der realen Wirklichkeit gefunden, die selbst dort nicht ausbleibt, wo der Gedanke des Kunstwerkes ein ideales Vorgehen bedingte.

§. 90.

Die älteste zusammenhängende Künstlergruppe im Norden bildet die Prager Schule des 14. Jahrhunderts. Der Stiftungsbrief der Prager Malerzeche datirt vom Jahre 1348. Wir besitzen wohl einzelne Namen: Theodorich von Prag, Nikolaus Wurmser von Strassburg, beide auf der Burg Karlstein thätig, Kunz, Thomas von Mutina (aus Italien eingewandert), ohne aber im Stande zu sein, die zahlreich genug vorhandenen Werke (Fresken und Tafelbilder auf Karlstein, die Wandgemälde im Kloster Emaus, Tafelbilder in anderen Prager Kirchen und Prager und Wiener Galerien) auf die einzelnen Künstler zu vertheilen. Mit den gleichzeitigen deutschen Schulen ist kein Zusammenhang ersichtlich, die übermässige Weichheit der Formen ohne Kenntniss der Modellirung; der verhältnissmässig grosse Farbenschmelz, die Anmuth der Frauenbilder und andere Eigenschaften lassen sich theilweise aus dem reichen Betriebe der Miniaturmalerei erklären. Eine zweite Kunstschule tritt uns in Nürnberg entgegen. Hier hatte um die Mitte des 14. Jahrhunderts Sebald Schonhover die germanische Bildnerei zu einer eigenthümlichen Höhe herausgebildet, die weiche Formengebung mit einem lebendigen Natursinne vereinigt (Vorhalle der Frauenkirche, der schöne Brunnen). Die Malerei folgte dieser Richtung und verband mit der der Bildnerei abgelernten scharfen Modellirung und sicherer Zeichnung ein reges Streben nach idealer Schönheit der Köpfe und anmuthiger Bildung der Gestalten. (Tucher'scher Altar in der Frauenkirche 1385, der Haller'sche Altar in der S. Sebalduskirche, der Imhof'sche Altar 1420, der Volkamer'sche u. a. in der Lorenzkirche.)[80]

Die sonst in Deutschland aus dem 14. Jahrhundert geretteten Malerwerke in Schwaben, Norddeutschland lassen sich nicht auf bestimmte Schulen zurückführen; auch tritt ihr Werth gegen die Werke der Kölner Schule gewaltig in den Hintergrund. Hier hat die selbständige altdeutsche Malerei seit dem letzten Dritttheile des 14. Jahrhunderts ihren Hauptsitz aufgeschlagen, und die ältere ideale Richtung der deutschen Kunst, durch das Milde und Seelische im Ausdruck, die weichen Formen und Linien charakterisirt, ihre grösste Blüthe erreicht. Zu den zwei Namen, die man früher ausschliesslich kannte: Meister Wilhelm (von Herle), in der Limburger Chronik zum Jahre 1380 angeführt, und Meister Stephan (Lothener), dessen Existenz Dürers Tagebuch über seine niederländische Reise uns bewahrte, haben neuere Forschungen[81] zahlreiche neue Namen hinzugefügt, ohne aber unsere kunstgeschichtliche Kenntniss im Geringsten zu vermehren.

Von den Wandmalereien an den Brüstungswänden des Domchores (u. 1320) bis zu den Bildern, die nach allgemeiner Uebereinkunft Meister Wilhelm zugeschrieben werden, ist eine bis jetzt noch unausgefüllte Lücke vorhanden. Die Vollendung seiner Arbeiten erscheint daher unvorbereitet und unerklärlich. Dass wir es aber keineswegs mit einer vereinzelten Erscheinung zu thun haben, vielmehr die gesammte Kölner Schule am Ende des 14. Jahrhunderts an dem Ruhme Meister Wilhelms Theil nimmt, beweisen die Werke anderer Hände, die man in Kölner Kirchen (Krypta S. Severin) und in Kölner Privatgalerien (Ruhl, Merlo, Fromm, Seydel u. s. w.) antrifft, und welche unzweifelhaft der gleichen Zeit angehören. Als Werke Meister Wilhelms werden genannt: Christus am Kreuze mit 6 Heiligen, Wandgemälde in der Sakristei von S. Severin, das Wandgemälde über dem Grabe Erzb. Kunos in S. Castor zu Koblenz, eine Madonna im Kölner Museum, der Clarenaltar im Kölner Dome, die Veronika in der Münchner Pinakothek u. a. Eigenthümlich ist Meister Wilhelm der zarte Schmelz der Färbung, eine rundliche Form der Köpfe, ein fliessender Faltenwurf, eine ruhige Anmuth in der Haltung. Bilder, welche die Entwicklung der Kölner Schule von Meister Wilhelm zu Meister Stephan (u. 1440) charakterisiren, sind in grösserer Zahl vorhanden. Des Letzteren grösster Ruhm beruht auf der Schöpfung des Dombildes: Anbetung der Könige als Mittelbild, innere Flügel: die hh. Gereon und Ursula mit ihrem Gefolge, äussere Flügel: die Verkündigung. Die Composition bewahrt die Ruhe der älteren Werke; auch in den Frauenköpfen ist noch die alte rundliche Form und durch sie die naive Anmuth erhalten; dagegen ist in den männlichen Köpfen eine viel grössere Kraft und Individualität schon bemerkbar, das Kostüme und alles Nebenwerk mit lebendiger Naturwahrheit gearbeitet. Weniger Rühmliches lässt sich von der Carnation sagen. Ein zweites Hauptwerk, welches Meister Stephan zugeschrieben wird, wahrscheinlich aber einem anderen Meister gehört, die lebensgrosse Madonna im Priesterseminar (u. 1420), hält sich mehr an die ältere Weise, bildet sie jedoch in eigenthümlich weicher Anmuth weiter. Im Dombild regt sich zuerst der innere Zwiespalt zwischen dem naiven Idealismus und dem lebendigen, echt malerischen Realismus. Der erstere, von keinen plastischen Studien gestützt, muss dem letzteren weichen, damit geht aber für die deutsche Malerei auch der selbständige Boden verloren. Sie entwickelt den Realismus nicht unabhängig, sondern nimmt die Grundlage für die weitere Kunstbildung von der niederländischen Malerschule an.

§. 91.

Die Geschichte der bildenden Künste in Italien[82] während des tieferen Mittelalters (11. bis 14. Jahrhundert) wurde früher, um den Zusammenhang nicht allzu sehr zu zerreissen, nicht erörtert, und mag hier, als Einleitung zur Darstellung der italienischen Kunst ihre Stelle finden. Das 11. und 12. Jahrhundert verging für Italien in trostloser Barbarei. Es erscheint als Uebermuth, dass die Meister ihre Namen auf ihren Werken verewigten, da dieselben fast durchgängig in roher Formlosigkeit verharren, und in keiner Weise einen lebendigen Kunstsinn verrathen.

Wir besitzen auf dem Gebiete der Bildnerei aus dem 12. Jahrhundert die Namen eines Wilhelm von Modena, Nikolaus in Verona und Ferrara, Benedikt in Parma, Robertus in Lucca, Gruamons in Pistoja, Biduinus in Pisa und Lucca, bemerken aber erst im Beginne des 13. Jahrhunderts, und zwar plötzlich und für uns wenigstens unvermittelt, den Aufschwung zum Besseren. Denselben bewirkt der etwa 1200 geborene Nicola Pisano. Ueber seine persönliche Entwicklung sind wir völlig im Dunkeln. Von den Werken älterer Zeitgenossen konnte er wenig lernen (Benedict Antelami in Parma 1176, Kanzelbrüstung in S. Pietro in Florenz); die allerdings wahrscheinliche Einwirkung der sächsischen Schule lässt sich nicht beweisen, auch das Studium der Antike nur im Allgemeinen vermuthen. Die sichergestellten Werke dieses vom Geiste idealer Plastik tief durchdrungenen Meisters, den man für einen unmittelbaren Vorfahren Michelangelos halten möchte, sind das Relief der Kreuzabnahme im Dome zu Lucca 1233, die Figuren und Reliefs an der Kanzel im Baptisterium zu Pisa 1260, und an jener im Dome zu Siena 1266. Verloren ging der Altar im Dome zu Pistoja 1273; dagegen beruht Nicolas Betheiligung an dem Sarkophag des hl. Dominik in Bologna auf einer irrigen Annahme, da derselbe 1267 unter der Mitwirkung des Fra Guglielmo da Pisa ausgeführt wurde. Die italienische Bildnerei des 13. und 14. Jahrhunderts erhielt sich nicht auf der von Nicola erklommenen Höhe; die an die Antike streifende Formenreinheit geht wieder verloren und macht einem mehr germanischen Stylgefühle Platz. Als bleibende Errungenschaft zeigt sich nur die Unabhängigkeit der Skulptur von der Baukunst. Bemerkenswerth sind der Sohn Nicola's: Giovanni Pisano 1240–1320 (der Brunnen auf dem Domplatze in Perugia, Kanzeln in Pisa und Pistoja); zwei Sienenser Agostino und Angelo (das Grab Guido Tarlatis in Arezzo 1330); Lanfrani in Bologna und Imola; Giotto (1276–1336), der zwar nicht häufig den Meissel führte, aber dennoch auch in dem Fache der Bildnerei thätig auftrat und wie die Architektur, so auch den Bilderschmuck für den Glockenthurm neben dem Florentinischen Dome entwarf; Andrea Pisano (1280–1345) Giottos Gehülfe (Bronzethüren am Baptisterium in Florenz), seine Söhne Nino und Tommaso, Andrea di Cione (1329–1389) (Altaraufsatz in Or S. Michele in Florenz), und neben diesen mittelitalienischen Meistern mehrere Bildhauer in der Lombardei und in Venedig (Fil. Calendario am Dogenpalaste). Wenn die Nachfolger Nicola Pisano's die Naturwahrheit einseitig hervorheben, so wird dies durch das Streben begründet, sich eine Sicherheit in der Formenbildung zu verschaffen, ohne welche eine ideale Auffassung nur durch einen zufälligen glücklichen Griff, wie dies bei Nicola der Fall war, möglich ist.

§. 92.

Auch die italienische Malerei hebt sich aus der nationalen Barbarei und der verkümmerten Nachahmung byzantinischer Vorbilder erst am Anfange des 13. Jahrhunderts. Die Vergleichung römischer Mosaiken des 12. Jahrhunderts (S. Maria Trastevere, Clemente u.s.w.) mit jenen des 13. in Florenz (Baptisterium von Jacobus und Andrea Tafi) spricht deutlich für diese Thatsache; doch selbst dann noch ist der Fortschritt nur bedächtig, und der Ruhm, den einzelne Maler genossen, wie z. B. Giunta von Pisa, vom Lokalpatriotismus über Gebühr erhöht worden. Gute Beispiele der italienischen Malerei im Anfange des 13. Jahrhunderts bieten die Wandgemälde im Baptisterium zu Parma und jene in S. Pietro in Grado bei Pisa. In Florenz und Siena sammelt sich, wie schon die zahlreichen uns bewahrten Malernamen bekunden, die grösste Kunstthätigkeit; namentlich die erstere Stadt wird für zwei Jahrhunderte der Hauptsitz der italienischen Malerei. Wenn von den alten Schriftstellern Giovanni Cimabue (1240–1303) an die Spitze der italienischen Maler gestellt wird, so kann dies keineswegs so gemeint sein, als ob Cimabue zuerst und allein einer neuen Richtung, welche sich durch eine naturgemässere Behandlung der byzantinischen Typen, eine flüssigere Färbung, im Gegensatze zur gestrichelten Pinselführung der Byzantiner, und lebendigeren Ausdruck auszeichnet, Bahn gebrochen hätte. So verdienstlich Cimabue's Werke (Christus thronend zwischen Maria und Johannes, Mosaikbild im Pisaner Dome, Madonna in S. Maria Novella und in der Akademie zu Florenz, die Wandmalereien in der Oberkirche zu Assisi [?]) in dieser Beziehung sind, so gross auch sein Ruhm und sein Einfluss auf die näheren Zeitgenossen, z. B. römische und florentinische Mosaicisten, erscheint, so gewinnt dennoch neben Cimabue und der florintinischen Schule die Gruppe gleichzeitiger Sienenser Künstler die gleiche, wenn nicht grössere Bedeutung.

Ein Guido von Siena wird bereits unter dem Jahre 1221 angeführt; von anderen Malern, die in Siena im Laufe des 13. Jahrhunderts thätig waren, sind wenigstens die Namen erhalten. Die höchste Stelle gebührt aber dem Duccio di Buoninsegna, von 1282–1311 in Siena thätig.[83] Sein Hauptwerk, eine auf beiden Seiten bemalte Altartafel (Vorderseite: Madonna von Heiligen umgeben, Rückseite: 24 Tafeln aus der Passionsgeschichte) zeigt ihn hinsichtlich der lebendigen Umformung byzantinischer Motive mit Cimabue auf gleicher Stufe, aber ihn noch weit überragend in Beziehung auf die Kenntniss des Nackten, den Fluss der Gewänder und die Schönheit der Linien. Aehnlich, wie es bei Nicola Pisano bemerkt wurde, halten sich auch die folgenden Maler von Siena nicht auf Duccios Höhe; sie bewahren aber gegenüber der florentinischen Schule noch lange Zeit ihre volle Selbständigkeit. Nebst Ugolino da Siena († 1339) steht an der Spitze der Sienenser im 14. Jahrhundert Simone di Martino (1276–1344). Dieser Meister will nicht die Schranken der künstlerischen Tradition durchbrechen, er weiss aber dieselbe durch einen idealen Schönheitssinn, eine bezaubernde naive Innigkeit des Ausdruckes und eine ernste Ruhe der Haltung zu verklären. Die Technik in seinen Temperabildern, der Fluss und Schmelz der Farben bei scharfen Contouren und überaus feiner Zeichnung der Haare, ist vollendeter als bei allen übrigen Zeitgenossen. Hauptwerke: Fragmente eines grossen Altarwerkes von Ernst Förster in Siena entdeckt; ein Wandgemälde, die Madonna von Heiligen umgeben, im Gerichtssaale von Siena (1330), die Heimkehr des 12jährigen Knaben Christus zu seinen Eltern, in Liverpool (1342) und die Verkündigung, von Simone di Martino und Lippo Memmi gemeinschaftlich gemalt, in den Uffizi zu Florenz.

Nicht bei den Sienensern aber, sondern bei den Florentinern ist die stetige Entwicklung der italienischen Kunst zu suchen. Die letzteren, an ihrer Spitze Giotto di Bondone (1276–1336), sind die Neuerer, welche die Technik vernachlässigen, auf die Einzelheiten in der Ausführung keinen Nachdruck legen, weder in der Zeichnung noch im Colorite mit den Sienensern verglichen werden können, welche den Mangel an Schönheitssinn gar häufig fühlen lassen, aber in der Composition eine neue Bahn brechen, hier eine bis dahin wenig gekannte poetische Schöpferkraft aufweisen, und die individuellen Gedanken, welche sie ihren Werken zu Grunde legen, mit Rücksicht auf Lebenswahrheit verkörpern. Nicht mit Unrecht wurde auf die gleichzeitige Blüthe der italienischen Poesie hingewiesen und die Verwandtschaft, sowie die Einwirkungen der letzteren auf die bildenden Künste erörtert. Es ist derselbe Geist, welcher das Leben und Wirken des grossen Nationalheiligen Franz von Assisi und seiner Schüler, und die Werke Dantes durchweht, welchem auch Giottos Schule dient. In allen Künsten wohlerfahren, als Maler von Avignon bis Neapel hin thätig, hat Giotto einen allseitigen Einfluss auf die italienische Kunst geübt, ausser der engeren florentinischen Schule auch in den anderen italienischen Landschaften Schüler und Nachahmer hinterlassen. Die Aufzählung der Werke Giotto's sollte mit der kritischen Untersuchung, welche von den zahllosen auf seinen Namen geschriebenen, Giotto nicht gehören, beginnen. Da aber dieselbe uns zu weit führen würde, so mag die Angabe der unzweifelhaften und sichergestellten Werke genügen. Die bedeutsamsten sind die allegorischen Bilderkreise in der Unterkirche zu Assisi: die drei Gelübde der Armuth, Keuschheit und des Gehorsams, sowie die Apotheose des hl. Franciskus; in der Incoronata zu Neapel die sieben Sakramente, in der Vorhalle der Peterskirche das Schiff der Kirche (Mosaik). Gleicher Natur ist der früher erwähnte Statuenkreis am Campanile zu Florenz, als dessen gemeinsamer Gedanke die Entwicklungsgeschichte der menschlichen Bildung angegeben wird. Von den gleichfalls allegorischen Wandgemälden im Bargello zu Florenz sind neuerdings Fragmente, darunter Dantes Bildniss, aufgedeckt worden. Das Hauptwerk Giottos aus seiner Jugendzeit 1303 bilden die Wandgemälde in der Kirche dell' Arena zu Padua: das Leben Christi und der Madonna mit allegorischen Nebenscenen. Von Tafelbildern hat sich nur Weniges erhalten: die Krönung der Madonna in S. Croce in Florenz, Madonna mit Heiligen in Mailand, ein Parallelcyclus aus dem Leben Christi und des hl. Franciskus, grösstentheils in der Galerie der florentinischen Akademie bewahrt, und einige kleine Bilder im Privatbesitze.

Gross ist die Zahl der Nachfolger Giottos, welche bald das allegorische Element, bald die lebendige Naturwahrheit in der Composition weiter entwickeln, wie Taddeo Gaddi (Leben der Maria in S. Croce), dessen Sohn Angnolo, Giovanni da Melano (Assisi, Temperabilder in Florenz), Nicola di Pietro (Passion in S. Francesco zu Pisa), Giottino (Florenz und Assisi), Lorenzo di Bicci u. A. Die wichtigsten Werke aus der Nachfolge Giottos sind in der spanischen Kapelle an der Kirche S. Maria Novella zu Florenz und in den Hallen des Pisaner Campo santo vorhanden. Dort ist an der Altarwand die Passion Christi in epischer Breite vom Ausgange aus Jerusalem bis zur Höllenfahrt geschildert, nach einer auch später beliebten Weise die aufeinanderfolgenden Scenen räumlich nebeneinandergstellt. Nicht weniger charakteristisch ist der Bilderschmuck der anstossenden Wände, rechts die Beschreibung der kirchlichen Macht und Thätigkeit, links der Triumph der christlichen Wissenschaft, mit besonderer Bezugnahme auf die Verdienste des hl. Thomas von Aquino und der Dominikaner (als gefleckte Hunde, domini canes, symbolisirt). Die Entstehung dieser Bilder fällt ungefähr in das Jahr 1350, ihr Schöpfer ist ungewiss. Um dieselbe Zeit wurden auch die Umgänge des Campo santo in Pisa mit Wandgemälden geschmückt.[84] Für die ältesten Bilder gab die Bestimmung des Raumes reiche und passende Motive: die Passion von Buonamico Cristofano, genannt Buffalmacco, dessen Namen florentinische Malerverzeichnisse zum Jahre 1351 anführen, der Triumph des Todes, das Weltgericht und die (später übermalte) Hölle von Andrea del Cione oder Orcagna, von welchem beglaubigtere und in der Technik vollendetere Werke in S. Maria Novella zu Florenz: Christus von Heiligen umgeben in Tempera 1357, und das jüngste Gericht und das Paradies als Wandgemälde vorhanden sind, und schliesslich das Leben der Einsiedler von Pietro Laureati (Lorenzetti?). Die anderen Bilder haben das Leben der Pisaner Schutzheiligen und alttestamentarische Scenen zum Gegenstande: das Leben des h. Ranieri (1360–1386) theilweise von Antonio Veneziano gemalt, das Leben der hh. Ephesus und Potitus von Spinello aus Arezzo, welcher im Palaste zu Siena 1348 die Geschichte des Papstes Alexander III., und in S. Miniato bei Florenz das Leben des h. Benedikt malte, die Schicksale Hiobs von Francesco aus Volterra (1372) und die Genesis von Pietro di Puccio aus Orvieto (1390); diese letzteren dadurch berühmt, dass sie nicht in der bis dahin üblichen Weise auf der trockenen Wand, sondern auf dem frischen Kalke al fresco gemalt sind. Nicht wenige der aufgezählten Bilder sind freie Erfindungen der Künstler, die meisten mit dem sichtlichen Streben nach scharfer Charakteristik und lebenswahrer Auffassung geschaffen. Giotto's Richtung entsprach viel zu sehr der Zeitbildung, als dass sie nicht auch ausserhalb Florenz Eingang gefunden hätte. So sehen wir einen jüngeren Sienenser Ambrogio Lorenzetti (1342 thätig) in einem grossen Wandgemälde im öffentlichen Palaste zu Siena sich in allegorischen Schilderungen der guten und der schlechten Regierung, der glücklichen Folgen der friedlichen Ordnung und der Nachwehen der Zwietracht und herrschender Laster ergehen, ohne desshalb alle Eigenthümlichkeiten der Sienenser Schule aufzugeben, die in den Werken des Pietro di Bartolo (Leben der Madonna im öffentlichen Palaste zu Siena [1407] u. a.) noch stärker vortreten. Auch in Oberitalien siegt Giotto's Richtung und bringt in Aldighiero da Zevio und in d'Avanzo aus Verona (Georgskapelle in Padua 1377) höchst bedeutende künstlerische Erscheinungen hervor.[85] Der letztere gehört, wie Nicola Pisano, Duccio zu den Pionieren der Kunst, welche ihrer Zeit voranschreitend, neue Bahnen entdecken, zu deren stetigen Verfolgung den nächsten Nachfolgern Muth und Geschick gebricht. D'Avanzo unterscheidet sich durch die dramatische Auffassung, die tiefere Färbung und die perspektivische Richtigkeit seiner Bilder überaus günstig von seinen Zeitgenossen.

Neben der Hauptschule Giottos erscheinen im 14. Jahrhundert noch zahlreiche Lokalschulen in Italien, welche aber auf den Entwicklungsgang der Kunst keinen wesentlichen Einfluss üben, wie z.B. in Neapel, in der Mark Ancona (Allegretto di Nuzio), in Bologna, Modena (Thomas und Barnabas, dieser noch im byzantinischen Typus befangen), Mailand, Verona, Venedig u. s. w.