Die Kunst des Alterthums.

A. Der Orient.

1. Die assyrische Kunst.

§. 10.

Mit der Entwicklung des religiösen und staatlichen Lebens geht die Steigerung der künstlerischen Thätigkeit Hand in Hand. Die Pracht des religiösen Kultus, der Glanz der Herrscherwohnung erhält durch die bildenden Künste einen vollendeten Ausdruck, und diese dadurch nicht allein zahlreiche Aufgaben, sondern auch eine innige und bewusste Verbindung mit den höchsten Lebenszwecken. Wir umgehen die Frage nach den ältesten Sitzen gereifter gesellschaftlicher Bildung, da sich dieselbe weder auf kunstgeschichtlichem Wege entscheiden lässt, noch die Resultate der Untersuchung einen erheblichen Gewinn für die kunstgeschichtliche Erkenntniss versprechen, und halten nur an den allgemeinen Thatsachen fest, dass die Wurzeln unseres Kunstlebens im Oriente gefunden, dass auf arianisch-semitischem und auf ägyptischem Boden die ältesten Formen ausgebildeter Kunst geschaut werden, und dass schliesslich die letzteren die Tradition bilden, welche aller folgenden Kunstthätigkeit bis auf unsere Tage zu Grunde liegt. Die tiefere Einheit der arianischen Völker diesseits und jenseits des Indus, sowie die Wechselwirkung zwischen der Bildung des südwestlichen Asiens und Aegyptens sind Thatsachen, welche vorläufig für die kunstgeschichtliche Erkenntniss werthlos bleiben. Wir behalten daher nur die unmittelbare Wirklichkeit der neben einander gestellten assyrisch-persischen und ägyptischen Kunst vor Augen. Die vorhandenen und bekannten Denkmäler der assyrischen Kunst stehen zwar in Bezug auf das Alter hinter den ägyptischen weit zurück; denn während die ersteren kaum in das zehnte Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung reichen, werden zahlreiche ägyptische Bauwerke in das dritte Jahrtausend v. Chr. und weiter hinauf versetzt. Dennoch erscheint es passend, die Geschichte der bildenden Künste mit der Beschreibung der assyrischen Kunst zu beginnen. Die bekannten Reste von Niniveh sind keineswegs der ältesten, sondern theilweise der jüngsten assyrischen Kunstperiode angehörig und nur unter der Voraussetzung vorangegangener längerer Kunstübung verständlich; die assyrische Kunst schliesst ferner bereits im sechsten Jahrhundert v. Chr., dagegen erhält sich die ägyptische bis in die griechische Zeit lebendig, und endlich spricht auch für unsere Anordnung das allgemeine Fortschreiten des Völkerlebens von Osten nach Westen.

§. 11.

Die orientalische Kunst wird in der neueren Kunstlehre als die symbolische bezeichnet. Zunächst wird durch diesen Namen die Eigenthümlichkeit der religiösen Begriffe bei den Orientalen charakterisirt: ihre Anschauung des Göttlichen in unpersönlichen Bildern, welche selbst, wenn sie überfliessen und in unendlicher Ausdehnung gedacht werden, dennoch unfähig bleiben, das göttliche Wesen zu erfüllen. Doch gilt auch von der Kunst der Orientalen ein ähnliches Verhältniss. Namentlich wird die orientalische Bildnerei von symbolischen Beziehungen geleitet, die äussere Gestalt nicht als schöne Form, sondern als das zufällige Zeichen des Geistes betrachtet, durch die Steigerung der Grösse, durch die Vervielfältigung von Gliedmassen, durch die Vermischung fremdartiger Formen, wie thierischer und menschlicher, die Bedeutung des Kunstwerkes versinnlicht. Auch die Architektur strebt eine unendliche äussere Fülle an, häuft entweder Massen auf Massen, oder setzt Räume neben Räume, ohne dass dieser Raumerfüllung eine innere nothwendige Grenze gesetzt ist. Die Grundlage der orientalischen Architektur bildet nicht das geschlossene Haus, sie trägt vielmehr durch ihre weite Ausdehnung, durch die Mannigfaltigkeit der Anlage, und den unmittelbaren Einschluss grösserer Flächen ein gewisses landschaftliches Gepräge. Noch in anderer Hinsicht überschreitet die Architektur das ihr gewöhnlich gesetzte Maass und die später übliche Schranke. Sie unterwirft auch die Bildnerei ihrer Herrschaft und lässt die Werke der letzteren im architektonischen Style als belebte Pfeiler und Säulen gebildet werden. Zu dieser architektonischen Skulptur gehören die geflügelten assyrischen Palastwächter und die Sphinxe und Bildsäulen in Aegypten, welche theils die Tempelstrasse zu beiden Seiten begrenzen, theils an die Pfeiler im Inneren der Tempel und Grabmonumente sich anlehnen. Ihre Bestimmung erklärt auch den Mangel an individuellem Leben, die mechanische Wiederholung desselben Typus bei allen Gestalten. Neben der architektonischen Plastik breitet sich dann die Reliefkunst aus. Die Wände der assyrischen und ägyptischen Monumente sind fast durchgängig mit Relieftafeln bedeckt, welche, wenn sie auch zahlreiche artistische Mängel verrathen, ohne Rücksicht auf die Perspektive gearbeitet und mehr vom Verstande, der nach Treue und Deutlichkeit strebt, als von einer dichterischen Phantasie gedacht sind, doch wegen ihres geschichtlichen Inhaltes, als eine ausführliche Chronik des öffentlichen und privaten Lebens der Anwohner einen überaus grossen Werth besitzen. In diesen Gattungen der Bildnerei sind die vielversprechendsten Ansätze zur weiteren Entwicklung bereits vorhanden, und zwischen denselben und der vollendeten griechischen Plastik keineswegs eine unübersteigliche Kluft wahrnehmbar; nur fehlt es zur Zeit noch an Erfahrungen, um die einzelnen Entwicklungsstufen fest zu bestimmen.

§. 12.

Fig. 14. Plan der Plattform und Paläste zu Nimrud.

Im Jahre 1820 machte der englische Resident Rich zuerst auf die zahlreichen Erdhügel gegenüber von Mosul, am östlichen Ufer des Tigris, aufmerksam. Die Lokaltradition hatte schon längst hier das Grab des Propheten Jonas erblickt und in den Namen Nimrud, Aschur einen deutlichen Fingerzeig über die Bedeutung dieser Trümmerhügel gegeben. Diese Ahnungen einer unter dem Schutt begrabenen assyrischen Prachtstadt bestätigten zufällige Funde von Skulpturen. Rich's Vermuthung fand namentlich auch bei dem Reisenden Layard 1840 vollen Glauben. Nur zufällige Hindernisse verhinderten die Ausführung systematischer Ausgrabungen, und sicherten dem französischen Konsul zu Mosul, Botta, die Ehre des ersten Spatenstiches 1842. Die Ausgrabungen übertrug Botta von Kuyundschik, nachdem die ersten Versuche hier misslangen, nach dem fünf Stunden von Mosul in nordöstlicher Richtung entfernten Khorsabad. Reliefplatten und Riesenstatuen stiegen rasch nach einander aus der Erde hervor, Kammern auf Kammern wurden bloss gelegt. Nach einigen Monaten Arbeit war es keinem Zweifel mehr unterworfen, dass man einen altassyrischen Palast vor sich hatte, welcher durch Feuer zerstört worden war. Auf Botta folgten seit 1845 Layards noch ausgedehntere und folgenreichere Entdeckungen. Er blieb bei seinem alten Plane und begann die Ausgrabungen im Nimrudhügel, dessen Form als ein Parallelogramm (1800' Länge auf 900' Breite) angegeben wird, mit einem hohen konischen Hügel an der Nordwestecke (Fig. 14). Ein zweimaliger längerer Aufenthalt in diesen Landschaften (1845 und 1849) verschaffte Layard nicht allein eine genaue Uebersicht der Ruinen von Nimrud, sondern gab ihm auch Gelegenheit zu Ausgrabungen an anderen Punkten, von welchen jene in Kuyundschik gegenüber von Mosul die wichtigsten sind (Fig. 15). Nach Layards Ansicht stehen wir erst am Anfange, oder besser gesagt, am Ende der assyrischen Kunst, wir kennen erst die Reste der jüngsten Bauten und dürfen hoffen bei weiteren und tieferen Forschungen auf ältere Monumente zu stossen. Spuren solcher älteren Werke kommen nach Layard häufig vor. Und welcher Name gebührt den Ruinen? Layard hält Nimrud, Khorsabad, Kuyundschik, Karamles (alle diese Ruinen lassen sich durch ein Parallelogramm verbinden) und Nebbi-Yunus für Paläste und Parkanlagen einer einzigen Stadt, und zwar Ninivehs, dagegen will Rawlinson nur die letztgenannten Trümmerhügel auf Niniveh bezogen wissen. Das Alter der einzelnen Monumente bestimmt Layard, gestützt auf die Entzifferungsversuche der Keilinschriften, welche seine Freunde begonnen, in folgender Weise: Der Nordwestpalast in Nimrud (Fig. 14, a) wurde etwa 900 v. Chr. erbaut und ist der älteste bis jetzt bekannte Bau Assyriens. Der Sohn des Erbauers des Nordwestpalastes gründete daselbst den Centralpalast (b) 885 v. Chr., welcher von Tiglath-Pileser oder Pul wieder hergestellt und nachmals von Asarhaddon bei dem Baue seines Palastes (c) als Material benützt wurde. Das grössere Alter der Nimrudmonumente gegen die Trümmer von Khorsabad (erbaut von Sargon um 720) und Kuyundschik (erbaut von dem Sohne Sargons, Sennacherib um 700) beweist nächst den Königsnamen in den Keilinschriften die Verschiedenheit in der Anordnung der Relieftafeln, mit welchen die Wände verkleidet sind. Jene zu Nimrud sind durch Inschriften in zwei Friese getheilt, und jede Tafel bildet für sich ein abgeschlossenes Ganzes, in Kuyundschik dagegen sind die vier Wände einer Kammer von einer einzigen Bilderreihe ohne trennende Inschriften ausgefüllt, und die ganze Kammer der Darstellung einer zusammenhängenden Geschichte gewidmet. Der jüngste Bau ist der vom Enkel Asarhaddons errichtete Südostpalast zu Nimrud (d). An keinem der erwähnten Punkte sind die Nachgrabungen abgeschlossen, überall sind bis jetzt nur Fragmente der Bauanlagen an den Tag gefördert worden. Dieselben sind bedeutend genug, um in Nimrud neun selbstständige Palastbauten unterscheiden und in Kuyundschik über siebenzig Kammern beschreiben zu können. Das Endurtheil über die assyrische Kunstbildung, über das Verhältniss der einzelnen Bauten zu einander und über die Bedeutung der Trümmer von Kalat-Schergat, wo Thoncylinder aus dem 12. Jahrhundert v. Chr. gefunden wurden, sowie jener von Arban am Khabur, westlich vom Tigris, mit den Resten archaistischer Skulpturen, viel einfacher im Detail, viel roher in der Muskelbezeichnung, und mit zahlreichen ägyptischen Skarabäen aus dem 15. Jahrhundert v. Chr., muss demnach noch aufgeschoben bleiben. Bezeichnend für die Lebenskraft der assyrischen Kunst ist noch der Umstand, dass Layard bei Gunduk (nordöstlich von Mosul) Felsskulpturen christlichen Inhaltes fand, welche den assyrischen Styl mit vollkommener Treue wiedergeben.[12]

Fig. 15. Plan des Palastes von Kuyundschik.

§. 13.

Das Material der assyrischen Bauwerke war nicht auf ewige Dauer berechnet. Die an der Sonne getrockneten Ziegelsteine, aus welchen die Mauern aufgeführt wurden, zerfielen nach der Zerstörung der Bauwerke zu Staub, ohne eine deutliche Spur von den Formen und Linien des Oberbaues zu hinterlassen. Vollends nivellirt wurden die Bautrümmer durch den heissen Sommerwind, welcher Sand und Staub in seinem Gefolge führt und im Laufe der Zeit den Kunstanlagen den Schein natürlicher Hügel verleiht. Wir können nur den Unterbau verfolgen, nur den Grundriss blosslegen; über die Beschaffenheit des Oberbaues dürfen wir uns höchstens einzelne schüchterne Schlüsse erlauben.

Fig. 16. Grundriss des Portales zu Kuyundschik.

Gleich wie in Persien und Babylonien erhoben sich auch in Assyrien die Bauwerke auf künstlichen 30–40 Fuss hohen Plattformen. Befanden sich auf einer Plattform mehrere selbstständige Gebäude, wie z. B. zu Nimrud, so wurden dieselben durch Terrassen getrennt. Auf breiten Treppen erstieg man die Plattform, von ihrem Rande zum Eingange des Palastes mochten wohl Statuenreihen führen, wenigstens lassen die Reste von Piedestalen, nördlich vom Kuyundschikpalaste, auf eine solche Anordnung schliessen. Ueber den Portalbau und seinen plastischen Schmuck sind wir verhältnissmässig am besten unterrichtet. In der Regel hatte jede Façade drei Eingänge (Fig. 15, a). Als Wandfüllung dienten riesige Mannlöwen oder Mannstiere, so angeordnet, dass die Seitenansicht ihres Leibes die Tiefe des Portales bildet, Kopf, Brust und Vorderbeine, voll von vorne genommen, aus der Façade heraus schauen. Aehnlich gestaltete Figuren, den Kopf seitwärts gewendet, Rücken gegen Rücken gekehrt und mit löwenzwingenden Helden und Genien abwechselnd, ziehen zwischen dem mittleren und den Seiteneingängen an der Façade hin. In dieser Weise sind die Portalbauten zu Kuyundschik (Fig. 16) und Khorsabad, und auch die bedeutenderen Eingänge im Inneren gebildet. Die innere Anordnung des Palastes zeigt grössere Hallen, oder wahrscheinlich offene Hofräume (Fig. 15, b) 126–140', 90–124' im Ausmaasse, um welche sich kleinere Kammern herumgruppiren. Galerien (Fig. 15, c), oft in einer Länge von 214', verbinden die Palastabtheilungen. Höchst wahrscheinlich waren für die Prunkgemächer und das Harem verschiedene Theile des Palastes angewiesen; dieselben jedoch in der Wirklichkeit aufzufinden, ist bis jetzt noch nicht gelungen. Bei der Untersuchung der höheren Bautheile verlässt uns jeder sichere Führer. Dass die Assyrer sich nicht mit der Aufführung roher Steinmassen begnügten, sondern dem Auge Ruhepunkte gewährten, einzelne Bautheile vor andern zurücktreten liessen, eckige und gerundete Glieder kannten, beweist z. B. das in Khorsabad gefundene Karniessgesimse (Fig. 17). Auch die Anwendung stützender Säulen und zwar einer Säulenart, welche der sogen. ionischen Säule in Griechenland sehr nahe kommt, lernen wir aus Reliefdarstellungen kennen. Diese Säulen trugen nicht allein Decke und Dach (Fig. 18), sondern wurden auch bei dem Fensterbaue als trennende und tragende Glieder verwendet (Fig. 19). Das untenstehende Bild gibt eine deutliche Anschauung, in welcher Weise das Licht — hart unter dem Dache — in die Gemächer eingeführt wurde. Dass viele der letzteren, namentlich jene, welche die offenen Hofräume umgaben, keine besonderen Lichtöffnungen besassen, ist sehr wahrscheinlich. Zur Bedeckung der Räume dienten, wie die vielen Holzkohlen in den Schutthügeln beweisen, Holzbalken; doch waren Gewölbe bei den Assyrern keineswegs unbekannt. Die Relieftafeln zeigen regelmässig die Thoröffnungen im Rundbogen gewölbt, auf solche stiess man auch bei der Ausgrabung eines Portales in Khorsabad und in Nimrud. Der grosse ionische Hügel in der Nordwestecke (Fig 14, e), welcher die Trümmer eines stufenförmigen Thurmes in sich birgt und als das Grab Sardanapals bezeichnet wird, wird im Innern von einer 100' langen, 12' hohen gewölbten Galerie durchzogen. Auch im Südostpalaste stiess man auf gewölbte Gänge und lernte überdies ihre Construktionsweise kennen. Da die Ziegel viereckig waren, so blieben im Bogen Lücken übrig, welche durch langgelegte Ziegel ausgefüllt wurden. Gewölbt waren schliesslich die Abzugskanäle, welche man unter den Palästen von Nimrud und Khorsabad entdeckte. Bekrönt wurden die Tempelpaläste durch staffelförmig aufsteigende Zinnen (Fig. 18); selten kommt auf den Relieftafeln ein Bauwerk zur Darstellung, das nicht auf die eben erwähnte kräftige Weise abgeschlossen wäre. In Bezug auf die Dachform hat der um die Restauration der assyrischen Architektur verdiente Fergusson die Ansicht ausgesprochen, dass die Bauten statt des Daches eine Plattform trugen, auf welcher sich Feueraltäre erhoben.

Fig. 17. Marmorkarniess, gefunden in Khorsabad.

Fig. 18. Relief aus Khorsabad.

Fig. 19. Relief aus Kuyundschik.

§. 14.

Die Bildnerei und Malerei fanden in Babylon und Assyrien eine reiche Stätte. Im ersteren Lande verhinderte zwar der Mangel an passendem Materiale, welches sich den Anwohnern von Niniveh in den nahen Alabasterbrüchen so reichlich darbot, die Anwendung eines plastischen Schmuckes. Man begnügte sich mit glasirten und emaillirten Ziegeln, und malte auf dieselben geschichtliche und religiöse Scenen. In Niniveh dagegen verband sich Malerei und Bildnerei zur glänzendsten Verzierung der Bauwerke. Nur wenige Kammern zu Nimrud entbehren der Reliefdarstellungen und scheinen bloss mit Gemälden auf einem Gypsgrunde geschmückt gewesen zu sein; das gewöhnliche System bestand aber darin, dass erst über den Relieftafeln ein gemalter Fries sich hinzog, theils figürlichen, theils ornamentistischen Inhaltes, welcher die Wände mit der ebenso reich bemalten und vergoldeten Holzdecke verband. Die Figuren sind in schwarzen oder weissen Umrissen auf blauem oder grünem Grunde gezeichnet, in einzelnen Fällen aber auch der Fleischton glücklich nachgebildet. Die am meisten üblichen Farben waren: roth, gelb, weiss, schwarz und blau, und ihre Kraft und Tiefe ebenso gross, als die Geschicklichkeit in ihrer Verbindung bewunderungswürdig. Für die Durchführung eines Ornamentes in complementären Farben, wie Blau und Gelb, herrschte gleich wie in Aegypten eine grosse Vorliebe. Schon die Fülle des malerischen Schmuckes an der Decke und über den Relieftafeln duldete nicht die kalte grauweisse Naturfärbung der letzteren. Auch der oberste Grundsatz der assyrischen Kunst: ein umständliches Festhalten an der äusseren Wirklichkeit, konnte sich nicht mit der blossen Idealität der reinen Plastik befreunden. Nicht allein die Analogie mit der ägyptischen und älteren griechischen Kunst, auch die unverkennbaren Farbenspuren, namentlich an den Skulpturen zu Khorsabad, sprechen für die Anwendung der Polychromie in der assyrischen Bildnerei.

§. 15.

Als Layard seine Ausgrabungen in Kuyundschik schloss, berechnete er bereits die Länge der entdeckten Relieftafeln auf 9880', oder zwei englische Meilen, und selbst dieser eine Palast ist noch lange nicht in seiner vollen Ausdehnung bekannt. Wie gross muss nicht die Summe der plastischen Thätigkeit überhaupt gewesen sein! Mit diesem quantitativen Reichthume steht auch die Fülle der dargestellten Gegenstände in vollkommener Uebereinstimmung. Keine Seite des assyrischen Lebens ist übergangen, kein Kreis menschlicher Thätigkeit vergessen. Wir begegnen den Symbolen und Verkörperungen des assyrischen Glaubens. Vieles bleibt uns freilich noch unverständlich; doch erkennen wir den Fischgott, den phönikischen Dagon, menschlich gebildet, der Fisch nur als Zierde von der Mitra herabhängend oder sinnreich als das Gewand des Gottes behandelt, oder das böse Prinzip, aus einem Löwen, Adler und einem anderen Vogel zusammengesetzt und von den Blitzstrahlen eines geflügelten Helden verfolgt. Auch die Fervers, die Wahrzeichen des arischen Glaubens, geflügelte beinlose Gestalten, in der Luft schwebend und von einem Kreise oder Nimbus eingeschlossen, treffen wir zahlreich auf den Monumenten an. An den Riesenlöwen und Riesenstieren (Fig. 20), welche gewöhnlich den Eingang bewachen, erfreut uns die Tüchtigkeit der Technik und die Gesundheit der Anlage. Die menschlichen Köpfe erscheinen dem thierischen Rumpfe nicht angefügt, sondern wie mit Notwendigkeit herausgewachsen. Viel weniger organisch gestaltet sich das Bild Nisrochs (?) mit dem Adlerkopfe auf dem geflügelten menschlichen Leibe, eine Figur, welche theils in Prozession wandelnd, theils in der Verehrung des heiligen Baumes begriffen, ebenso häufig in Niniveh vorkommt, als die einfachen geflügelten Gestalten, die Mitra auf dem Kopfe und ein Körbchen, eine Zapfenfrucht, Getreideähren, Waldthiere u. s. w. in der Hand.

Fig. 20. Thorwächter aus Khorsabad.

Auf weltliche Darstellungen übergehend, finden wir den König als den vorzugsweisen Gegenstand der Darstellung. Wir begleiten ihn auf seinen Kriegszügen. Der Kampfplatz sind bald Marschen, bald bewaldetes Hügelland. Der König, von seinem Wagenlenker und Waffenträger umgeben, schleudert vom Streitwagen Pfeile auf den Feind, der theils die Flucht ergreift, theils von den dahin stürmenden Rossen zertreten wird. Aehnlich wie im offenen Felde wird derselbe auch in seinen festen Plätzen besiegt, und diese mit Anwendung von Kriegsmaschinen eingenommen. Im Triumphe, voran taktschlagende Sänger, Harfenspieler und Flötenbläser, in weiterer Folge dann die verzweifelnden Gefangenen, die Träger der Trophäen (darunter die Köpfe der erschlagenen Feinde) und die Leibwache des Königs (Fig. 21), kehrt der letztere in seine Residenz zurück. In anderen Kammern sind andere Scenen abgebildet; hier eine Jagd, dort die Huldigung zinspflichtiger Völker, deren Vertreter mit den Landesprodukten, mit Wild, Früchten, Blumen u. s. w. beladen, dem prachtvoll geschmückten Königsthrone nahen. Oder es wird, wie in der langen Gallerie zu Kuyundschik (Fig. 15, c) der Palastbau, die Aufstellung der Riesenthiere zur Darstellung gebracht. Der Steinblock wird aus dem Flusse an das Land gezogen, hier schon am Ufer fertig gemeisselt und in der gleichen Weise, welche auch Layard nach mehr als 20 Jahrhunderten die passendste erschien, in den Palast transportirt. Es haben überhaupt die meisten Schilderungen der Sitten, Gewohnheiten und Fertigkeiten auf den Ninivehdenkmälern bis auf den heutigen Tag bei den Anwohnern ihre volle Wahrheit behalten, und mögen nicht allein dem Geschichtsschreiber, sondern auch dem Ethnographen zu Illustrationen dienen.

Fig. 21. Relieffigur aus Khorsabad.

§. 16.

Im Gegensatze zu dem gewöhnlichen Vorurtheile eines unbedingten Stillstandes der orientalischen Phantasie zeigt die genaue Betrachtung der Ninivehmonumente mehrfache Entwicklungsstufen des Kunstgeistes, einen Beginn, die höchste Blüthe und auch wieder den sichtlichen Verfall der plastischen Thätigkeit. Es wurden bereits die alterthümlichen Bildwerke in Arban angeführt. An Rohheit der Form werden dieselben von zahlreichen gravirten Steincylindern übertroffen. Doch mag hier vielleicht der streng religiöse Charakter des Inhaltes die archaistische Form mitbedingt haben. Die Nimruder Reliefs zeigen dann einen weiteren Fortschritt, ohne jedoch die kräftig bewegte Zeichnung zu besitzen und in jene Detailmalerei sich einzulassen, welche die Skulpturen von Kuyundschik auszeichnet. Es vertreten die erstgenannten gewissermassen den strengen Styl, während die Reliefs zu Khorsabad und Kuyundschik mehr durch äusseren Reichthum und die schärfere Naturnachahmung glänzen. Diesen Gegensatz zum älteren, gemessenen, ernsten Styl sollen namentlich die erst in der jüngsten Zeit durch Hormuzd Rassam neu entdeckten Basreliefs mit grosser Bestimmtheit offenbaren. In Kuyundschik selbst entdeckt man wieder in einzelnen Kammern die Spuren der verfallenden Kunst. Das Material wird mit geringerer Sorgfalt ausgewählt, die Umrisse sind minder scharf, die Zeichnung der Pferde und der Thiere überhaupt entschieden nachlässig. Aus dem Gesagten ergibt sich das allmälige Fortschreiten der assyrischen Kunst von einer idealisirenden Schilderungsweise zum ausgebildeten Naturalismus, von einer ernsten, gebundenen Grossheit der Darstellung zu einer zierlichen, für das treue Wiedergeben aller Einzelnheiten besorgten und zuletzt flachen Eleganz; es ergibt sich weiter eine doppelte Blüthezeit, eine ältere und jüngere Schule, die eine im Zeitalter Aschurak-pal's (um 900 v. Chr.), die andere im Zeitalter Sennacherib's (um 700 v. Chr.) thätig.

§. 17.

Fig. 22. Löwe aus Bronze, in Khorsabad entdeckt.

Nicht immer geben die grossen monumentalen Werke den sichersten Prüfstein der künstlerischen Entwicklung eines Volkes ab. Deutlicher als an den Portalfiguren und Relieftafeln gewahrt man den reichen Formensinn und die ausgebildete Technik der Assyrer an den kleinen Thonsiegeln, welche in Kuyundschik gefunden, offenbar einst Urkunden angehängt waren und bezüglich ihrer Schönheit den griechischen Intaglio's wenig nachstehen. So sind es auch nicht die riesigen Thorwächter oder die symbolischen Göttergestalten, welche die Naturwahrheit und die technische Tüchtigkeit der assyrischen Bildhauer in das hellste Licht setzen, sondern die einfachen Thierfiguren (Fig. 22). Es kommt bei den thierischen Darstellungen namentlich auch der Ausdruck der besonderen Situation, die Hast und Kampflust z. B. der Streitrosse, der Grimm verwundeter Löwen u. s. w. deutlich zum Vorscheine. Ist nun auch die energische Naturwahrheit die durchgreifende Grundlage der assyrischen Bildnerei, wie sich aus der starken Betonung der Muskeltheile des Körpers, aus der sorgfältigen Behandlung der Haupt- und Barthaare, aus der überaus fleissigen Ausführung der Waffen, des Schmuckes, der Kleider und der Geräthschaften überhaupt ergibt, so stossen wir doch auch nicht selten auf grelle Uebertretungen ihrer Gesetze, sei es, dass die künstlerischen Mittel nicht ausreichen, sei es, dass ästhetische Bedenken dies folgerichtige Wiedergeben der äusseren Wirklichkeit abrathen, sei es endlich, dass der allzu grosse Eifer nach naturwahrer Schilderung gegen dieselbe verstossen liess. Das letztere ist z. B. bei den fünffüssigen Mannlöwen und Mannstieren an den Palastportalen der Fall. Sie sollten ebensowohl in der Vorderansicht, wie von der Seite betrachtet, ganz erscheinen, und es wurde demnach der eine Vorderfuss doppelt gezeichnet (Fig. 20). Die Stellung dieser Skulpturen rechtfertigt einigermassen diesen Fehler, der übrigens erst bei ihrer Aufstellung in unseren Museen und nicht an Ort und Stelle auffiel. Die Abweichung von der Naturwirklichkeit aus ästhetischen Bedenken gewahrt man z. B. bei den Bogenschützen. Sie spannen die Sehne gegen alle Regel, so dass sie die Hand bis hinter den Kopf zurückziehen; oder wenn jene auch in eine richtigere Lage gebracht wird, so wird, damit die Sehne nicht den Kopf durchschneide (denn aus diesem Bedenken ging die oben erwähnte Anordnung hervor), die obere Hälfte der Sehne als auf der anderen Seite des Kopfes befindlich, also unsichtbar dargestellt. Auch bei den Kampfscenen, in der Art und Weise, z. B. wie die Rosse über die Leiber der Verwundeten einherjagen, kann man die Abneigung der assyrischen Künstler gegen alle durchschneidenden Linien, gegen das Ineinanderschieben der Gestalten beobachten. Für viele derartige Anomalien ist der Reliefstyl, der alle Gestalten nur im Profile darstellt, und dann das Unvermögen perspektivischer Anordnung verantwortlich. Das Aufmarschiren aller Figuren in Reihen, anstatt dass sie sich zu lebendigen Gruppen sammeln, die strenge Symmetrie, wenn mehrere Gestalten nebeneinander dargestellt werden sollen, verleiht den assyrischen Skulpturen eine gewisse Einförmigkeit; die Profilstellung der Beine, während der Kopf gerade blickt, die Richtung jener nach links, während sich dieser nach rechts zurückdreht, beweist die enge gezogenen Schranken des assyrischen Formensinnes, oder richtiger den Mangel an künstlerischer Tradition, auf deren Schultern die weitere Entwicklung angebahnt werden könnte. Doch, wenn auch die Gestalten und Gruppen, statt nach der Tiefe des Bildes zurückzutreten, sich aufeinander thürmen, wenn auch für die Darstellung landschaftlicher Umgebung geringe Andeutungen, gleichsam Symbole, genügend gefunden werden und den Relieftafeln der belebende Hauch der individuellen Künstlerphantasie abgeht, so besitzen dennoch diese Werke, abgesehen von ihrer kulturgeschichtlichen Wichtigkeit, keine geringe künstlerische Bedeutung. Die Gestalten, welche den Palasteingang bewachen, sind nicht allein riesig in ihren Verhältnissen, sondern tragen auch den Stempel der Erhabenheit an sich, die Relieftafeln sind freilich gemeisselte Chroniken, aber schon dadurch, dass sie das geschichtliche Leben schildern, den liebevollen Sinn für die umgebende Wirklichkeit, und in den meisten Einzelnheiten ein frisches Formengefühl verrathen, dass sie selbstverständlich sind und nicht als abstrakte Zeichen erscheinen, überragen sie weit die früher geschilderten Ansätze zur Kunstthätigkeit und haben das volle Recht auf den Namen wahrer, ächter Kunst.

§. 18.

Dem Gedächtnisse der Todten waren die ersten und ältesten Kunstdenkmäler geweiht. Diese Sitte setzte sich auch in der späteren Zeit bei den Orientalen fort und schuf bei denselben überall eine besondere Gattung von Monumenten, welche, wenn auch in der künstlerischen Ausschmückung verschieden, doch darin übereinkommen, dass sie in den lebendigen Fels gehauen, unzugänglich gemacht, die Eingänge verborgen gehalten werden. Derartig sind auch die wenigen bis jetzt entdeckten assyrischen Grabdenkmäler. Gegenüber dem Dorfe Bavian erhebt sich eine steile Felswand, in welche zahlreiche Relieftafeln eingehauen sind. Sie enthalten Königsbilder, vielleicht die Portraite der hier Beigesetzten, und verdecken den Eingang zu den in den Felsen gehauenen, aber bereits ausgeplünderten Grabkammern. Auch von den Felsskulpturen zu Malthaiah, auf dem Wege von Kurdistan nach Mosul gilt die Vermuthung, dass sie zu Grabdenkmälern gehören. Vier Tafeln erblickt man in den Felsen eingehauen, auf jeder Tafel neun Figuren, theils Könige, theils auf Thieren stehende Götter. Dem Style nach dürfte die Entstehung dieser Werke gleichzeitig mit dem Baue von Khorsabad fallen. Es bleibt der Zukunft überlassen, eine nähere Einsicht von der Beschaffenheit dieser eben erwähnten Denkmäler zu nehmen und die Untersuchung der assyrischen Palastbauten abzuschliessen. An den Wunsch, dass dies bald geschehe, knüpft sich der andere, auch die babylonischen Trümmerhügel, namentlich jene von Akerkuf und Al Hymer einer gründlichen Durchforschung zu würdigen. Bis jetzt bilden die oft sehr fein gearbeiteten geschnittenen Edelsteine (Siegel, Amulete) den wichtigsten Fund auf babylonischem Boden.

2. Die persische Kunst.

§. 19.

Die Perser wurden bekanntlich die Erben der assyrischen und babylonischen Macht. Mit der politischen Macht erbten sie auch die künstlerische Bildung, so dass auf der Ebene von Merduscht fortgesetzt wurde, was der Reichthum und die Prachtliebe der assyrischen Könige im Stromlande des Tigris und Euphrat begonnen hatte. So lange die Reste von Niniveh unter der Erde begraben lagen, konnte man über den Ursprung und die Entwicklung der persischen Kunst die mannigfachsten Vermuthungen aufstellen, und namentlich nach beliebter Weise in Aegypten die Lehrmeister der Kinder Ormuzds suchen; gegenwärtig ist es keinem Zweifel unterworfen, dass die persische Kunst in allen ihren Zweigen mit den Ninivehmonumenten im engsten Zusammenhange steht und an den letzteren grossgezogen wurde. Die Verwandtschaft der nationalen Anschauungen und religiösen Vorstellungen erklärt die gemeinsame Kunstform, welche ebensowohl aus der allgemeinen Bauanlage, wie aus der Anordnung und Beschaffenheit der Skulpturen erhellt. Aehnlich wie in Niniveh erheben sich die persischen Paläste auf Terrassen, auch der Portalschmuck, die Mannstiere, sind hier und dort die gleichen, und ebenso die Verkleidung der Kammern mit Reliefplatten, der Inhalt und die Formen der letzteren an beiden Orten identisch. Für die Abweichungen, welche man in der persischen Kunst bemerkt, sind theils das verschiedene Baumaterial, hier vortrefflicher, mehr zu Tage liegender Haustein, während sich Mesopotamien mit Backsteinen behelfen musste, theils die spätere Zeit der Entstehung der persischen Monumente massgebend. Sie fallen nämlich meist in das Zeitalter des Darius Hystaspis und Xerxes (522–465), und sind durch vier Jahrhunderte von den Nimruddenkmälern geschieden. Natürlich macht sich diese zeitliche Entfernung auch in der Kunstform fühlbar, und es stehen die persischen Skulpturen den jüngsten assyrischen Werken ungleich näher, als den alterthümlichen Arbeiten zu Nimrud. Man kann diese grössere Verwandtschaft auch an Aeusserlichkeiten, an dem Kopfputze der beflügelten Gestalten, an dem Kostüme u. s. w. beobachten. Auch von den jüngsten Denkmälern von Khorsabad und Kuyundschik unterscheiden sich aber die persischen Skulpturen besonders durch die faltenreichere, freiere Behandlung der Gewänder. Eine Vergleichung der Architektur würde wahrscheinlich zu den gleichen Resultaten führen, nämlich den persischen Baustyl als eine Ableitung des assyrischen aufweisen, wenn nicht die überaus geringen Reste, die uns von dem Oberbaue der Paläste erhalten sind, jede solche Untersuchung verböten. Doch sprechen die persischen Säulenformen dafür, dass zur Zeit ihrer Bildung der Kunstverfall bereits sichtlich einbrach, und das Verständniss der alten Bautraditionen zu weichen begann.[13]

§. 20.

Fig. 23. Grundriss von Tschil-Minar.

Den grössten Ruhm und auch die grösste räumliche Ausdehnung unter allen persischen Monumenten nimmt der vielsäulige (Tschil-Minar) Bau zu Persepolis, (Fig. 23) nordöstlich von Schiraz für sich in Anspruch. Die hier entdeckten und jüngst entzifferten Keilinschriften lehren, dass Darius Hystaspis den Bau begann, Xerxes und Artaxerxes Ochus denselben fortsetzten. Ob derselbe jemals vollendet worden und nicht vielmehr Alexanders Brandfackel in das erst halb fertige Werk geschleudert worden, ist fraglich. Am Fusse des Rachmedberges gelegen, nimmt der vielgliederige, auf einer Plattform sich erhebende und in mehreren Terrassen aufsteigende Palastbau einen Raum von 4000 Fuss ein. Ein wahres Wunderwerk der Architektur, eine doppelte Treppenflucht aus Marmor (Fig. 23, a), breit und bequem genug, dass zehn Reiter neben einander dieselbe hinaufjagen und beladene Kameele sie ersteigen können, führt an der nordwestlichen Ecke des Unterbaues auf die erste Terrasse, wo uns sofort eine Ehrenpforte (b) empfängt. Vier Pfeiler stehen noch von derselben, ihre Mauerstirnen mit symbolischen Thiergestalten, gekrönten Mannstieren, geschmückt. Zwischen den Pfeilern waren vier Säulen aufgerichtet, deren Kapitäle und Basen eine der wesentlichsten Eigenthümlichkeiten der persischen Architektur versinnlichen. Die überaus reich gebildete Basis zeigt als Hauptglied über der viereckigen Platte einen umgestülpten mächtigen Kelch; als Kopf der schlanken und gefurchten oder kannelirten Säule erblicken wir über einem blätterverzierten Doppelkelche noch einen hohen Aufsatz, zu dessen Seiten je vier spiralförmig gewundene Bänder oder Voluten herabhängen (Fig. 24). Weit entfernt, dass diese Voluten das Vorbild des ionischen Kapitäls abgeben, müssen sie sogar jünger sein, als die Entstehung des letzteren, da sie die natürliche, nämliche liegende Lage der Voluten bereits als zweckloses Ornament verkehrt, d. i. aufrecht stehend zeigen.

Fig. 24. Säulenkapitäl aus Persepolis.

Wir kehren nun wieder zur Beschreibung von Tschil-Minar zurück. Verfolgt man den Weg in gerader Richtung von der Haupttreppe, so stösst man auf kein bedeutendes Bauwerk mehr; wendet man sich dagegen, auf der ersten Plattform angelangt, nach rechts, so hat man eine neue Doppeltreppe (c) vor sich, welche zur zweiten Terrasse führt. Der plastische Schmuck der Doppeltreppe wurde mit Recht als das glänzendste Zeugniss der persischen Kunstblüthe hervorgehoben. Das Mittelfeld zwischen dem vorderen Treppenpaare nehmen 7 Speerträger, die Leibwache des Königs, ein, in den Ecken sind Thierkämpfe dargestellt. Die Wand aber, die sich zwischen dem vorderen und hinteren Treppenpaare hinzieht, schildert den Zug der Völker und der Abgesandten zum Königsthrone. An Cypressen vorüber schreiten die Perser im höfischen faltenreichen Gewande, andere Stämme in enganliegender kurzer Nationaltracht, ihnen gegenüber die Gesandten von zwanzig Völkern, von Stabträgern eingeführt, und die für den König bestimmten Geschenke: Vasen, Weihrauchschalen, Salbenbüchsen, Geschmeide, Felle u. s. w. vor sich tragend, oder gezäumte und geschirrte Rosse, Stiere, Widder, Dromedare nachziehend. Drei Friese übereinander nimmt der Festzug ein, doch ist leider der oberste Fries zur Hälfte abgebrochen. Auf der zweiten Terrasse erhebt sich der Hauptbau, der Audienzsaal. Ein quadratischer, von 36 Säulen getragener Mittelraum (e) hat kleinere zwei Säulen tiefe Nebenhallen vor und neben sich. Die Säulen der Haupthalle (55' hoch) sind den oben beschriebenen verwandt, jene der Nebenhallen (60' hoch) haben als Kapitäl zwei Halbstiere, die mit ihren Leibern zusammenstossen und so einen Einschnitt bilden, in welchen das Gebälke eingefügt wurde. In der Richtung gegen die Felswand (l) haben sich gleichfalls beträchtliche Reste eines Prachtbaues, etwa des Thronsaales (e) erhalten. Hundert Säulen, in zehn Reihen aufgestellt, erfüllten das Innere desselben, die acht Eingänge waren der allgemeinen Regel gemäss von symbolischen Thieren bewacht, die Thürpfeiler und die Wände mit Reliefs bedeckt. Ihren Gegenstand bilden eine Audienz bei dem Könige, die Huldigung der Völker und Kämpfe des Fürsten mit Greifen und Löwen. Hinter dem Säulenbaue führen Treppen zu höheren Terrassen, auf welcher sich nach der Meinung Vieler die eigentlichen Palastwohnungen des Xerxes und Artaxerxes befanden. Man erkennt wohl noch Portiken (f, g) und grössere, in Vorhallen, Säle und Kammern gegliederte Räume (h, i, k), doch haben sich dieselben noch schlechter erhalten, als die Bauwerke auf den niederen Terrassen.

§. 21.

Neben Tschil-Minar werden noch andere Denkmäler der persischen Baukunst und Bildnerei genannt und von den Reisenden beschrieben. Auf dem Wege von Ispahan nach Schiraz, nordöstlich von Persepolis, liegt die Ebene von Murghab, gewöhnlich mit Pasargadä identifizirt. Hier stösst man auf zahlreiche Ruinengruppen, auf Plattformen von 600' im Umfange, auf Feueraltäre und zertrümmerte Säulenhallen. Nicht das geringste Interesse erregt das Reliefportrait Cyrus, welches Ker Porter an einem isolirten Marmorpfeiler aufgefunden hat. Der grosse König schreitet mit erhobener Hand gemessenen Schrittes einher, ein reichverbrämtes faltenloses Gewand, mehr assyrisch als persisch in der Form, reicht bis an die Knöchel, vier mächtige Flügel entwachsen seinen Schultern, eine eng anliegende Kappe bedeckt das Hinterhaupt, das Gesicht ist leider so stark zerstört, dass man nur den Umriss und den kurzen buschigen Bart erkennen kann. Ein seltsamer Aufsatz steigt über dem Kopfe empor. Auf einem Hörnerpaare ruhen kleine Kreise, über welchen drei kleine karaffenartige Gefässe angebracht sind. Die Inschrift über dem Bilde lässt über seine Bedeutung keinen Zweifel.

Am Flusse Cyrus trifft man auch die Trümmer eines befestigten Platzes, welcher einen Tempel und Palast einschloss. Eine Säule, mit zusammengefügten Stierleibern als Kapitäl, ähnlich den früher erwähnten zu Tschil-Minar, steht noch aufrecht, andere liegen neben Resten von Umfassungsmauern und Thürpfosten zertrümmert umher. Auch Schiraz bewahrt in der Nähe des Saadigrabes Trümmer aus der Achämenidenzeit. Sie gehören einem kleinen viereckigen Tempel an, dessen Portalwände mit Reliefs reich geschmückt waren.

Schliesslich bleiben noch die Felsskulpturen von Behistun bei Kermanschah zu erwähnen. Semiramis soll hier nach der Erzählung des Diodor einen Park von zwölf Stadien im Umkreise geschaffen und auf dem Felsen ihr Portrait, umgeben von den Bildern ihrer Leibwache, eingehauen haben. Davon ist freilich nichts vorhanden, wohl aber eine historische Scene aus dem Leben des Darius Hystaspis. Er hatte den Aufruhr, der sich seiner Thronbesteigung widersetzte, besiegt, und lässt sich nun die gefangenen Rebellen, die Prätendenten von Susiana, Babylon u. s. w. vorführen. Neun derselben sind durch einen um ihren Nacken gewundenen Strick aneinander gefesselt, der zehnte wird von den Füssen des Königs getreten, über dessen Haupte der Ferwer schwebt. Die artistische Ausführung des Bildes, welches nach Rawlinson aus dem Jahre 516 stammt, ist nicht sonderlich, und gegen die allgemein geschichtliche Bedeutung desselben jedenfalls weit zurückstehend.

§. 22.

Die persischen Grabdenkmäler, welche neben der Palastarchitektur die Kunstthätigkeit der Orientalen am meisten beschäftigten, kommen an drei Punkten vor: in Murghab, bei Tschil-Minar und in Nakschi-Rustam. Ihrer Form nach zerfallen sie in freistehende und Felsengräber. Mit Hülfe der entzifferten Keilinschriften wurde das Bild des Cyrus entdeckt, ihnen verdanken wir auch die Kenntniss seines Grabes. Es liegt in der Ebene von Murghab, umgeben von anderen Baulichkeiten, im Volksmunde unter dem Namen des Grabes der Mutter Salomons bekannt, und erhebt sich auf einer pyramidalaufsteigenden Stufenbasis. Die Form des 8' hohen, 7' breiten und 10' tiefen Grabes ist die eines Giebelhauses, die Anlage desselben dadurch, dass der Giebel aus einem einzigen Felsstücke gearbeitet ist und die Steinblöcke durch die Dicke der Mauer hindurchgehen, der Ewigkeit trotzend. Die einfache Schönheit des Baues, der ruhige Linienzug, die Abwesenheit aller Ornamente fällt nicht wenig auf. Doch steht dieses Beispiel eines organischen Baues keineswegs einzig da; auch die Felsengräber oder vielmehr ihre Façaden zeichnen sich durch den Reichthum der einzelnen Bauglieder und das glückliche Zusammenwirken der letzteren aus. Man kennt bis jetzt drei Felsengräber in der Nähe von Persepolis und vier in dem Berge, welcher bei den Anwohnern den Namen Rustamsbild (Nakschi-Rustam) führt. Da die Anordnung aller Genannten im Wesentlichen übereinstimmt, so genügt die Beschreibung des niedrigsten von Nakschi-Rustam, welches Ker Porter genau untersucht hat.

Fig. 25. Säule in Nakschi-Rustam.

In die Felswand ist eine Façade in der Form eines Kreuzes eingehauen, der obere Arm und die Querarme des letzteren architektonisch behandelt. Vier Halbsäulen, gekrönt von den schon früher beschriebenen Doppelstieren, tragen ein beinahe in griechischer Weise gegliedertes Gebälke (Fig. 25). Auf einen Stufenbau folgt dann ein von zwei Karyatiden eingeschlossenes Reliefbild: Zwei Reihen von Männern, baarhaupt, mit kurz geschürzter Tunika, tragen schreitend auf ihren emporgehaltenen Armen zwei Friese. Ueber denselben steht wie auf einem Katafalke der König im weitfaltigen Gewande vor dem Feueraltare, die eine Hand zum Ferwer emporhaltend, der in der Luft schwebt und mit ausgestrecktem Arme dem Könige die Krone überreicht. Auch die Seitenflächen der vertieften Felswand sind in Felder getheilt und auf diesen links Speerträger, rechts das wehklagende Gefolge des Verstorbenen abgebildet. Das Innere, in welches man mit Gewalt durch die zwischen den Halbsäulen angebrachte Scheinthüre eindrang, ist gewölbeartig ausgehauen und im Hintergrunde mit drei, jetzt leer stehenden Nischen versehen.

Wenn es gestattet ist, von diesen Façaden einen Schluss auf den allgemein in Persien üblichen Baustyl zu schliessen, so haben wir allerdings keine Ursache, zwischen der orientalischen und der europäischen Kunst eine schroffe Kluft zu ziehen, mag auch vorläufig die Ableitung der besonderen Bauglieder aus der assyrischen und persischen Tradition grossen Schwierigkeiten unterliegen.

3. Die ägyptische Kunst

§. 23.

Mit dem gleichen Rechte, mit welchem die Kultur der Assyrer und Babyloner mit dem vorderasiatischen Doppelstrome verknüpft und darauf hingewiesen wird, dass jene zumeist an der Vernachlässigung des Irrigationssystemes zu Grunde ging, verehrt man auch im Nile die Lebensader der ägyptischen Bildung. Doch darf die dadurch für Aegypten erzielte Kultureinheit nicht unbedingt und ausschliesslich gelten, da die geographische Verschiedenheit zwischen dem marschigen Unterägypten und dem von Felsen enger eingeschlossenen oberägyptischen Thale gleichfalls unter den Kulturbedingungen zählt. Es verhält sich damit ähnlich, wie mit der gerühmten Unveränderlichkeit der ägyptischen Kunstweise. Noch heute wird der Laie Platons Ueberzeugung theilen, dass Jahrtausende keinen Einfluss auf die ägyptische Kunst üben und uralte Werke von den jüngsten in Nichts verschieden sind, und dennoch findet das geübte Kennerauge gewichtige Unterschiede zwischen den einzelnen Kunstwerken, und folgenreiche Wandlungen in der Auffassung und Darstellung im Laufe der vielen Jahrhunderte, in welchen die ägyptische Kunst ihre Thätigkeit entfalten konnte. Die ägyptische Kunst ist weder fertig entstanden, noch in ihrem ursprünglichen Zustande unversehrt bewahrt worden. In Bezug auf ihren Ursprung muss man wieder zur Annahme einer selbstständigen inneren Entwicklung zurückgreifen, nachdem die früher beliebte Hypothese: die Kultur sei mit dem Nile von dem uralten Priesterstaate Meroe nordwärts nach Aegypten gewandert, in den vorhandenen Denkmälern nichts weniger als ihre Bestätigung gefunden hat. Die äthiopische Kunst ist ein spätes Nebenreis der ägyptischen, nicht über das 7. Jahrhundert v. Chr. hinausreichend. Als ein solches Nebenreis wird von Vielen auch die griechische Kunst betrachtet, oder wenigstens die Vererbung wichtiger Bautheile an die Griechen behauptet. In dem enggezogenen Kreise der Denkmälerkunde kann man aber diesen Zusammenhang nicht beweisen. Den angeblichen Vorbildern der griechischen Architektur, z. B. der sogen. protodorischen Säule Champollions, fehlen entweder wesentliche Theile, oder sie können nur durch gewaltsame Willkür auf die griechische Form gebracht werden. Durch die Abweisung der Meroehypothese ist allerdings für die Erkenntniss des positiven Ursprunges nicht viel gewonnen. Beinahe viertausend Jahre v. Chr. reichen unsere Nachrichten zurück, am Anfange dieser Periode, in welchen auch die Erbauung der früher erwähnten Pyramiden fällt, sind aber schon die meisten Architekturtheile ausgebildet, die Bildnerei und Malerei erfolgreich gepflegt. Für die folgenden Zeitalter bis zur Ptolemäerherrschaft lassen sich dann mannigfache Veränderungen im Kunststyle nachweisen. Sie werden oft durch äussere Veranlassungen hervorgerufen, so z. B. wenn die Frauen in der Kunst des alten Reiches einen gelblichen, seit der 18. Dynastie aber einen röthlichen, den Aethiopern eigenen Fleischton erhalten. Dieser Farbenwechsel hat seinen Grund in der Raçenmischung zur Zeit der fünfhundertjährigen Hyksosherrschaft. Innere, im Wesen der ägyptischen Kunst gelegene Gründe veranlassten dagegen die dreimalige Aenderung des Kanons der Körperverhältnisse in der Skulptur. Auch die Technik der letzteren Kunstgattung blieb sich nicht stets gleich. Während die ältesten Skulpturen im flachen, bemalten Relief dargestellt sind, kommt seit Ramses II. (19. Dynastie) ein vertieftes Relief, so dass selbst die höchsten Contouren noch innerhalb der Wandflächen zu liegen kommen, auf, bis dann wieder seit der 26. Dynastie das flache Relief in den Vordergrund tritt. An die 26. Dynastie, die letzte vor dem persischen Einfalle, knüpft sich überhaupt der Beginn des Kunstverfalles. Es schwindet die freiere Zeichnung, die einfache aber kräftige Wirkung der Skulpturen; das dekorative Element entfaltet zwar gegen früher einen grösseren Reichthum, ohne aber die gesteigerte Einförmigkeit der Darstellung zu verhindern. Dem an der Skulptur und Malerei bemerkten Zuge nach Veränderung folgte gewiss auch die Architektur. Viele halten die Grottenbauten, besonders Nubiens, für älter, als die freien Tempelanlagen, in welchen sie die ersteren nachgebildet und weiter entwickelt gewahren. Gegen diese Annahme wurden aber so gewichtige Gründe vorgebracht, dass sie schon gegenwärtig als veraltet zur Seite gelegt werden kann, zumal häufig Eigenthümlichkeiten des Kultus dafür einzustehen haben, was in unserer Unkenntniss als Stylentwicklung genommen wird. Im Wechsel der Bauverhältnisse, entsprechend den Veränderungen im plastischen Kanon, in der gesteigerten oder geschwächten Wirkung einzelner Bauglieder wird hier wie überall die hauptsächlichste Entwicklung zu suchen sein. Leider fehlen darüber zur Zeit noch genauere Untersuchungen.

§. 24.

Vom Nildelta bis tief nach Nubien erstrecken sich in beinahe ununterbrochener Folge, bald hart an den Nilstrom gerückt, bald weiter von demselben entfernt, die ägyptischen Denkmäler.[14] Jene von Unterägypten haben sich aber in viel schlechterem Zustande erhalten als die südlicheren, so dass unsere Denkmälerkunde thatsächlich auf Oberägypten beschränkt ist. Nach Heliopolis (On) richtet sich gewöhnlich der erste Ausflug der Reisenden, um den ältesten uns erhaltenen Obelisk (2300 v. Chr.) zu bewundern. Es folgen dann am linken Nilufer die Pyramidenfelder, und gegenüber der zweiten Pyramide (Chafra oder Chephren) der berühmte Riesensphinx. Eine Backsteinmauer schloss ihn ein, er selbst ist ein natürlicher Felsen, von kunstfertiger Hand zum Königsbilde umgeschaffen. Wo der Meissel nicht ausreichte, half man mit Mauerwerk nach, um die Löcher des Felsens zu schliessen und die Körperformen schärfer wiederzugeben. Zwischen seinen Tatzen stand ein kleiner Tempel, dessen Hinterwand eine elf Fuss hohe Granitstele aus der Zeit Thutmosis IV. (18. Dynastie) bildete. Den wichtigsten kunstgeschichtlichen Fund macht die Todtenstadt am Fusse der Pyramiden aus, von welcher Lepsius 82 Gräber verzeichnet und 45 nach ihren Inhabern bestimmt hat. Sie sind den Pyramiden gleichzeitig und gehören den Verwandten und Dienern der Pyramidenbauer an, so z. B. ein 70' langes, 45' breites und 15' hohes Grabgebäude, aus massiven Quadern mit schrägen Mauerflächen aufgeführt, mit ausgesparter Grabkammer und 60' tiefen Felsenschachten, einem Sohne des Cheops: Merhet, dem Intendanten aller Bauten des Königs.

Vom uralten Memphis am Eingange in das engere Nilthal haben sich mit Ausnahme des halbverschütteten Kolosses Ramses-Sesostris nur formlose Trümmer erhalten; dagegen konnte der Grundriss des Labyrinthes bei Arsinoe von der preussischen Commission mit grosser Deutlichkeit aufgedeckt werden. Drei mächtige Gebäudemassen umschliessen einen viereckigen Raum, an dessen vierte Seite sich eine Pyramide anlegt. Zur Zeit des alten Reiches angelegt, erfuhr das Labyrinth unter der 26. Dynastie einen durchgreifenden Umbau, auf dessen Beschaffenheit sich die im Ganzen wichtige Beschreibung Herodots bezieht.

Mittelägypten ist durch die reiche Fülle von Denkmälern aus dem alten Reiche (vor der Hyksoszeit) berühmt. In die 6. Dynastie führen uns die Felsengräber von Zaouiet el-Meïtin, 19 an der Zahl, und jene bei Siut; der Blüthezeit des alten Reiches, der 12. Dynastie, gehören die grossartigen Grotten bei Beni Hassan, die Todtenstadt des nun von der Erde verschwundenen Nus, andere bei Berscheh, hinter Siut u. s. w. an. Alle Tempel- und Stadtruinen, die sich hier zu beiden Seiten des Nil vorfinden, anzuführen, wäre zu weitläufig, und verweisen wir desshalb auf den Ruinenkatalog bei Wilkinson. Bloss Abydus mit dem sogen. Memnonpalaste und dem Osiristempel aus der Zeit Ramses II. und Denderah mit dem zwar jungen, aber nächst dem Tempel zu Edfu besterhaltenen Hathortempel heben wir aus der Reihe der mittelägyptischen Monumente hervor.

§. 25.

Bei Theben, dem Hauptsitze der ägyptischen Kunstbildung, besonders aus der Zeit der 18. und 19. Dynastie, erweitert sich das Nilthal, auf der Ostseite Raum gewährend zu einer mächtigen Stadtanlage. Hier breitete sich die eigentliche Stadt Theben aus, das linke Ufer, viel enger vom libyschen Gebirge begrenzt, diente vorzugsweise als Todtenstadt. Wie bereits zu Strabo's Zeiten sind an die Stelle der hundertthorigen Stadt vier isolirte Dörfer getreten, nach deren Namen die Monumente gewöhnlich bestimmt werden. Es sind dies: Karnak und Luqsor am rechten, und Qurna und Medînet-Habu am linken Nilufer. In Karnak zieht zuerst der dem Ammon-Ra geweihte Reichs-Tempel die Aufmerksamkeit auf sich. Im dritten Jahrtausend v. Chr. gegründet, nach der Wiederkehr heimischer Herrschaft im 17. Jahrhundert erneuert und von allen folgenden Herrschern glänzend bedacht, verdankt derselbe seinen Hauptruhm der riesigen Säulenhalle, welche Sethos I. dem Tempel vorbaute. Hundertvierunddreissig Säulen, die mittleren 36' im Umfange, 66' in der Höhe, die übrigen 27' im Umfange und 40' Höhe messend, stützen das steinerne Dach, welches einen Raum von 164' Tiefe und 320' Breite, also etwa den gleichen Raum, wie ihn nur die grössten Dome des Mittelalters aufweisen, bedeckt. Die ganze Tempelanlage, alle Nebenbauten mitgerechnet — und ein ägyptischer Tempel besteht eigentlich nur aus einem Nebeneinanderbau — mag sich wohl über eine Fläche von 2000' im Gevierte erstrecken. Viel kleiner in den Dimensionen, aber in seiner Anordnung ein gutes Bild ägyptischer Tempelbauten gewährend, ist der südlicher gelegene Tempel des Chensu aus dem 15. Jahrhundert (Fig. 26). Durch Sphinxreihen und Kolonnaden stand das Heiligthum in Karnak mit den Tempelbauten zu Luqsor in Verbindung, welche gleichfalls der 18. Dynastie ihren Ursprung verdanken.

Fig. 26. Tempel des Chensu in Karnak.

Fig. 27. Tempel von Qurna.

Das linke Nilufer besitzt vor der Nekropole noch eine Stadt der Lebendigen, welche sowohl an Zahl der Bauten, wie in der Pracht der Anlage mit dem gegenüberliegenden Stadttheile wetteifert. Gleich aus dem Beginne des Reiches finden wir hier, theilweise in den Felsen eingehauen, den Tempel der Königin Numt-Amen. Das Heiligthum selbst lag im Felsen, vor demselben durch Treppen mit einander verbunden drei Vorhöfe; eine Sphinxallee führte von diesen an den Fluss und in gerader Richtung auf den Reichs-Tempel in Karnak. Die folgenden Dynastien bauten näher am Flusse, im Thale selbst. Wieder vom Norden nach Süden wandelnd, stossen wir zuerst auf den sogen. Tempel von Qurna (Fig. 27), von Sethos I. und dessen Sohne Ramses II. erbaut. Er unterscheidet sich auffallend von den anderen Tempelanlagen durch die offene Säulenfaçade und seine geringe Tiefe bei beträchtlicher Breite. Etwas südlicher zwischen unförmlichen Trümmerhaufen liegt dann der grosse Tempel Ramses II., nach der einstimmigen Aussage aller Reisenden den schönsten Anlagen Aegyptens beizuzählen, besser unter dem Namen des Grabmales des Osymandyas bekannt. Hinter der geschlossenen Façade ziehen sich zuerst unbedeckte, dann bedeckte und von Säulen getragene Hallen hin, durch welche man zu zahlreichen kleineren Kammern und Heiligthümern gelangt. Vom Tempel des Amenophis III., in der Nähe von Medînet-Habu, haben sich nur die beiden Kolosse erhalten, welche einst den Eingang zum Tempel bewachten. Der nördliche derselben — sie mögen wohl ursprünglich 60' gemessen haben — ist als Memnonssäule durch die Sage von dem klingenden Grusse, den Memnon allmorgendlich seiner Mutter Aurora darbringt, berühmt geworden. Den südlichen Abschluss erhält Theben an dieser Seite des Niles durch den Tempel Ramses III., dessen isolirter, thurmartiger Vorbau die Wohngemächer des Königs enthielt und den Namen des Pavillons von Medînet-Habu führt. Wir steigen jetzt zur Stadt der Todten in das Gebirge empor.

Fig. 28. Felsgrab des Merenptah in Theben.

Nur wenige Gräber reichen in die Periode des alten Reiches zurück, die meisten, jenseits Qurna im Asasifthale gelegen, fallen in das neue Reich. Die meisten Könige der 19. und 20. Dynastie, ihre Verwandten und Diener haben hier ihr Grab gewählt. Als die Tiefe der Felswände keinen Raum mehr bot, musste die steinigte Ebene vor denselben den Raum zum Begräbnisse leihen. So geschah es von der 26. Dynastie (700 v. Chr.) an. Ueber die Anlage der Königsgräber, die architektonisch unbedeutend, durch die Fülle und die Schönheit ihrer Wandmalereien glänzen, belehrt die nebenstehende Zeichnung (Fig. 28). Lange, schmale Gänge, mehr oder weniger steil und winklig angelegt, oft durch Treppen mit einander verbunden, führen in einen grösseren gewölbten Pfeilersaal, in dessen Mitte der königliche Sarkophag stand. Seitenkammern wurden nach rechts und links in den Felsen gebrochen, die erwähnte Gliederung des Raumes in Corridors und Säle oft wiederholt. Die jüngeren Gräber waren nur theilweise in den Felsen gehauen und zeichneten sich durch die grössere Zahl und Ausdehnung ihrer Vorbauten aus. Die Grundfläche einzelner solcher Gräber ist auf 23,148 ⎕ Fuss, die Länge einzelner Königsgräber von 40–440 rh. Fuss berechnet worden.

§. 26.

Jenseits Theben setzt sich die Monumentenreihe ununterbrochen fort. An Hermonthis und Esneh vorüber berühren wir Edfu mit dem prachtvollen Tempel des Horus und der Hathor, und an den Katarakten die Monumente von Philae und Elephantine. Sie stammen aus junger Zeit, wie die meisten nubischen Monumente; nur sind die letzteren von den Ptolemäern und römischen Kaisern nicht neu gebaut, sondern auf Grundlage alter pharaonischer Reste wieder hergestellt worden. In Gerf Hussên (fälschlich Girscheh genannt) beginnt ein von der gewöhnlichen Weise abweichender Tempelbau. Es ist der Tempel theilweise in den Felsen gehauen und nur der Vorbau aus Werkstücken gearbeitet. Den Pfeilern, welche die Decke der inneren Hallen tragen, treten, Karyatiden verwandt, mehr durch ihre Grösse als durch ihre Schönheit bedeutende Statuen vor. Eine gleiche Anordnung zeigt der Tempel zu Sebua, gleich dem oben genannten vom grossen Ramses gegründet. Vollständige Grottenbauten sind nebst dem Tempel zu Derri die zwei 1816 von Belzoni entdeckten Tempel von Abu Simbel, an den Katarakten von Wadi Halfa, nach ihrem Gründer auch Ramessopolis genannt. Die Façade des grösseren Tempels, durch einen schrägen Rahmen von dem Felsen geschieden, wird durch vier sitzende Kolosse ausgefüllt. Aehnliche Kolosse stehen auch mit gekreuzten Armen vor den Pfeilern in der Vorhalle, hinter welcher noch vierzehn Kammern in gerader und schräger Richtung in den Felsen getrieben sind. Von den Pyramiden und Tempelbauten auf dem Boden des alten Meroe (Assur, Naga, Merawe) wurde schon oben bemerkt, dass sie nicht der ältesten, sondern der jüngsten Zeit des ägyptischen Reiches angehören und wie der vermeintlichen geschichtlichen, so auch der kunsthistorischen Bedeutung entbehren. Aegyptens Macht hat sich bekanntlich zeitweise auch nach Asien erstreckt. Es lag im Charakter der ägyptischen Eroberer, ihre Züge durch Monumente zu verherrlichen. Doch sind die bis jetzt auf asiatischem Boden entdeckten Gedächtnissmale meist nur durch ihre Inschriften dem Forscher merkwürdig. Artistische Bedeutung besitzen unter denselben die Basreliefs, die Ramses-Sesostris bei Lycus in den Felsen eingraben liess.

§. 27.

Bei der Erwähnung der Pyramiden wurde bereits das eigenthümliche Bauprinzip der Aegypter: das krystallinische Wachsen der Bauten durch den Ansatz gleichartiger Theile, berührt. Um die erste Pyramidenschale, welche die Grabkammer barg, legte der König, je nach der Länge seiner Regierung, neue Steinschichten herum, so dass gewissermassen die Zahl der Steinmäntel Jahresringe vertritt. Ganz die gleiche Bauweise kommt auch bei den Felsengräbern vor. Je länger der Inhaber des Grabes lebte, desto mehr häufte sich die Zahl der Korridore und Pfeilersäle. Es ist zwar kein Mantelbau, wie bei den Pyramiden, vorhanden, aber dennoch die Erweiterung auch durch die Reproduktion der ursprünglichen Anlage gewonnen. Ein ähnliches Verhältniss findet schliesslich auch bei den Tempelbauten statt. Wir haben keine Baueinheit, kein geschlossenes Tempelhaus vor uns, bei welchem die einzelnen Theile nur als organische Glieder eines Leibes an ihm und nicht neben ihm auftreten, sondern ein System von Nebenbauten, gleichgültig aneinander gerückt und zu jeder beliebigen Erweiterung gefügig. Dazu kommt noch, dass das eigentliche Heiligthum, die Cella, vor der Grösse und Pracht ihrer Umgebung nahezu verschwindet, und ähnlich dem Kultus selbst, in ein dunkles Geheimniss sich hüllt. Rings um die Cella lagern sich zahlreiche Kammern, ihr voran gehen bedeckte und unbedeckte Hallen, und je weiter vom Heiligthume entfernt, desto gewaltiger und umfangreicher werden die Bauten. Keine geringe Belehrung gewährt in dieser Hinsicht die von Lepsius entzifferte Baugeschichte des Reichs-Tempels zu Theben. Der eine König umgab die Cella mit Kammern und legte ihr einen Hof vor, der andere vergrösserte diesen Bau durch die Anfügung einer Säulenhalle und neuer Kammern. Ein dritter (Sethos I.) setzte die riesige Säulenhalle an die bereits vorhandenen Vorbauten an, und diesem Hypostylos wurde nochmals ein offener von Säulen eingeschlossener Raum wieder vorgelegt. Konnten die Neubauten nicht mehr in der Achse der Cella angeschoben werden, so wurde die Fläche zwischen dem Tempel und den äusseren Umfassungsmauern mit architektonischen Anlagen erfüllt. Diese Vergrösserung der ägyptischen Tempel nach aussen, im Gegensatz zu der allmähligen Vertiefung der Gräber nach innen, wird bei der Mehrzahl derselben angetroffen.

Die Erklärung dieser unorganischen Bauweise muss man in dem ägyptischen Gottesdienste aufsuchen. Schon das Wenige, was wir von dem letzteren wissen, verhilft zum besseren Verständniss einzelner Bautheile. Auf die Prozession waren die endlosen, von Sphinxen begrenzten und von Thurmbauten — Triumphpforten vergleichbar — unterbrochenen Tempelstrassen berechnet, ebenso wie der majestätische Vorbau mit seinem farbigen Flaggenschmucke und instruktivem Bilderreichthume. Ja selbst noch in den Vorhallen setzt sich die Andeutung der Tempelstrasse fort. Die mittleren Säulen (Fig. 26, c) sind häufig erhöht und bei den vielsäuligen Räumen, die zu einer Reihe gehörigen Säulen stets mit gleichem Schmucke bedacht.

Fig. 29. Pylonenbau.

Die besondere Anordnung einer ägyptischen Tempelanlage war in der Regel folgende: Hatte man die äussere gepflasterte Tempelstrasse durchschritten, so kam man zu dem Pylonenbau (Fig. 26, a und Fig. 29). Zwei im Grundrisse rechteckig, im Aufrisse als gestutzte Pyramiden gebildete Thürme, oben mit einer tiefen Kehle und Platte bekrönt, schliessen die mit dem gleichen Gesimse geschlossene Thüre ein. Den Mangel an architektonischem Schmucke (nur die Ecken sind mit Stäbchen eingefasst) ersetzt das farbige Bildwerk, womit die Mauern bis zum Gesimse bedeckt sind. Obelisken und Kolosse stehen vor den Pylonen, Flaggenstangen waren an denselben befestigt. Dem Pylonenbaue folgen zuerst unbedeckte, von einem Säulengange umschlossene (Fig. 26, b), dann bedeckte vielsäulige Räume. Die Hallen verengen und verkleinern sich, bis man zu dem kleinen unbeleuchteten Heiligthume (d) gelangt, welches in einzelnen Fällen aus dem Felsen gehauen ist. Neben und hinter der Cella setzen sich die Nebenräume fort. Nur spätere und kleinere Tempel weichen von dieser reich zusammengesetzten Anordnung ab, so z. B. die sogen. Typhonien oder Mammisi, die Geburtsstätten der Götter bei Elephantine, Philae, Edfu, Tentyrah u. s. w. Sie sind von Säulen umschlossen und ohne alle Böschung oder Abschrägung erbaut. Dadurch, dass die Säulen durch Zwischenmauern verbunden sind und an den Ecken Mauerpfeiler vortreten, geht der Eindruck des von Säulen getragenen Hauses wieder verloren.

§. 28.

Fig. 30. Säulenformen.

Von den einzelnen Baugliedern verdient die Säule die ausführlichste Betrachtung. Ihr Gebrauch in Aegypten ist ebenso ausgedehnt, als ihre Formen mannigfach. Gewöhnlich ist die Säule durch eine kreisrunde Scheibe mit dem Boden verknüpft. Der cylindrische, bereits an der Basis geschwellte Stamm ist bald glatt, bald gefurcht (Fig. 30, c) und mit horizontalen Bändern versehen. In der Regel bedecken ihn auch Hieroglyphen und Bildwerk. Noch mannigfacher als der Schmuck des Stammes ist die Form des Kapitäls. Bald ruht auf dem Stamme eine einfache viereckige Platte (Beni Hassan), bald steigt das Kapitäl als weit ausladender Blumenkelch (Fig. 30, a) aus dem Stamme empor. Eine minder organische Form zeigt Fig. 30, b, wo das unten ausladende Kapitäl nach oben wieder eingezogen erscheint. Eine vierte Variation bildet das Maskenkapitäl. Die vier Seiten eines Würfels sind zu Köpfen ausgearbeitet, über welchen sich noch eine kleine Tempelarchitektur erhebt (Tentyrah). Wenn auch Einzelnheiten an den Säulen, wie z. B. die Kannelirung des Schaftes (c), an griechische Formen erinnert, so liegt dennoch kein Grund zur Annahme einer unmittelbaren Ableitung der letzteren aus den ägyptischen Säulen vor. Die Motive für die Form und die Dekoration sind einheimischen Pflanzen entlehnt, ob der vielgenannten Lotosblume, haben neuere Forschungen wieder fraglich gemacht. Den grössten Schmuck erhielten die Säulen durch ihre Bemalung. Für die Blätter wurde wie natürlich die blaue und grüne, für die dazwischen gestellten Hieroglyphenschilder und den Grund die rothe und gelbe Farbe gewählt. Nächst den Säulen kommen auch viereckige und polygone (Fig. 30, d) Pfeiler, selbstständig und mit vortretenden, aber nicht stützenden Statuen verbunden, vor. Ein schmaler Würfel lagert auf den Kapitälen und verbindet die Säule mit den deckenden Steinbalken. Als Regel kann man wohl die flache Bedeckung der ägyptischen Bauwerke annehmen, doch war auch die Wölbekunst den Aegyptern nicht unbekannt. Die sogen. pelasgische Wölbung, dadurch gebildet, dass die Steine der vertikalen Mauern nach oben immer mehr vortreten, bis sie durch einen einzigen Block geschlossen werden konnten, kommt nicht selten vor; auf eine seltenere Form des Scheingewölbes stösst man im Tempel zu Abydus. Der Steinbalken reicht wie bei der flachen Decke von Pfeiler zu Pfeiler; er liegt aber mit seiner Schmalseite auf und ist in seiner unteren Hälfte zu einem Rundbogen ausgehauen. Solche Scheinwölbungen haben nichts besonderes an sich; wichtiger sind die Entdeckungen eines nach dem Keilschnitte gearbeiteten Ziegel- und Steingewölbes. Das letztere, in den Pyramidengräbern gefunden, reicht in das 6. Jahrhundert v. Chr., die Ziegelbogen aber in der Nekropole zu Theben gehen sogar bis in das Jahr 1540 v. Chr. zurück. Auch das 12' weit gespannte Tonnengewölbe der Nebenhallen am sogen. Grabe des Osymandyas stammt aus der Zeit des grossen Ramses. Man kann immerhin diesen frühen Gebrauch des Bogens und der Wölbung zugeben, nur darf man nicht aus der Erinnerung lassen, dass sich in späteren Zeitaltern auf den Bogen der ganze Baustyl gründet, während diese ägyptischen Bogen auf das Prinzip der heimischen Architektur nicht den geringsten Einfluss genommen haben. Bei Felsbauten lag übrigens die gewölbeartige Rundung der Decke sehr nahe. Auch wo die Felsdecke nicht wie bei dem Grabe in Saqâra mit Steinplatten belegt, durch das Steingewölbe gestützt ist, wird jene häufig in der Form eines flachen Kreissegmentes geführt (Beni Hassan).

§. 29.

Alle Flächen an den ägyptischen Baudenkmalen waren mit Bildern bedeckt, die meisten architektonischen Glieder und die Reliefs farbig dargestellt. Die Rechtfertigung der Polychromie ist gegeben, sobald man den nordischen Luftton und die nordischen Vorurtheile vergisst, und die plastische Technik der Aegypter berücksichtigt. Die tief geschnittenen, nicht scharf sich abhebenden Reliefs verlangten eine Nachhülfe durch die Farbe; diese aber konnte in einem Lande, wo die Luft selbst in Farbengluth strahlt, schon reich und kräftig genug aufgetragen werden, ohne Gefahr, in schreiende Misstöne zu verfallen. Rückten durch die consequente Bemalung der Skulpturen die beiden Gattungen der bildenden Kunst bereits einander nahe, so wird diese Verwandtschaft durch den technischen Vorgang bei der Bildnerei noch erhöht. Nachdem der Künstler die Reliefs in rother Farbe skizzirt hatte, wurden vom Zeichner die Umrisse mit schwarzer Farbe nachgezogen, dann erst kam der eigentliche Bildhauer an die Arbeit. Ein eigenthümlicher plastischer Styl, im Gegensatze zu dem in der Malerei üblichen, hatte kein Dasein.

Gleich den assyrischen Bildtafeln, mit welchen sie auch sonst eine mannigfache Verwandtschaft haben, ziehen die ägyptischen Basreliefs die nächste Aufmerksamkeit durch ihren Inhalt auf sich. Wir lernen in dieser ausführlichsten Chronik der Welt das öffentliche und Privatleben des Volkes kennen, wir begleiten in den Skulpturen zu Karnak das ägyptische Heer nach Asien, wohnen zahlreichen Schlachten, Belagerungen und Einzelkämpfen bei; wir machen an der südlichen Aussenwand des Tempels den Zug des kriegerischen Scheschonk gegen Jerusalem mit, und lernen die Grösse der Pharaonen im Felde, die Pracht ihrer Triumphzüge kennen. Noch mannigfacher ist der Inhalt der Skulpturen und Malereien in den Felsengräbern, bei welchen auch die Form weniger beengt, der individuellen Phantasie ein grösserer Spielraum gegönnt erscheint, als bei den Tempelbildern. Nächst der Schilderung der Zustände nach dem Tode und biographischer Züge aus dem Leben des Verstorbenen haben die Künstler auch allgemein gültige Lebensbilder hier entworfen, und weder Fleiss in der Ausführung noch Laune in den Motiven gespart. Der Glaube an die mürrische Verschlossenheit der alten geknechteten Aegypter weicht im Angesichte der frischen Genrebilder, an welchen besonders die Gräber zu Theben einen grossen Reichthum zeigen. Hier wohnen wir einem leckeren Gastmahle bei und sehen die Wirkungen des reichlich genossenen Weines; dort belauschen wir die Damen in ihrem Gespräche über Kleider und Juwelen. Selbst bei der Darstellung eines Leichenzuges konnte der Künstler den Kitzel sarkastischer Schilderung nicht vermeiden. Bei der Fahrt über den Todtenfluss muss gerade das mit Speisen beladene Boot umschlagen und uns in Ungewissheit lassen, ob die kreischende Klage des Gefolges dem Tode des Freundes oder dem Verluste des Leichenschmauses gilt u. s. w. Die Quelle aller unserer Kenntnisse über die Sitten und Gebräuche der alten Aegypter sind jene Bildwerke, und ihre Darstellung ist so treu, ihre Schilderung so genau und ausführlich, dass wir kaum die Gelegenheit erhalten, den Verlust der übrigen historischen Quellen zu beklagen.

Nicht im Stofflichen allein liegt jedoch das Verdienst der ägyptischen Kunst. Für die hohe Ausbildung des Formensinnes sprechen namentlich die Ornamente. Die Verzierungen der Decke in den Grabkammern, die Formen ihrer Meubel und namentlich der Vasen lassen an Reinheit der Linien, an geschmackvoller Zierlichkeit nichts zu wünschen übrig. Vieles, was wir als ein Eigenthum des griechischen Kunstsinnes zu betrachten gewohnt sind, ist ägyptischen Ursprunges, hier wenigstens viel früher im Gebrauche gewesen, als in Griechenland. Die Führung des Ornamentes in farbigen unter einem rechten Winkel gebrochenen Linien, in Wellen- und Zickzackform, weiter die sinnige Verwendung thierischer Gestalten zur Dekoration der Vasen, als Henkel und Deckel, sind in der ägyptischen Kunst ganz gewöhnlich. Die technische Geschicklichkeit und handwerkmässige Fertigkeit der Aegypter sind berühmt genug, seltener wird aber diese höhere Begabung in der ornamentalen Kunst anerkannt. Daneben fehlt es nicht an Schattenseiten. Von eigentlicher malerischer Wirkung kann bei schattenlosen Silhouetten nicht die Rede sein; die Regel, zuerst den nackten Körper zu zeichnen und darüber erst das Gewand anzulegen, hinderte nothwendig die Entwicklung des Gewandstyles. Dann sind auch die Grenzen des Reliefstyles enge abgesteckt. Er kennt keine Perspektive, und auf seinen ersten Stufen auch keine Gruppen. Wir sehen Reihen neben und hinter einander. Ueber die Vortrefflichkeit der Thierbilder herrscht seit Mad. Staël nur ein Lob, desto fühlbarer sind die Mängel in der Darstellung menschlicher Figuren. Während die Beine in der Profilstellung vorschreiten, ist der Oberkörper in Vollsicht genommen; auch für die Köpfe ist stets das Profil gewählt, nur die Augen davon ausgenommen. An den sitzenden Kolossalstatuen sind gleichfalls die flachen und breiten Füsse, ohne Andeutung einer Artikulation, die hochgestellten Ohren, die anliegenden Arme u. a. auffällig. Weitere Schranken der Kunstentwicklung lagen in der kindischen Anschauung der Herrschergrösse, die auch körperlich ihre Umgebung überragen musste, und in den religiösen Begriffen des Volkes (Fig. 31). Das Ideal menschlicher Schönheit war nicht in den Göttern verkörpert, diese vielmehr durch thierische Symbole charakterisirt, der künstlerischen Darstellung vielfach unfähig.

Fig. 31.

Hier ist auch der Ort, den ägyptischen Kanon der Verhältnisse andeutend vorzuführen. Der Kanon im alten und neuen Reiche nahm den menschlichen Fuss zur Einheit. Die sechsmalige Wiederholung der Einheit gab die Höhe bis zur Stirn, die Mitte der Höhe fällt unter die Scham, die Stellung der übrigen Theile wird durch 18 Verhältnissfelder bestimmt. Vorzugsweise durch die Kürze des Kniees unterscheiden sich nach Lepsius Forschungen der erste vom zweiten Kanon. Der dritte ptolemäische Kanon legt eine andere Eintheilung — 23 Theile bis zur Scheitelhöhe — zu Grunde und bildet den Kopf grösser, die Brust länger, den Nabel höher. Dieser letzte Kanon ist keineswegs ein Fortschritt gegen die frühere Gesetzmässigkeit, und schafft auch nicht richtigere oder schönere Gestalten. Er gab die nationale Grundlage auf, welche offenbar die alten Verhältnissregeln mitbestimmt hat, und setzt an die Stelle des einfach strengen, aber wirksamen Styles, übertriebene und unklare Formen.

In Bezug auf die Farbengebung ist ein ähnlicher Kanon nicht bekannt. Doch gilt auch bei der ägyptischen Malerei, wie bei den ältesten Stufen dieser Kunstgattung überhaupt, der Vorzug der primären Farben (blau, roth, gelb) vor den sekundären.

4. Die Kunst in Vorderasien.

§. 30.

Indem wir die vorderasiatischen Küstenländer von der Mündung des Wadi el Arisch bis an den Pontus Euxinus hinab durchwandern, nähern wir uns merklich dem Schauplatze fast aller späteren Kunstthätigkeit. Es theilen zwar diese Gebiete mit Aegypten die Begrenzung durch das Mittelmeer, doch während das letztere für Aegypten in Wahrheit eine blosse Grenze bleibt, über welche hinaus der ägyptische Einfluss seine Wirksamkeit verliert — die ägyptischen Einflüsse auf die griechische Bildung besitzen keineswegs die ihnen früher eingeräumte Wichtigkeit — sind die vorderasiatischen Länder mit ihrem Dasein auf das Mittelmeer angewiesen. Weit entfernt, ihnen fremd zu stehen, bildet dasselbe vielfach den Boden für ihre Thätigkeit, es wird von ihnen bis an seine westlichen Grenzsteine, die Säulen des Herkules, beschifft, an seiner nördlichen wie südlichen Küste von Vorderasien aus kolonisirt, und hier überall der Keim zu dauernder Civilisation gelegt. Der Name der Phöniker reicht hin, die gegebenen Andeutungen im Geiste zu einem reichen, anschaulichen Bilde zu ergänzen. Die mannigfache Regsamkeit und weitausgreifende Thätigkeit der Anwohner Vorderasiens erschwert aber in bedeutendem Grade die Erkenntniss ihrer Kunstbildung. Als ein wahres Uebergangsvolk, welches Lokalkulturen vermittelt, im mächtigen Handelsverkehre die orientalische Abgeschlossenheit glücklich durchbricht und häufig wechselnder Herrschaft unterworfen ist, überschreitet es auch in seinem Kunstleben die unmittelbaren Landesgrenzen und offenbart eine nicht geringe Geschmeidigkeit der Kunstformen. So lange nicht der Entdeckungseifer unserer Tage den heimisch-phönikischen Boden blossgelegt hat, bilden Bautrümmer im westlichen Becken des Mittelmeeres die wichtigste Quelle unserer Anschauungen von der phönikischen Kunst; ägyptische und assyrische Anklänge sind aus der geographischen Lage und der politischen Stellung Vorderasiens zu den ältesten weltherrschenden Stämmen leicht erklärlich; wir stossen dann auf eine mannigfache Verwandtschaft mit der alten griechischen Kultur, die ja gleichfalls, nur im höheren Sinne, Orientalisches und Occidentales vermittelt, müssen nicht ein blosses Nebeneinandergehen der vorderasiatischen und altgriechischen Anschauungsweise, sondern eine theilweise Verwebung derselben annehmen und finden schliesslich die ausgebildete antike Kunst auf die nächstgelegenen asiatischen Gestade rückwirkend. In den späteren Zeitaltern ist namentlich die kleinasiatische Kunst ein integrirendes Glied der griechischen, sowie Syrien derjenige Punkt, auf welchem die klassische Phantasie ihre letzten Athemzüge aushaucht. Die vielbehandelte Frage über das nichthellenische Element in der griechischen Bildung führte auch eingeschränkt auf die Untersuchung eines möglichen phönikischen Einflusses bis jetzt zu keinem ergiebigen Resultate.

§. 31.

Im Gegensatze zu der früher giltigen Meinung von der ausgedehnten künstlerischen Wirksamkeit der Phöniker,[15] auf welche man altgriechische Vasenbilder, Thonfiguren u. s. w. bereitwillig zurückführte, gilt gegenwärtig die Ansicht, dass die vorwiegende praktische Thätigkeit und industrielle Betriebsamkeit dieses weitblickenden Volkes einen fein entwickelten Kunstsinn nicht zuliess. Es scheint die Natur des herrschenden religiösen Kultus die freie bildnerische Kraft, die von der Anerkennung der Schönheit der reinen Menschengestalt ausgeht, gelähmt und gerade die gerühmte technische Fertigkeit der Phöniker im Giessen, Schmelzen und Wirken es bedingt zu haben, dass die ausgebildetere phönikische Baukunst nicht den Weg einer organischen Entwicklung nahm, sondern in den Dienst einer höher gestellten Kultur gerufen, die ursprüngliche Formlosigkeit durch eine glänzende Dekoration: Erzplatten, Teppiche u. s. w. verhüllte. Die Betrachtung einzelner Baudenkmäler, welchen man gegenwärtig, wenn auch nicht ohne Widerspruch, einen phönikischen Ursprung zuschreibt, bringt uns auf die einfachsten Anfänge der Kunstthätigkeit zurück. Hierher gehören die zahlreichen kegelförmig verjüngten Rundthürme, etwa 40' hoch, mit scheingewölbten Kammern im Innern versehen und mit einer Plattform geschlossen auf Sardinien und den Balearen, dort Nuraghen, hier Talayots genannt, und für Feuertempel ausgegeben. Verwandter Natur sind die Thürme zu Marathos im phönikischen Heimathlande, monolithe oben zugerundete oder spitz auslaufende Kegel, phallusähnlich, welche auf einem abgestuften Untersatze ruhen und über unterirdischen Grabkammern sich erheben. Auch die Gigantengräber in Sardinien und den keltischen Dolmen entsprechende Anlagen in Nordafrika, auf ehemals karthagischem Gebiete, haben die ursprüngliche Formlosigkeit nicht überwunden. Bei späteren Grabdenkmälern auf Rhodus, Cypern, in Algerien und auf karthagischem Gebiete (Grab des Thugga) zeigt sich der griechische Einfluss vorherrschend wirksam. Die Tempelreste auf der Insel Gozzo (Gaulos) und Malta werden ebenfalls auf die Phöniker zurückgeführt. Die sogen. Giganteia auf Gozzo umfasst zwei dicht aneinander stossende Anlagen, von cyclopischem Mauerwerke eingeschlossen, und jeden einzelnen Tempel wieder in mehrere Haupträume gegliedert. Eine elliptische Thürschwelle führt bei dem der Astarte wahrscheinlich geweihten Tempel in den vorderen Hofraum, welcher elliptisch wie die Schwelle gestaltet, durch einen schmalen Durchgang mit dem hinteren gleichförmigen nur grösseren Hofe verbunden ist. Im Hintergrunde, in der Axenrichtung des Tempels, bemerkt man wieder einen im Halbkreise gezeichneten erhöhten Raum, so dass die ganze Anlage einem Doppelkreuze mit zugerundeten Armen ähnlich erscheint. Durch Stufen, Gitter und Schranken werden die in die Seitenrundungen verlegten Heiligthümer von dem Durchgangsraume abgesondert, Trümmer von Altären, Opfertischen, Taubenbehältern u. s. w. deuten auf einen reichen, ausgebildeten Gottesdienst hin, doch bleibt auch hier die architektonische Gliederung ärmlich, der künstlerische Schmuck auf die spiralförmigen Ornamente an einzelnen Steinen beschränkt. Der nächstgelegene, viel kleinere Tempel, auch darin von dem Astartetempel unterschieden, dass hier der hintere Hofraum dem vorderen an Grösse weit nachsteht, sowie der Hadjar-Chem auf Malta haben eine verwandte Beschaffenheit, und bilden ebenfalls eine Summe elliptischer, rundlicher Räume. Vom paphischen Tempel auf Cypern haben sich so viele Spuren erhalten, dass man wenigstens den Grundriss ahnen kann: Zwei Höfe von beinahe gleicher Grösse, der vordere von Säulen umstellt, umspannen eine 150 Schritte lange, 100 Schritte breite Fläche. Seitwärts im zweiten Hofe ist die Cella für das kegelförmige Idol angebracht, deren architektonische Gestalt, nach erhaltenen Münztypen zu urtheilen, durch einen erhöhten Mittelbau und niedrige, von Säulen getragene Seitenhallen bestimmt wurde. Der Tempelhof zu Marathos, der Insel Arados gegenüber, erscheint aus dem lebendigen Felsen gehauen, welcher nur in der Mitte des Hofes zur Herstellung eines Götterthrones stehen blieb. Ob die verschiedenen Götter verschiedene Kultusanlagen erforderten, etwa die offenen bald runden, bald viereckigen Hofräume, von erhöhten Schaubühnen eingefasst, mit einem kleinen bedeckten Heiligthume im Hintergrunde dem Astartedienste angehörten, der Molochdienst pyramidale Feuerstätten verlangte, bleibt unentschieden; gewisser ist die Uebereinstimmung der philistäischen Tempel (Askalon, Gaza) mit den beschriebenen phönikischen Anlagen. Die Säulen einer solchen Emporbühne, wie sie zu Paphos, Tarsos bemerkt wurde, waren es, welche Simson im Dagontempel zu Gaza zum Falle brachte, und so die versammelte Menge begrub.

Die bildende Kunst der Phöniker, für uns durch aufgefundene sardische und afrikanische (Algerien) Idole vertreten, scheint die primitiven Kunstanfänge so wenig überschritten zu haben, als die Architektur. Alles deutet darauf hin, dass die allen künstlerisch halbentwickelten Völkern eigenthümliche Tendenz, die Göttergestalten nicht durch Formenschönheit, sondern durch einen grellen schreckhaften Ausdruck wirken zu lassen, auch von den Phönikern verfolgt wurde. Die einzelnen Götter werden durch äussere Attribute (Gabelstock, Hörner, Sicheln) unterschieden, durch Vervielfachung der Köpfe, unförmliche Symbole aber arg entstellt, die Körperformen in rohester Weise angedeutet. Die Beine sind wenig geöffnet, die Verhältnisse der Gliedmassen verzerrt, die Stelle des Kopfes häufig durch einen unförmlichen Klotz vertreten, in dessen Mitte ein Dreieck als Nase hervorragt. Die auf Cypern gefundenen Venusidole, durchgängig von den sardischen u. a. unterschieden, haben keineswegs einen phönikischen, sondern altgriechischen Ursprung.

§. 32.

Die vollkommene Dunkelheit, welche bis auf unsere Tage über die altjüdische Kunst herrschte, behaupten neueste französische Reisende glücklich durchbrochen zu haben. Sie haben nicht etwa das traditionelle, sondern das wahrhaftige Grab Absalons und Davids — die Ruinen von Sodoma u. a. erblickt und einen förmlichen altjüdischen Kunststyl entdeckt. Doch wurden gegen die Richtigkeit dieser Behauptungen so zahlreiche und gewichtige Bedenken vorgebracht, die Treue der Reisenden so schwer angeschuldigt, dass es vorläufig rathsam erscheint, die alte, bescheidene Unwissenheit festzuhalten. Die Sitte, die Todten in Felshöhlen zu begraben, wurde seit uralter Zeit ununterbrochen geübt, und in dieser Beziehung die Tradition bis zum Falle Jerusalems unverbrüchlich gewahrt. Desshalb aber die Nekropole im Thale Josaphat, die Gräber am Oelberge und die sogen. Königsgräber vor dem Damaskusthore im Alter weit bis auf Davids u. A. Zeitalter zurückzusetzen, liegt um so weniger ein Grund vor, als der architektonische Styl unzweifelhaft auf die Zeit des Herodes und der Römer hindeutet. Im Thale Josaphat ist derselbe gemischte ägyptisch-griechische Styl heimisch, welcher auch an den arabischen Felsmonumenten zu Wady Musa bemerkt wird, und am Beginne unserer Zeitrechnung in den orientalischen Provinzen des römischen Reiches aufkommt. Ein Grab erinnert durch seine Pylonenform und die charakteristische starke Hohlkehle als Bekrönung an die Pyramidengräber zu Gizeh; anderwärts steigt über dem griechisch gegliederten monolithen Denkmale noch eine vierseitige Pyramide empor; die Prophetengräber (das Labyrinth) zeigen eine rundgewölbte Vorhalle, von welcher aus gleichfalls gewölbte Gänge zu den Grabkammern und Nischen führen. Bei den Gräbern vor dem Damaskusthore betritt man zuerst zwei viereckige Höfe, an deren Ende ein reiches Portal in verderbt griechischer Form zu den Grabkammern leitet.

Es bleibt demnach noch immer der salomonische Tempel auf dem Berge Moriah[16] als das Hauptdenkmal der altjüdischen Kunst bestehen. Nur von dem Grundbaue, der zur Erweiterung der Bodenfläche angelegt wurde, sind einzelne Reste auf uns gekommen; in Bezug auf die Beschaffenheit und den Styl des Oberbaues bleiben wir auf die wenigen dunkeln Nachrichten beschränkt, welche die biblischen Schriftsteller aufgezeichnet haben. Bei dieser schwankenden Grundlage blieb es den Alterthumsforschern vorbehalten, je nach ihrer persönlichen Neigung den salomonischen Tempel, zu welchem König Hiram von Tyrus nicht allein Cypressen und Cedern vom Libanon, sondern auch den verständigen Künstler Hiram Abif gesendet hatte, bald in ägyptische, bald in assyrische u. a. Formen zu kleiden. Auch hier traten dem Tempel zwei geschlossene Vorhöfe vor; der innere war für die Priester bestimmt und enthielt nebst den bekannten zwei freistehenden Säulen: Jachin und Boas, das eherne Meer (Wasserbecken) und den grossen Brandopferaltar. Der Tempelbau selbst zerfiel in die Vorhalle, den heiligen Vorraum und das Allerheiligste; um die beiden letztgenannten Theile lief ein dreistöckiger Anbau herum. Die Maasse werden für die Vorhalle: 10 Ellen Tiefe (120 Ellen Höhe?), für den Mittelraum: 40 Ellen Tiefe und 30 Ellen Höhe, für das Allerheiligste: das Kubikmaass von 20 Ellen bestimmt. Der Bau war in Quadern ausgeführt, im Innern mit Holz verkleidet und mit Goldblech überzogen, jedenfalls also durch den schwerwiegenden Glanz des Materiales und die Pracht des Schmuckes ausgezeichneter, als durch eine feine architektonische Gliederung oder eine massenhafte Grösse der Anlage, weiter aber den phönikischen Tempeln, wie die Vorhöfe, die den höheren Mittelbau umgebenden Seitenflügel (vergl. Paphos) andeuten, verwandter als jeder anderen Baugattung.

§. 33.

Aehnlich wie in Syrien am Nahr-el-Kelb, so bemerkt man auch in Kleinasien[17] monumentale Reste einer uralten Bildung, welche durch die Berührung mit den weltherrschenden Stämmen des Orientes eine besondere, später fast spurlos abgewaschene Färbung erhielt. Vieles erinnert an die Weise und Form, welche wir dem höchsten europäischen Alterthume eigenthümlich annehmen; wir treffen nicht allein die aus gewaltigen polygonen Steinblöcken errichteten Mauern (Cyclopenmauern) hier an; auch Bauglieder, welche später in der griechischen Kunst eine hervorragende Rolle spielen, wie die ionischen Voluten über dem Säulenstamme, scheinen hier heimisch zu sein. Dazu tritt z. B. in der aus einem Steine gehauenen Thorwölbung ein ägyptisirendes Element, in den an den Portalen vortretenden Löwenbildern ein Anklang an die assyrische Kunst. Die Felsreliefs, welche sich in der Nähe der ausgedehnten Bautrümmer (Boghaz-Keui und Euyuk im alten Galatien) an den Wänden eines offengelegten Felsraumes (Yasili-Kaia) befinden, sprechen gleichfalls für eine selbständige asiatische Kunstübung, für eine mannigfachen Wurzeln entstammende, wahrhaft geschichtliche Bildung.

Eine interessante Denkmalgruppe bilden die zahlreichen kleinasiatischen Gräber, namentlich in Phrygien und Lycien. Zwischen den gewaltigen, aber unförmlichen Grabhügeln, welche besonders in Lycien häufig vorkommen, und der später hier reich gepflegten griechischen Kunst, nehmen dieselben eine mittlere Stellung ein. Wo sie auch bereits die griechischen Einflüsse verrathen, wie im Giebelbau, bleiben dennoch mannigfache Spuren streng lokaler Kunstbildung aufrecht. Die Architektur hat sich noch nicht völlig von der heimischen Tradition losgelöst, während die Skulptur (Xanthus) mit den gleichzeitigen griechischen Werken wetteifert. Selbst im Kreise der Architektur sieht man Aelteres und Neueres friedfertig miteinander gehen, cyclopisches und regelmässiges Quadermauerwerk zusammenhängend verbunden (Cadyanda).

Die Gräber in Lycien sind bald freie Bauten, mit einem Pfeiler obeliskenartig gekrönt, oder als Tempel auf hohem Unterbaue mit geschweiftem Dache gestaltet, theils Felsfaçaden, den Holzbau nachahmend, und offenbar auch einem älteren Holzbaustyle entstammend. Das Gebälke hat die Form rundlicher Baumstämme, sogen. Schwalbenschwänze treten vor, die Fügungen der Holzconstruction, das Bohlendach, werden treu festgehalten. Die in griechischer Weise gebildeten Gräber — und merkwürdig genug ist diese Grabtempelform noch in den Hütten der gegenwärtigen Anwohner deutlich erkennbar — haben niemals die Gliederung, welche uns später unter dem dorischen Namen entgegen treten wird, sondern die heimischere ionische Form.

Wir heben unter den zahlreichen lycischen Gräbern jene zu Antiphellus hervor, in mächtiger Sarkophagform mit einem Pfeiler bekrönt, dessen geschweiftes Dach an den Schmalseiten einen spitzbogigen Giebel bildet. Andere aus dem Felsen gehauene Monumente ahmen den Holzbau nach. Die Gräber zu Xanthus, ebenfalls aus dem Felsen gehauen, laufen wie die früher erwähnten in ein geschweiftes Dach aus. Zu Tlos, ebenso in Myra und Termessus, sind ganze Felswände in über- und nebeneinander angeordnete Façadenreihen verwandelt und zu Gräbern ausgehöhlt. Die Façaden wiederholen theils den griechischen Tempelstyl, theils den bekannten Holzbau; einzelne haben freie Portiken vor sich.

Verwandter Natur sind die phrygischen Grabdenkmäler zu Aezani, Doganlu u. a. Auch sie ahmen einen alterthümlichen Holzbau nach, sind als getäfelte Thore gemeisselt und mit einfachen, an das Assyrische erinnernden Ornamenten geschmückt. Ihr Alter ist nicht bedeutend, die Herrschaft der griechischen Anschauungsweise während ihrer Errichtungszeit an zahlreichen Einzelheiten bemerkbar. Die überaus grosse Ausbeute, welche Kleinasien für die Skulptur bietet — das ganze Land einwärts und nördlich von Smyrna ist voll antiker Trümmer — spricht allerdings für eine ungemein rege und mächtige Kunstthätigkeit. Fast alles bisher Aufgefundene gehört aber nicht der selbständigen kleinasiatischen Kunst mehr an, sondern der Periode der hellenischen Kulturherrschaft, kann uns daher über den Zustand der ersteren nicht aufklären. Auch das schon von Pausanias angeführte Steinbild am Berge Sipylos in Lydien — die trauernde Niobe — ist nicht geeignet, uns eine genaue Vorstellung der altheimischen Plastik zu geben und zur Feststellung des Verhältnisses zwischen dieser, der ägyptischen und assyrischen Kunst, die sich hier, nach den früher erwähnten Monumenten zu Euyuk zu schliessen, begegnet haben mochten, beizutragen.

B. Die Kunst des klassischen Alterthums.

1. Hellas.

§. 34.

Nur im mittelbaren Zusammenhange, so weit eben die Geschicke des ganzen Menschengeschlechtes eine Einheit bilden und ineinander greifen, stehen die bis jetzt betrachteten Kunststufen zu unserer und unserer näheren Vorfahren Bildung. Unmittelbar lebendig dagegen, auch ästhetisch gültig, und für die praktische Nachbildung befähigt ist die klassische Kunst der Griechen. Auch ihr Schauplatz, die Gestade des Mittelmeeres, fällt bereits in unsere Welt. Gleich wie wir in diesen Räumen uns unmittelbar heimisch fühlen, und keinen bis zum Abstossenden fremden geographischen Mächten begegnen, so sind auch die Phantasiebilder, die auf diesen Räumen erzeugt, und die künstlerischen Formen, in welche jene eingekleidet werden, uns ohne weitere Vermittlung verständlich. Die freie, heitere Menschlichkeit, die jeden Kreis griechischer Thätigkeit durchleuchtet, bildet das festgeschlungene Band zwischen der griechischen Kunst und jener der folgenden Zeitalter. Dass die gewöhnliche, auf den ästhetischen Genuss bedachte Anschauungsweise der griechischen Kunst wählerisch verfährt und ihre Entwicklungsgeschichte wenig berücksichtigt, ist selbstverständlich. Die historische Betrachtung darf aber die Anfänge und ersten Versuche der hellenischen Phantasie nicht ausschliessen, mögen auch dieselben im Vergleiche zu späteren Werken des feinen und verfeinerten Geschmackes unbedeutend und unförmlich erscheinen und die Meinung von der gleich ursprünglichen Vollendung griechischer Kunstwerke etwas herabstimmen.[18]

Die Frage, welche auch hier wie bei den früher betrachteten Volksstämmen wiederkehrt: ob die griechische Kunst ein einheimisches Produkt bilde, oder von Aussen, etwa von Aegypten oder Assyrien in das Land gebracht worden sei, bildet noch gegenwärtig eine unentschiedene Streitfrage. Die Behauptung einer gänzlichen Abgeschlossenheit des hellenischen, seefahrenden Stammes ist unbedingt verwerflich. Auf der anderen Seite kann aber auch die Meinung, dass fertige Kunstformen von den Griechen übernommen wurden, nicht begründet werden. Selbst das Vorkommen des ionischen Kapitäls in Assyrien, und dorisirender Säulen in Aegypten zugegeben, kann doch das hellenische geschlossene Giebelhaus nicht aus diesen Einflüssen erklärt werden. Auch Diodors Versicherung, dass die Dädalusbilder im Style den ägyptischen gleich kommen, ist nicht über jeden Zweifel erhaben; viel grösseren Glauben verdient daher die Ansicht, welche nur einen stofflichen Zusammenhang mit dem Oriente annimmt, die Umformung dieser Bildungsstoffe aber als ein selbständiges Werk der Griechen betrachtet.

Die Anfänge der griechischen Baukunst, im Wesentlichen von den allgemeinen Kunstanfängen nicht unterschieden, haben wir in den Resten der pelasgischen Vorzeit zu suchen.[19] Auf dem Peloponnes, namentlich in Argolis, in Attika, in Epirus, auf den Inseln befanden sich noch die Trümmer alter Ummauerungen der Akropolen, auffallend durch das wuchtige Material, die aller Zerstörung trotzende, aber formlose Arbeit. Die einzelnen Steinblöcke haben riesige Verhältnisse, gehen oft durch die ganze Dicke der Mauern, sind aber weder regelrecht bebauen, noch geradlinig gefügt. Die roheste Form dieser cyklopischen Mauern zeigt die Steinmassen einfach aufeinandergewälzt, die fortschreitende Technik fügt dann die polygonen Blöcke an ihren Bruchflächen zusammen und füllt die Lücken mit Kleingestein aus, bis allmählig die Schichtung gerader, die einzelnen Lagen gleichförmiger werden und der Quaderbau entsteht. Die Thore, welche die Mauern durchbrechen, sind häufig als Dreieck gestaltet (Missolunghi, Ephesus), und selbst dort, wo sie mit einer breiten Oberschwelle bedeckt und nicht zugespitzt sind, verjüngen sie sich nach oben und haben ein entlastendes Dreieck über sich, so z. B. an dem berühmten Löwenthore zu Mykenä. Hier ist das Dreieck mit zwei Löwinnen, vielleicht der ältesten europäischen Skulptur, ausgesetzt, welche zwischen sich das Symbol des thürhütenden Apollo, eine Säule mit vier Kugeln auf der Deckplatte, halten. Eine gleiche Construction wie die Thüren offenbaren auch die in der Tiefe der Mauer angelegten Gänge zu Mykenä, Larissa, Tiryns. Auch hier treten die Steinlagen nach oben immer mehr vor, bis sie oben, einen Giebel bildend, zusammenstossen, was diesen übrigens noch wenig aufgehellten Galerien den Schein eines Spitzbogenbaues verleiht.

Auch Pyramiden und Innenbauten haben sich aus der altgriechischen Zeit erhalten. In der Form Grabkammern entsprechend, führen diese den conventionellen Namen von Schatzhäusern, so z. B. der Thesauros des Atreus zu Mykenä, andere zu Orchomenos, bei Amyklä, Pharsalus u. s. w. Insofern als auch hier eine Trennung von Decke und Mauer nicht eingehalten, die erstere durch Vorkragung der oberen Theile aus der Mauer unmittelbar gewonnen wird, kommt der gleiche Grundsatz wie bei der Bildung der Thore und Galerien zur Geltung. Das Schatzhaus des Atreus ist im Grundrisse kreisrund; die einzelnen Mauerringe treten je höher desto mehr auf allen Seiten gleichmässig vor, bis sie zuoberst nahe genug aneinander rücken, um durch einen Schlussstein eingedeckt zu werden. Dadurch gewährt der Bau den Eindruck eines Kuppelgewölbes, als dessen Durchschnitt ein Spitzbogen erscheint. Die Wände waren, anklingend an die phönikische Kunstsitte, mit Metalltafeln ausgelegt.

Das Dunkel, welches über die Anfänge der griechischen Architektur verbreitet ist, erhellt sich nicht bei den Anfängen der Bildnerei. Den Cyklopen, welchen die Sage die alten Bauwerke zuspricht, gesellen sich auf dem Gebiete der Bildnerei die mythischen Telchinen, Daktylen und Kureten bei. Auch Dädalus, der Künstler, der Sohn des »gediegenen Handwerkers,« der bald an die Spitze der attischen, bald an die Spitze der griechischen Kunst überhaupt gestellt, und auf seinen Wanderungen durch die ganze damals bekannte Welt geführt wird, gehört der Sage an. Er schnitzt Götterbilder aus Holz (Xoanen), wie sie die in Griechenland herrschende Tempelsitte verlangte, und wie sich ähnliche Werke, puppenartig aufgeputzt und mit einer vollständigen Garderobe versehen, noch lange nachher für den kirchlichen Gebrauch als hieratische Bilder erhielten; aber Dädalus ist gleichzeitig auch ein Reformator der Kunst. Er hebt die geschlossenen Beine, die enganliegenden Arme und die blossen Augenschlitze auf, öffnet die letzteren, hebt die Arme vom Leibe ab und lässt die Gestalten schreiten. An Dädalus reiht sich dann eine zahlreiche Schule der Dädaliden an, deren Endglieder erst von der Sage zur Geschichte führen. Auch von Butades, dem Erfinder der Thonbildnerei und Portraitirkunst, bleibt als historischer Kern nur die frühzeitige Blüthe der eigentlichen Plastik in Sikyon und Korinth übrig, welche den späteren Sitz des Erzgusses in diesen Städten erklärt.

Baukunst.

§. 35.

Von den pelasgischen Bauresten zum ausgebildeten griechischen Tempelstyle ist ein gewaltiger Sprung. Die dazwischen liegende Kluft zu überbrücken, ist, da uns nur Bauwerke jüngeren Alters bekannt sind und die Verheerungen der Perserkriege, sowie der steigende Reichthum der Griechen viele Neubauten veranlassten, bis jetzt nicht der geringste Versuch gemacht worden, es sei denn, dass man die früher beliebte Entwicklung des griechischen Steinbaues aus einem untergegangenen Holzbaustyle dafür nimmt. Für den altitalischen oder tuskischen Styl ist diese Ableitung allerdings gerechtfertigt, dagegen muss der griechische Säulenbau unzweifelhaft schon als ein ursprünglicher Steinbau gefasst werden.

Der griechische Tempel ist die wahrhafte Wohnung des Gottes, die Steinhülle, welche sein Bild schützend umschliesst. Aus diesem Grunde erhebt er sich auf einem mächtigen Stufenbaue, mit dem eingeschlossenen Bilde selbst zur Verehrung emporgehalten; er hat keine ausgedehnten inneren Räume, da er nicht der Gemeinde zur Versammlungshalle diente, und wählt für den Säulen- und Bildschmuck die Aussenseite im Angesichte des vor dem Tempel versammelten Volkes. Den Hauptraum im Innern nimmt die Cella (Fig. 32, b) ein; in ihrem Hintergrunde vor der Rückwand steht in einer besonderen Kapelle, oder wenigstens auf erhöhter Bühne, das Kultusbild; längs der Seitenwände sind die Weihgeschenke aufgestellt. Den Zugang zur Cella gewann man durch den offenen Pronaos (a), in welchem nebst dem Weihbecken (c) fernere Agalmata Platz fanden. Hinter der Rückwand der Cella befand sich bei grösseren Anlagen die Schatzkammer des Tempels, der Opisthodomos (d), und entsprechend dem Pronaos an der Rückseite des Tempels das Postikum (e), gleichfalls zur Aufbewahrung von Weihgeschenken dienlich. Je nach den Eigenthümlichkeiten des Kultus erlitt der Tempel mannigfache Modifikationen; so hing namentlich vom Kultus des Gottes es ab, ob die Cella bedeckt wurde, oder ein Theil derselben unbedeckt blieb — Hypäthraltempel. Bei der Errichtung eines Hypäthraltempels wurde auch im Innern der Cella eine Säulenstellung gezogen (Fig. 32) und auf diese die Ränder des ausgeschnittenen Daches gelagert. Die schräge Stellung des Daches verlangte erhöhte Stützen; um den Säulen nicht eine ungebührliche Höhe zu geben, setzte man zwei Säulen übereinander. Die in jüngster Zeit gegen die Existenz der Hypäthraltempel erregten Zweifel sind glücklich beseitigt worden, indem man überdies auf die materielle Nothwendigkeit eines solchen Opaion hinwies, um dem Inneren eine hinreichende Lichtsumme zuzuführen. Auch spricht die ausdrückliche Nachricht von der Wölbung der Lichtöffnung im grossen eleusinischen Tempel durch Xenokles, weil der Gottesdienst hier nicht im Angesichte des Himmels abgehalten werden durfte, für die Regel der Hypäthraltempel.[20]

Fig. 32. Grundriss des Parthenon.

§. 36.

Der gemeinsame hellenische Charakter ist den Tempelbauten durch folgende Merkmale aufgedrückt: Zur Stütze dient folgerichtig die cylindrische, kraftbegabte Säule; über der Decke schwebt mit ausgebreiteten Flügeln das Giebeldach; die Form der einzelnen Bauglieder, die Linien, in welchen sie vor- oder zurücktreten, rechteckig geschnitten oder geschweift werden, stehen stets mit ihrer materiellen Bestimmung, ob sie tragen oder getragen werden, belastet sind oder frei schweben, im engsten Zusammenhange. Diese ihre Bestimmung wird überdies in dem dekorativen Schmucke, der sie bedeckt, symbolisch angedeutet. So führen z. B. freischwebende Glieder aufgerichtete Blumen als Ornament, belastete dagegen sind durch überfallende Blätter charakterisirt, bandartig sich hinziehende Theile des Theiles entlehnen ihren Schmuck den Heftbändern u. s. w.

Innerhalb dieser allgemeinen Einheit zieht sich durch die Geschichte der griechischen Architektur der Gegensatz des dorischen und ionischen Styles. Man kann weder den letzteren aus dem ersteren ableiten, noch auch für den dorischen Styl ein höheres Alter in Anspruch nehmen. Entsprechend der Gliederung des hellenischen Volkes in zwei Hauptstämme, entwickeln sich auch die beiden Stylarten nebeneinander, um erst nach vollendeter selbständiger Bildung in einen gegenseitigen Austausch zu treten. Der handwerksmässigen Unterschiede zwischen dem dorischen und ionischen Style zählt man viele; die grundsätzliche Verschiedenheit aber liegt darin, dass im ersteren Style die Beziehung der einzelnen Glieder auf das Ganze strenger festgehalten, und eine knappere Einheit durchgeführt wird, während im ionischen Style die Einzelglieder eine freiere Bewegung athmen, reicher und ungebundener dargestellt sind. Es vertheilt sich der Vorzug gesetzmässiger Nothwendigkeit und reizenden Reichthumes zwischen beide Style.

§. 37.

Fig. 33. T. in antis.

Zahlreiche, untrügliche Zeichen sprechen dafür, dass die vorhandenen Denkmäler dorischen Styles einer umgebildeten Kunstweise angehören, in welcher bereits einzelne Glieder die bloss traditionelle Geltung haben, ohne ihre ursprüngliche Funktion zu erfüllen. Doch können wir den altdorischen Styl nur voraussetzen, nicht in seiner Besonderheit darlegen. Selbst für die Ansicht, dass der ursprüngliche dorische Tempel keineswegs allseitig von einer Säulenhalle umschlossen (templum peripteros), sondern an den Seiten von einer festen Wand umgeben war, welche unter den Giebeln vortrat, so dass die Säulen zwischen den Stirnpfeilern standen. (Parastadentempel, templum in antis) (Fig. 33) liegen keine unmittelbaren monumentalen Belege vor.[21] Der ausgebildete dorische Styl aber gliedert sich in folgender Weise:

Fig. 34. Bildung des Kymation.

Fig. 35. Dorisches Kapitäl.

Unmittelbar aus der gemeinsamen, durch einen Stufenbau gebildeten Tempelsohle steigen die Säulen empor, nicht erst durch eine besondere Basis mit derselben verbunden, sondern mit dem in leise geschwungener Linie (entasis) verjüngten und mit zwanzig flach ausgehöhlten, aber scharf aneinander stossenden Furchen (Kanneluren) versehenen Stamme an den Boden anstossend. Viel schärfer noch als die Kanneluren drückt das Kapitäl, welches durch ein Heftband (annuli) mit dem Stamme verknüpft wird, den Begriff des Belastetseins aus. In der Handwerksprache Meerigel (echinus) oder Viertelstab, auch Eierstab genannt, wird das Kapitäl nach Bötticher's Vorgang richtiger als ein Kymation (alle Glieder, die aus dem Zusammenstoss tragender und lastender Elemente entstehen und den Conflict durch ihre wogenförmige Aufbauschung ausdrücken, heissen κὑμα) aufgefasst und nach Fig. 34 entwickelt. Das Profil eines frei aufsteigenden Blattes bei a wird unter der Last eines Körpers nothwendig eine überfallende Form (b) annehmen, und materiell ausgedrückt die Gestalt eines echinus (c) erlangen. Man denke sich nun eine Reihe von Blättern im Kranze vereinigt und belastet, so erhält man ungezwungen das dorische Kapitäl (Fig. 35, a), welchem überdies der Kranz überfallender Blätter in der älteren Zeit förmlich aufgemalt war. Dem Kymation folgt eine niedrige viereckige Platte, der Abakus (Fig. 35, b), die von den Säulen gestützte Decke andeutend und demgemäss mit einem Deckenornamente, dem Mäander, geziert. Die Stirnpfeiler der Cellawand, ein Mittelding zwischen Wand und Säule, sind nicht kannelirt und mit einem leichteren Kymation gekrönt. Ueber den Säulen spannt sich in horizontaler Richtung das Epistylion (Architrav) (Fig. 36, a), das unterste Glied des Oberbaues, durch ein Abakus (b) mit den folgenden Gliedern verknüpft. Es folgen dann kleine an drei Seiten geschlitzte Pfeiler (Triglyphen) (c), welche die Last des Dachbaues aufnehmen und hinter sich die Stirne der Deckenbalken gelagert haben. Ihr aufstrebender Charakter wird bereits am Architrav durch kleine Riemchen, an welchen sechs bommelartige Körper frei schweben, die Tropfenregula (e), angedeutet; als tragende Glieder besitzen sie einen selbständigen Abakus (f); die Räume zwischen den einzelnen Triglyphen, die Metopen (d), waren ursprünglich offen, wie man noch aus den Resten des alten Hekatompedon ersieht, und wurden erst später durch Tafeln verschlossen und mit Reliefbildern geschmückt. Ueber den Triglyphen schliesst die Celladecke ab und beginnt der Dachbau. Wieder lagert sich ein massives Gurtband, das Geison (g), in horizontaler Richtung, weit vorspringend, mit der vorderen Hälfte frei schwebend und aus diesem Grunde durch Unterschneidung entlastet, sowie an der schrägen Unterseite mit viereckigen Platten (viae), an welchen Tropfen hängen (h), belegt. Das Geison trägt aber auch, nämlich die Traufrinne (sima) (i) und muss demnach mit einem leichten Kymation und Abakus (k) bedeckt werden. Für die unbelastete Sima dienen aufgerichtete Blatt-Fächer als Ornament, die Profilirung ist Gefässformen entlehnt. Das »schwebende« Dach geht an den Schmalseiten des Tempels in die Form des Giebels über, welcher den reichsten bildnerischen Schmuck aufnimmt, ein eigenes Geison (l) besitzt und am Firste wie an den Dachecken mit Blattfächern oder Akroterien bekrönt ist. Noch bleibt die Form der Decke im Pronaos und Cella zu erwähnen. Die kreuzweis über die Epistylien gespannten Balken werden von rechteckigen vertieften Tafeln (Kalymmatien) ausgefüllt, welche wieder in Felder getheilt und mit Säumen, Perlenstäben und Sternen verziert werden.

Fig. 36. Dorischer Oberbau.

§. 38.

Fig. 37. Spira ionica.

Fig. 38. Ionisches Kapitäl.

Das ionische Tempelhaus besass schon ursprünglich die Form eines Peripteros und hob den Zusammenhang auf, welcher im Parastadentempel zwischen der Cella und dem Säulenbaue besteht. Dieses Streben nach Trennung der einzelnen Glieder und freier individueller Bewegung lässt sich noch weiter verfolgen. Der Säulenstamm verwächst nicht mit der Tempelsohle, sondern ruht auf einer selbständigen Basis (spira ionica). Auf einer viereckigen Platte oder Plinthe erheben sich eine oder zwei in entgegengesetzter Richtung sich bewegende Einziehungen (trochilus), welche zu oberst mit einem starken Pfühle verknüpft werden (Fig. 37). Der Säulenstamm unterscheidet sich von dem dorischen durch eine geringere Verjüngung, eine grössere Schlankheit und tiefere, aber durch Stege getrennte Kanneluren, am schärfsten und auffälligsten jedoch durch die Bildung des Kapitäls. Dem kräftig skulptirten Kymation setzt sich an die Stelle des viereckigen Abakus ein elastisches Band oder Polster, zu beiden Seiten des Kymations in schneckenförmigen Windungen (Voluten) zusammengerollt, auf, wodurch gleichzeitig der Begriff der Belastung ausgedrückt und die Säule selbständiger gedacht wird (Fig. 38). Die Belastung der Säule ist aber lange nicht so stark, als im dorischen Style. Das Epistylion zerfällt daher in mehrere leichte Platten (Fig. 39, a); an die Stelle des Triglyphen- und Metopenwechsels tritt, weil der leichter gestaltete Bau keiner Concentration der Kraft bedarf, ein stetiges Band, der Fries (Zophoros, Thrinkos) mit Skulpturen geschmückt (Fig. 39, b), und ebenso verliert das Geison seine Unterschneidung. Auch wurden zur Erleichterung des vorspringenden Theiles an der unteren Hälfte des Geison tiefe Ausschnitte gemacht und gleichsam nur einzelne Zähne (Zahnschnitt) zurückgelassen (Geisipodes) (Fig. 39, c). Bezeichnend für den Charakter des ionischen Styles ist es, dass nicht allein die Kapitäle der Ecksäulen von jenen der Mittelsäulen verschieden gebildet sind, sondern auch an den letzteren die Frontseiten des Abakus von den Nebenseiten abweichen.

Fig. 39. Ionischer Oberbau.

§. 39.

Fig. 40.

Eine Milderung des ionischen Styles und theilweise Annäherung an die dorische Weise ging in Attika vor sich, wodurch der attisch-ionische Styl, besonders charakterisirt durch das Wegfallen der Plinthe und das Zwischenlegen eines Trochilus zwischen zwei Pfühle (Fig. 40) an der Säulenbasis, in das Dasein gerufen wurde. Auch die korinthische Säulenordnung, deren künstliches Wesen schon durch die Anekdote ihres Ursprunges angedeutet wird, ist nichts weiter als eine Mischung dorischer und ionischer Elemente. Sie duldet Triglyphen über dem Architrav, nimmt beliebig Tropfen oder den Zahnschnitt an und kehrt durch die Gleichheit aller Fronten ihres Kapitäls wieder zur dorischen Weise zurück. Die ursprüngliche Form des üppigen korinthischen Kapitäls ist ein korbähnlicher Blätterkelch, bei welchem die Blätter weniger belastet, also nur wenig überfallend erscheinen. Neben dieser einfachsten Form kommen noch drei andere Kapitälformen vor: das Kapitäl mit doppeltem Blätterkelche (Windethurm in Athen), jenes mit einem Blätterkelche, welchem aber vier unter den Ecken des Abakus überfallende und zu Voluten gekrümmte Blätter entwachsen und schliesslich das gewöhnliche korinthische Kapitäl (Fig. 41) mit volutenförmigen Ranken (helices) an den Ecken und kleineren blumentragenden Voluten in der Mitte des Abakus. Der Eklekticismus, der sich in dieser Mannigfaltigkeit der Kapitälbildung kundgibt, zeigt sich auch in dem Auftreten der korinthischen Säulengattung neben und mit den anderen Bauweisen, z.B. am Tempel der Athena Alea zu Tegea, wo das äussere Peripteros in ionischer Weise gebildet war, im Innern der Cella aber auf dem dorischen Portikus korinthische Säulen aufsetzten.

Fig. 41. Korinthisches Kapitäl.

§. 40.

Hatten die Kelle und der Meissel ihre Arbeit am griechischen Tempel vollendet, so kam schliesslich der Pinsel zur Ergänzung des dekorativen Theiles hinzu. Ueber das Maass der an griechischen Bauwerken angewendeten Färbung, denn die Thatsache einer solchen steht zweifellos fest, herrscht seit Jahren ein bitterer Streit,[22] dessen Resultate in Folgendem sich zusammenfassen. Die Polychromie wurde in der älteren Zeit fleissiger gebraucht, als später, sie trat dort, wo die Ornamente skulptirt waren, in den Hintergrund, fand den grössten Raum in der dorischen Architektur und richtete sich nach der Güte des Materiales. Der Marmor, dessen glatte schimmernde Fläche keines Verputzes bedurfte, zog natürlich dadurch auch der Polychromie engere Grenzen. Eine Bemalung auch des architektonischen Knochengerüstes kann nur ausnahmsweise gelten; dagegen war für die kleineren dekorativen Glieder der polychromatische Schmuck die gewöhnliche Regel. Dem dorischen Kapitäl waren die überfallenden Blätter in rother und grüner Farbe aufgemalt, korinthische Kapitäle, die Voluten des ionischen wurden vergoldet, oder die Säume der Voluten blau, roth gefärbt, das innere Auge auf blauem Grunde vergoldet (auch grün in roth); den Architrav zierte ein Palmettensaum, sein Abakus zeigte sich in rother Farbe; auf blaue oder vergoldete Tropfen folgten blaue Triglyphen mit dunkleren Schlitzen, die Metopen waren blau oder braunroth, blau auch der Giebelgrund. In den Kymatien wechseln roth und gelb mit blauer und grüner Farbe ab, für den Mäander und die untere Geisonfläche wurde die rothe Färbung festgehalten. Die Beweise für diese Thatsachen wurden von den theilweise chemisch untersuchten Resten einer grossen Zahl griechischer und italischer Tempel herbeigeholt.

§. 41.

Die griechische Baugeschichte nimmt mit der dorischen Einwanderung im Peloponnes und der Festsetzung der Ionier in Asien (328 und 268 vor Ol. I.) ihren Anfang. Unsere Kenntniss des altgriechischen Baustyles ist, wie schon erwähnt, äusserst dürftig und auf wenige allgemeine Thatsachen, wie den Gebrauch kurzgedrungener, stark verjüngter Säulen, schwerfälliger Kymationprofile, die Errichtung eines hohen Dachbaues, steilen Giebels u. s. w. beschränkt. Auch jüngere, aber doch noch vor den Perserkriegen entstandene Bauten, kennen wir fast ausschliesslich nur aus schriftlichen Nachrichten, so z. B. das Heraion von Samos, den Artemistempel zu Ephesus, den älteren Parthenon und den Zeustempel zu Athen. Die Blüthezeit der griechischen Architektur, wie alles geistigen Lebens überhaupt, fällt nach den Perserkriegen in das Perikleische Zeitalter. Die Prachtbauten auf der Akropolis zu Athen sind ihr unsterbliches Zeugniss. Karg zugemessen, wie den Schwesterkünsten, blieb auch der Architektur die Dauer ihrer höchsten Blüthe; doch fehlt es selbst im Zeitalter Alexanders und seiner Nachfolger nicht an glänzenden Beispielen kunstreicher Architektur, und in einzelnen Richtungen derselben an gesteigertem Fortschritte. Die zahlreichen neuen Städteanlagen in Aegypten, Antiochien u. s. w. boten der schöpferischen Phantasie und technischen Geschicklichkeit der Baumeister umfassende Aufgaben. Was an Schönheit verloren ging, ersetzten die kolossalen Verhältnisse, die Pracht der Ausführung und der Reichthum der Dekoration. Die korinthische Säule, die schmuckreichste von allen und für die Verbindung mit jeder beliebigen Stylweise geschickt, stiess natürlich auf die grösste Vorliebe; neben ihr kamen auch phantastische Säulenformen, Palmen und Thyrsen nachahmend, zur Geltung; bei der Bedachung Kuppelformen in Aufnahme. Nicht mehr im Dienste des Volkes, diente die Architektur auch nicht mehr den Göttern; von den prunkliebenden Nachfolgern Alexanders in Anspruch genommen, wurde ihr wichtigster Gegenstand der Palastbau. Das Höchste in der Gattung des Luxusbaues bildeten wohl das dionysische Zelt Ptolomäus II. und die schwimmenden Paläste Philopators und Hieros II. von Syrakus. So weitläufig, dass er erst von 4000 Ruderern in Bewegung gesetzt wurde, besass überdies der eine derselben, das Nilschiff, Gärten und Säulengänge, der andere Schiffspalast sogar ein Gymnasium und Vertheidigungsthürme. Mit der Verbreitung der griechischen Bildung über die alte Welt verlor die nun jenseits der Grenzen Griechenlands am meisten gepflegte Kunst ihr nationales Gepräge und damit ihre geschichtliche Bedeutung; doch dauert die Uebung der griechischen Architektur im Allgemeinen bis in die römische Kaiserzeit, welcher Periode z. B. der Ausbau des Jupitertempels in Athen angehört.

Bei der Aufzählung der wichtigsten griechischen Bauwerke bis auf die Zeit Alexanders des Grossen, mischt sich nothwendig mit der Klage über die rauhe Schicksalshand, welche nur kärgliche Trümmer weniger Monumente auf unsere Zeit brachte, das Bedauern über die Vernachlässigung der griechischen Baugeschichte durch die Kunstwissenschaft, über die ausschliessliche Betonung des Systems auf Kosten der Entwicklungsgeschichte.

Nicht wegen ihres Alters, wohl aber weil sie das altdorische Planschema, die Parastaden, bewahrt haben, verdienen der Tempel der Artemis zu Eleusis und jener der Themis zu Rhamnus (mit cyklopischem Unterbaue) an die Spitze gestellt zu werden. Auch die Säulenreste des Pallastempels (?) zu Korinth zeigen in ihren stämmigen Verhältnissen das Gepräge des älteren Styles.

An die Blüthezeit reicht bereits der Minervatempel zu Aegina (75. Ol.) heran, ein dorischer Peripteros hypäthros, sechssäulig in der Fronte, 94 × 45', die Säulenhöhe 5 ¼ Durchmesser (als Maasseinheit gilt der Durchmesser des Säulenstammes an seinem unteren Ende, oder der Halbmesser, modulus) mit deutlichen polychromatischen Spuren.

Der Tempel des Theseus zu Athen, einer der besterhaltenen, aus Cimon's Zeit (Ol. 77, 4), ein dorischer Peript. 104 × 45', sechssäulige Fronte, bei gleicher Breite eine grössere Länge als der Aeginatempel, auch schlankere Säulenverhältnisse (die Höhe = 5 ½ Durchmesser oder 11 moduli).

Die Bauwerke der Akropolis: Seitwärts von den Propyläen lag der Tempel der Nike Apteros, aus Cimon's Zeit, ein ionischer Amphiprostylos, aber noch nicht in ausgebildeter attisch-ionischer Weise, 27 × 18', Säulenhöhe 15 mod.