Die Kunst des XV. und XVI. Jahrhunderts.

§. 93.

Die Umwälzungen in allen öffentlichen Verhältnissen Europas, welche besonders seit der Mitte des 15. Jahrhunderts um sich greifen, blieben auf den Entwicklungsgang der bildenden Künste nicht ohne Einfluss. Die veränderte Organisation der Gesellschaft, die neue Bildung zogen entsprechende Umwandlungen auf dem Gebiete der Architektur und der anderen Künste nach sich, der engere Zusammenhang der einzelnen Länder brachte neue Stoffe und Formen in Aufnahme, zerstörte die alten, aus isolirten Kulturverhältnissen herausgewachsenen, oder vermischte sie im besten Falle mit jenen. Das Nähere über diesen historischen Prozess, über den Kultursieg Italiens, die Wanderung italienischer Kunstformen über die Alpen, ihren Kampf hier mit der einheimischen Kunstweise und die interessanten Folgen dieses Kampfes, namentlich in Frankreich, muss an anderen Orten nachgelesen werden;[86] hier bleibt bloss die innere Entwicklungsgeschichte der Kunst zu betrachten. Das eigentliche Mittelalter hatte die bildenden Künste durch die Stufen der allgemeinen, idealen Typen, und der symbolischen Formen geführt, den Rechten der individuellen Phantasie einen immer grösseren Spielraum gegeben; es war die freie Erfindung der Motive, die schärfere Auffassung der Natur, die genauere Schilderung der Seelenzustände in der Kunst heimisch geworden. Auf diesem Wege fortschreitend, konnte nur ein doppeltes Ziel erreicht werden. Entweder wurde die reale Schilderung bis zur letzten Consequenz fortgesetzt, die Welt der äusseren Erscheinungen mit liebender Innigkeit und treuem Fleisse geschildert, oder es wurde der Nachdruck auf die Ausbildung der schönen Form gelegt, der traditionelle Idealismus festgehalten, aber mit Hülfe vollendeter Formenkenntniss verkörpert. Jenes führt zum streng malerischen, dieses zum plastischen Style, der malerische Realismus bildet das Wesen der germanischen, der plastische Idealismus den Mittelpunkt der italienischen Kunst. Dort schafft die neue Richtung ein neues Ausdrucksmittel: die Oelmalerei. Obgleich der Gebrauch des Oeles als Bindemittel der Farben schon längst bekannt war,[87] so wurde dasselbe doch erst in der niederländischen Schule zuerst praktisch verwerthet, und erhielt erst hier die Oelmalerei, welche an die Stelle der früher üblichen Temperamalerei (Bindung der Farben mit Harz, Eiweiss, Feigenmilch, Wachs, Pergamentleim und Harz) trat, eine ästhetische Bedeutung. In Italien behält die Wandmalerei, in der nothwendig idealisirenden Freskotechnik ausgeführt, ihre Geltung; dazu gesellt sich, als bestimmendes Merkmal des italienischen Kunstcharakters, das bewusste Studium der Antike als des vollendeten Formenkanons. Hier theilt aus begreiflichen Gründen die Bildnerei gleichmässig mit der Malerei die Blüthe, während im Norden unbedingt die Malerei die wichtigste Stelle einnimmt.

Für die gerechte Würdigung der neueren Kunstgeschichte sind noch folgende Thatsachen entscheidend. Die nordische Kunst entfernt sich im 15. Jahrhundert weiter von der mittelalterlichen Kunsttradition als die italienische; sie kommt überdies durch das energische Herauskehren des Realismus theilweise in Widerspruch mit der Natur der Ideen und Gestalten, deren Verherrlichung sie übernimmt. Das Streben, den Schein der unmittelbaren Wirklichkeit ihren Bildwerken zu verleihen, bringt die nordischen Künstler in Gefahr, den christlichen Ideenkreis nur als äusseren Rahmen für einen ihm fremdartigen Inhalt (die Schilderung der unmittelbaren Umgebung) zu benützen, wozu sich das weitere Uebel gesellt, dass dem einbrechenden derben Naturalismus und der phantastischen Formlosigkeit keine feste Schranke gezogen ist. Die italienische Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts bricht weder mit der Vergangenheit, noch stellt sie einen Gegensatz gegen den christlichen Ideenkreis auf. Die antike Tradition fand in Italien stets eine ungestörte Heimath und blieb hier der christlichen Kunst niemals fremd. Die natürliche Folge dieser Verhältnisse ist, dass die italienische Kunst sich einer ununterbrochenen Entwicklung bis zu ihrer Vollendung erfreut, und als die wahrhafte Erfüllung des mittelalterlichen Kunststrebens auftritt, dass sie weit über ihre nationalen Grenzen hinaus eine Allgemeingültigkeit erwirbt, während die germanische Kunst trotz ihrer nationalen Grundlage und der vielfachen Schönheitszüge im Angesichte der vollendeten italienischen Kunst plötzlich in ihrer geraden Richtung abbricht, umbeugt und in dieser ihr Vorbild verehrt. Die Architektur, die bis jetzt unbesprochen blieb, drückt den Umschwung der künstlerischen Verhältnisse vielleicht am schärfsten aus, verliert aber am meisten von ihrer früheren Geltung. Sie stützt sich nicht auf ein neues Constructionsprincip, bildet den Styl also auch nicht mit organischer Nothwendigkeit aus dem letzteren heraus; sie wird zum Gegenstande berechnender Reflexion und schliesslich ganz im Widerspruche zu ihrer Natur dahin gebracht, ihre Wirkung und ihren Ausdruck den anderen Künsten abzulauschen, malerische Effekte anzustreben und ihre eigenthümlichsten Gesetze zu übertreten.

A. Die italienische Kunst.

1. Baukunst.[88]

§. 94.

Die germanische Bauweise aufzugeben, hatte es in Italien, wo dieselbe stets nur ein Scheinleben gefristet, ebensowenig Noth, als die Grundlagen der römischen Architektur wieder in das Dasein zu rufen, zu deren erweiterten Kenntniss der im 15. Jahrhundert wieder aufgefundene Vitruv wesentlich beitrug. Ein allmäliges Hinübergleiten aus dem germanischen in den Renaissancestyl, welchen Namen bekanntlich der wiedergeborene antike Styl des 15. und 16. Jahrhunderts trägt, ist früh bemerklich. Am deutlichsten spricht sich dasselbe in der Karthause bei Pavia (1396–1473) aus, wo germanisches und italienisches Baugefühl mit einander kämpfen, bis das letztere in der brillanten, aber rein dekorativen Façade den Sieg davon trägt. Auch die toskanischen Palastbauten des 15. Jahrhunderts in Florenz und Siena athmen noch theilweise einen germanischen Geist, wenn gleich die Profilirung und die Gesimse gewöhnlich nach antiken Vorbildern gearbeitet sind. Es spiegeln sich in der massiven Anlage, in dem ernsten burgartigen Charakter derselben die fehdereichen Zustände des mittelalterlichen Toskana ab. Von den venetianischen Palästen kann man das Gleiche behaupten, dass sie nicht nach einem abstrakten Scheine gearbeitet und bloss dekorativ gehalten, sondern dem Lokalcharakter dieses städtischen Staates angepasst sind und der künstlerischen Tradition (byzantinische Formen) Rechnung tragen. Ueberhaupt hat der Renaissancestyl in weltlichen Bauten grössere und dauerndere Erfolge erzielt, als bei kirchlichen Anlagen, welche letztere den Mangel eines organischen Zusammenhanges mit dem Kultus, das Absehen von der üblichen und absolut berechtigten Tradition tief fühlen lassen. Im Ganzen genommen nähern sich die Renaissancekirchen dem Basilikentypus, nur dass sie häufig den Kuppelbau damit verbinden, die Wölbekunst (Tonnengewölbe) fortführen, und nicht selten Pfeiler an der Stelle der Säulen als Träger verwenden. Am störendsten erscheint der Façadenbau, eine müssige Dekoration, ohne Zusammenhang mit dem inneren Baue, selbständig gegliedert, an den Kirchenkörper nur angelehnt, und ebenso auch zur Bedeutung des Bauwerkes gleichgültig. Nichts bezeichnet schärfer das Wesen des Renaissancestyles, als dass man seine Erfinder benennen kann. Dieser Ruhm gebührt den Florentinern Filippo Brunelleschi (1375–1444) und Leo Baptista Alberti (1404–1472). Brunelleschi wollte, wie Vasari erzählt, die gute, durch den »barbarischen deutschen« Styl verdrängte Bauweise wieder in ihr Recht einsetzen. Er wanderte nach Rom, wo er Gesimse maass, die Grundrisse der antiken Gebäude aufnahm, die Wölbungsweise der Alten untersuchte, die verschiedenen Säulenordnungen studirte und auf diese Weise den Grundstein zum Renaissancestyl legte. In seiner praktischen Thätigkeit als Baumeister (die Kuppel am Dome zu Florenz, deren Baugeschichte einen seltenen novellistischen Reiz besitzt, die Kirche S. Lorenzo und S. Spirito, der Palast Pitti ebendort) ging er jedoch nicht mit der Halsstörrigkeit eines Theoretikers vor, wusste vielmehr mit seltenem Geschicke die durch das Studium der Antike erworbenen technischen Erfahrungen den traditionellen Bauformen anzupassen. Viel systematischer und einseitiger ist Alberti's Wirken, welchem die wissenschaftliche Begründung des Renaissancestyles, die gründliche, aber desshalb auch nüchterne Nachbildung der römischen Bauweise verdankt wird. Die Künstlergeschichte und die Geschichte der Bautechnik räumt dem allseitig gebildeten, rastlos thätigen Meister einen hervorragenderen Platz ein, als die Kunstgeschichte, welche ihn wegen seiner abstrakt-gelehrten Richtung tief unter Brunelleschi stellen muss. Seine unbedingte Verehrung der römischen Antike hatte zwar in der Baukunst weniger unglückliche Folgen, als in der Poesie, wo er das antike Versmaass auf italienische Gedichte zu übertragen versuchte, führte ihn aber auch hier zu mannigfachen Missgriffen, so wenn er z. B. die Façade an der im gothischen Style begonnenen Kirche S. Francesco in Rimini einem römischen Triumphbogen nachbildet (1450), und dieser Kirche eine nach dem Muster des Pantheon errichtete Kuppel aufzusetzen beabsichtigt, oder wenn er die Kirche S. Andrea in Mantua (erst nach seinem Tode vollendet) mit einem kassettirten Tonnengewölbe bedeckt. Ausser diesen und anderen Kirchenbauten verdankt Alberti auch der Palast Ruccellai in Florenz die Entstehung, seinen Schriften aber: de re ædificatoria, l. X, de pictura l. III. und breve compendium de componenda statua, die neuere Kunst ihre erste wissenschaftliche Begründung.

Die Bauthätigkeit der florentinischen Zeitgenossen Brunelleschi's umfasst die mannigfachsten Gegenstände. Kirchen: S. Bernardino in Perugia von Agostino di Duccio, dessen Ungeschick als Bildner Michelangelo die Gelegenheit gab, seine technische Meisterschaft zu beweisen; Madonna del Calcinajo bei Cortona von Francesco di Giorgio Martini (geb. 1439); die Kirchen in der Stadt Pienza, deren Bauwerke in einer Zeit und wie aus einem Gusse hervorgegangen, treffliche Beispiele der neueren italienischen Architektur bieten, von Bernardo Rossellini; mehrere römische Kirchen: S. Maria del Popolo, die sixtinische Kapelle (1473), S. Agostino, sämmtlich von Baccio Pintelli, welcher, wie alle früher genannten Meister, auch als Civilbaumeister (Palast in Urbino, an welchem auch ein Slavonier, Luciano Laurana, arbeitete, Ponte S. Sisto) eine grosse Thätigkeit entwickelte, und ähnlich, wie Brunelleschi, noch in Einzelnheiten die mittelalterliche Bautradition (Kreuzgewölbe, Fensterrosen) festhielt; Klosterbauten und Kapellen, S. Marco in Florenz von Michelozzo Michelozzi († nach 1472); andere Werke von demselben Meister in Fiesole, Assisi; Paläste: in Florenz von Michelozzo, Simone Cronaca († 1508), Benedetto da Majano, in Pienza von Rossellini, in Siena, Urbino, Rom (venetianischer Palast von Giuliano da Majano); Triumphbogen; Thore, Befestigungsbauten u.s.w.

Alle diese Meister bilden zusammen eine verwandte Künstlergruppe; sie beschränken ihre Thätigkeit nicht auf einen Ort, sondern wirken in einem weit ausgedehnten Kreise; doch bleiben neben ihnen, besonders in Oberitalien, noch einzelne Lokalschulen bestehen, so in Bologna (Laubengänge), in Venedig (Familie der Lombardi), dessen Kirchen zahlreiche Motive dem byzantinischen Markusbaue entlehnen, und auch in den Renaissancebauten (S. Zaccaria) eine eigenthümliche Ornamentik bekunden, Verona (die Geburtsstätte des Fra Giocondo [g. 1453], dessen Thätigkeit als Baukünstler über Verona, Venedig [Entwurf zur Rialtobrücke, welche aber nach dem Plane des Scarpagnino und 1588 nach jenem des Giovanni da Ponte ausgeführt wurde], Rom, Paris sich erstreckt, dessen Namen auch in der antiquarischen und philologischen Welt ruhmvoll klingt), Mailand u. s. w.

§. 95.

Die weitere Entwicklung der Architektur über diesen älteren Renaissancestyl hinaus führt nicht zur fortschreitenden Vollendung. Die Beziehungen zum unmittelbaren Leben und zur Tradition, die wir an der Baukunst des 15. Jahrhunderts bemerkten, der berechtigte Rückhalt gegen die unbedingte Aufnahme der Antike verschwinden, der Styl wird schematischer, strenger den römischen Formen nachgebildet, die Zusammenstellung und Anordnung der einzelnen Bauglieder noch mehr dem individuellen Ermessen überlassen, der Composition hier die gleiche Bedeutung wie in den Schwesterkünsten gegeben. Ein nicht minder bezeichnendes Merkmal der italienischen Baukunst des 16. Jahrhunderts ist die Fülle architektonischer Theorien, das nachhaltige Streben, der neuen Bauweise eine wissenschaftliche Grundlage zu geben, wie es sich in den Lehrbüchern Vignolas, Serlios und Palladios, in der Lehre von den fünf Säulenordnungen (die sogenannte toskanische ist die fünfte) kundgibt. Nirgend besser als an der Baugeschichte der Peterskirche in Rom lassen sich die Wandlungen des Renaissancestyles verfolgen.

Fig. 89. Grundriss der Peterskirche.

Das fünfzehnte Jahrhundert hatte die Macht des Papstthums zu neuer Blüthe gebracht, der päpstliche Hof seit Nikolaus V. und Sixtus IV. der nationalen Bildung die gleiche Theilnahme zugewendet, wie die anderen italienischen Fürsten. Rom, welches seit Jahrhunderten neben Florenz, Siena, Pisa nur eine untergeordnete Stellung in der italienischen Kunstgeschichte einnimmt, schickt sich an, den Kunstreigen zu führen. Mit einer erhöhten Bauthätigkeit wird begonnen; der Mittelpunkt der letzteren bleibt aber für mehr als ein Jahrhundert die Peterskirche. Bereits unter Nikolaus V. entwarf Rossellini den Plan zum Neubau, und es wurde hinter der alten Basilika der Grund zu demselben gegraben. Nach einer Unterbrechung von fünfzig Jahren wurde (1506) an die Fortsetzung des Begonnenen gedacht, Rossellinis Plan aber nicht im Geringsten beachtet, sondern von Donato Bramante (1444–1514), welcher schon früher in Mailand und in Rom selbst (Belvedere im Vatikan) grössere Bauten geleitet, ein neuer Plan ausgearbeitet. Nach demselben erhielt die Kirche die Form eines griechischen Kreuzes mit einer Kuppel in der Mitte zwischen zwei Glockenthürmen, und einem sechssäuligen Portikus an der Vorderseite. Die Hauptpfeiler der Vierung, die Tribüne und das südliche Querschiff, wurden noch zu Bramantes Lebzeiten, und zwar hastiger, als es für die Dauerhaftigkeit des Baues gut war, in die Höhe gebracht, der Bau dann unter der Leitung Giulianos da San Gallo (di Bartolo), von welchem unter anderen die Umwandlung des Mausoleums Hadrians in das Castell S. Angelo herrührt, des Giocondo da Verona und Raphael, dessen Privatbauten in Rom (P. Vidoni) und Florenz (P. Pandolfini) noch erhalten sind, fortgesetzt, dabei aber der Entwurf Bramantes wenig beachtet. Was Raphael vorgeschlagen, stürzte wieder sein Nachfolger im Amte: Balthasar Peruzzi aus Siena (1480–1536); dieser ging vom lateinischen Kreuze im Grundrisse auf das griechische zurück, gab jedem Arme die Form eines Halbkreises, setzte über die vier Winkel des Kreuzes Glockenthürme, und umgab die grosse Kuppel mit vier kleineren. Die schwierigen Zeitverhältnisse verhinderten den raschen Aufbau, und gaben den Nachfolgern Peruzzis Gelegenheit zu neuen Plänen. Jene waren Antonio da San Gallo d. j. († 1546), dessen überladenes Modell der Peterskirche sich erhalten hat, aber weniger zu Gunsten seines Schöpfers spricht, als der von ihm begonnene und von Michelangelo vollendete Palast Farnese und Michelangelo selbst. Ihm verdankt das gegenwärtige Gebäude vorzugsweise seine Entstehung (Fig. 89); seine Vollendung aber, wieder mit beträchtlichen Abweichungen von dem Entwurfe Michelangelos, fällt erst in das 17. Jahrhundert. Die Kuppel wurde 1590 geschlossen, später durch Carlo Maderno der Westarm verlängert, also doch endlich die Form des lateinischen Kreuzes durchgeführt, und von Bernini der Bau der Glockenthürme zu beiden Seiten der Vorhalle begonnen. Dieselbe Leichtfertigkeit, welche den Kuppelbau charakterisirt, — fast alle Nachfolger Bramantes begannen ihre Thätigkeit mit der Verstärkung der Kuppelstützen, — zeigte sich auch hier, und verhinderte den Aufbau derselben. Auch fertig geworden, hätten sie das nichtssagende Wesen der Façade wenig verändert. Wenn man mit dieser mäkelnden Willkür, dieser unruhigen Planmacherei die Baugeschichte des anderen Riesenwerkes der christlichen Kunst, jene des Kölner Domes, vergleicht, so fühlt man rasch den Hauptmangel des Renaissancestyles heraus, nämlich den Mangel an organischer Nothwendigkeit. Am wenigsten trifft diese Rüge die Palastanlagen, bei welchen die glückliche Massenwirkung, der regelmässige Wechsel der Säulenordnungen, das reine Verhältniss der einzelnen Bauglieder zu einander und die reiche Dekoration auch im 16. Jahrhundert vorherrscht. Rom zählt zahlreiche Paläste und Villen aus dieser Zeit, z.B. den Palast Farnese von A. Sangallo, die Farnesina von Peruzzi, die Cancelleria von Bramante, die Villa Pia von Pirro Ligorio, den Lateran von D. Fontana (1543–1607), andere Bauten von Vignola, Giulio Romano u. s. w. Auch Florenz (Ausbau des Pittipalastes durch B. Ammanati [1510–1592], Baccio d'Agnolo) und Genua, der Hauptschauplatz der Thätigkeit Galeazzo Alessis aus Perugia (1500–1572), welchem die Strada nuova, die Kirche S. Maria di Carignano, ein quadratischer Kuppelbau, der Palast Sauli ihre Anlage verdanken, gehen auf die durch Bramante angeregte Richtung ein. Der venetianische Palaststyl des 16. Jahrhunderts schliesst sich gleichfalls der antiken Formenbildung an, weiss sie aber mit der traditionellen offenen Façadenarchitektur glücklich zu verbinden. Neben der Schule Bramantes und Michelangelos wird die venetianische Bauschule als Vorbild für die folgenden Zeitalter maassgebend. Sie zählt zu ihren Häuptern Sansovino (eigentlich Jacopo Tatti aus Florenz [1479–1570], dessen Künstlerruhm und persönliches Leiden sich an den Bau der Markusbibliothek knüpft), Sanmicheli, Giov. da Ponte, und namentlich Andrea Palladio (1518–1580). Der Stadt, welche ihn geboren, Vicenza, widmete er auch seine grösste Thätigkeit. Ausser dem von ihm restaurirten Rathhause zählt man noch die Paläste Prefettizio, Chiericati, Tiene, Ca' del Diavolo, Barbarano, Valmarana, Capitanale, das Teatro Olimpico nach römischen Mustern und die nahe gelegene, von Goethe gepriesene Rotonda Palladiana, ein Kuppelraum mit vier Portiken, als seine Werke auf. Anderes baute er oder wurde nach seinen Rissen in Florenz, Venedig gebaut. Hier stammt auch ein vielbenütztes neueres Kirchenmuster: il Redentore, von ihm (Fig. 90). Die Kirche ist einschiffig, mit Seitenkapellen, das Querschiff im Halbkreise geschlossen, über der Vierung eine Kuppel errichtet. Halbkreisfenster schneiden in das Tonnengewölbe, ein Giebelbau römischer Ordnung bildet die Mitte der Façade, und wird unorganisch genug von zwei Halbgiebeln, die für das Auge sich hinter dem Mittelbaue ergänzen sollen, begrenzt. Im Gegensatze zu den älteren Renaissancekirchen und den Palastanlagen wird nur eine Säulenordnung angebracht, die Sitte, mehrere Säulenreihen übereinander zu setzen, aufgegeben. Auch die Façade zu der von Sansovino gebauten Kirche Franc. della Vigna ist Palladios Werk. Dass ein Zeitgenosse den Plan Sansovinos dahin abändern wollte, dass die Breite des Schiffes = 9 sei, dem Quadrat der heil. Dreizahl, und die Länge = 27, und dies Gesetz aus Platon ableitete, kann als Beweis für die Fortdauer der Zahlenmystik gelten, welche man bekanntlich den mittelalterlichen Bauten zu Grunde legen will. Aus Vicenza stammt auch der dritte Hauptmeister der venetianischen Baukunst, Vincenzio Scamozzi, durch seinen römischen Aufenthalt 1579 in der Liebe zur Antike befestigt, ein scharfsinniger Erklärer des Vitruv und eifriger Geschichtsschreiber seiner Kunst, dessen Bauentwürfe auch in Deutschland (Salzburg, Prag) gesucht wurden. Die neuen Prokuratien in Venedig zeigen ihn, einen Schüler Sansovinos, glücklicher darin, was er dem Meister nachbildete, als worin er selbständige Formen versuchte. Noch zahlreicher als Bramantes ist die Schule Palladios, und wenn auch im Allgemeinen das Schicksal der Architektur theilend, so hält sie doch länger an reinen Linien und geschmackvoller Einfachheit fest.

Fig. 90. Grundriss der Kirche il Redentore zu Venedig.

2. Bildnerei.

§. 96.

Die Betrachtung der italienischen Bildnerei seit dem 15. Jahrhundert wird uns die meisten Namen, die wir in der Geschichte der Baukunst kennen lernten, wieder vorführen. Es lag trotz der verschiedenen Natur der einzelnen Kunstgattungen doch genug des Verwandten und Einheitlichen in ihnen, um den Künstlern eine allseitige Thätigkeit zu gestatten. Wie sehr diese Einheit der bildenden Künste ihre Entwickelung förderte, wissen wir erst jetzt, nachdem dieselbe verloren gegangen ist, und jede Kunstgattung ihren eigenen Weg einschlägt, richtig zu würdigen. Die Architektur litt zwar unter dem Einflusse der Schwesterkünste, doch bleibt gerade das malerische Element ihr bester Schmuck; die Plastik und Malerei aber konnten nur durch die gegenseitige Unterstützung und Wechselwirkung zu der Höhe gebracht werden, auf welcher wir sie im 16. Jahrhunderte erblicken.

Die Thatsache, dass Florenz und weiter Toskana die grösste Summe von Künstlerkräften in sich vereinigt und für die Entwickelungsgeschichte der italienischen Bildnerei den Mittelpunkt abgibt, wird auch dann nicht wanken, wenn eine genauere Specialforschung uns die Kenntniss der zahlreichen Lokalschulen eröffnet haben wird, welche sowohl in Bologna, Ferrara, Venedig und im Lombardischen, wie in Unteritalien thätig auftraten.

Die Bildnerei in Oberitalien wird häufig von Künstlerfamilien getrieben, und vorzugsweise in Grabdenkmälern geübt. Eine solche in Ferrara, Ravenna und Venedig thätige Bildnerfamilie sind die Lombardi, Pietro mit seinen Söhnen Antonio und Tullio, und andere im 16. Jahrhundert wirkende Namensverwandten. Von Pietro Lombardi rührte das Grabmal Dantes in Ravenna her, so wie mehrere in S. Francesco daselbst erhaltene Grabmäler der Polentas. Andere Werke seiner Hand werden in Venedig bewahrt (S. Maria dei miracoli, S. Stefano, Kap. Zeno in S. Marco), ebenso wie zahlreiche Arbeiten seiner Söhne und Schüler (S. Francesco della Vigna, S. Giov. Crisostomo, S. Martino, S. Sebastiano, und besonders S. Giovanni e Paolo, ausserdem in S. Antonio zu Padua). Eine zweite venetianische Bildnerfamilie bilden die Bregni: Lorenzo und Antonio (S. Maria ai frari, S. Giov. e Paolo); unter den einzelnen Künstlern, bei welchen eine Lokalfärbung sich bemerkbar macht, obzwar sie im Allgemeinen der Entwickelung der italienischen Skulptur treu folgen, sind hervorzuheben: Andrea Riccio aus Padua (Bronzekandelaber in S. Antonio, Grabm. der Torriani in S. Fermo in Verona), Aless. Leopardi u. A. Den Zustand der lombardischen Bildnerei im 15. und 16. Jahrhundert kann man am besten an der Karthause bei Pavia erkennen, deren Statuen- und Reliefschmuck bekanntlich so gross ist, dass darüber die architektonische Wirkung des Baues verloren geht, so wie an dem Mailänder Dome. Antonio Amadeo, Andrea Fusina, il Gobbo, und später Ant. Begarelli und der übermüthige Marco Agrate, der sich Praxiteles gegenüberstellte, sämmtlich nebst vielen Anderen an der Karthause thätig, genossen bei ihren Zeitgenossen den grössten Ruhm.

§. 97.

Wir kehren nach dieser Andeutung der ausgedehnten Blüthe der italienischen Bildnerei zu den Florentinern zurück. Der Wettstreit, welcher sich über die Anfertigung der Bronzethüren am Baptisterium 1401 entspann, belehrt uns über den äusseren glänzenden Zustand der florentinischen Kunst und die Namen der Hauptmeister. Nach getroffener Auswahl unter den zahlreichen Bewerbern wurden sechs Meister, alle Toskaner, zur Probearbeit zugelassen: Brunelleschi, Jacopo della Quercia, Niccolo aus Arezzo, Francesco di Valdambrina, Simone da Colle und Lorenzo Ghiberti. Der Letztere trug den Preis davon. An der Tafel des Jacopo della Quercia setzte man den Mangel an Zartheit, an jener des Niccolo († 1417) die kurzen Verhältnisse aus — sie erschienen im Vergleiche zu Ghibertis Arbeit alterthümlich. Und in der That, wenn man die Bildwerke Jacopos, der auch den Namen della Fonte — nach den Brunnenskulpturen in Siena (1416–19) führt, namentlich die Grabdenkmäler in der Kathedrale und in S. Frediano zu Lucca (andere Werke: Portal von S. Petronio in Bologna, Bronzereliefs in S. Giovanni zu Siena) betrachtet, so stösst man noch in der Anlage und Ausführung an Anklänge des älteren Styles, von welchen sich Lorenzo Ghiberti (1378–1455), ursprünglich ein Goldschmied, vollkommen befreite. Ghiberti that aber im Laufe seiner Entwickelung noch mehr, als dass er in der Composition nach Klarheit und zierlicher Gruppirung strebte, und die einzelnen Gestalten mit lebendigem Ausdrucke und in der Form der Antike verwandt darstellte. Die ältere Bronzethüre (1402–1424) bewahrt noch den einfachen plastischen Styl; dagegen wollte er in der jüngeren (1424–1447) und im Grabmale des heiligen Zenobius (1439), wie er selbst sagt, »die Natur auf alle Weise nachahmen, im Maasse, in den Lineamenten, in schönen Zusammensetzungen und im Reichthume der Figuren.« Die Composition erhält ein malerisches Gepräge, die Ausführung zeigt die perspektivischen Gesetze berücksichtigt, der Hintergrund hat ein flacheres Relief als der Vorderplan, die nahestehenden Figuren sind grösser, die entfernteren kleiner gearbeitet. Beruht auch dieser malerische Styl in der Plastik auf einer Verirrung der Phantasie, so lässt sich dennoch die grosse Wirkung der Ghibertischen Arbeiten, namentlich der jüngeren, überaus reich dekorirten Bronzethüre, welche Michelangelo würdig hielt, an den Pforten des Paradieses zu stehen, nicht wegläugnen. Gleich den Reliefs sind auch die Statuen Ghiberti's am Or S. Michele (heil. Stephan und Matthäus) in Bronze gegossen.

Ghibertis Reliefstyl kann nur aus dem Anschluss an die zeitgenössische Malweise erklärt werden. Wie die lombardischen Bildhauer die Malereien ihrer Heimath wiedergeben, so befolgen auch die florentinischen Bildner die Richtung, welche die Hauptkunst des Zeitalters mit so grossem Erfolge eingeschlagen. Es galt aber in der florentinischen Malerei der durchgreifende Realismus, die scharfe und vollendete Auffassung der Natur als die nächste Aufgabe. Dasselbe Streben offenbaren Ghibertis Compositionen, den gleichen Weg schlägt auch Donatello (Donato di Betto Bardi 1383–1466) ein, nur dass er den Hauptnachdruck auf die Charakteristik innerer Affekte legt, und mit grosser Vorliebe bei der Schilderung leiblicher Bewegungen und des äusseren Lebens verweilt. Er kommt dadurch den antiken Formen näher, fällt aber gleichzeitig in die Gefahr, wie z.B. bei dem in S. Croce bewahrten Holzkruzifixe, die ideale Wahrheit vermissen zu lassen. Die wichtigsten Werke Donatellos, wie bei allen Bildnern seiner Zeit, sind die Reliefarbeiten, in welchen er den antiken Styl mit grossem Glücke wiedergab: Verkündigung in S. Croce, tanzende und musizirende Kindergruppen bald in Marmor, bald in Bronze (Dom und Uffizigalerie in Florenz, Kanzel in Prato und Altarstaffeln in S. Antonio zu Padua), zahlreiche Reliefplatten an Grabmälern (Neapel, Rom, Montepulciano), Kanzeln (S. Lorenzo in Florenz) u. s. w. Donatellos Richtung brachte es mit sich, dass er statuarische Werke mit grösserem Glücke als Ghiberti ausführte. Die Kenntniss des äusseren Lebens, die Fähigkeit scharfer charakteristischer Auffassung, das energische Studium der Antike, welcher er nicht selten Motive für seine Darstellungen entlehnte (Schale mit Silen und einer Bacchantin), und durch Anregung zu Sammlungen, durch Restauration verstümmelter Werke (Marsyas) seine Anhänglichkeit bezeigte, waren ebenso viele Bedingungen zu einem günstigen Erfolge in der statuarischen Kunst. Der Kahlkopf (zuccone) auf dem Kampanile neben dem Dom und der hl. Georg und Markus am Or S. Michele, die Judith in der Loggia dei Lanzi (Bronze), David in den Uffizi, haben als treffliche Charakterbilder voll Wahrheit und Leben, sowie als Zeugnisse für den wohlberechnenden technischen Verstand des Meisters (die Feinheit der Ausführung machte er von der Entfernung des Standpunktes abhängig, und vermied alle gespreizten Stellungen und ungestützten Bewegungen), mit Recht einen grossen Ruhm erlangt. Weniger glücklich war er in seinem Holzbilde der Magdalena (Baptist. zu Florenz) und in der Bronzestatue Johannes d. T. im Dome zu Siena (auch sonst noch und besser dargestellt), wo ihn sein realistisches Streben auf die Würde der Erscheinung vergessen liess. Ausserdem rühren noch von Donatello mehrere Büsten und die Reiterstatue Gattamelatas vor S. Antonio in Padua, das erste in grossen Verhältnissen ausgeführte Gusswerk Italiens, her. Sein längerer Aufenthalt in Padua verschaffte ihm hier mehrere Schüler (Jac. Vellano, Giovanni aus Pisa); den grössten Einfluss übte er jedoch auf seine Zeitgenossen und Nachfolger in Florenz. Einzelne derselben, welche noch mit der älteren Richtung des Andrea Pisano und Orcagna zusammenhängen, wurden bereits oben genannt, so Niccolo aus Arezzo, in Florenz, Arezzo, Rom und Bologna beschäftigt, und auch als Baumeister thätig. Gleichfalls der älteren Richtung angehörig sind die Schüler des Jacopo della Quercia: Niccolo aus Bologna oder Dalmatien († 1494) wegen seiner Betheiligung am Grabmale des hl. Dominik in Bologna, dell'arca genannt, und Lorenzo di Pietro aus Siena († 1482). Für eine andere Gruppe von Bildnern können wir nur im Allgemeinen die Einwirkung der florentinischen Hauptmeister annehmen und müssen sie denselben nebengeordnet anführen: Nanni d'Antonio di Banco († 1421), eine träge, aber bescheidene Natur, wie ihn Vasari charakterisirt, dessen Statuen am Or San Michele ihn nur als einen untergeordneten Künstler erscheinen lassen; auch musste seinem geringen technischen Geschicke Donatello zu Hülfe kommen; Matteo Civitali aus Lucca (1435–1501), ein Meister voll des liebenswürdigsten naiven Naturalismus, den Malern des 15. Jahrhunderts innig verwandt (Hauptwerke in Lucca, unter ihnen ein hl. Sebastian [Kapelle des Volto santo], den angeblich Perugino kopirte), dann die Baumeister Brunelleschi (Holzkruzifix in S. Maria Nov. und Relief der Opferung Isaaks im Wettstreite mit Ghiberti), Benedetto da Majano, als Holzarbeiter berühmt, aber auch als Marmorbildner (S. Maria Nov., S. Croce und Misericordia) von zahlreichen Verdiensten, Francesco di Giorgia in Siena, Michelozzo mit Donatello gemeinsam thätig, A. Filarete in Rom u. A.

Eine selbständige Stellung nimmt auch die Künstlerfamilie der Robbia in Anspruch, durch das Betreiben eines eigenthümlichen Kunstzweiges, der bemalten und glasirten Terrakotten, bekannt, und bis in das 16. Jahrhundert (Santi Buglioni) thätig. Der Stifter, Lucca della Robbia († nach 1472), ist Ghiberti vielfach verwandt, und übertrifft ihn noch in der Einfachheit der Gruppirung und der Wahrheit der Bewegungen. Zu seinen früheren Arbeiten gehören die Marmorreliefs an der Orgelbühne im Florentiner Dome, Musikchöre darstellend und mit überraschender Lebendigkeit gearbeitet, dann die Bronzethüren an der Sakristei daselbst (seit 1446), das Grabmal des Bischof Ben. Federighi von Fiesole in S. Franc. di Paola; seine Hauptthätigkeit bezog sich aber auf den Betrieb der bald zum Handelsartikel gewordenen Terrakotten. Die ältesten derartigen Werke fertigte er für den Dom: Auferstehung und Himmelfahrt Christi (1446), zahllose andere sodann mit Hülfe seiner Brüder und Neffen (Andrea, geb. 1444) für Kirchen und Privatwohnungen in Florenz, für Spanien, Frankreich und Neapel. Die Terrakotten sind entweder weiss glasirt auf blauem Grunde oder auch vollständiger bemalt. Formenschärfe ist diesen, in den meisten Museen Europa's vertretenen Thonreliefs selten eigen, wohl aber eine ausdrucksvolle Zierlichkeit und Anmuth.

Wichtiger ist die Reihe jener florentinischen Bildner des 15. Jahrhunderts, welche die von Ghiberti und Donatello eingeschlagene Richtung weiter verfolgen, und namentlich durch die Verbindung beider Stylarten eine höhere Entwickelung anstreben. Obgleich Ghiberti von grossem Einflusse auf die Folgezeit blieb, so bildete doch nur Donatello eine eigene Schule. Antonio Pollajuolo († 1498), welcher mit Ghibertis Sohne, Bonaccorso, dem Meister an der Laubwerkeinfassung der jüngeren Bronzethüre half, und gleich Ghiberti das Goldschmiedhandwerk mit dem grössten Erfolge übte, kann als Bildhauer (Grabm. Sixtus IV. und Innocenz VIII. in der Peterskirche) unmöglich Ghiberti angereiht werden; dagegen zog Donatello mehrere unmittelbare Schüler, so den vielseitigen Andrea Verrocchio aus Florenz 1432–1488, Desiderio da Settignano (thätig 1453), Bertoldo, der Leiter einer förmlichen, von Lorenzo Medici gestifteten Kunstschule, Antonio Rossellino u. s. w. Von den Genannten besitzt Verrocchio, ursprünglich Goldschmied, die grösste Bedeutung. Seine Marmorarbeiten (Relief am Grabmale der Tornabuoni in der Uffizigal.) zeugen zwar von keiner grossen technischen Uebung, und auch einzelne seiner Gusswerke (Christus und Thomas am Or S. Michele) verrathen eine gewisse Trockenheit und ängstliche Ausführung, doch gehören andere, wie der geflügelte Knabe mit dem Delphin unter dem Arme auf der Brunnenschale im Pal. vecchio zu Florenz, die Reiterstatue des Colleoni in Venedig, zu den schönsten Werken des Jahrhundertes, dessen künstlerische Richtung durch die strengen Naturstudien Verrocchios wesentlich mitbestimmt wurde. Er hat zwar den Gebrauch der Gypsabgüsse nach der Natur nicht erfunden, wohl aber verbreitet und zu künstlerischen Zwecken benützt. Ant. Rossellino konnte schon die von Donatello empfangenen Anregungen mit der fortgeschrittenen Technik und den fliessenderen Formen Ghibertis in seinen Werken (zahlreiche Grabmäler in Florenz, Neapel, Lyon, anmuthiges Presepio in Maria di M. Oliveto in Neapel u. s. w.) verbinden. Wie Antonio, so wurde auch sein Bruder Bernardo, dann Desiderio und dessen Schüler Mino da Fiesole († 1486) zumeist mit Grabskulpturen betraut, in welcher Gattung von Kunstwerken die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts eine grosse Vollendung erreicht. Sie übertreffen die älteren Grabmonumente in Technik und Ausführung, und halten doch an der traditionellen Anordnung (Sarkophag in einer mit christlichen Reliefs geschmückten Nische) fest; von den jüngeren unterscheiden sie sich aber vortheilhaft durch die grössere Naivetät der Gedanken, die unmittelbare Lebendigkeit der übrigens fast durchgängig malerischen Composition. Nächst Florenz sind auch die Grabskulpturen in Rom, wo im Anfange des Jahrhunderts Paolo Romano mit mehreren Schülern blühte, und später Mino da Fiesole einflussreich wurde, bemerkenswerth. Am Anfange des 16. Jahrhunderts kommt die Richtung, welche namentlich Donatello eingeschlagen, der bewegte, affektvolle Realismus, zum vollständigen Durchbruche. Das malerische Element in der Bildnerei geht keineswegs verloren, nur tritt es nicht mehr in der naiv reizenden Weise der Ghiberti'schen Reliefkunst, sondern viel bewusster, in leidenschaftlich bewegten, überkräftigen und überströmenden Formen auf. Der Anschluss an die Antike schliesst bei aller Innigkeit das Selbständige in den Gedanken und Formen der Bildnerei des Cinquecento nicht aus; es werden ihr zahlreiche Motive der Darstellung entlehnt, und die reinen plastischen Formen abgelauscht; was von der Antike nicht gelernt wurde, worin sich die Zeit selbst produktiv erwies, das ist die Herrschaft der Skulptur über die Baukunst, welche letztere nur eine untergeordnete dekorative Geltung für sich in Anspruch nimmt, das ist weiter die dramatische Tendenz in der Bildnerei, der Ausdruck eines stürmisch erregten Lebens, die oft dämonische Grösse, welche in den einzelnen Gestalten waltet. Den Schlüssel zum Verständnisse dieser Kunstrichtung gibt die Geschichte des Zeitalters, gibt namentlich die Lebensgeschichte des Mannes, welcher ihr einen klassisch vollendeten Ausdruck gab — Michel Angelo Buonarotti's. Darin, dass die Plastik des 16. Jahrhunderts vorzugsweise der Ausfluss einer scharf ausgeprägten Individualität ist, liegt ihre fesselnde Wahrheit, aber auch die Nothwendigkeit des raschen Verfalles. In den Händen anderer Personen, welche zum abstrakten Gesetze stempeln, was in dem einzigen schöpferischen Individuum das Resultat innerster Lebensthätigkeit ist, musste sie zur conventionellen Lüge werden.

Neben Michelangelo bemerken wir noch zahlreiche Künstler wirkend, welche sich weniger scharf von dem Grunde der vorausgegangenen Kunstentwicklung abheben, die ältere Richtung abschliessen, die jüngere einleiten. Zu ihnen gehören Andrea di Ferrucci aus Fiesole († 1522), Benedetto da Rovezzano († nach 1550), vielfach in dekorativer Skulptur thätig, in den Reliefs zum Grabe des hl. Gualberto (Uffizigalerie) noch an Ghiberti erinnernd, dessen malerischen Styl er aber in dem Grabmale Soderinis (del Carmine) zum Kunststücke übertrieb (er wollte in dem Baldachin schwarzes Tuch nachahmen), Baccio da Montelupo (eigentlich Bartol. Lupi), von welchem ausser zahlreichen Holzkruzifixen die Bronzestatue des Ev. Johannes am Or S. Michele bewundert wird, Leonardo da Vinci, wie Giovanni Rustici, Schüler des A. Verrocchio. Das harte Schicksal, welches Leonardos Werke überhaupt traf, beraubte uns auch der riesigen Reiterstatue des Herz. Franz I. Sforza, deren Modell Leonardo zweimal fertigte, ohne zum Gusse desselben zu gelangen. Doch sollen die drei berühmten Statuen über der Hauptthüre des flor. Baptisteriums: Johann Bapt., ein Pharisäer und Levite, ein Werk des in Frankreich verstorbenen Giov. Rustici, unter Leonardos Einfluss entstanden sein. Sie gehören in der That zu den schönsten Schöpfungen des 16. Jahrhunderts.

Aus der Schule A. Pollajuolos ging Andrea di Contucci aus Sansovino (1460–1529) hervor. Weit zerstreut sind die zahlreichen Werke dieses höchst bedeutsamen Meisters: in Portugal, Genua (Domk.), Loreto, wo er die Marmorverzierung der santa casa leitete und einzelne Reliefs selbst ausführte, Florenz (Taufe Christi in Statuen in S. Giov. und Kap. Corbinelli in S. Spirito), Rom (S. Agostino: Gruppe der hl. Anna und Madonna. Grabmäler in S. Maria del Popolo, berühmt wegen der Schönheit der ornamentalen Theile) u. s. w. Steht schon Andrea Sansovino dem Genius Buonarottis nahe, nur dass er in dem Ausdrucke der Kraft noch Maass hält und eine grössere Milde entfaltet, so geht sein Schüler Jacopo Tatti Sansovino (1477–1570) noch tiefer in Michelangelos Formengebung ein. Tatti machte seine Kunststudien zuerst in Florenz bei dem älteren Sansovino, dessen Beinamen auch ihm beigelegt wurde, dann in Rom (Kopie Laokoons); nach der Plünderung Roms durch den Connétable von Bourbon 1527 wanderte er nach Venedig, wo er als Baumeister und Bildner eine grossartige Thätigkeit entfaltete und eine zahlreiche Schule hinterliess. Von seinen älteren Werken ist namentlich sein Bacchus (Uffizigal.) durch sein Ebenmaass und die freie Haltung bemerkenswerth; in Venedig ragen die Sakristeithüre in S. Marco, nach dem Muster des Ghiberti'schen Werkes, nur kräftiger und freier gearbeitet, die Kolosse an der Treppe des Dogenpalastes: Mars und Neptun, S. Marcus über dem Portale von S. Giulia, die Kanzelreliefs in S. Marco und in der Kap. del Santo (Antoniusk.) in Padua hervor, wo der neuere plastische Styl bereits in aller Schärfe auftritt. Seine Liebe zur Antike bewiesen ausser den bereits angeführten Werken die Statue des Apollon an der Loggetta des Glockenthurmes von S. Marco, die für den Herzog von Ferrara gearbeitete Statue des Herkules und eine als ungemein schön gerühmte Statue der Venus für den Herzog von Mantua. Die Zahl seiner Schüler aus allen Theilen Italiens gibt Vasari, nur auf die berühmteren sich beschränkend, auf zehn an, darunter den Baumeister Ammanati in Florenz, Al. Vittoria, in der Ausführung von Marmorbildnissen geschickt, Tizian aus Padua, Danese Cattaneo und Girolamo aus Carrara, Niccolo Tribolo in Florenz, Luca Lancia aus Neapel u. s. w. Unter den Zeitgenossen Michelangelos darf auch Raphael nicht unerwähnt bleiben, von welchem, ausser dem Jonas in S. M. del popolo in Rom, die wunderbar schön componirte Gruppe des vom Delphin getragenen todten Kindes (zu Downhill in Irland) als Proben seiner allseitigen Grösse erhalten sind.

§. 98.

Michelangelo Buonarotti (1474–1563), den wir bereits als Baumeister kennen lernten und auch auf dem Gebiete der zuerst erlernten Malerei verfolgen werden, bildet den Mittelpunkt der neuern italienischen Bildnerei. Die Einheit in dieser bewunderungswürdig reichen, fast alle Zweige des menschlichen Könnens und Wissens umspannenden Thätigkeit gab sein gediegen ausgearbeiteter, nach dem Maassstabe eines Helden zugeschnittener Charakter. Stürmisch und leidenschaftlich in seinem Wollen und Dichten, ebenso wenig unbekannt mit persönlichen Leiden, die ihn namentlich als Künstler hart trafen, wie mit tragischen Conflikten, als es sich darum handelte, zwischen dem kunstliebenden Fürsten und dem bedrohten Vaterlande zu wählen, als Künstler stolz und vor keiner irdischen Grösse sich beugend, als Freund der zartesten Regungen fähig, als Mensch erhaben denkend und einsam lebend — so schauen wir die persönliche Erscheinung des grossen Florentiners und finden darin den Schlüssel zur Erkenntniss des Charakters seiner Werke. Die ruhige Schönheit und Anmuth, den ungebrochenen Frieden zu schildern, in lyrischen Zügen sich zu ergehen, am glänzenden äusseren Schein der Dinge zu verweilen, war nicht seine Sache; er hatte, seiner persönlichen Entwicklung entsprechend, nur Sinn für das dramatisch Erhabene, für die Schilderung eines grossartig bewegten Lebens, für das energische Erfassen der Grundzüge, welche hinter der zufälligen äusseren Erscheinung lauschen. Dies erklärt Michelangelos Grösse als Bildhauer und das vorherrschende plastische Element in seinen Malerwerken, seine Bedeutung als Freskomaler, seine geringe Liebe für die Oelmalerei.

Michelangelo erhielt seinen ersten Unterricht in der Malerwerkstätte des Dom. Ghirlandajo, seine Bildung in der Skulptur gemeinsam mit dem abenteuernden Pietro Torrigiano (Hauptwerk: Grabmal Heinrichs VI. in der Westminsterabtei) u. A. in der früher erwähnten mediceischen Kunstschule. Die Erstlingswerke: Faunenkopf, Relief der Centaurenschlacht in der Casa Buonarotti zu Florenz, ein Engel und ein hl. Petronius am Grabmal des hl. Dominik in Bologna, zeigen noch nicht den künstlerischen Charakter des Meisters in voller Entfaltung. Aus seiner römischen Studienzeit (1496) stammen die vielbewunderte Gruppe des Bacchus mit dem naschenden Satyr (Uffizigalerie), und die gross gedachte und technisch vollendete Pietàs (Maria mit dem Christusleichname) in der Peterskirche, aus dem Anfange des 16. Jahrhunderts (1501), nachdem er nach Florenz zurückgekehrt, der aus einem verdorbenen Blocke geschickt herausgehauene David und die nur aus dem Gröbsten gearbeitete, aber meisterhaft angelegte Statue des Ev. Matthäus (in der florentinischen Akademie). Durch diese Werke und die gleichzeitige Thätigkeit in der Malerei war Michelangelos Ruf schon zu grosser Höhe gelangt; der Auftrag, den ihm der geistesverwandte Papst Julius II. gab, sollte denselben noch steigern, der Richtung des Meisters genugthun und auch durch die äussere Riesenhaftigkeit alles Vorhandene übertreffen. Es galt das Grabmal dieses Papstes zu errichten. An dem dekorativen Unterbaue sollten nach dem ursprünglichen Entwurfe (der aber mehrfach umgeändert wurde), ausser den Bronzereliefs, 40 Statuen allegorischen, christlichen und heidnischen Inhaltes angebracht werden, zuoberst aber der Sarg des Papstes, von den Engeln der Trauer und der Freude getragen, ruhen. Wiederholte Störungen verhinderten die Ausführung, und schränkten die grossartige Anlage auf die gegenwärtige Gestalt (S. Pietro in vincoli) ein. Zwei Gefesselte im Louvre, eine andere Gruppe im Palazzo vecchio zu Florenz (ein Gefangener zu den Füssen eines nackten jugendlichen Helden), die hart angefochtene, jedenfalls gewaltsam ergreifende Statue des Moses, und jene des thätigen und beschaulichen Lebens an dem Grabmale selbst, sind allein aus der Hand des Meisters hervorgegangen. Eine Skizze des Moses, in Thon gebrannt, noch reiner im Ausdruck als die grosse Statue, befindet sich auf Bellevue bei Cöpenick. Ein kaum geringeres Missgeschick traf andere Arbeiten Michelangelos, wie die Kolossalstatue Julius II., später in eine Kanone umgegossen, der Kopf aber spurlos verschwunden. Auch die Grabmäler der Julian und Lorenzo di Medici in der Sakristei von S. Lorenzo zu Florenz kamen nicht zur Vollendung. Man muss sich mit der Bewunderung der einzelnen Gestalten begnügen, da der ideelle Zusammenhang derselben untereinander und ihre Beziehung zum Denkmale unaufgeklärt bleibt. An dem Sarkophage Lorenzos ruhen die Morgen- und Abenddämmerung, an jenem Julians der Tag und die Nacht. Die Krone des Werkes, an welchem mit Recht eine gewisse Absichtlichkeit der Stellungen getadelt wird, ist die Statue Lorenzos, gedankenvoll sinnend (il pensiero) in ruhiger, meisterhaft gedachter und ausgeführter Haltung. Noch bleiben als Bildwerke Michelangelos zu erwähnen: Christus mit dem Kreuze in S. M. sopra Minerva zu Rom, Apollo in der Uffizigalerie, die Madonna in S. Lorenzo zwischen den oben angeführten Grabmonumenten, die Kreuzabnahme im Dom zu Florenz, P. Paul III. im Museum zu Neapel, und eine Madonna, das Christkind vor sich haltend, in Notredame zu Brügge, ursprünglich für Genua bestimmt.

Neben Michelangelo konnte sich keine selbständige Richtung in der Bildnerei erhalten. Sein Einfluss wurde für alle seine jüngeren Zeitgenossen maassgebend und für das Schicksal der italienischen Kunst entscheidend. Zum Guten konnte er nicht ausschlagen, da das Grosse und Bedeutende an Michelangelos Kunst Sache der persönlichen Entwickelung war. Seine Gestalten greifen mehr nur in der Conception über das Plastische hinaus; in der äusseren Form wusste er noch die Gesetze der Bildnerei meisterhaft zu wahren oder durch den kühnen Gedankenwurf zu motiviren; bei seinen Nachfolgern ging aber gerade in der äusseren Gestaltung das Verständniss des Plastischen verloren, und es blieb bei dem Uebermaasse der äusserlichen Hast und Bewegung, bei den anatomischen Schaugerichten. Von seinen unmittelbaren Schülern sind Giacomo del Duca, ein Sizilianer, Raphael da Montelupo, fra Giovanni Montorsoli zu nennen. Auch Michelangelos böser Gegner, Baccio Bandinelli (1487–1559), dessen Leben bereits die schlimmen Seiten des Künstlerdaseins offenbart, den Neid, die Eifersucht, die Eitelkeit, die Geldgier, wovon die folgenden Zeitalter so reich sind, musste sich dem Einflusse des grossen Meisters beugen. Seine Werke oder wenigstens die Entwürfe zu denselben sind sehr zahlreich (die wichtigsten: Hercules und Cacus vor dem Pal. vecchio zu Florenz, das Grabmal Giov. di Medici auf dem Platze S. Lorenzo, der Chorschmuck im Dome u. s. w.), und noch immer den besseren Werken des Jahrhunderts beizuzählen. Ausserdem gehören noch Pierino da Vinci, Guglielmo della Porta, von welchem das geschätzteste Grabmonument in der Peterskirche, jenes Paul III. herrührt, Vicenzio Danti, Giovanni da Bologna, ein Niederländer von Geburt, und Benvenuto Cellini (1500–1572) zur Nachfolge Michelangelos. Der letztgenannte Meister, durch seine ausführliche Selbstbiographie genugsam bekannt, war zwar ursprünglich ein Goldschmied und erwarb auch in diesem und den verwandten Fächern den grössten Ruhm (ein Salzfass oder richtiger Tafelaufsatz, Becher und Kanne in Wien, ein Schild in Windsor, Buchdeckel in Neapel); doch wirkte er auch als Bildhauer, wie das Relief der Nymphe von Fontainebleau (Louvre), die Bronzestatue des Perseus in der Loggia dei Lanzi, die Kolossalbüste des hl. Cosimus in der Uffizigalerie, ein Marmorkruzifix (in Spanien) u. a. beweisen.

Auf die durch Cellini so vortrefflich getriebene Goldschmiedkunst und die verwandten Zweige der Medaillenkunst, des Gemmenschnittes, der Waffenschmiede muss ein besonderer Nachdruck gelegt werden, soll die ganze Ausdehnung der italienischen Kunstblüthe richtig erkannt werden. Die grosse Zahl der Männer, welche von Goldschmieden zu Kunstbildnern emporstiegen, beweist an sich dies regsame Leben im Kunsthandwerke. Von den florentinischen Goldschmieden des 15. Jahrhunderts führen wir nur Tommaso Finiguerra (1426–1464) an; er war als geschickter Arbeiter in Niello (Metallplatten mit gravirten Umrissen) berühmt, und soll nach Vasari zuerst auf den Gedanken gekommen sein, von diesen gravirten Platten Abdrücke in Schwefel und auf Papier zu machen, und so den Kupferstich erfunden haben. Die erste zu diesem Zwecke benützte Platte ist eine sogen. Pax (Platte, die bei feierlichen Messen zum Friedenskusse herumgereicht wird) vom Jahre 1450. Der unmittelbar von der Platte genommene Papierabdruck befindet sich im Pariser Kupferstichkabinet. Gegen beide Thatsachen wurde von Rumohr Einsprache erhoben. Es ist weder die Pax ein Werk Finiguerras, noch der Pariser Abdruck von der Originalplatte genommen (?). Die berühmtesten Medailleure des 15. Jahrhunderts sind in Oberitalien zu Hause: Vittore Pisano, Matteo Pasti, Giulio della Torre, Giov. Pomedello aus Verona, Giov. Fr. Enzola in Parma, Sperandio in Mantua, Fr. Francia in Bologna, Nicc. Cavallerino aus Modena u. A., woran sich die Steinschneider Giovanni delle Carniuole aus Florenz, Domenico de' Cammei in Mailand, Pier Maria da Pescia anreihen. Beide Kunstzweige wurden im 16. Jahrhundert, wie die Arbeiten des Giov. Bernardi, Alessandro Cesati, Matteo dal Nasaro, Valerio Vicentino u. A. beweisen, zur höchsten Blüthe getrieben.

3. Malerei.

§. 99.

Wir verliessen die italienische Malerei auf der Stufe freier individueller Composition, aber noch wenig ausgebildeter Formen. Wohl wird schon im 14. Jahrhundert auf die Naturwahrheit und die reale Schilderung des Lebens Rücksicht genommen. Um dies Streben aber zur Vollendung zu bringen, muss dem Künstler eine reiche Formenfülle zu Gebote stehen, auch das tiefere Wesen der malerischen Erscheinung mit feinem und eindringlichem Sinne erfasst werden. Diese Formenfülle zu schaffen, durch das Studium des Nackten und der Gewandung, durch die genauere Kenntniss der Gesetze, welche den Körperformen an sich und in ihren bestimmten Erscheinungen (Anatomie und Perspektive) zu Grunde liegen, die Wirkungskraft der Bilder zu erhöhen und der Phantasie vollkommene Ausdrucksmittel entgegenzuführen, ist die Aufgabe des 15. Jahrhunderts. Natürlich muss die italienische Malerei bei solchen Bestrebungen ein realistisches Gepräge annehmen und zuweilen die ideale Wahrheit vermissen lassen. Es führen dieselben namentlich zu einer behaglichen Breite der Composition, zum Herabziehen der Darstellung in die nächste Gegenwart. Das Porträt findet Eingang auch in religiöse Scenen; zu den handelnden Personen gesellt sich ein weiter Zuschauerkreis, ausgefüllt durch die kräftigen Bürger des 15. Jahrhunderts. Die eigentliche Handlung wird in den Hintergrund gerückt und nur als Motiv zur Schilderung zeitgenössischer Sitte und weltlichen Lebens benützt. Diese Neigungen rufen eine Verwandtschaft der florentinischen Malerei — denn Florenz ist auch im 15. Jahrhundert der Vorort der italienischen Kunst — mit der niederländischen hervor, welche auch äusserlich durch die Gunst niederländischer Maler bei den Florentinern und durch die Annahme der Oelmalerei kundgegeben wird. Der Maler Antonello da Messina soll die letztere über die Alpen gebracht und zuerst dem Domenico Veneziano mitgetheilt haben. Dieser machte sie in Florenz, und zwar dem Andrea del Castagno, bekannt. Doch geht diese Verwandtschaft über eine bestimmte Grenze nicht hinaus und erhält durch die Liebe zu reinem Formenmaasse und durch den altheimischen plastischen Sinn ein starkes Gegengewicht. Weder gewinnt das landschaftliche Element eine so grosse Ausdehnung wie in der nordischen Kunst (Alesso Baldovinetti 1425–1499 macht eine Ausnahme; seine Geburt Christi im Vorhofe der Annunciata zu Florenz wird wegen der fleissig-mühsamen Ausführung und der reichen Landschaft gerühmt, aber eben desshalb hier ein direkter niederländischer Einfluss vermuthet), noch siegt der formlose phantastische Zug oder der um die Form unbekümmerte derbe Naturalismus über die reinen Linien. Man braucht nur die Vorliebe für das Nackte, die Eigenthümlichkeit der italienischen Gewandmotive, die Sorge für den übersichtlichen Gruppenbau zu betrachten, um sich von der Scheidewand zwischen nordischer und italienischer Kunst zu überzeugen. So wenig als die Gegenwärtigkeit in der Composition, d.h. das Uebertragen der Handlung auf den unmittelbar heimischen Boden, kann das einseitige Verfolgen einzelner Formengesetze, die ausschliessliche Betonung der Perspektive oder Anatomie auffallen. Die erstere soll nach Vasari's Erzählung das Hauptaugenmerk des Paolo Uccello (1389–1472) gebildet haben; später wird Piero della Francesca (1408–1496) wegen seiner Kenntnisse in der Perspektive und Geometrie, sowie wegen seiner Fertigkeit in der Verkürzung der Figuren gerühmt. Die anatomische Richtung in einseitiger Härte wird namentlich durch A. Verrocchio und A. Pollajuolo, welche durch ihre plastische Thätigkeit in diese Richtung getrieben wurden, sowie durch Andrea del Castagno († 1480) vertreten. Die bewusste und grundsätzliche Nachbildung der Antike ist keineswegs im 15. Jahrhundert allgemein gültig, sie erscheint vielmehr nur als Lokalcharakter der paduanischen Malerschule. Nicht als ob hier die der Antike nachstrebende Kunstweise traditionell gewesen wäre; als aber der Maler Jacopo Squarcione (1394–1474) seine auf Reisen in Italien und Griechenland gesammelten Antiken in seiner Vaterstadt aufstellte, und einen regelmässigen Schulunterricht nach denselben einführte, musste diese Richtung nothwendig eine Zeit lang vorherrschen. Sie hat ihren Hauptvertreter in dem Paduaner Andrea Mantegna (1430–1506) und zählt als Hauptwerk, in welchem sich das Einleben in die Antike am schärfsten ausspricht, dessen Triumphzug Cäsars, in 9 Bildern mit Leimfarbe gemalt (in Hamptoncourt bei London), auf. Nicht darin allein, sondern auch in der überaus scharfen Auffassung der Natur, welche ihn in seinen älteren Werken zu einer mageren Härte verführte, in der energischen Durchführung der perspektivischen und der Farbenwirkungen liegt Mantegna's Verdienst. Seine ausgedehnteste Wirksamkeit fand er am Hofe der befreundeten Gonzagas in Mantua, ohne dass sich jedoch Wesentliches hier von ihm erhalten hätte. (Hauptwerke: Wandmalereien in der Eremitenkirche zu Padua, Tafelbilder in Verona, Rom, Florenz, Paris, Berlin u. s. w.) Die paduanische Schule bildet den Ferment in der Entwicklung der meisten übrigen Schulen, von ihr ist ebensowohl die Schule von Bologna (Marco Zoppo) wie die lombardische (Bramantino) abhängig; sie übte auf die Venetianer (Jac. Bellini, B. Vivarini, C. Crivelli), Ferraresen und wahrscheinlich auch Florentiner Einfluss, und zählte sonst noch zahlreiche Künstler zu ihren mittelbaren Nachfolgern, u. A. Melozzo da Forli (Himmelfahrt Christi in S. Apostoli in Rom).

Während alle hier genannten Künstler und Künstlergruppen mit raschem Schritte neue Bahnen aufsuchen, begegnen wir noch einzelnen conservativen Künstlerkreisen, welche nur geringen Antheil an der Formenentwicklung in der zeitgenössischen Kunst nehmen, durch eine eigenthümliche Zartheit der Empfindung, durch naive Heiterkeit oder stillvergnügte Frömmigkeit die ältere Richtung zu einer zweiten, überaus anziehenden Blüthe bringen. An der Spitze steht Gentile da Fabriano († 1450), ein Schüler des Allegretto Nuzi da Gubbio. Es haben sich nur wenige Werke desselben erhalten (Anbetung der Könige in der florentinischen Akademie 1423, ein ähnliches Bild im Berliner Museum, Krönung der Madonna in Mailand), sie genügen aber vollkommen, um den anmuthigen Sinn des Meisters, seine Freude an heiteren Lebensschilderungen zu charakterisiren. Vielleicht sein Schüler, jedenfalls auf das Innigste mit ihm verwandt, nur eingeschränkter in der Phantasie, ist das Ideal des kunstliebenden Klosterbruders: Fra Giovanni Angelico da Fiesole, ein Dominikanermönch (1387–1455). Sein Beiname Angelico charakterisirt ebenso gut seine Richtung, wie der Name Gentile die künstlerischen Eigenschaften des früher genannten Meisters. Die Gruppen in seinen Tafelbildern, die gleichartigen Kopfformen, die Schüchternheit der Bewegungen, Alles spricht noch für seine Anhänglichkeit an die ältere Kunstsitte; innerhalb dieser Schranken weiss aber Fiesole durch das religiöse Pathos seiner Schilderungen, durch den zarten und lieblichen Ausdruck der Köpfe, durch die reiche heitere Färbung im höchsten Grade zu fesseln (Fig. 91). Er ist der Vertreter der kirchlichen Kunst während des 15. Jahrhunderts, er ist aber weiter der vollendetste und darum auch noch in neuester Zeit nachgeahmte Träger der religiösen Malerei überhaupt. Tafelbilder von Fiesole's Hand sind gar häufig (Galerie der florentinischen Akademie, Louvre [Himmelfahrt Mariä], Perugia u.s.w.); viel bedeutender sind die Freskobilder, mit welchen er ausser der Kapelle des P. Nikolaus im Vatikan (Leben der hh. Stephan und Laurenz) und dem Dome von Orvieto, die Zellen, den Kapitelsaal und den Kreuzgang des Klosters S. Marco in Florenz schmückte. Hier ist namentlich die rührende Darstellung der Kreuzigung im Kapitelsaale der grössten Beachtung werth.

Fig. 91. Fra Giovanni Angelico.

Fiesole's Richtung konnte natürlich gegenüber den entgegengesetzten Bestrebungen seiner Zeitgenossen nicht durchgreifen; selbst seine unmittelbaren Schüler, wie Benozzo Gozzoli, wurden auf die Bahn des Realismus gezogen, doch blieb er nicht ohne Einfluss auf die Kunstweise seiner Zeit; er hält durch sein Beispiel das religiöse Kunstelement aufrecht und bildet eine wohlthätige Ergänzung der übrigen Bestrebungen; in ähnlicher Weise wie in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts die umbrische von den Sienensern, von Gentile u.A. angeregte Schule (Benedetto Bonfigli, Fiorenzo di Lorenzo, Matteo da Gualdo, Pietro A. da Fuligno u. A. später zu nennende) ergänzend den Florentinern entgegentritt.

§. 100.

Als das Haupt der Florentiner Schule gilt mit Recht Tommaso aus der Familie der Guido, gewöhnlich Masaccio genannt (1402–1443). Seine Künstlerbildung verdankt er dem Masolino da Panicale († ung. 1418), einem um die Freskotechnik verdienten Manne, welcher wieder als der Schüler des wenig bekannten Starnina angeführt wird. Man irrt nicht, wenn man der gleichzeitigen Skulptur einen grossen bestimmenden Einfluss auf den florentinischen Malerstyl zuschreibt, wodurch die unter den letzten Ausläufern Giottos sinkende Kunst wieder aufgefrischt wurde, und die verbesserte Technik, die dadurch gewonnene Möglichkeit harmonischer Färbung und zarter Carnation als weiteres Förderungsmittel annimmt.

Masaccios Styl kann man nicht an den ihm zugeschriebenen Fresken in S. Clemente in Rom, wohl aber an den Gemälden in der Karmeliterkirche (Cap. Brancacci) zu Florenz erkennen. Masolino hatte hier das Leben Petri begonnen, nach Masaccios frühem Tode ein späterer Florentiner Filippino Lippi das Werk beschlossen. Masaccios Bilder, ausgezeichnet durch die klare und würdige Lebendigkeit der Composition, die treffliche Rundung der Körper, die Durchbildung des Nackten, die feinere Berechnung der Lichtwirkungen haben für das 15. Jahrhundert die gleiche Bedeutung, wie zwei berühmte Cartone Vincis und Michelangelos für das 16. Sie dienten den Zeitgenossen als unerschöpfliches Studium, und vererbten Masaccios Weise nicht nur auf einzelne Nachfolger, sondern auf die gesammte Schule.

Die Verdienste und Eigenthümlichkeiten der Letzteren lernt man nicht an den Tafelbildern, die sie nur nebenbei fertigten, sondern an den Freskogemälden erkennen. An diesen gewahrt man den immer weiter vordringenden Realismus, das energische Streben nach lebensvoller Auffassung und sinnlich wahren Formen, so schon an den Werken eines jüngeren Zeitgenossen Masaccios, des abenteuernden Fra Filippo Lippi († 1469) in Prato (Leben des h. Stephans und Johannes des Täufers) und Spoleto (Scenen aus dem Leben Maria's). Ungleich in der Ausführung, oft nur flüchtig und sorglos bemüht, die Räume mit Gestalten auszufüllen, hält Lippi daran fest, die unmittelbare Naturwahrheit der einzelnen Gestalten durch eine lebhaft bewegte Handlung und affektreiche Schilderungen zu unterstützen. Dieses Streben theilt sich seinen Schülern Francesco di Pesello und Sandro Filippi, genannt Botticelli, 1437–1515 (Hauptwerk in der Sixtina: Leben Moses in zwei Bildern, jenes, welches Moses Geschichte von der Tödtung des Aegypters bis zum Auszuge schildert, ungemein grossartig in der Bewegung und im Ausdrucke, und die Versuchung Christi) mit (Fig. 92), und durch den Letzteren auch seinem Sohne Filippino Lippi (1460–1505). Dieser oft flüchtig wie sein Vater und hastig bewegt wie sein Lehrer, beweist in anderen Werken wieder einen Schönheitssinn von seltener Reinheit (Madonnaköpfe) und eine schwungvoll dramatische Auffassung (Fresken in del Carmine, S. Maria novella [Apostelgeschichte] in Florenz und M. sopra Minerva [Leben des h. Thomas] in Rom).

Fig. 92. A. Botticelli.

Verschieden von dieser Malergruppe, weniger auf bewegte Handlungen und affektvolle Bewegungen, als auf die sinnliche Wahrscheinlichkeit und Richtigkeit in der Charakteristik des Einzelnen zielend, ist der Styl des mit dem Alter zurückschreitenden Cosimo Roselli († 1506), dessen bestes Werk die Versetzung eines wunderthätigen Kelches in S. Ambrogio zu Florenz darstellt (ausserdem Fresken in der Sixtina und mehrere Tafelbilder). Das Höchste in dieser ruhig gemessenen Auffassung des Lebens leistet Domenico Ghirlandajo (1449–1495). Er vor Allen weiss den Darstellungen der heiligen Geschichte eine unmittelbare gegenwärtige Wahrheit zu verleihen, indem er sie im Kreise seiner Zeitgenossen, ruhigen, aufmerksamen Zuschauern mit würdigen Köpfen und edel abgemessener Haltung, sich ereignen und abwickeln lässt, und erwirbt in stetigem Wetteifer mit sich selbst und den anderen Künstlern eine immer grössere technische — seine Fresken sind unübertrefflich gemalt — und künstlerische Vollendung. Die naive Unbefangenheit, mit welcher er Porträtfiguren entfernten historischen Scenen einverleibt, hat durchaus nichts Störendes, erhöht vielmehr nur den Reiz der malerischen Behandlung. Hauptwerke: In der Sixtina: Berufung der Apostel 1480, in Ognissanti zu Florenz: das Abendmahl 1480, Trinita: Leben des hl. Franciskus 1485, S. Maria Novella, Leben der Maria 1490, Dom in Pisa: Engelreihen 1494. Domenico's nächste Nachfolger sind seine Brüder David und Benedikt und Francesco Granacci, sein grösster Schüler aber Michel Angelo.

Neben diesen Hauptrichtungen nimmt Benozzo Gozzoli (1424 bis 1485) eine eigenthümliche Stellung ein. Er theilt mit seinen Zeitgenossen, besonders mit Domenico, das freudige Behagen an Schilderungen der unmittelbaren Wirklichkeit und ergeht sich in wahrhaft epischer Breite; auch seine Werke sind durch den Reichthum der Motive, die liebevolle Ausführung, die Fülle lebendiger Episoden überaus anziehend, doch weiss er die plastischen Formen minder gut handzuhaben, und wirkt mehr durch die Anmuth, mit welcher er Körperbewegungen darzustellen und selbst rasch vorübergehende Situationen festzuhalten weiss, und durch jene zarte Physiognomik, welche Fra Angelico, sein Lehrer, zuerst in das Leben gerufen hatte. An dem reichen Bilderschmucke in der Kapelle des Palastes Riccardi (Verkündigung der Hirten und Zug der Könige) und an den 24 Wandbildern aus dem alten Testamente, welche er im Laufe von 16 Jahren (1469–1485) an der Nordwand des Pisaner Campo santo fertigte, lernt man die liebenswürdigen Eigenschaften des launigen Meisters am besten erkennen.

Wir sehen auf solche Weise am Schlusse des Jahrhunderts unter überaus günstigen äusseren Verhältnissen eine allseitige Regsamkeit in Florenz verbreitet, und die nahe Vollendung der künstlerischen Entwicklung verkündigt. Nicht vergessen darf die bereits früher erwähnte streng plastische Richtung einzelner Maler bleiben, welche in Pier di Cosimo (1441–1521) und in dem Vorgänger Michelangelos, Luca Signorelli aus Cortona (1440–1521), einem Schüler des Pier della Francesca, aus ihrer Einseitigkeit gerissen und mit den Resultaten der sonstigen Bestrebungen harmonisch vereinigt wird. Lucas Hauptwerk im Dome zu Orvieto: die Geschichte des Antichrist, die Auferstehung der Todten, die Hölle und das Paradies ist durch die Gedankenfülle der Composition, und das vollständige Beherrschen der Form, die Kenntniss des Nackten und die Reinheit der Gewandmotive den edelsten Erzeugnissen der italienischen Malerei ebenbürtig.

§. 101.

Die Vollendung, welcher die italienische Malerei am Ende des 15. Jahrhunderts raschen Schrittes entgegeneilt, konnte nur durch das Zusammenfassen der bis dahin vereinzelten Vorzüge im Schoosse einer schöpferischen Phantasie und durch den Rückgang zum Idealismus bewirkt werden, welcher das Zufällige und nur Lokalgültige in der Auffassung und Darstellung aufhebt, sich in den Gegenstand vertieft, ihn in seinem ewigen Wesen und in allgemein gültigen Formen wiedergibt. Die Männer, welche diesen Prozess vollführen, gehen zwar aus Lokalschulen hervor, gehören aber in ihrer Wirksamkeit denselben nicht mehr an und haben auch keine Lokalschulen zur Nachfolge. Ihr Einfluss erstreckt sich auf die gesammte italienische Kunst und bald noch darüber hinaus. Die Reihe derselben beginnt mit dem allumfassendsten Talente Italiens, mit Leonardo da Vinci (1452–1519). Gleich Lorenzo di Credi († 1536), auf dessen Fortbildung der geniale Mitschüler den grössten Einfluss übte, in der Werkstätte Verrocchio's erzogen, überbot er nach kurzer Zeit den Meister, wie man aus der Taufe Christi des letzteren (Florentiner Akademie) ersieht, in welchem Bilde ein Engel von Leonardos Hand stammt. Sein grenzenloser Thätigkeitstrieb, welcher jede Wissenschaft und Kunstfertigkeit sich anzueignen bemüht war, hinderte die Anfertigung zahlreicher Malerwerke, welche überdies noch hart vom Schicksale mitgenommen wurden. Von seinen Jugendwerken hat sich nichts Sicheres erhalten, es sei denn, dass man die vortrefflich gemalte Medusa (Uffizigalerie) und die Madonna mit dem Blumenglase in der Sammlung Borghese für Originale ansieht. Um das Jahr 1480 veränderte Leonardo seinen florentinischen Aufenthalt mit Mailand, wo Lodovico Sforza einen reichen Kreis von Künstlern und Gelehrten um sich sammelte. Der Ruf nach Mailand galt nicht so sehr dem Maler als dem Musiker, oder vielmehr dem praktischen Encyclopädisten, welcher in einer kurzen Denkschrift an den Herzog freimüthig und bescheiden seine universelle Befähigung entwickeln durfte, ohne Gefahr, Lügen gestraft zu werden. Leonardo rühmt sich daselbst als Kriegs- und Civilbaumeister, als Ingenieur und Artillerist, als Bildhauer und Maler. Wir müssen als Ergänzung noch seine grossen Verdienste um die Naturforschung, Geometrie, Anatomie anfügen. Wenn man aber aus dieser weitausgreifenden Wirksamkeit den Schluss zieht, Vinci habe an der Malerei eben auch nur das wissenschaftliche Interesse eines Experimentators gehabt, so unterschätzt man seinen Geist. Die grossen Verdienste, besonders um die Verbesserung der Oeltechnik zum Schaden für die Dauer der eigenen Werke, seine epochemachenden Beobachtungen über die Luftperspektive, das Colorit (er hat zuerst die selbständige Poesie der Farbe aufgewiesen und das Vorherrschen der Zeichnung über die Farbe beseitigt) zugegeben, bleibt doch noch seine kunstgeschichtliche Bedeutung nicht vollständig begriffen. Sie liegt in dem selbstthätigen Schöpferakte, mit welchem er die ganze bisherige Kunstentwicklung organisch verband. Man betrachte sein Hauptwerk, das Abendmahl im Refectorium des Klosters delle grazie zu Mailand, welches nur als traurige Ruine auf unsere Tage gekommen ist, nachdem die geringe Vorsicht des Meisters (es ist in Oel auf einer feuchten Wand gemalt), die Wuth der Elemente und die Barbarei der späteren Geschlechter an seinem Verderben gearbeitet. Die Handlung ist aller naturalistischen Hüllen entkleidet, in ihrer ewigen Wahrheit erfasst und mit ergreifendem dramatischen Leben geschildert. Die Gruppen bauen sich frei und dennoch in wohlgefügtem Rhythmus auf; die einzelnen Gestalten sind ebenso sehr vom bloss allgemeinen Typus, wie von der zufälligen Porträtwahrheit entfernt, vielmehr als historische Charaktere gefasst.

Andere Malerwerke aus der Mailänder Periode sind das Porträt des Herzogs Lodovico und das unter dem Namen la belle ferronière bekannte Frauenbildniss, jetzt auf den Namen der Lucretia Crivelli, einer Geliebten des Herzogs, geschrieben, im Louvre. Nach dem Sturze Moros 1499 kehrte Vinci nach Florenz zurück, doch nicht ohne bereits einen bleibenden Einfluss auf die weiteren Schicksale der lombardischen Schule gewonnen zu haben. Der Carton, welchen er in Florenz entwarf, die hl. Anna neben der Madonna mit dem Kinde und dem kleinen Johannes ist unversehrt in der Londoner Akademie erhalten; weniger günstig war das Schicksal einem andern berühmteren Cartone. Michelangelo, der bis dahin nur wenig im Malerfache gearbeitet, und Vinci erhielten den Auftrag, den Rathhaussaal mit historischen Gemälden zu schmücken. Michelangelo (1504) entwarf die Schilderung eines Ueberfalles der Florentiner, die eben im Arno baden, durch die Pisaner; Vinci (1503) wählte den Sieg der Florentiner über Piccinino bei Anghiari (1440) zum Gegenstande. Wir besitzen ein eigenhändiges Programm des Meisters über den Inhalt des Bildes, nach welchem dasselbe eine grosse Verwandtschaft mit der Constantinsschlacht Raphaels aufwies; erhalten hat sich jedoch nichts als eine Reitergruppe, um die Fahne kämpfend, und auch diese nur in dem fremdartigen Gewande von Nachbildungen. Das gleiche Schicksal, um so auffallender, als beide Werke das Hauptstudium der Florentiner Künstler bildeten, fand übrigens auch Michelangelos Werk, welches spurlos verschwunden wäre, wenn nicht schon frühzeitig Kupferstecher einzelne Gruppen gestochen und Bastiano Aristotile das Ganze skizzirt hätte. Die Zeit vom Jahre 1502–1516 wurde durch mehrfache Reisen nach Mailand, Rom ausgefüllt, und praktischen Beschäftigungen und wissenschaftlichen Studien, welche den Meister nur selten zum Pinsel greifen liessen, gewidmet. Der Ruf an den Hof Franz I. nach Frankreich 1516 kam der Kunst wenig zu Gute, da Leonardo bereits 1519 zu S. Cloud starb.

Die Zahl kleinerer Bilder, die auf Vincis Namen in den verschiedenen europäischen Galerien geschrieben werden, ist keineswegs gering, doch gehört die Ausführung bei den meisten seinen Schülern an. Unbestrittene Originale sind das leider verblasste Bild der Mona Lisa und Johannes des Täufers im Louvre, die Madonna unter dem Felsen in Charlton (das bekanntere Bild im Louvre ist nur eine Kopie), eine Madonna in Wien (Esterhazy), eine hl. Familie bei Woodburn in London, eine Madonna in Fresko in S. Onofrio in Rom u. a. Dagegen gehören die vielgerühmte Flora (la Colombine) in Petersburg, die Leda (Caritas) im Haage, die zwei Halbfiguren (Modestia und Vanitas) in der Galerie Sciarra zu Rom, die Vierge aux balances (von Ces. da Sesto) und Christus mit den Schriftgelehrten (Londoner Galerie) nicht Vinci, sondern grösstentheils seinem Schüler Bernardo Luini an. Dieser Meister, der den besten Theil seiner Werke und mit ihnen auch seinen Ruhm an Leonardo abgeben musste, hat mit seltener Innigkeit die Eigenthümlichkeiten des Lehrers erfasst und in anmuthiger Weise, durch einen glänzenden Farbensinn unterstützt, wenn auch die charaktervolle Zeichnung abschwächend, weiter gebildet. Seine Hauptwerke sind die Fresken in Lugano 1529 (Kreuzigung) und in Saronno 1530 (Leben der Madonna); auch Mailänder Kirchen und die Brera bewahren zahlreiche Arbeiten Luini's, sowohl in Oel, wie in Fresko ausgeführt, und die letzteren besonders durch die Farbengluth ausgezeichnet. Es ist bezeichnend, dass die Technik Leonardos auf die Lombarden eine so unwiderstehliche Wirkung übte, dass darüber die Eigenthümlichkeit der einzelnen Künstler fast gänzlich in den Hintergrund tritt, so bei Marco d'Oggiono († 1530), Andrea Salaino, Beltraffio (1467–1516), Fr. Melzi (g. 1491), Cesare da Sesto u. A. Nur der überaus fruchtbare Gaudenzio Ferrari (1484–1549) eignet sich eine gewisse Selbständigkeit an, welche durch seine umbrischen und römischen Studien begründet ist. Das blühende Colorit, auch in der Freskomalerei, charakterisirt ihn, wie alle Lombarden; daran knüpft sich aber eine grössere Erfindungskraft und freiere Composition, als sonst bei seinen Landsleuten angetroffen wird.

§. 102.

Nicht minder fruchtbringend und folgenreich als der Mailänder Aufenthalt war Vincis Wirksamkeit in Florenz. Ihm und der gleichzeitigen Thätigkeit Michelangelos verdanken zahlreiche Florentiner die idealere Formengebung, die weichere Modellirung und reizendere Färbung. Unter diesen letzten Ausläufern der Florentiner Lokalschule ist zuerst der Dominikaner Fra Bartolommeo della Porta (1469–1517) zu nennen, in der Geschichte der Technik wegen der Einführung des Gliedermannes und Ausbildung der Malerei mit durchsichtigen Farben (Lasuren) berühmt. Leider ist sein grosses Freskobild, das jüngste Gericht in S. Maria Novella, fast gänzlich zu Grunde gegangen; dagegen haben sich zahlreiche Tafelbilder erhalten, welche bei einfacher Composition durch das Würdige der Bewegungen, den einfachen Fluss der Gewandmotive, den Schmelz des Colorites eine grosse Anziehungskraft üben. Zu seinen berühmtesten Werken gehört der hl. Markus in der Galerie Pitti, Madonna in der Galerie der Akademie zu Florenz, Anderes in Lucca, Paris, Besançon, Wien. In seiner Weise malten noch Mariotto Albertinelli und Fra Paolo da Pistoja. Noch sichtlicher den Coloristenschulen sich zuneigend, dabei aber auch von Michelangelo berührt, erscheint ein jüngerer Florentiner Andrea Vanucchi del Sarto (1488–1530). Unter seinen Freskowerken haben die Bilder aus dem Leben des hl. Philipp in der Annunziata und besonders die Madonna del Sacco, nach dem Sacke benannt, auf welchen der hl. Joseph lehnt, den grössten Ruhm. Seine Staffeleibilder, meist Madonnen und heilige Familien (Uffizigalerie des Marquis Hertford, und die Disputa-Heilige in ruhiger Unterhaltung begriffen — in der Galerie Pitti), sind durch frische Färbung bemerkenswerther als durch die Durchbildung der Köpfe. Andrea arbeitete gleich wie Rosso Rossi (1496 bis 1551) längere Zeit in Frankreich, wohin Franz I. zahlreiche italienische Künstler berief. Schüler del Sartos sind M. Franciabigio, Jacopo da Pontormo und die Brüder Puligo. Noch bleiben zwei Florentiner zu erwähnen, in welchen sich die Lokalkunst zu einer eigenthümlichen Blüthe emporhob: Raffaellino del Garbo (1476 bis 1524) in seinen älteren Werken, ehe er sich an Michelangelo und Raphael anschloss, und Ridolfo Ghirlandajo († 1560), des Dominico Sohn. Seine Darstellungen aus dem Leben des hl. Zenobius (Uffizi) athmen eine Lebensfrische, eine Kraft der Charakteristik, wie sie nur von den ersten Meistern der Zeit erreicht wurde.

§. 103.

Die Spitze der Entwicklung hat die italienische Malerei in keinem der genannten Meister erreicht, bald fehlte es an den günstigen äusseren Bedingungen, bald an der Tiefe und Vielseitigkeit der Phantasie. Sie bildet erst Raphael Santi (1483–1520), welcher eben immer machte, was Andere zu machen wünschten. Ohne Vincis und Michelangelos Vorgang, ohne die Einwirkung Fra Bartolommeos und anderer Florentiner ist Raphaels Grösse unbegreiflich. Er steht aber nicht allein auf den Schultern dieser Männer, er schliesst auch die Gegensätze, in welchen sich die italienische Kunst bis dahin hauptsächlich bewegte, zusammen. Als Anhänger der umbrischen Schule tritt er in Florenz auf, bemächtigt sich mit energischer Kraft der Eigenthümlichkeiten dieser Schule und macht auf diese Art als persönliche Entwicklungsstufen durch, was bis auf seine Zeit die verschiedenen Richtungen trennte.

Die kunstgeschichtliche Stellung der umbrischen Schule wurde bereits oben angedeutet. Zwar nicht der älteste, aber doch der erste bedeutende Vertreter derselben ist Niccolo Alunno aus Fuligno (u. 1460 thätig). Die Richtung, die Niccolo und seine Nachfolger einschlugen, ist für die Entwicklung einer grösseren Gedankenfülle und eines ausgedehnten Formenreichthums nicht günstig; der schwärmerisch-sehnsüchtige Zug, der Ausdruck begeisterter Hingebung und überirdischen Seelenfriedens kann nur bei einem eingeschränkten Ideenkreise ungestört sich äussern. Damit hängt auch das besondere Gelingen der Frauengestalten in der umbrischen Schule, die Ausbildung der Madonnenmalerei und das häufige Verflachen der Künstler nach dem Ausleben der jugendlichen Innigkeit zusammen. Von Niccolo haben sich vorzugsweise Staffeleibilder erhalten, darunter die Verkündigung in S. Maria nuova zu Perugia, Anbetung des Kindes (1483) in Nocera u. a. Den von Niccolo gegebenen Anregungen folgten: Bernardino di Betto, genannt Pinturicchio (1454–1513), welcher in seiner besseren, früheren Zeit die Empfindungstiefe der Umbrier mit reicherer Charakteristik und Formenkenntniss glücklich verbindet (Hauptwerke: Fresken in Araceli [Leben des hl. Bernardin], S. Croce [Kreuzerfindung] und im Vatikan in Rom, Libreria zu Siena [Leben des Aeneas Sylvius], Dom zu Spello und Tafelbilder: Madonna mit Heiligen in der Akademie zu Perugia), Andrea di Luigi, genannt l'Ingegno (Madonna auf dem Kapitol, anderes in Assisi) und der Lehrer Raphaels: Pietro Vannucci Perugino (1446–1524), dessen voller Werth gleichfalls nur aus seinen älteren Werken erkannt wird. Durch das Studium florentinischer Meister (Verocchio) suchte er die Schranken der ihm früher angelernten Richtung zu durchbrechen. Dass er es mit nicht geringem Erfolge that, beweisen seine Fresken in der Sixtina (1480). Doch kehrte er nach seiner Ansässigkeit in Perugia wieder zur älteren, nur freier behandelten Kunstweise zurück. Seine Werke sind einförmig, ohne besondere dramatische Lebendigkeit erfasst, aber überaus anziehend durch die lyrische Innigkeit, den zarten Schmelz seiner jugendlichen Köpfe und die reiche Wirkung des Colorites. Seine Madonnenbilder (im Louvre aus der Haager Sammlung, Villa Albani bei Rom, Vatikan, Uffizi, Fano, Münchner Pinakothek, Wiener Belvedere) werden mit Recht als Ideale jungfräulicher Zartheit gerühmt; ausserdem sind zu nennen: die Kreuzabnahme in der Galerie Pitti, Himmelfahrt Christi in Lyon, Himmelfahrt Mariä und Christi am Oelberge in der Florentiner Akademie, dann das Wandbild (Christus am Kreuze) in der Kirche de' Pazzi zu Florenz und die Fresken im C. d. Cambio zu Perugia.

Die Schüler Peruginos: Giovanni lo Spagna (Spoleto, Trevi, Assisi), Eusebio di Giorgio, G. Manni, Adone Doni u. A. verfielen theils in das Handwerksmässige, theils opferten sie ihre lokale Eigenthümlichkeit der durch Raphael geschaffenen Weise, welche hier wie überall alles neben ihr Bestehende aufzehrte. Der grossen Stylverwandtschaft wegen muss noch ein Meister von Bologna, der Goldschmied Francesco Francia (eigentlich Raibolini) (1450–1517), der umbrischen Schule angereiht werden. Welchen Anregungen Francia die Ausbildung seines anmuthig lebendigen Formen- und kräftigen Farbensinnes, seines reinen Gefühles verdankt, lässt sich geschichtlich nicht nachweisen; doch spricht die grösste Wahrscheinlichkeit nächst den Venetianern für Perugino. Ausser in Bologna, dessen Pinakothek mehrere treffliche Bilder von Francia bewahrt (sowie die Kirche S. Cecilia theilweise von ihm selbst ausgeführte Fresken, reich an lieblichen Formen), kommen auch in Dresden (die hl. drei Könige), München, Köln, in der Londoner Nationalgalerie (Christus von seiner Mutter und Engeln beweint) u. s. w. Bilder von seiner Hand vor. Auch nach Siena reicht der umbrische Einfluss (Pacchiarotto), ohne aber besondere kunstgeschichtliche Folgen nach sich zu ziehen.

§. 104.

Im Schoosse der umbrischen Schule erhielt Raphael seine erste Bildung.[89] Sein Vater Giovanni, in Urbino ansässig, selbst Künstler und Schriftsteller, und als Künstler, wie seine Fresken zu Cagli (Deleg. Urbino) und die in der ankonatischen Mark häufigen Tafelbilder zeigen, nicht der Unbedeutendsten einer, leitete Raphaels Unterricht bis in dessen elftes Jahr. Dass er bereits in diesem Alter dem Vater werkthätige Hülfe geleistet, läuft als Sage um, ohne dass aber darüber irgend ein sicherer Beleg vorhanden wäre. Nach des Vaters Tod, und nachdem er eine Zeit lang den Unterricht Luca Signorellis und Timoteo Vitis genossen, kam Raphael 1495 in die Werkstätte des Perugino. In mehreren Arbeiten Peruginos wird die Theilnahme des Schülers vermuthet (der junge Tobias in Mailand bei Duca Melzi, Anbetung des Christkindes im Vatikan, Auferstehung ebendort, irrthümlich auch an den Fresken im Wechselgericht zu Perugia); selbständige Werke, in der Anlage Peruginos Styl überragend, in der Ausführung noch schülerhaft befangen, kommen erst seit dem Jahre 1500 vor: Kirchenfahne (Dreieinigkeit mit Heiligen) in Città di Castello, Kruzifix mit Heiligen (früher in der Galerie Fesch), die Madonna mit dem Stieglitz in Berlin, Madonna der Gräfin Alfani und im Hause Connestabile zu Perugia, die Krönung der Maria (1503), und am Schlusse dieser ersten peruginischen Periode die Vermählung der Maria (lo Sposalizio 1504) in der Brera, anderer kleinerer Bilder und der Entwürfe zu den Bildern in der Libreria zu Siena nicht zu erwähnen. Raphael folgte dem Beispiele seines Lehrers, als er zu Ende des Jahres 1504, dem Gonfaloniere P. Soderini als talentvoller Maler warm empfohlen, Perugia mit Florenz vertauschte, wo bereits L. da Vinci und Michelangelo der neuen Kunstrichtung Bahn gebrochen hatten. Sein Aufenthalt währte nur wenige Monate, während welcher Zeit die M. del Granduca in Florenz und einige Porträte entstanden sind. In dieselbe Zeit versetzt eine übrigens bestrittene Unterschrift das 1845 entdeckte Freskobild: das Abendmahl in dem ehemaligen Kloster S. Onofrio (Via Faenza). Das Auge jedes Beschauers entscheidet sich unbedingt für Raphaels Urheberschaft; nicht allein, dass die Mischung peruginischer und florentinischer Kunstbildung vollkommen deutlich ist, so besitzen einzelne Köpfe (Thomas, Jakob d. J.) das Gepräge der specifisch raphaelischen Formen, daher denn auch namentlich in der Künstlerwelt jeder Zweifel an dem raphaelischen Ursprunge verbannt ist. Auf der anderen Seite lassen sich gewichtige historische Bedenken nicht wegläugnen. Gegen den gewöhnlichen Fortgang in Künstlerstudien erscheint die Technik viel weiter vorgerückt, als die Composition, welche sich noch streng an die ältere Auffassung des Gegenstandes hält, und auch chronologisch ist das Werk, nachdem die Kürze des ersten florentinischen Aufenthaltes feststeht, schwer einzureihen. Im Jahre 1505 brachten mehrere Bestellungen Raphael nach Perugia zurück, wo er eine Madonna mit Heiligen (Neapel), eine Altartafel ähnlichen Inhaltes (Blenheim bei Oxford) und in Fresko: Christus in der Glorie mit Heiligen (S. Severo) malte. Schon im Herbste desselben Jahres kehrte er nach Florenz zurück und verweilte hier mit Ausnahme kürzerer Reisen nach Bologna, Urbino, Perugia, bis ihn der Ruf des Papstes Julius II. im Jahre 1508 nach Rom führte. Seine Thätigkeit während dieses zweiten Florentiner Aufenthaltes beschränkt sich auf die Fertigung von Staffeleibildern, unter welchen ausser der pathetischen Grablegung in der Galerie Borghese zu Rom (1507), den drei Grazien (in England, wo?) und mehreren Porträten (Selbstporträt in Florenz) die Madonnenbilder den grössten Ruhm geniessen: die Jungfrau im Grünen (Wiener Belvedere), die Madonna mit dem Stieglitz (Tribüne in Florenz), la belle jardinière (1507) im Louvre, Madonna aus dem Hause Tempi in München, aus dem Hause Colonna in Berlin, die hl. Familie aus dem Hause Canigiani, bemerkenswerth wegen der festgeschlossenen Composition, in München, Madonna del baldacchino mit Heiligen und Engeln im Palaste Pitti zu Florenz, und die Himmelfahrt Mariä in England, beide Bilder von anderer Hand vollendet.

Erst in Rom, mit der Schöpfung monumentaler Werke betraut, fand Raphael den rechten Boden für die freie Entwicklung seines Geistes. Er begann mit der Ausmalung der päpstlichen Prunkgemächer im vatikanischen Palaste, den sogen. Stanzen, ohne jedoch das Ende dieses ausgedehnten Werkes zu erleben. Die Macht des Papstthumes und die göttliche Herrlichkeit der Kirche zu schildern, dazu trieb die Bestimmung der Säle. Diese Macht und Herrlichkeit offenbart sich für die Italiener des 16. Jahrhunderts nicht allein in geschichtlichen Wunderthaten, im Siege über äussere Feinde, in der Anerkennung durch die weltlichen Herrscher; für Raphaels Zeitalter knüpft sich nothwendig daran die Wiedererweckung der Wissenschaften und die Blüthe der Künste. So wird die Verherrlichung des kirchlichen Wesens in der Phantasie des Künstlers gleichzeitig zur Apotheose der Zeitbildung und ihrer doppelten Wurzeln im christlichen Bewusstsein und in der antiken Tradition. Die Auffassungsweise war nach der Richtung der Zeit und nach dem Vorgange der Dichter die allegorisch-historische, zu welcher ohnedies die Gegenstände der Darstellung selbst drängten. Was die besondere Anordnung anbelangt, so enthalten die Wände die Hauptbilder, und unter denselben grau in grau gemalte Sockelbilder, auf den Inhalt der Hauptbilder bezügliche Nebenscenen; an der Decke wird jener zumeist in symbolischen Darstellungen weiter geführt. Im Folgenden werden nur die Hauptbilder angegeben.

1. Stanza della Segnatura (1508–1511): Allegorische Darstellung der Grundlagen, auf welchen das geistige Leben des Jahrhunderts: die religiöse und weltliche Wissenschaft, das Recht und die Poesie beruhen. In der Disputa, dem zuerst ausgeführten Bilde, ist die Basis des religiösen Wissens, das Sakrament, verherrlicht, wie es offen angebetet wird im Himmel von den Männern des alten und neuen Testamentes, und im Geheimniss auf Erden geschaut von den Kirchenlehrern und Theologen; der Parnass feiert die Einheit der älteren und neueren Poesie, gibt den Musenführer im Bilde des Improvisators Giacomo Sansecondo, und reiht den Sängern des Alterthums die italienischen Dichter an; in der Schule von Athen sehen wir die Vorbilder der neueren Bildung, die Denker der Antike in lebendiger Situation und meisterhaftem Style geschildert; als Fundament der Jurisprudenz wird in einem Doppelbilde, welche Anordnung durch das Wandfenster bedingt ist, die Uebergabe der Dekretalen und des justinianischen Codex dargestellt.

2. Stanza d'Eliodoro (1512–1515): Rettung der Kirche vor äusseren und inneren Feinden, mit Anspielungen auf Zeitereignisse, welcher Umstand auch das Auftreten von Zeitgenossen in Scenen der Vergangenheit erklärt: Vertreibung Heliodors aus dem Tempel von Jerusalem, die wunderbare Messe von Bolsena, die Befreiung Petri aus dem Kerker des Herodes (mit künstlichem Lichteffekte) und die Befreiung Roms von Attila.

3. Stanza dell'Incendio (1515): Darstellungen aus dem Leben der Namensverwandten des regierenden Papstes: Leo III. und IV. mit ähnlicher apologetischer Tendenz, wie die Bilder des zweiten Saales: die Löschung des Brandes in Borgo durch den päpstlichen Segen, der Sieg bei Ostia über die Sarazenen, der Reinigungseid Leos III. und die Krönung Karls d. Gr. durch den Papst.

4. Die Sala di Constantino (theilweise nach Raphaels Zeichnungen von seinen Schülern 1520 ausgeführt) schildert die wunderbare Gründung der Kirche: die Erscheinung des Kreuzes, die Constantinsschlacht (Meistercomposition der allegorisch-historischen Kunst), die Taufe Constantins und die Schenkung Roms an den Papst.

Die Erhaltung dieses grössten Werkes der neueren Kunst lässt leider viel zu wünschen übrig, namentlich in den älteren, grösstentheils von Raphael selbst ausgeführten Sälen.

Während Raphael noch an den Stanzen arbeitete, erhielt er von Papst Leo X. den Auftrag zu zwei anderen ausgedehnten Malerwerken. Um den älteren Theil des Vatikans ziehen sich offene Hallen in drei Stockwerken, von welchen die mittleren ihren dekorativen und figürlichen Schmuck Raphael verdanken. Die dreizehn Kuppelgewölbe dieser Loggien enthalten (je 4) Darstellungen aus dem alten und (in der letzten Kuppel) neuen Testamente in kleinen Bildern, die sogen. Bibel Raphaels, nach den Entwürfen des Meisters von seinen Schülern ausgeführt, die Pfeiler und Wände aber sind mit geistreichen dekorativen, im Sinne der Antike behandelten Motiven, Blumen-, Fruchtgewinden, Arabesken von der Hand des in diesem Kunstfache vollendeten Giov. da Udine bedeckt. Die Wichtigkeit, welche dieser Dekorationsstyl in den späteren Zeitaltern erreichte, konnte leider das Verderben der Originale nicht hindern. Das zweite Werk, welches Raphael im Auftrage des Papstes (1513–14) fertigte, sind die Kartone zu den für die sixtinische Kapelle bestimmten 10 Tapeten. Sie wurden in Arras gewirkt und sind noch, obgleich vielfach verletzt und verblichen, erhalten; von den Originalkartons (in Hamptoncourt) gingen drei spurlos verloren. Ihr Inhalt ist aus dem Leben der Apostelfürsten geschöpft, und in grossartigen dramatischen Zügen, mit feiner Berechnung der Wirkungskraft des Materials, in welchem die Zeichnungen ausgeführt wurden, dargestellt: Petri Fischzug, Uebergabe der Schlüssel, Heilung des Lahmen, Tod des Ananias, Bestrafung des Elymas, Paulus und Barnabas von den Einwohnern von Lystra göttlich verehrt, und Pauli Predigt in Athen.

Zwischen den früher und später ausgeführten Bildern Raphaels bemerkt man mannigfache Unterschiede, zunächst jenen, dass die ersteren meist von Raphaels eigener Hand ausgeführt sind, während bei letzteren der technische Theil der Arbeit gewöhnlich den Schülern überlassen bleibt; im Laufe der Zeit steigert sich auch die Compositionskraft und die Ideenfülle; der Kreis des Einfachschönen, der anmuthigen Innigkeit, in welchem sich die Jugendwerke Raphaels bewegen, wird siegreich überschritten; die dem Meister eigenthümliche Grazie verbindet sich mit epischem Reichthum und dramatischem Leben; inhaltsvolle Gedanken durchziehen die Gruppen und einzelnen Gestalten, und geben selbst ausgedehnten Bilderkreisen eine innere Einheit. Auf diese Umwandlung der Raphael'schen Kunst, welche eine Vergleichung früherer und späterer Werke, z. B. des Sposalizio mit der sixtinischen Madonna und der Transfiguration, die Fresken von S. Severo und selbst der ersten römischen Werke mit den Tapeten und der Constantinsschlacht, mit der wünschenswerthesten Deutlichkeit darlegt, hatte Michelangelo einen mitbestimmenden Einfluss. Michelangelo war zwar zur Ausführung plastischer Werke nach Rom berufen, aber bald zur Vertauschung des Meissels mit dem Pinsel gezwungen worden. Er erhielt gegen seinen Wunsch 1508, wie man sagt, auf das hinterlistige Betreiben Bramantes, den Auftrag, die Decke der sixtinischen Kapelle zu malen. Trotz seines Widerwillens musste gerade dieses in wenigen Jahren vollendete Werk den Ruhm des Meisters vorzugsweise begründen. Die Gemälde der architektonischen Grundlage anzupassen, lag damals schon ausser dem Geiste der Zeit. Michelangelo malte ein selbständiges architektonisches Gerüste, getragen und gestützt von dekorativen Figuren, und ordnete diesem Scheinbaue die Gemälde, deren allgemeinen Inhalt die Vorgeschichte der Erlösung bildet, ein. Die flache Mitte der Spiegelwölbung enthält die Geschichten der Genesis, eine Bilderreihe, nicht minder gross durch den erhabenen Schauer, der ihn durchweht, als durch die in ihm geoffenbarte Schöpferkraft des Künstlers. Michelangelo stellte hier für ewige Zeiten den Typus Gott Vaters fest, wie in den Propheten und Sibyllen am Gewölberande die allgemein giltigen Charaktere für diesen Gestaltenkreis. Nicht minder reich, die ganze Skala des Ausdruckes von erhabener Verzückung und plastischer Kraft bis zur innigzarten Ruhe umfassend, sind die Vorfahren Mariä und die Retter Israels: Judith, David, Moses, Ahasverus, welche die Stichkappen und Gewölbeecken zieren.

Es konnte nicht fehlen, dass dieses grossartige Werk schon durch seinen Gegensatz zur Geistesrichtung Raphaels auf den letzteren einen tiefen Eindruck übte. Wo Raphael sich in unmittelbarer Nachbildung versuchte, wie in dem Propheten Jesaias (S. Agostino), blieb er hinter dem Gegner zurück, wo er aber die Auffassungsweise des letzteren frei verarbeitete und mit seinem reinen Schönheitssinn verwebte, wie in den vier Sibyllen (S. Maria del pace) und in dem kleinen Oelbilde: Vision des Ezechiel (G. Pitti), in den Kuppelbildern der Kap. Chigi (S.M. de popolo), erreicht er die gleiche Vollendung. Seinen heiteren, reinen Schönheitssinn bewahrte Raphael unter allen Umständen; er allein machte ihn fähig, mit Freiheit den Geist der Antike zu erfassen und ihrem Kreise die reizendsten Motive zu entlehnen. Den Beweis dafür liefern seine Fresken in der Farnesina, die Meeresfahrt der Galathea und die Geschichte der Psyche (1518), sowie in Bibienas Badezimmer im Vatikan: launige Schilderungen aus dem Leben Amors und Venus; beide zuletzt genannten Werke grösstentheils von seinen Schülern ausgeführt.

Die Bewunderung für Raphael steigt noch bei der Betrachtung seiner Produktivität. Die Zahl seiner Werke, welche die gesammte Stoffwelt ausbeuten und keine auch noch so geheime Falte der Phantasie bei Raphael unvertreten zeigen, geht weit über ein halbes Tausend (287 Bilder, 576 Zeichnungen und Entwürfe, also bei einer 20jährigen Thätigkeit 43 Werke in jedem Jahre) hinaus. Wir zählen darunter: 14 Madonnen mit Heiligen, 35 hl. Familien mit 4 und mehr, 30 mit 3 Figuren, 37 einfache Madonnenbilder, 14 Darstellungen aus dem Leben der Maria, 24 aus dem Leben anderer Heiligen, 80 Männer- und 15 Frauenbildnisse. Wir können nur die hervorragendsten Staffeleiwerke, nach Möglichkeit chronologisch geordnet, und alle zweifelhaften ausgeschieden, angeben.

1508–1512: Die Porträte des Papstes Julius II. in mehreren Exemplaren (Gal. Pitti), des Bindo Altoviti (München), die fälschlich sogen. Fornarina in der Tribuna, mit venetianischer Glut gemalt, die ächte Fornarina im Pal. Barberini in Rom. Die Madonna aus dem Hause Alba (Petersburg), Madonna aus dem Hause Aldobrandini (Privatbes. in London), die Madonna mit dem Diadem, vom schlafenden Kinde den Schleier hebend (Louvre), M. di Fuligno (1511) im Vatikan, M. dell' impanata (Pitti), Mad. in der Sammlung Rogers in London.

1512–1515: Die Madonna mit dem Fische in Madrid, die hl. Cäcilia in Bologna, von vollendeter Farbenharmonie, la vierge aux candelabres in England.

1515–1520. Porträte: Gf. Castiglione (1515) im Louvre, Johanna von Arragonien (in vielen Exemplaren), Papst Leo X. mit zwei Cardinälen (1518) in der Gal. Pitti, der Violinspieler (1518) im Pal. Sciarra zu Rom, Card. Bibbiena und F. Inghirami in der Gal. Pitti u. A. Die M. della Sedia 1516, Rundbild im Pal. Pitti, M. della tenda, mit dem Vorhange (München und Turin), die hl. Familie (Perle) in Madrid, die grosse und kleine hl. Familie im Louvre, der hl. Michael 1517 und die hl. Margaretha ebendort, die sixtinische Madonna, nach Rumohrs Muthmassung ein Fahnenbild (1518), in Dresden; die Kreuztragung in Madrid, von welcher neuerdings behauptet wird, dass ihr bloss eine flüchtige Skizze Raphaels zu Grunde liege, und Raphaels Schwanengesang, die erst nach seinem Tode vollendete Verklärung im Vatikan. Dem Entwickelungsgange Raphaels vollkommen entsprechend, fallen die reichen componirten Staffeleibilder und die das lyrische Maass überschreitenden Madonnen vorzugsweise in sein späteres Alter. In der Transfiguration droht der dem Bilde eingehauchte Gedankengehalt, die tiefsinnige Symbolik, beinahe den Rahmen zu sprengen. Ob Raphael, wäre er nicht vom Schicksale mitten in seiner Jugendblüthe der Erde entrissen worden, die Gefahr einer berechnenden, mehr an den Verstand und die äusseren Sinne, als an die Phantasie gerichteten Reflexion von sich fern gehalten hätte, wer kann dies entscheiden? Seine Schule entspricht nicht der vollendeten Grösse des Meisters, und zeigt bereits die italienische Kunst von ihrem Gipfel herabgleitend. Doch liegt die Ursache davon auch in der Unmöglichkeit, die graziöse Schönheit des Raphael'schen Styles auf dem Wege des Lernens zu erwerben.

An der Spitze der Schule steht Giulio (Pippi) Romano (1492 bis 1546), dessen Theilnahme an zahlreichen Werken Raphaels, gemeinschaftlich mit Gian Fr. Penni il fattore, bereits früher gedacht wurde, dessen Styl jenem des Lehrers auch am nächsten kommt, ohne jedoch eine nüchterne Auffassung und Künstlichkeit der Composition zu vermeiden. Seine bedeutendste Thätigkeit entwickelte er seit 1524 in Mantua, wo er im älteren Palaste die Jagd der Diana und den trojanischen Krieg, in dem von ihm erbauten Palaste del Te den Gigantensturz, reich an theatralischen Effekten, und die Geschichte der Psyche malte. Hier schon beginnt die Gedankenlosigkeit, der leere Formalismus sich geltend zu machen, woran nach wenigen Menschenaltern die gesammte italienische Kunst krankt. Unter seinen wenig zahlreichen Staffeleibildern verdienen die älteren (Tod des hl. Stephan in S. Stefano zu Genua) unbedingt den Vorzug. Je höher Raphaels Ruhm stieg, desto grösser wurde auch die Zahl seiner Schüler und Gehülfen. Sie kamen von den mannigfachsten Lokalschulen herbeigeströmt, aus Florenz (Perino del Vaga † 1547), Bologna (Timoteo Viti 1470–1523, Bart. Ramenghi, genannt Bagnacavallo 1484–1542), Ferrara (Benvenuto Tisio, genannt Garofalo 1481–1559), Venedig (Giov. da Udine † 1564), Neapel (Andrea Sabbatini aus Salerno 1480–1545) und verbreiteten nach der Auflösung der römischen Kunstgenossenschaft die erworbene Manier in allen Gauen Italiens. So stossen wir ausser den genannten Schülern auf Raphaelisten in Florenz, Neapel (Polidoro da Caravaggio), Bologna (Innoc. da Imola), Ferrara (Dosso Dossi), Mantua (Fr. Primaticcio † 1570), Genua u. a.

§. 105.

Michelangelos Namen wurde unter den Begründern der italienischen Kunstblüthe aufgezählt; er trat uns als Zeitgenosse Raphaels, als einer der Doppelgipfel des Cinquecento entgegen; auch jetzt bei der Schilderung des Verfalles der italienischen Kunst muss wieder mit ihm begonnen werden. Kein Vorwurf haftet an dem grossen Manne, weil aus seinen Gebilden oft ein herber Geist spricht, oder weil er in der Oelmalerei nicht das rechte Ausdrucksmittel seiner Fantasie fand. Abgesehen davon, dass dieser scheinbare Mangel dadurch gehoben würde, dass er seine Zeichnungen von farbenkundigen Meistern (Marcello Venusti, Sebastiano da Piombo) ausführen liess, so ist selbst Michelangelos geringes Geschick als Oelmaler mehr als zweifelhaft geworden, nachdem zu dem Rundbilde der hl. Familie in Tempera (Tribüne) neuerdings das Porträt der Vittoria Colonna (seit 1851 in Rom) als ein Originalwerk hinzukam. Wohl aber muss ihm als Schuld angerechnet werden: das Verleiten zur willkürlichen Behandlung der Ideen, zur unbedingten Ueberordnung der künstlerischen Laune über den objektiven Inhalt der Darstellung, zum virtuosen Formalismus und zur Bravourcomposition. Ganz leise klingen schon diese Irrungen in den späteren Werken Michelangelos an. Er schritt, gleichzeitig in der paulinischen Kapelle im Vatikan mit der Darstellung der Bekehrung Pauli und Kreuzigung Petri beschäftigt, im Jahre 1531 an das jüngste Gericht, welches die Altarwand der sixtinischen Kapelle einnimmt, und vollendete das Werk als 67jähriger Mann. Die gewaltig erschütternde Wirkung der Composition, die an die Worte des berühmten Dies iræ mahnt, die unübertreffliche Vollendung in der Zeichnung, die siegreiche Bewältigung aller Formenschwierigkeiten, dies Alles hat dem Riesenbilde die wohlverdiente Unsterblichkeit gesichert; doch kann nicht verhehlt werden, dass eine erschöpfende Darstellung der Idee hier nicht erreicht ist, und Michelangelos Kunst der Gruppirung, in ein äusserliches Schulgewand gekleidet, zum Verderben führen musste. In der That ist es die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts vorherrschende Schule Michelangelos in Florenz und Rom, welche uns plötzlich in den tiefsten Kunstverfall führt. Schnellmaler, mit der Hand über die Mauer oder Tafel fliegend, als »wären sie mit den Türken im Handgemenge«, nur äusserlichen Effekten nachhaschend, in Wahrheit aber ebenso roh in der Zeichnung und matt in der Farbe, als gedankenlos, können sie weder der Einwirkung der grossen Meister, die wie ein Alp auf ihnen lastet, sich entschlagen, noch das Wesen der letzteren in Wahrheit erfassen. Sie schaffen nicht, sie machen nur, sie haben keinen Styl, nur Manier, der abstrakten Kunstregeln und kritischen Meinungen die Fülle, aber an poetischer Empfindung und malerischem Sinne den grössten Mangel. Die unmittelbaren Schüler Michelangelos, wie Fra Sebastiano da Piombo 1485–1547, welcher die Vorzüge der Venetianer Schule (Altarblatt in S. Crisostomo in Venedig) mitbrachte, und in seinem Hauptwerke (Auferweckung des Lazarus im Wettstreite mit Raphael, gegenwärtig in der Londoner Nationalgalerie), die Compositionskraft seines zweiten Lehrers nur frei benützte, oder Daniel von Volterra (Kreuzabnahme in S. Trinità in Rom), lassen noch wenig von dem Verfalle ahnen, welcher in der zweiten Generation desto greller auftritt. Diese bilden der bekannte Kunstschriftsteller Giorgio Vasari aus Arezzo (1512–1574), Angiolo Bronzino, Santi Titi und die römischen Maler Girol. Sermoneta, Taddeo und Feder. Zuccaro (Kuppel des Florentiner Domes), Cavaliere d'Arpino, die Bologneser Pr. Fontona, Dion. Fiammingo (Calvart aus Antwerpen), Luca Longhi u. A.

Dort, wo die erdrückenden Einwirkungen der grossen Künstler des Cinquecento weniger unmittelbar vorherrschen, wie in Siena und Neapel, tritt auch der Manierismus weniger grell auf. Siena erfreute sich in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts einer höheren Blüthe, als die anderen, sich auslebenden Lokalschulen. Es verdankt dieselbe dem Lombarden il Sodoma (eigentlich Gianantonio Razzi, † 1549), welcher in seinen Werken den Einfluss Vinci's durchblicken lässt, und an Anmuth und Liebreiz mit den besten Künstlern wetteifert (Hauptwerke: Hochzeit der Roxane und Alexander im Zelte des Darius in der Farnesina, und die Fresken in S. Domenico und Bernardino zu Siena). Neben ihm erscheinen Domen. Beccafumi (Mosaikboden im Domchore), Balth. Peruzzi, Arcangiolo Salimbeni, Fr. Vanni u. A. thätig. Auch Neapel, wo seit dem Beginne des 15. Jahrhunderts eine abgesonderte realistische Richtung auftaucht und ein unmittelbarer flandrischer Einfluss sich geltend macht (Col Antonio da Fiore, † 1444, Ant. Solario, genannt lo Zingaro, die Brüder Donzelli), widersteht glücklich den ärgsten Verirrungen des Manierismus.

§. 106.

Oberitalien nimmt neben Florenz und Rom eine selbständige Stellung in Anspruch. Weniger berührt von antiken Traditionen, findet es auch nicht in der Ausbildung des plastischen Styles das unmittelbare Ziel der Kunst, sondern entwickelt eine strenger malerische, im Colorite wirkungsreiche Richtung. Die übrigens rasch verfallende Schule von Parma nimmt von Antonio Allegri da Correggio (1494–1534) ihren Ausgangspunkt. Auf seinen Bildungsgang nahm sowohl die Schule Mantegnas und die ältere lombardische (Fr. Bianchi Ferrari), namentlich aber Leonardo da Vinci's Farbengebung Einfluss. Ob er Rom gesehen, ist eine vielfach bezweifelte, neuerdings jedoch wieder wahrscheinlich gemachte Thatsache. Correggios Idealismus beruht auf der erhöhten Stimmung, welche er seinen Gestalten verleiht; sie treten aus dem Kreise der ruhigen Empfindung und des gemessenen Ausdruckes heraus, geben sich unbeschränkt einer begeisterten Aufregung, einer jubelnden Bewegung hin, und athmen eine leidenschaftliche Innigkeit, welche, wenn sie auch oft der objektiven Wahrheit zu nahe tritt, doch niemals ohne ergreifenden Eindruck bleibt. Aus dieser Grundrichtung entwickelt Coreggio eine eigenthümliche Formengebung. Ruhige, übersichtliche Formen hätten jener schlecht entsprochen; die bewegte Stimmung theilt sich den Körpern mit, und zeigt dieselben in den mannigfachsten perspektivischen Verkürzungen, eine Vorliebe, welche schon bei Coreggio zur gänzlichen Vernachlässigung der architektonischen Gesetze führte und bei seinen Nachfolgern in eine widerliche Affektirtheit ausartet. Die wesentlichste Unterstützung seiner Gefühlsweise fand er aber in der Ausbildung des Helldunkels. Coreggio pflegte seine Bilder hell zu untermalen und dann in der Farbe noch höher zu stimmen, wobei er das reine weisse Licht, wie den farblosen Schatten vermied, Licht und Schatten in feinen Abstufungen ineinander verschmelzen liess, ihre Gegensätze aufhob, und so den seiner künstlerischen Stimmung entsprechenden, fast überirdischen Lichtschimmer erreichte.[90] An den zahlreichen Tafelbildern tritt die Eigenthümlichkeit seiner Farbengebung besonders deutlich hervor. Noch nicht völlig ausgebildet erscheint sie in seinen Jugendwerken: Mad. mit dem hl. Franziskus (1514) in Dresden und vier Heilige in der Galerie Ashburtons in London. Vollendet entwickelt ist sie in der Vermählung der hl. Katharina (Louvre), Ruhe in Aegypten oder la Zingarella (Neapel), Madonna mit dem hl. Hieronymus (Parma), und in den herrlichen Bilderschätzen, welche die Dresdener Galerie von Coreggios Hand bewahrt: Die Anbetung der Hirten oder hl. Nacht, die thronende Madonna von Heiligen umgeben, nach den Hauptfiguren des hl. Sebastian und Georg genannt, und die liegende Magdalena. Andere Werke von gleicher Schönheit bewahren Londoner Galerien: Ecce homo, Christus am Oelberge, hl. Familie (la v. au panier). Nicht minder wirkungsvoll weiss Coreggio den Liebreiz und Lustschauer in mythologischen Genrebildern zu schildern: Erziehung Amors durch Venus und Merkur (Londoner Nationalgalerie), Ganymed (Wien), Diana (G. Borghese), Antiope (Louvre), Leda (Wien und Berlin), Jo (Berlin) u. a. Die überwältigende Kraft des Ausdruckes, welches Coreggio diesen Schilderungen verleiht, beweist am besten das Schicksal der (stark erneuerten) Berliner Bilder, als sie noch in der Galerie Orleans zu Paris sich befanden. Coreggios Thätigkeit als Freskomaler beschränkt sich auf Parma, wohin er 1518 berufen wurde: Mythologische Malereien im Nonnenkloster S. Paolo, die Kuppel in S. Giov. Bapt. (Himmelfahrt Christi), und die Domkuppel (Himmelfahrt Mariä); das letztere Werk, trotz der durch das Ganze waltenden begeisterten Stimmung, wegen der verworrenen Anordnung (Froschragout) minder erfreulich. Dagegen zeigt ein kleineres Freskogemälde: Madonna mit dem Kinde in der Galerie zu Parma, alle Reize seiner Auffassungsweise in hohem Grade.

Coreggios Schüler brachten die von dem Meister ererbte Richtung zum raschen Falle. Seine poetische Empfindungskraft liess sich nicht auf mechanischem Wege aneignen und führte, wo sie ohne innere Befähigung nachgeahmt wurde, zur widerlichen Manier; hinsichtlich der Formenreinheit stand schon Correggio selbst dem Abwege nahe, und wie es bei Schulüberlieferungen stets vorkommt, dass die Schüler die Fehler des Meisters am besten lernen, übersprangen die Nachfolger diese Grenzlinie zuerst. Durch die Aufnahme des römischen Styles aber die heimische Weise zu verbessern, war bei dem schroffen Gegensatze beider Richtungen unthunlich. Franc. Mazzuoli, il Parmegianino (1503–1540) erlangte noch den grössten Ruhm und besitzt in seinen Jugendwerken (Mad. mit Johannes d. T. und Hieronymus in der Londoner Nationalgalerie) das grösste Verdienst; später weiss er nur durch übertrieben gestreckte Verhältnisse und eine affektirte Beweglichkeit zu wirken. Doch weist bei ihm, wie bei den anderen unmittelbaren Nachfolgern (Fr. Rondani, Bern. Gatti, Lelio Orsi u. A.), die meisterhafte Handhabung des Colorites noch den Zusammenhang mit Coreggio auf; dagegen übertrifft in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die Schule von Parma alle anderen an Manierirtheit.

§. 107.

Venedig stellt geographisch und politisch eine Welt für sich vor. Abgesperrt von der Terra ferma, auf den Handelsverkehr mit dem fernen Osten, als seine Machtquelle, angewiesen, im Besitze einer eigenthümlichen selbständig entwickelten Verfassung, welche mit dem Leben und Denken des Volkes eins geworden ist, nimmt Venedig auch in der Kunstwelt eine entsprechende unabhängige Stellung ein. Hier hat sich die byzantinische Weise nicht allein lange Zeit — bis tief in das 14. Jahrhundert — erhalten, sondern auch, obzwar nicht auf die Dauer, eine lebendige innere Entwickelung erfahren (Mosaiken in der Kap. Zeno in S. Marco). Und als sie endlich, nicht ohne einen zähen Widerstand, wich, da geschah es nicht in Folge der Einwirkung der mittelitalienischen Schulen, sondern weil bereits die Lokalbildung auch für den künstlerischen Ausdruck reif geworden war. Dieser altvenetianische Styl lässt in dem warmen, durchsichtigen Colorite das Wesen der späteren Kunst ahnen; er ist zierlich glänzend, in der Composition einfach, oft alterthümlich, in der Ausführung durchgebildet, eine ernste Würde der Gestalten, einen weichen Linienfluss erstrebend. Von byzantinischen Einflüssen noch nicht völlig befreit, erscheint Niccolo Semitecolo (ung. 1350), vorgeschritten in der Behandlung der Gewänder und Köpfe: Lorenzo Veneziano (1367), Michele Mattei aus Bologna, Niccolò di Pietro (1397), Mich. Giambono (1430), von welchem der Mosaikschmuck in der Kap. di mascoli in S. Marco herrührt, und auch durch den Realismus der Darstellung anziehend, zwei muranische Künstler, Giovanni (ein Deutscher?) und Antonio Vivarini (1440). Ein jüngerer Vivarini, Bartolomeo, bringt ein neues Element in die Schule, indem er in der Zeichnung den Styl Mantegnas wiedergibt und eine schärfere Charakteristik anstrebt; doch wird dieser Einfluss durch die eigenthümliche Lokaltradition und die Gegenwirkung Gentiles vor jeder einseitigen Geltung bewahrt, und bald darauf durch die Kenntniss der Oelmalerei der altheimischen Kunstweise eine grossartige, stetige Entwickelung verliehen.

Antonello aus Messina hatte diese Technik, wie schon früher erwähnt wurde, den Niederländern, deren Styl in seinen älteren Werken (Museum in Palermo und Berlin) deutlich durchscheint, abgesehen und nach Venedig verpflanzt. Erst im Besitze dieses Ausdrucksmittels konnten die Venetianer ihrer Liebe zur leuchtenden Farbe genugthun, das wirkliche Leben, welchem sie weder in der Composition, noch in der Formgebung sich entfremdeten, im schmucken Glanze und üppigen Reichthume wiederspiegeln und die einzelnen Gestalten mit gehobener, adeliger Würde, dem Gepräge ernster Tüchtigkeit und kräftigen Sinnes bekleiden. Um die Mitte des 15. Jahrhunderts beginnt die zweite Periode der venetianischen Malerei, eingeleitet durch Gentile Bellini (1421–1501) und Marco Basaiti (-1520), vorzugsweise vertreten durch Giovanni Bellini (1426–1516), dessen Künstlergrösse auch im höchsten Alter nicht sinkt, welchen noch A. Dürer 1506 als den »pest im gemell« preist. Seine in venetianischen Kirchen und Galerien (Madonna in der Kirche ai frari 1486, andere in der Akademie, S. Giov. e Paolo, Zaccaria 1505, Chr. in Emaus in S. Salvatore u. a.) überaus zahlreichen Werke zeigen seine Compositionen von jener in Venedig gewöhnlichen ruhigen Art, welche dem Künstler gestattet, auf die Durchbildung der einzelnen Gestalten allen Nachdruck zu legen, verbunden mit einer überaus wirksamen Kraft und Tiefe des Colorites. An Giov. Bellini reiht sich eine grosse Schaar von Schülern und Nachfolgern (Girolamo di S. Croce, Giambattista Cima da Conegliano, Andrea Previtali, Vinc. Catena u. A.); auch ausserhalb Venedigs, in der Lombardei, wird sein Einfluss, verbunden mit den Nachwirkungen Mantegnas, ersichtlich, z. B. in Verona (Girolamo dai Libri), Como u. s. w. Von der Bellini'schen Kunstweise unabhängig, aber nichts desto weniger vom venetianischen Geiste vollkommen durchdrungen, sind Vittore Carpaccio's (-1522) Sittenschilderungen im Rahmen religiöser Vorgänge. Sein Auge hat sich an den Bauten, Trachten und Gestalten Venedigs gesättigt, seine Phantasie in diesem Kreise sich eingeschlossen, so dass sich seine Darstellungen aus dem Leben der Heiligen (Ursula, Wunder des Kreuzpartikels u. s. w.) zu reichen Schilderungen altvenetianischen Lebens gestalten. Diese Vorliebe, die religiösen Geschichten der venetianischen Oertlichkeit anzupassen und sich in glänzenden Schilderungen zeitgenössischer Sitte zu ergehen, haftet auch in der Folgezeit an der venetianischen Kunst; doch knüpft die Blütheperiode der Venetianer keineswegs aus diesem Grunde etwa an Carpaccio an, sie geht aus der Schule Bellinis, welcher alle Häupter der venetianischen Kunst: Giorgione, Palma, Tizian zu seinen Schülern zählt, hervor.

Mag es die Sinnenfreude und befriedigte Lebenslust sein, welche die Venetianer schildern, oder das leidenschaftliche religiöse Pathos, die Charakterkraft und die vornehme Selbstbeherrschung in den männlichen, die üppige Schönheit in den weiblichen Bildnissen, mögen sie einzelne Gestalten in ruhig ansprechender Situation vereinigt malen, oder ihnen einen allegorischen Gedanken zu Grunde legen, oder schliesslich historische Scenen beschreiben, immer bleibt die Farbe das vorzugsweise Ausdrucksmittel ihrer Phantasie. Sie führen die breite Pinselführung, den pastosen Farbenauftrag ein, wissen durch die Farbe den Formen Rundung und Leben zu geben. Meister in der Farbenharmonie und ebenso sehr befähigt, durch Combinationen der Töne die lebhafteste wie die zarteste Wirkung hervorzurufen, haben sie auch für die Wirkung des Lichtes, namentlich auf nackte Formen, einen überaus feinen Beobachtungssinn. Obgleich sie die starken Schatten und grellen Gegensätze vermeiden, und gleichsam nur »mit Licht malen,« fehlt es weder dem Colorite an Tiefe, noch den Formen an Modellirung. Durch die Farbenpoesie entfernen die Venetianer sich von der naturalistischen Auffassung, welcher sie auch in den Gewandmotiven keineswegs huldigen, und verleihen ihren Bildern eine der Antike verwandte ungebrochene Schönheit.

Giorgio Barbarelli, gen. Giorgione (1477–1511), eröffnet den Reigen der venetianischen Farbenkünstler. Noch wirft der weltliche Glanz, welchen die venetianischen Bilder so vollendet schildern, keinen Reflex auf die Lebensverhältnisse der Künstler. Nach herkömmlicher Sitte beginnt Giorgione seine Thätigkeit mit der Fertigung von Betteneinfassungen und Vertäfelungen für Kabinete; er errichtet selbst eine Malerbude, in welcher er Schilder, Schränke, Kisten mit Gemälden schmückt, und dekorirt Häuserfaçaden mit Fresken. Dies hindert ihn keineswegs, in seinen leider seltenen Tafelbildern eine ergreifende Poesie zu entfalten und selbst gleichgiltigen und uns unverständlich gewordenen Vorgängen eine unwiderstehliche Anziehungskraft zu entlocken, so z. B. dem sogen. Astrologen (ehemalige Galerie Manfrini), dem Conzerte (Galerie Pitti) u. a. Die Porträte fasst Giorgione häufig als Charakterköpfe auf und versetzt sie in eine besondere Situation (Lautenschlägerin, der Musikmeister); in anderen Bildern erfindet er nach Novellistenart die Motive und gibt unterhaltende Schilderungen aus dem Leben, psychologische Gemälde. Historische Bilder von Giorgione sind selten, und die meisten dafür ausgegebenen Galeriestücke unächt, die vorhandenen aber, hinsichtlich der Technik, der innigen Poesie und der reichen lebendigen Motive, von dem grössten Reize: Findung Moses in der Brera, Seesturm in der venetianischen Akademie, Jakob und Rahel in Dresden.