Die Kunst des Mittelalters.

A. Der Orient.

1. Die Kunst des Buddhaismus und der Sassaniden.[41]

§. 69.

Der Aufgang des Buddhaismus bildet für Hinterasien einen historischen Abschnitt von ähnlicher Schärfe und Tragweite, wie der Beginn des Mittelalters für die europäische Menschheit. Dass die bildenden Künste in Indien von der neuen, dort zuerst heimischen Lehre vielfach befruchtet wurden, kann keinem Zweifel unterliegen. Welcher Art aber der Umschwung war, welchen die bildenden Künste erfuhren, ist bei unserer Unkenntniss ihres früheren Zustandes unmöglich anzugeben. Ueberdies führen die Anfänge der buddhaistischen Kunst in die Nähe des absoluten Anfanges der Kunst zurück; die Stupas gehören in die Reihe der einfachsten und ursprünglichsten Kunstorganismen, die wir kennen, wodurch eine neue Schwierigkeit, die Natur der Kunst des indischen Alterthums zu bestimmen, erwächst. Denn wenn eine spätere Kunststufe dem Anfange der Kunst so nahe steht, wie soll man sich die älteren Glieder beschaffen denken? Damit soll das hohe Alter der indischen Kunstthätigkeit nicht abgeläugnet werden. Die Thatsache, dass im Mahabharata und Ramayana Werke einer ausgebildeten Civilbaukunst, regelmässige Stadtanlagen, grosse und reiche Paläste angeführt werden, beweist für sich das Dasein einer alterthümlichen Kunst, doch muss ihr näheres Wesen erst entdeckt, die Chronologie der indischen Kunst durch die Entzifferung der Inschriften festgestellt werden. Ueber kein Land ist die kunsthistorische Kunde so sparsam gesäet, die Zahl leerer Meinungen und oberflächlicher Ansichten so gross, als gerade über Indien.

Ueberall, wo der Buddhaismus sich ausbreitete, schuf er Stupas zur Aufbewahrung von Reliquien und Viharas zur Wohnung der Priester. Die Beschaffenheit der ersteren wurde an einer früheren Stelle geschildert; die Viharas wurden häufig in Felsen ausgehöhlt und gaben die Veranlassung zur Anlage ausgedehnter Felsbauten, auf welchen der grösste Ruhm der indischen Baukunst beruht. Die erste baugeschichtliche Nachricht besitzen wir von Kandragupta's Enkel, dem Könige Açoka (246 v. Chr.), dem ersten indischen Fürsten, welcher die Sache des Buddhaismus zur eigenen machte. Nicht weniger als 84,000 Tempel sollen ihm ihre Erbauung verdanken, in acht Stupas vertheilte er die Reliquien Buddhas. Ausführlicher ist unsere Kunde über die Bauunternehmungen Duschtagamanis auf Ceylon (161–137 v. Chr.). Der Eisenpalast (Lohapasada) maass 225' im Umfange und erreichte die gleiche Höhe. Er ruhte auf 1600 Säulen und stieg in 9 Stockwerken, in jedem Stockwerke 100 Priesterzellen, empor. Die Mitte nahm eine offene Halle ein, welche von Löwen-, Tiger-, göttergestaltigen Pfeilern getragen wurde. Die Erzählung von dem Baue des riesigen Reliquienbehälters oder Dagop (Mahastupa) ist vollkommen mährchenhaft, der Bau selbst aber, aus Backsteinen über einer Grundfläche von 120 Schritten zu 189' emporgeführt, unter dem Namen des Ruanwelli erhalten.

Zu den ältesten Felshöhlen rechnet man ferner: Sieben Felshöhlen bei Gajâ oder Burabur. Eingänge in Pyramidenform führen in das glatt polirte gewölbte Innere, welches im Grundrisse bald viereckig (46'-19'), bald oval ist und in einer Höhle mit einer Nische, in einer anderen mit einem Dagop schliesst. Eine zweite Höhlengruppe findet sich in Orissa auf dem Berge des Sonnenaufganges Udajagiri. Mit Ausnahme einer einzigen Höhle sind die übrigen in Zellen getheilt, von mässiger Tiefe, der Zugang aber ist gewöhnlich unter einer von Pfeilern getragenen Galerie angebracht. Alle diese Bauwerke reichen einige Jahrhunderte vor unsere Zeitrechnung zurück. Die ungenügende Untersuchung derselben bleibt um so bedauerlicher, als eine der Udajagirihöhlen (Ganeça Kumbha) durch die Vortrefflichkeit ihrer Reliefskulpturen (Schlachtscenen) gerühmt wird. In unsere Zeitrechnung dagegen fallen die ausgedehnteren Felsbauten, an welchen namentlich das westliche Indien so reich ist; so die Felsenklöster zu Ajanta. Die einfachste Form derselben ist ein offener Altan als Vorhalle mit einer quadratischen Zelle dahinter; in einigen Fällen folgen die Zellen nicht unmittelbar dem Altane, sondern liegen einer inneren viereckigen Halle zur Seite. Die Wandmalereien in einer Höhle: Löwen, Gazellen, ein betender Knabe harren noch ihrer genauen Beschreibung. Der nächste Fortschritt dieser Höhlenarchitektur wird durch die Erweiterung der inneren Halle gewonnen. Die grössere Fläche derselben verlangte eine Unterstützung der Felsdecke durch Pfeiler (in Ajanta achteckig ohne Basis und Kapitäl, aber durchgängig bemalt), wodurch wieder eine Gliederung des Raumes in Schiffe hervorgerufen wurde. Die Decke der Schiffe ist durchgängig gerippt, die Rippen theils in den Felsen eingehauen, theils aus Holz gearbeitet. Im Hintergrunde erhebt sich der einfache, massive Dagop mit dem hölzernen Sonnenschirme, zur Seite liegen kleinere Zellen. Derartige Bauten finden sich in Ajanta, bei Bag und Karli. Hier beträgt die Gesammtlänge des Tempels 146' bei einer Breite von 46'; die Länge des Mittelschiffes, welches durch je 15 Säulen von den Seitenflügeln getrennt ist, 31'. Vor dem Tempel erhob sich auf zwei Pfeilern eine in Holzwerk reich verzierte Musikgalerie, wie solche bei den Tempeln der Gainasekte noch heutzutage üblich ist, und in dem grossen Felstempel auf der Insel Salsette sich erhielt.

Keine Anlage zur Grottengattung gehörig, geniesst einen so grossen Ruhm und nimmt einen so gewaltigen Umfang ein, als die Bauwerke von Ellora. Ein Bergkranz von Granit, länger als eine Stunde in Ausdehnung, ist zu Grotten, Tempeln, Höfen, Skulpturen ausgehöhlt und in einen Wunderbau von mährchenhafter Pracht verwandelt. Unter den 13 namentlich angeführten Tempeln erschienen besonders reich gebildet: die Grotten Indras, in zwei Stockwerken, von Pfeilern getragen, von Höfen umgeben und durch schmale Gänge mit den benachbarten Anlagen verbunden, der Tempel des Visma-Karma, mit zierlich ausgemeisselten offenen Vorhallen, äusseren Galerien und einer dreischiffigen Grotte, deren Decke, ein natürliches Tonnengewölbe, durch breite Rippen gegliedert ist, und schliesslich der Kailasa, ein Raum von 400' Länge und 150' Breite, bis zu einer Tiefe von 100' ausgehöhlt, so dass in der Mitte der Felsen zu Tempeln ausgehauen übrig blieb, die Umgebung zu einem Hofe ausgegraben wurde. Die angrenzenden Felsenwände waren gleichfalls architektonisch bearbeitet, in Pfeilergänge verwandelt und gleich den Tempeln untereinander, durch Felsbrücken mit dem Mittelbaue verbunden. Der Haupttempel, der grösste bekannte Monolith, 17' hoch, worüber sich ein Dom bis zu 90' erhebt, 103' lang, 56' breit, wurde von 16 Pfeilern gestützt und an den Ecken von Elephantenkolossen getragen. Andere freistehende Felsmonumente finden sich auf der entgegengesetzten Seite Indiens, an der Koromandelküste, unter dem Namen von Mahamalaipur vor. Ihre architektonische Beschaffenheit ist minder anziehend als die Reliefdarstellungen, welche sich an den Felswänden in unübersehbarer Schaar hinziehen.

Die Thurmbauten, welche theils isolirt, theils in Verbindung mit anderen Anlagen (Pagoden) in Indien vorkommen, lassen sich sämmtlich auf die Grundform der Hügel zurückführen. Die einfachsten Denkmäler dieser Gattung, die Stupas in Kabulistan, wurden bereits an einer anderen Stelle beschrieben; gegliederter sind die fünf Topengruppen bei Bhilsa, mit vier Thoren versehen, durch Säulen gegliedert, an den Thorwegen mit reichen Skulpturen geschmückt. Im Laufe der Zeit werden diese Thurmpyramiden immer glänzender ausgebildet und als architektonische Schaustücke behandelt. Sie bilden einen Hauptbestandtheil der Pagodenbauten, welche über einen weiten Raum ausgedehnt, ein landschaftliches Gepräge entfalten, innerhalb der Umfassungsmauern zahlreiche Einzelbauten, heilige Teiche, Baumgruppen, Portiken u. s. w. bergen. Solche Pagodenbauten sind im Gebiete von Madhura (Ramisseram), Tanjore (Chillambrum), Orissa (Jaggernaut, Bhavanasvera) besonders zahlreich, und wurden mit dem Buddhaismus auch nach Hinterasien (Java: die 116' hohe Pyramide zu Boro-Budor) verpflanzt. Die Pyramide zu Chillambrum, welche als Durchgang dient, steigt in 7 Stockwerken zu einer Höhe von 150' empor und ist an den Aussenseiten mit Ornamenten und Skulpturen vollkommen bedeckt. Selten steht die Architektur eines Volkes in einem so unmittelbaren und klar ersichtlichen Zusammenhange mit der Naturumgebung, wie die indische. Die Naturmächte, die Indiens geistiges Leben bestimmten, und allen Regungen des Volkes den Stempel zerfliessender Ueppigkeit und Maasslosigkeit verliehen, haben auch die Gestalt der Architektur bedingt und ihr den Charakter der Kolossalität, des Schrankenlosen und Ungeheuren, und auf der anderen Seite wieder der Skulptur das Gepräge des unbestimmt Weichlichen gegeben. So klar aber auch das allgemeine Wesen der indischen Kunst auftritt, so wenig ist ihre besondere Beschaffenheit bekannt. Auffallend erscheint die Verbindung des Holzbaues mit Grottenwerken, regellos die Formen der Pfeiler und der kleineren Bauglieder. Nicht zu vergessen ist freilich der Umstand, dass die indischen Baumeister durch ihr Material, den lebendigen Felsen, nicht wenig gebunden waren, und von seiner Beschaffenheit die Formen des Baues abhängig blieben. So erklärt sich die bunte Mannigfaltigkeit der Dachformen, wo neben dem symbolisch bedeutsamen Dome geschweifte Dächer, einfache Giebeldächer u. s. w. sich erheben, oder die Verschiedenheit in der Pfeilerbildung. Charakteristisch dagegen und leicht verständlich ist die Anwendung thierischer Gestalten als architektonischer Schmuck, sei es an den Kapitälen der Säulen, oder in selbständiger Weise, so dass thierische Kolosse den Oberbau tragen. Eine scharfe Trennung zwischen Baukunst und Bildnerei findet sich in Indien noch nicht ausgesprochen.

Die gerechte Würdigung der indischen Skulptur und Malerei muss bis zur näheren Erkenntniss der Felsskulpturen und Wandmalereien aufgeschoben bleiben. Die wenigen Denkmäler, welche nach Europa gelangten, zeigen bei der Darstellung weiblicher Formen und ruhiger Situationen einen ausgebildeten, aber weichlichen Formensinn; wie weit die allen Gesetzen der Plastik entgegenlaufenden Göttergestalten auf das Kunstgefühl Einfluss nahmen, in welchem Grade die Polychromie in der indischen Architektur herrschte, sind Fragen, welche wie die andern von der Einwirkung der griechischen Kunst auf einzelne indische Bauwerke (die Tempel auf Takti-Suleiman, bei Islâm-âbâd und Pajak in Kaçmira sollen griechische Bauglieder besitzen) von der Zukunft beantwortet werden müssen.

§. 70.

So weit der Buddhaismus in China eindrang, hatte er die Verpflanzung buddhaistischer Bauformen, namentlich des Dagop, zur Folge. Auf diese Gestalt lassen sich sowohl der mit grünen Porzellanplatten belegte und mit buntfarbigem Holzdache versehene Thurm von Nanking (1413 errichtet), wie die berühmte Pagode bei Tschinkiang-fu zurückführen. Bei beiden ist die Form der Pyramide, in 9 Absätzen allmälig aufsteigend, beibehalten, bei der letztgenannten aber als Material Gusseisen gewählt, der innere Raum mit Ziegeln ausgefüllt. Das bedeutendste Baudenkmal der Chinesen ist unstreitig das Grab Tait'su's, aus dem 14. Jahrhundert bei Nanking, unter dem Namen Horang-lin (Gräber der Könige) bekannt. Eine halbkreisförmige Allee von Elephanten-, Löwen-, Hunden-, Pferden- und Soldatenpaaren begrenzt, führt zum Begräbnissplatze, welcher drei geräumige, durch Höfe getrennte und auf Terrassen angelegte Bauten in sich schliesst. Der erste Bau bildet die Vorhalle; der zweite, die kaiserliche Halle, wird von 36 hölzernen Riesensäulen getragen und misst 260' in der Länge, 100' in der Breite. Der dritte aus Kalkstein errichtete Quadratbau steht am Fusse eines Hügels, auf welchem sich drei Erdkegel, die eigentlichen Gräber, befinden. Man erkennt unschwer, wie die primitiven Bauformen hier wie in Indien, zwar mannigfach modificirt und mit reicher Dekoration versetzt, aber nicht organisch umgewandelt wurden. Im Uebrigen müssen die Erzeugnisse der chinesischen Kunst den kulturgeschichtlichen Disciplinen zur Darstellung überlassen bleiben.

§. 71.

Die Kulturbewegung in den ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung ergriff auch Persien und schuf auf diesem bildungssatten Boden eine reizende Episode, da zur nachhaltigen Wirkung die Kraft im Angesichte des anstürmenden Mohamedanismus nicht ausreichte. Es ist darunter die durch die Sassaniden versuchte Restauration der altpersischen Zustände, des Feuerdienstes und des Zoroasterschen Gesetzes (221–642 v. Chr.) gemeint. Folgen auch die bildenden Künste in dieser Periode einem verwandten Streben, so können sie doch die früheren Berührungen mit der antiken Kunst, welche seit den Heerzügen Alexanders im Oriente heimisch wurde, nicht verläugnen, am wenigsten die Architektur der Sassaniden. Wir besitzen ausgedehnte Baureste in Madain oder Ktesiphon: Tak-i-Kesra, dann in der Nähe von Mosul in Al Hathr, einem Tempel und Palaste angehörig und aus einer Reihe gewölbter Hallen von verschiedener Grösse bestehend, in Schapur bei Kazerun mit den Resten einer Palastmauer und einem theaterartigen Baue, in Takt-i-Bostán mit 2 tiefen in den Felsen gehauenen Hallen, deren Façadenschmuck von den mannigfachen Einwirkungen der antiken Kunst aussagt. Zu beiden Seiten des Bogens der grösseren Halle sind zwei vertikale Gesimse von gräzisirender Form angebracht; um den Bogen schlingt sich eine doppelte Bordüre ineinander verschlungener Linien; am Beginne desselben stehen zwei geflügelte Figuren, unverkennbare Nachbilder römischer Viktorien. Auch das Innere der Halle ist mit einem Friese mit Weinlaub und kannelirten Pilastern, an die korinthische Ordnung erinnernd, geschmückt. In den Felsbauten erkennen wir ein heimisches, orientalisches Element, die Details sind theils der altpersischen (Lotoskapitäle, die Hohlkehlen der Kranzgesimse), theils der spätantiken Kunst entlehnt; das Neue, man möchte sagen Mittelalterliche, was in der Sassanidenkunst auftritt, ist die consequente Anwendung der Bogen und Kuppeln. Die Bogen nähern sich der Hufeisenform, die Kuppeln sind überhöht, die Wölbung regelmässig als Tonnengewölbe angelegt. Die Existenz des Spitzbogens unter den Sassaniden ist vorläufig noch fraglich. Auch die sogen. Feueraltäre, die bei Naksch-i-Rejib und sonst noch entdeckt wurden, haben mit der persischen Bautradition nichts gemein. Es sind dies massive Felswürfel, die Ecken mit plumpen Säulen eingefasst, die Zwischenräume in Bogenform vertieft, das Ganze mit Zinnen gekrönt.

Die wichtigsten Denkmäler der Sassanidenskulptur sind sechs Basreliefs zu Naksch-i-Rustam: Lanzenkämpfe, der Triumph Schapurs über Valerian, die Uebergabe eines Diadems durch Ormuzd an Ardeschir, den Wiederhersteller der altpersischen Ordnung, und durch diesen an die Königin u. s. w., ein Felsrelief von 16' Höhe und 12' Breite bei Rhey, die Reliefs in Schapur, andere in Takt-i-Bostan, Jagdscenen, Reiterfiguren vorstellend und auch grössere Statuen: eine Kolossalfigur, roh zugehauen in Takt-i-Bostan, die den Namen der Geliebten des Khosru-Purviz, der schönen Schirin, führt, und eine andere in den Trümmern von Schapur, angeblich das Porträtbild Sapors I. Der Inhalt der zahlreichen Relieftafeln zeigt, dass die Bildnerei unter den Sassaniden den gleichen Zwecken diente, wie unter den Achämeniden, und eine Chronik des Hoflebens gibt. Eine geringere Verwandtschaft offenbart die Form, welche von dem strengen Ernste des altpersischen Styles wesentlich abweicht, und wenn man die grössere Freiheit der Bewegung als ein fremdes, von Rom und Griechenland eingeführtes Element in Abschlag bringt, das Sinken des Kunstsinnes, jedenfalls eine Vermischung von Stylarten, die keine reine Frucht erzeugen können, verrathet.

Wie viel von der Sassanidenkunst als befruchtendes Element nach dem Sturze des Reiches übrig blieb, und in der Kunst des folgenden mohamedanischen Zeitalters sich erhielt, kann bei dem mangelhaften Zustande unserer Kenntniss der orientalischen Bildung im Mittelalter nicht angegeben werden.

2. Die Kunst des Islams.

§. 72.

Die Natur des Orientes ist im Vergleiche zu dem wandelbaren, freien Leben des Abendlandes unveränderlich, fest an dem Boden haftend, und kann in keiner Weise dem unmittelbaren Einflusse der landschaftlichen Umgebung entzogen werden. Selbst gewaltsame geistige Revolutionen ändern nicht viel und werden allmälig in den gewöhnlichen Wellenkreis hineingezogen. Die Lehre Mohameds war daher keineswegs mächtig genug, in dem weiten Gebiete, welches sie durchdrang, ihre feste Einheit zu bewahren; am wenigsten konnte die von ihr ausgehende Kunstbildung sich dem Einflusse der verschiedenartigen Traditionen entschlagen. Auch lag in dem mohamedanischen Cultus wenig vor, die Kunst der Gläubigen auf eine bestimmte Bahn zu bringen, der individuellen Phantasie einen gesetzmässigen Weg vorzuzeichnen. Die bildenden Künste waren bekanntlich nicht geduldet, auch in dem Mangel an mythologischen Gestalten der Reiz zur Ueberschreitung des Gebotes aufgehoben. Die kirchliche Architektur macht zwar die Wiederkehr gewisser Bautheile nothwendig, wie den Hof für die Waschungen, die Halle des Gebetes (Mihrab), den Raum zur Aufbewahrung des Korans (Maksura), die Kanzel (Mimbar), den Minaret zur Absagung der Gebetstunden (seit 710 in Damaskus); aber diese verhalten sich völlig gleichgültig zu einander und bedingen keineswegs bestimmte Bauformen. Daher zerfällt die mohamedanische Kunst schon ursprünglich in mehrere Gruppen, welche nur an der Oberfläche den Charakter der Einheit tragen, in Wahrheit aber von der Kunsttradition, die sie in den einzelnen Landschaften vorgefunden haben, abhängen; daher behalf sich dieselbe in der ersten Zeit des Kalifates mit der Usurpation christlicher Kirchen, so z. B. in Damaskus, Pergamus und wahrscheinlich auch in Jerusalem, wo ein achtseitiger Kuppelbau, in der Anlage der alten heiligen Grabkirche entsprechend, als Moschee verwendet wurde. Leider sind die Prachtbauten von Bagdad, die uns über den älteren Styl des Islams belehren könnten, beinahe ausnahmslos verschwunden, und auch in Persien bewirkt die Mongolenherrschaft eine längere Unterbrechung. Die neueren persischen Bauten seit dem 16. Jahrhundert zeigen Kuppeln in Birnform, die Gewölbe durch kleine Nischen mit herabhängenden Spitzen gebildet, die Bogen geschweift und zugespitzt (Kielbogen), die Aussenseiten buntfarbig verziert. (Ispahan: Königsplatz mit dem Palaste, zwei Moscheen und Bazars; Teheran; Tarbiz u. s. w.) Gegen die gewöhnliche mohamedanische Regel üben die Perser, altheimischen Traditionen folgend, auch die Malerei.[42]

Besser sind wir über die mohamedanische Architektur in Indien unterrichtet.[43] Delhi unter der Paladynastie, Neudelhi, Agra unter den Grossmoguln bilden ihren Hauptschauplatz. Dort ragt aus der älteren Zeit die Triumphsäule des Islam: Cootab-Minar, mit Rundstäben eingefasst, nach oben verjüngt und ehemals mit einer Kuppel geschlossen, bis zu einer Höhe von mehr als 240' empor; aus der späteren Zeit (17. Jahrhundert) werden der grosse Palast mit dem kostbaren Pfauenthrone, die grosse Moschee des Schah Jehan u. a. gerühmt. In Agra glänzen der Palast Akbars, die grosse und die Perlmoschee, an den Ufern des Yamuna die Grabmonumente der Moguln, unter ihnen das Monument Akbars zu Sikandra (1605), ein offener Pyramidenbau mit vier übereinanderliegenden Grabkammern, und das Grabdenkmal der schönen Nur-Jehan, Tai-Mahal genannt. Im inneren Indien hat namentlich auch Bejapur zahlreiche und glänzende Denkmäler der mohamedanischen Baukunst aufzuweisen.

Die Ausstattung dieser hindustanischen Bauten sucht an Reichthum und Schönheit ihres Gleichen, doch ist dies nicht die einzige Glanzseite derselben. Die Grossartigkeit der Anlage wurde durch die Fülle der Dekoration nicht verdeckt, die Grossartigkeit aber läuft nicht wie in der älteren heimischen Kunst auf das Ungeheure und Ungemessene hinaus, sondern wählt ruhige und einfache Formen zu ihrem Ausdrucke. Der Grundriss der Moscheen ist gewöhnlich viereckig, die Pfeiler werden durch Kielbogen verbunden, Zinnen dienen als Mauerbekrönung, schlanke Thürme begrenzen die Ecken; über dem Hauptbaue erhebt sich die ausgebauchte, oben zugespitzte Kuppel. Im Einzelnen ist der Einfluss der älteren hindustanischen Architektur wohl sichtbar; in den ausladenden Dächern, in den mannigfaltigen Konsolen der Säulenhallen, auch wohl in manchen Barbarismen, z. B. in den aus einem Stücke gearbeiteten Steinketten; er zerstört aber keineswegs die Harmonie, welche durch das oben angedeutete regelmässige Bausystem hervorgerufen wurde.

Einer anderen Baugruppe gehören die mohamedanischen Monumente in Aegypten an.[44] Der Hof mit einem kleinen Kuppelbau für die Waschungen in der Mitte bildet den architektonischen Mittelpunkt; die Halle des Gebetes unterscheidet sich nur durch die grössere Breite von den Portiken, welche den Hof auf den übrigen Seiten einschliessen. Der reine Spitzbogen, doch keineswegs als Basis der Construction behandelt, wird regelmässig angewendet, und von Säulen oder durch Ecksäulen gegliederten breiten Pfeilern getragen, die Mauer durch ein seltsam gezacktes Zinnenwerk gekrönt. Altägyptische Einflüsse sind wenig bemerkbar, desto mehr die Einwirkung der altchristlichen Architektur. Die Moschee Amrus und jene Ebn Tulun's aus dem 9. Jahrhundert zu Kairo sind gute Beispiele des älteren Styles. Der Minaret an der letztgenannten Kirche ist nicht in der Ecke, sondern in der Mitte des Baues auf einer viereckigen Unterlage angebracht. Die Decke der Portiken ist aus Holz und kassettirt; unterhalb derselben zieht sich die Mauer entlang ein doppelter Fries, der obere mit kufischen Inschriften, der untere mit geometrischen Linien (Fig. 59) bedeckt. Viel jünger, aber glänzender ausgestattet, ist die Moschee Hassans aus dem 14. Jahrhundert. Der mittlere Hofraum ist hier nur das Verbindungsglied für die vier mit einem spitzbogigen Tonnengewölbe versehenen Säle, wodurch der ganze Bau die Gestalt eines Kreuzes gewinnt. Noch jünger, aber wieder an die gewöhnliche Moscheenform sich anschliessend, ist die Moschee El-Moyed, zu deren Bau antike Säulen verwendet wurden. Der Reiz aller dieser Bauten liegt in dem buntfarbigen glänzenden Ornamente, womit alle Flächen bedeckt sind, weniger in der Kraft und Schönheit der Construction, da hier das Verhältniss der flachen Decke zu den Pfeilern drückend wirkt und die Gewölbeanlagen eine grosse Unsicherheit der Technik verrathen.

Fig. 59.

Von Afrika setzten die Araber nach Sizilien[45] über (9. Jahrhundert). Die politische Verbindung, in welcher die neuen Herren der Insel mit den Kalifen von Kairo blieben, lässt auch auf die Abhängigkeit der sizilianischen von der Kunst der Mohamedaner in Aegypten schliessen. Leider beschränkt sich aber die Zahl der erhaltenen Monumente auf äusserst wenige. Wenn man die Bäder von Cefalu und andere kleinere Ruinen ausnimmt, so bieten nur die beiden Schlösser Zisa und Cuba bei Palermo, vielleicht aus dem 10. Jahrhundert, Gelegenheit zur Erkenntniss des sarazenischen Styles auf Sizilien. Der Palast Zisa bildet im Grundrisse ein Viereck, an dessen Schmalseiten kleinere Pavillons vortreten. Arkaden, leise zur Spitze geschwungen, gliederten die Façade, die in drei Stockwerke getheilt und oben mit einem Inschriftenfriese gekrönt war. Der Empfangssaal mit Nischen und Springbrunnen, die Wände buntfarbig verziert, hatte über sich einen offenen Hof, um welchen Galerien und die Frauengemächer herumliefen. Aehnlich, nur noch zierlicher gestaltet, war die Kuba: Vierzig Fuss hohe Spitzbogenarkaden belebten die Façade, ein Kuppelsaal nahm den Hauptraum im Innern ein, Pavillons, von welchen noch einer erhalten ist, ein offenes Viereck, von Spitzbogen getragen und mit einer Kuppel bedeckt, umgaben den Bau. Die Anwendung des Spitzbogens weist auf Aegypten als Quelle zurück; die grosse Geschicklichkeit in der Kuppelwölbung (es werden in den Mauerecken kleinere Bogen geschlagen und so das Viereck in das Achteck frei und sicher hinübergeleitet) kann wohl auf Rechnung byzantinischer Vorbilder geschrieben werden. Noch früher als auf Sizilien kam die Herrschaft der Sarazenen in Spanien[46] zur Geltung. Vom achten bis zum fünfzehnten Jahrhunderte haftet die Geschichte der spanischen Bildung und Kunst an ihrem Namen; doch sind es meist nur die jüngsten Luxusbauten, welche dem maurischen Style zu unsterblichem Ruhme verhalfen. Auch in Spanien verschmähte die mohamedanische Kunst das vorhandene ältere Material nicht, und benützte es in reichstem Maasse. Als Abdel Rahman 786 die grosse Moschee zu Cordova gründete, liess er in seinem Reiche die römischen Säulen aufsammeln und in dem neuen Baue aufstellen. Der Grundplan jedoch und die Construction des Inneren hat mit der antiken Tradition nichts gemein. Einundzwanzig Thore von Hufeisenbogen (Fig. 60) durchbrachen die Umfassungsmauer und führten in das Innere, welches in den nördlichen, durch Fontänen gekühlten und von Palmen und Cypressen beschatteten Hof und die Säulenhalle zerfiel. Eilf, später (seit El Mansours Erweiterung) neunzehn Säulenreihen, von 35 Säulenreihen in der Querrichtung durchschnitten, im Ganzen an tausend Säulen, füllten die Moschee. Unmöglich konnte auf diesen Säulen schon das Dach aufsitzen; um dem Baue eine grössere Höhe zu geben, wurden auf die Säulen noch schmale viereckige Pfeiler aufgesetzt, und von diesen zu dem nächsten Pfeiler in der Längenrichtung stets zwei Bogen übereinander geschlagen. Selbst so erreicht die Moschee nur die Höhe von 35 Fuss. Die ursprüngliche Decke (seit der Verwandlung der Moschee in eine Kirche im 13. Jahrhundert, wurde diese, wie so vieles Andere, verändert) war von Holz und reich mit Gold und Farben verziert, schmucklos dagegen die Säulen und Doppelbogen der Halle, mit Ausnahme des Säulenganges, der zum Heiligthume führte, und der vor diesem abgesteckte viereckige Raum. Die Bogen erscheinen hier ausgezackt und musivisch ausgelegt; namentlich strahlt auch die Eingangswand zum Heiligthume, wo der Koran niedergelegt wurde, von den auserlesensten Mosaikornamenten. Wie sehr musste ihre Farbenpracht erst blenden, wenn Tausende von Lampen ihr Licht darauf warfen. Der einfachere Linienzug, der in dem Mosaikschmucke zu Cordova im Unterschiede zu den späteren Arabesken sich bemerklich macht, rechtfertigt die Tradition, die Mosaikwand der Moschee sei aus byzantinischem Stoffe von byzantinischen Arbeitern errichtet worden.

Fig. 60. Hufeisenbogen.

Durch die Zerstörung des Palastes von Zahra bei Cordova aus dem 10. Jahrhundert ging die Handhabe zur Untersuchung des Entwicklungsganges der maurischen Kunst verloren, von welcher wir wieder erst aus den späteren Jahrhunderten zahlreichere Denkmäler besitzen. Erst in diesen erscheint der Architektursinn der spanischen Araber selbständig ausgebildet, von den älteren Traditionen befreit, und rückhaltlos den Einwirkungen der zauberischen Landschaft hingegeben. In Sevilla sind die Reste der Moschee in die Mauern des Domes verbaut; der Palast (Alcazar) hat zahlreiche Restaurationen erfahren, zeigt übrigens Formen, die an anderen Bauten noch klarer und schärfer vortreten; der Thurm der Kathedrale la Giralda hat nur in seinen unteren Theilen Anspruch auf ein höheres Alter (12. Jahrhundert). Er bildet im Grundrisse ein Rechteck und hat als äussere Dekoration Rautenfelder, zwischen welchen die meist spitzbogigen Fenster sich erheben. Die Minaretform des Orientes wich einer regelmässigen, mehr im Geiste des Abendlandes gedachten Anlage, welche in den westlichen Reichen des Islams (Tunis, Marokko) mehrfach nachgeahmt wurde.

Seit dem 13. Jahrhundert wurde Granada der Hauptsitz der maurischen Herrschaft. Trotzdem dass die Macht der Mauren unter den Schwertschlägen der christlichen Ritter immer weiter zurückwich, verlor sich doch nicht der Kunsteifer der Fürsten, im Gegentheil steigerte sich der Genusssinn, der Bildungstrieb zur höchsten Ueppigkeit, wurde die spielende Poesie des Lebens unübertrefflich in architektonischen Formen verkörpert. Zeuge dafür ist die Citadelle von Granada, die nach dem rothgebrannten Gestein ihrer Mauern und Thüren sogenannte al Hamrâ.[47] Im Jahre 1248 begann der Festungsbau, die Prachtbauten nahmen im 14. Jahrhundert ihren Anfang und wurden bis in das 15. fortgesetzt; die ganze Anlage nimmt einen Raum von 2500' in der Länge und 750' in der Breite in Anspruch.

Hat man das Thor des Gesetzes, den Platz der Cisternen und andere Vorbauten durchschritten, so gelangt man in den Hof des Fischteiches (Patio de la Alberca). Rosen-, Oleander- und Myrthenbüsche beschatten das Riesenbassin, gegen welches an den breiten Schmalseiten des Hofes 7 Bogen, zu Arkaden zusammengestellt, sich öffnen. Ueber den Arkaden erheben sich luftige Galerien mit herabhängenden, wie Tropfstein gebildeten Decken. Die nördlichen Arkaden führen zur Halle der Segnung und weiter zum Thurme des Comares, dessen dicke Mauern den glanzschimmernden Saal der Gesandten, eine reichvergoldete Kuppelhalle, bergen.

Fig. 61. Osttheil der Alhambra.

Der reizendere und bekanntere Theil des Baues liegt östlich vom Hofe der Alberca, um den sogen. Löwenhof gruppirt (Fig. 61). Die Mitte des Löwenhofes (123'-73') nimmt die zwölfeckige Alabasterschale (a) ein, von 12 Löwen von conventioneller Auffassung getragen. Hundertachtundzwanzig weisse Marmorsäulen stützen die Hallen, welche den Hof umgeben, und von welchen die südliche in die Halle der Abencerragen (b) führt. Oestlich vom Löwenhofe liegt der langgestreckte Saal des Gerichtes (c), der Plafond mit Malereien geschmückt; im Mittelfelde zehn schattenlose Greifen, links Jagdscenen, rechts den Kampf eines maurischen mit einem christlichen Ritter, die Darstellung eines Schachspieles und wieder Jagdscenen. Der Halle der Abencerragen gegenüber befindet sich das köstlichste Kleinod der maurischen Architektur, der kleine Saal der beiden Schwestern (d). Die viereckige Mauer geht nach oben in ein Achteck über, indem in jeder Ecke sich eine kleine Zellenkuppel erhebt; das Ganze wird durch eine Kuppel, die gleichsam aus lauter Bienenzellen zusammengesetzt ist, bedeckt. Ein kleiner Pavillon, das »Putzzimmer der Königin« (e) und Bäder (f) schliessen nach Norden den Bau ab. Die Construction der Alhambra, so leicht und luftig sie auch erscheint, lässt dennoch an Dauerhaftigkeit nichts zu wünschen. Doch weicht sie von der früher und später üblichen wesentlich ab. Die Bogen, gewöhnlich in erhöhter Rundform, haben nichts zu stützen und zu tragen, sie sind nur ein reizender Schein, wie die künstlichen Holzwölbungen und Kuppeln, eine blosse dekorative Wandfüllung, daher sie auch nicht auf den Säulen lagern, sondern neben denselben auf leichten Consolen ruhen. Die grösste und eigenthümlichste Schönheit der maurischen Architektur liegt in ihrer Dekoration. Sie soll Teppiche ersetzen, und besitzt auch ganz den Charakter einer gestickten und gewebten Arbeit (Fig. 62). Dem Gesetze, welches den in der mannigfachsten Weise ineinander verschrägten Linien zu Grunde liegt, nachzugehen, ist beinahe unmöglich, da die einzelnen Muster oft ganz nahe an geometrische Regelmässigkeit streifen, um sofort sich in ein üppiges Phantasiespiel zu verlieren. Dass Korantexte in die Arabesken mitverwebt werden können, Schriftzüge und Ornament oft unmerklich ineinanderfliessen, ist für die Richtung der maurischen Kunst sehr bezeichnend. Lohnend wäre es schliesslich, den Gesetzen der Polychromie nachzuforschen, welche die Bemalung, namentlich der Alhambra, lenkten. Gold herrscht vor, in den Kuppeln und Wölbungen werden nur die primären Farben: Roth, Blau, Gelb, an den unteren Wänden die sekundären: Grün, Orange, Purpur gebraucht. Rothgoldene und blausilberne Arabesken durchschneiden sich, und umsäumen blaugoldene Felder. Im Saale der beiden Schwestern ist in den unteren Malereien das Roth ausgeschlossen, die Ornamente bewegen sich in Schwarz, Weiss, Blau, Violet, Grün; Gelb dagegen herrscht als Grundfarbe an den oberen Friesen u. s. w. Neben der Alhambra sind noch als maurische Denkmäler das gegenüberliegende Generalife (Garten des Architekten) im Style der Alhambra, und dann die Palastbauten in Nordafrika zu nennen, welche sämmtlich den spanischen Bauten nachgebildet sind, ohne sie aber im Glanz zu erreichen, oder ihr Princip weiter zu entwickeln.

Fig. 62. Ornament aus der Alhambra.

Auf die lokalen Bauschulen von Sizilien und Spanien übt die dort heimische mohamedanische Architektur einen mannigfachen Einfluss, in das allgemeine Kunstgetriebe des Abendlandes aber einzugreifen, gelang ihr nicht. Hier bildet sie eine reizende Episode; dauernde Geltung besitzt sie nur im Oriente.

3. Die byzantinische Kunst.

§. 73.

Fig. 63. Katholikon in Athen

Die erste und unmittelbarste Abzweigung der altchristlichen Kunst tritt uns in dem byzantinischen Style entgegen. Die Scheidewand zwischen der einen und der anderen Kunstweise wird auch in der Regel nicht beobachtet, und bereits der Centralbau zur byzantinischen Kunst herübergezogen. Dass derselbe die Hauptmotive der späteren byzantinischen Kunst in sich schliesst, kann nun allerdings nicht abgeläugnet werden. Doch lagen zahlreichere Gründe vor, nämlich die hier wie bei den Basilikenbauten noch ungebrochene antike Tradition, ihn mit den Basiliken auf eine gleiche Linie zu stellen und gleich diesen als einen allgemein gültigen christlichen Urtypus aufzufassen. Andere Erwägungen, den byzantinischen Styl aus seiner unbestimmten Stellung zu reissen, traten hinzu. Der Centralbau war keineswegs im altchristlichen Oriente ausschliesslich herrschend. Neben den Rotunden des constantinischen und nachconstantinischen Zeitalters (den bereits angeführten fügen wir noch hinzu: die K. S. Johann ἑν Ἑβδὁμω und S. Maria Perib. in Constantinopel, Apostelk. in Athen) kommen noch Basiliken vor; die späteren byzantinischen Kirchen weichen von der Rundform vielfach ab; in der Plastik und Malerei kommt später ein anderes Princip zur Geltung, als bis zum 7. Jahrhundert üblich war; die Abgeschlossenheit der orientalisch-christlichen Bildung seit dem letzten Dritttheil des vorigen Jahrtausends übte auch auf die bildenden Künste Einfluss und verlieh ihnen einen bestimmten byzantinischen Lokalcharakter. Diesen Kulturabschnitt bezeichnet am schärfsten der Bilderstreit unter Leo dem Isaurier (726). Von hier datirt auch am natürlichsten der Beginn der byzantinischen Lokalkunst, um so mehr, als bald darauf auch im Abendlande durch den Eintritt der germanischen Völker in die Kulturwelt eine neue kunsthistorische Periode anbricht. Die Palastbauten der späteren byzantinischen Kaiser (Theophilus 829, Basilius Macedo, Constantin Porphyrogennetos) scheinen sich mehr durch ihre Ausdehnung und den Reichthum der Ausstattung, als durch die architektonische Schönheit ausgezeichnet zu haben; unter Basilius Macedo, dem Baulustigen, dürfte der byzantische Lokalstyl zum festen Typus gelangt sein. Diesen müssen wir aus den kärglichen Nachrichten, die wir über spätere byzantinische Kirchen zur Stunde besitzen, mühselig zusammenklauben.[48] Sehr häufig wurden die byzantinischen Kirchen ringsum von einem Hofraume eingeschlossen (S. Johann, S. Georg in Constantinopel, S. Laura auf d. B. Athos, Ecs-Miazin in Erivan, Modon in Morea u. s. w.); im Grundriss kehrte man zum Vierecke (Fig. 63) zurück, ohne aber die Längenrichtung stark vorherrschen zu lassen; die Façade zeigt entweder einen kubischen Mauerkörper ohne Giebel (K. im Quartier der Bäder zu Constantinopel, Panagia Nikodimo zu Athen), bloss von der Kuppel des Mittelbaues überragt, oder schliesst in geschweiften Kreislinien ab (Pantokrator, Mone tes Koras, Theotokos zu Constantinopel, Tenos im Archipel), seltener und später vielleicht unter abendländischem Einflusse mit dem Giebel (Katholikon, S. Theodor, Taxiarch, Kapnikaréa mit fünf Giebeln nebeneinander zu Athen, Daphni bei Athen, Mistra bei Sparta — wie Kapnikaréa — Vatopedi auf Athos, Ecs-Miazin); die Apsiden gehen aus dem Halbkreise in das Polygon über, die Nebenapsiden werden in der Tiefe der Mauer angebracht; bei kleineren Kirchen in Morea reichen die Apsiden nicht bis auf den Boden, sondern werden von Consolen getragen; eine grosse Umwandlung geht ferner mit den Kuppeln vor sich. Ihre Zahl wird gesteigert; um die Hauptkuppel legen sich kleinere als Trabanten herum (Navarin), oder es werden wohl gar alle, auch die Nebenräume, mit Kuppeln überdacht (Panagia Nikodimo). Ihre Gestalt gleicht wenigstens im Innern einer Halbkugel, aussen wird der untere Theil der Wölbung als senkrechte Wand gebildet, welche durch Säulen gegliedert und in Rundbogen geschlossen ist (Fig. 64). In der späteren Zeit treten an die Stelle der Säulen schwere Pfeiler als Widerlager (K. zu Mesembrio, Daphni, Patras). Eine besondere Ueberdeckung der Kuppeln, wie im Abendlande, ist nicht gebräuchlich, auch bei den zahlreichen Tonnengewölben nicht, welche nackt an die Oberfläche treten. Thürme kommen selten vor, und die wenigen Beispiele besitzen eine abnorme Gestalt (Daphni, S. Taxiarch in Athen, Sifanto, Dioulfa in Ispahan). Die Anordnung des Innern zeigt eine meist nach aussen geschlossene Vorhalle (Ausnahme die K. Theotokos); die Schiffe durch schwere Pfeiler geschieden, und mit Tonnengewölben, selten mit Kreuzgewölben überdeckt; über den Nebenschiffen öffnen sich die Weibertribünen (Gynaikonitis); der Altarraum ist durch eine Scheidewand (Ikonostasis) vom Schiffe geschieden. Die älteste Art der Ikonostase sind Vorhänge; später wurden dieselben aus Holz errichtet, mit Thüren versehen und mit Malereien bedeckt (die schönsten Muster sieht man in S. Theodor zu Pergamus, in der Hauptkirche zu Smyrna, Magnesia und aus jüngster Zeit in der griechischen Kirche zu Livorno). Krypten kommen in byzantinischen Kirchen nicht vor; auch besitzt der Altar nicht die Form eines Sarges, sondern ist ein einfacher Tisch (die Abendmahltafel) mit einem Ciborium überdeckt. Die Formen der Säulenkapitäle weichen von der antiken Tradition wesentlich ab. Sie bilden einen nach unten abgeschrägten, an den Kanten zugerundeten Würfel (Fig. 65), ihr Blätterornament ist mager, ihr gewöhnlicher Schmuck sich kreuzende Linien, Kreise u. s. w. Auch die Profile der Gesimse verlieren alle Feinheit und werden eckig und scharf. Eine starke Schräge, oben mit einer Deckplatte geschlossen, unten mit einem Rundstabe gesäumt, wird am häufigsten angetroffen. (Panagia Nikodimo, S. Theodosia, Katholikon zu Athen.)

Fig. 64. Byzantinische Kuppel.

Fig. 65. Kapitäl aus der Kapnikarea.

Für die Chronologie der byzantinischen Bauwerke fehlen sämmtliche Vorarbeiten; auch hat sie bei der Stabilität der späteren byzantinischen Kunst eine geringere Wichtigkeit. Ueber die Ausdehnung ihrer Herrschaft im Oriente besitzen wir durch neuere Reiseberichte genauere Daten.

Die koptischen Kirchen, häufig in altägyptische Trümmer hineingebaut, entfernen sich theilweise vom byzantinischen Typus und nähern sich der Basilikenanlage. Die Klosterkirche in Wadi-Gazâl z.B. ist eine dreischiffige Pfeilerbasilika, die Breite gleich der halben Länge, die Thüren, Fenster, Pfeiler im Rundbogen geschlossen, der Bau ringsum von einem Hofe umgeben.

Engverwandt sind dagegen die abchasischen Kirchen z. B. in Pitzounda am schwarzen Meere, nur darin vom byzantinischen Typus abweichend, dass über der Kuppel noch ein Steindach emporragt; in Nakolajevi in Mingrelien, in Bandara, Tschamokmodi, Daranda am Kodor, Tschuna am Kuban u. s. w. Auf den Kirchenstyl in Armenien wirkten nebst der byzantinischen Tradition noch andere (arabische?) Einflüsse ein. Auf dem rechteckigen Grundrisse wird durch höhere Wölbung einzelner Theile ein griechisches (gleicharmiges) Kreuz verzeichnet, über dessen Mitte die kegelförmige Kuppel sich erhebt. Die Portale und Nischen sind häufig polygon gebildet, so aber, dass das Polygon nicht aus der Mauer heraustritt, sondern einwärts gezogen wird, wodurch die Umfassungsmauer dreieckige Spalten erhält. Die geraden Linien herrschen vor, nicht allein in der Giebelanlage, sondern auch in dem überaus reichen Ornamente, welches die Thüren, Fenster einschliesst, die Friese bedeckt u.s.w. Die wichtigsten Denkmäler sind: das Kloster Ecs-Miazin bei Vagharschabad mit einer auffallend abendländisch-gebildeten Façade, eine Erneuerung der im 4. Jahrhundert gegründeten Kirche; die benachbarte K. der h. Ripsime, die K. in Arkhuri am Ararat aus dem 10. Jahrhundert, in Digour, in Ani, dann in Georgien seit dem 11. Jahrhundert: in Sion, in Karthli, Kutais, Ghelati in Imeretien, Mzketha, Martvili u. s. w.[49]

Mit der Religion wanderte auch die Kunstbildung aus Byzanz zu den östlichen Slavenstämmen. So lange die Russen sich byzantinischer Werkmeister und fremdländischen Materiales bedienten, waren ihre Kirchen auch strenge Kopien der byzantinischen Vorbilder, z.B. die Kirchen zu Kiew, Novgorod (11. Jahrhundert). Erst in späterer Zeit und bei kleineren Bauten kamen auch nationale Elemente zur Geltung, so bei den zahlreichen Holzkirchen (gute Beispiele dieses nationalen Styles liefern die ruthenischen Kirchen in Galizien) und auch bei Monumentalwerken wurde dann Einzelnes der Heimath entlehnt, z. B. die Walmdächer, über welchen erst die phantastisch gebildeten Kuppeln emporsteigen. Der eigentlich russische Styl entwickelt sich erst am Ende des Mittelalters, ohne aber die Abhängigkeit von fremden Mustern abzustreifen. Näheres über die zahlreichen übereinander angelegten Doppelkirchen ist nicht bekannt.

Auch nach dem Abendlande erstreckte sich der byzantinische Einfluss, wie auch umgekehrt occidentale Einwirkungen, vermittelt durch die Herrschaft der Venetianer in der Levante und durch die Kreuzzüge, dem Oriente nicht fern blieben (Daphni, Mistra). Unter den byzantinischen Bauten des Abendlandes darf man aber keineswegs, wie es früher Unsitte war, alle Werke des früheren Mittelalters verstehen, sondern muss den Namen bloss auf jene Denkmäler einschränken, welche den Lokalcharakter des byzantinischen Styles an sich tragen. Sie zerfallen in drei Gruppen: die venetianische, sizilianische und limousinische; von jeder Gruppe ist die unmittelbare Berührung mit der byzantinischen Bildung nachweisbar. In Venedig, dessen levantinischer Handel die Bekanntschaft mit orientalischen Bauformen sattsam erklärt, ist die Markuskirche (976–1085) als das wichtigste Beispiel byzantinischer Architektur hervorzuheben.[50] In der Form eines Kreuzes errichtet, die Haupträume mit Kuppeln überdacht, zeigt sie auch in der Vorlage eines breiten, abgeschlossenen Portikus und in dem Abschluss der Façade durch Halbkreise (die Zuspitzung derselben fällt später) an der Stelle des geradlinigen Giebels sich ihrem Vorbilde getreu. An die Markuskirche lehnen sich andere Werke wieder an, wie die Antoniuskirche in Padua (die Kuppeln sind dem älteren Baue aus dem 13. Jahrhundert angefügt), S. Fosca auf Torcello, S. Cyriaco in Ancona u. s. w. Ebenfalls byzantinisch sind S. Giacometto di Rialto (1094), S. Caterina bei Pola.

Auf Sizilien herrscht der byzantinische Styl nicht ausschliesslich vor, er bot aber ein treffliches Bindemittel zwischen der arabischen Kunstbildung und den römisch-christlichen Anschauungen der Normannen, der neuen Herren des Landes (1090). Im Grundrisse kehrt man wieder zur Basilika zurück; auch die Säulen als Stützen kommen wieder zur Geltung; aber über den Säulen erheben sich die arabischen Spitzbogen, byzantinische Kuppeln durchbrechen die Decke. Eine ähnliche Mischung des Arabischen und Byzantinischen herrscht auch in der Dekoration. Das glänzendste Beispiel dieser Baugattung im kleinen Raume bietet die Schlosskapelle in Palermo (1129). Von der Holzdecke der Basilika hängen die kleinen Zellen und Nischen herab, welche bereits als specifisch arabisches Deckenornament bekannt sind; den Raum vor der Apsis krönt eine elliptische Kuppel. Auch La Martorana oder S. M. dell'Ammiraglio (1143) erscheint mit seiner erhöhten Kuppel und in dem Detail der Verzierungen von Byzanz abhängig, ebenso S. Cataldo und S. Giov. degli Eremiti. Nur die Kathedrale von Cefalu 1131 und jene von Monreale 1177 (bei beiden Kirchen sind die Klosterhöfe bemerkenswerth) athmen einen strengen abendländischen Geist. Die Vorhallen sind von Thürmen eingefasst, die Kuppeln verschwunden, die kleineren Bauglieder den im Norden üblichen verwandt.[51]

Nach Limousin und Aquitanien überhaupt brachten zwar nicht venetianische Kaufleute, welche seit dem Ende des 10. Jahrhunderts in Limoges einen Stapelplatz für ihre Waaren errichteten, den byzantinischen Baustyl; aber auch wenn man die Ableitung des wichtigsten Denkmales: S. Front in Périgueux von der Markuskirche zu Venedig bestreitet, und ihr wegen der Zuspitzung der Bogen, auf welche sich die fünf Kuppeln stützen, ein jüngeres Alter (nach 1120) zuschreibt, so bleibt doch der byzantinische Charakter der Anlage unzweifelhaft. Eine grosse Zahl der aquitanischen Kirchen (in Souillac, Cahors, Angoulême, Fontevrault, Saintes u. s. w.) behalten im 11. und 12. Jahrhundert den Kuppelbau bei, wenn sie auch im Uebrigen den byzantinischen Typus verlassen.

§. 74.

Der Bilderstreit im 8. Jahrhundert hob nicht die Kunstübung im christlichen Oriente auf, veränderte aber die Stellung der Kunst zur Kirche und zum Leben, verlieh ihr den strengen Lokalcharakter, welchen die älteren Werke des christlichen Orientes nicht besitzen.

Durch das mittelbare Verbot der Composition und durch die Beschränkung des Künstlers auf die Ausführung ging die lebendige Fortbildung der Kunst verloren. Wohl blieb noch die antike Tradition als feste Grundlage übrig; über eine mechanische Nachbildung des Hergebrachten kam man aber auch hier nicht heraus, da nicht das Formenprincip der Antike, sondern nur einzelne von der Kirche acceptirte Bilder in Geltung blieben. Die statuarische Kunst blieb grundsätzlich von der Uebung ausgeschlossen. Auf diesem Wege musste es nothwendig dahin kommen, dass die byzantinische Kunst in eine Kopistenschule ausartet, ihren Werken aller Reiz einer individuellen Schöpfung mangelt und allmälig ein Herkommen sich ausbildet, welches den Künstler aller Freiheit ebensosehr in der Handhabung der Technik, wie in dem geistigeren Theile seiner Wirksamkeit beraubt. Ein solcher minutiöser Kanon der Malerei wurde jüngst auf dem Berge Athos aufgefunden, und obgleich er erst aus dem Ende des Mittelalters stammt, so geht dennoch seine Grundlage in eine ältere Zeit zurück. Im Laufe der Zeit erstarrt nicht allein der Erfindungsgeist und geht der Formensinn verloren; auch das Material verändert sich; an die Stelle der Mosaikbilder tritt die Wandmalerei, bei welcher der mechanische Vorgang bei der Arbeit nur noch störender wirkt, allerdings aber die Quantität der Malerei mühelos vergrössert werden konnte.

Von den Mosaikbildern auf byzantinischem Boden haben sich nur geringe Reste erhalten, für das 11. Jahrhundert treten die musivischen Darstellungen in der Markuskirche zu Venedig massgebend ein; sie zeigen bei verhältnissmässig guter Technik eine erschreckende Rohheit und Verdorrung des Formensinnes. Auch die Mosaiken in sizilianischen Kirchen aus dem 12. Jahrhundert sind, wenn nicht von byzantinischen Künstlern, doch unter byzantinischem Einflusse entstanden. (Monreale, Cefalu, Capella Palatina u. a.) Im übrigen Italien ruhte seit dem 10. Jahrhundert die Mosaikkunst, und es war auch die Technik so sehr in Verfall gerathen, dass im 11. Jahrhundert griechische Künstler diesen Kunstzweig auf Montecassino neu beleben mussten. Ueberhaupt stand die byzantinische Kunst trotz ihrer Leblosigkeit am Ende des Jahrtausends doch noch höher, als die gleichzeitige italienische, wie die Kleinodien im Schatze zu Monza, das Kreuz Teodolindas, jenes Berengars, kaum winkelrecht gearbeitet, die eiserne Krone u. a. beweisen.

Die Miniaturen[52] sind nur dann richtige Belege für den Zustand der byzantinischen Kunst, wenn sie nicht ältere, altchristliche Vorbilder kopiren. In jenem Falle zeigen sie auch den herrschenden Typus. Die ausführliche Schilderung gräuelhafter Martyrien ist charakteristisch für die Richtung der byzantinischen Kunst. Dazu kommen kleine mürrisch blickende Köpfe, magere, gestreckte Körper, conventionelle Gewandung, grelle Farben, ungelenke und unbewegte Stellungen. (Menologium des K. Basil aus dem Anfange des 11. Jahrhunderts im Vatikan, Dogmatica Panoplia (12. Jahrhundert) ebendort, Klimax des Johannes Klimakus ebendort u. a.) Die auf Goldgrund gemalten und mit Goldlichtern aufgehöhten, braungelblichen Tafelbilder entbehren der sicheren Datirung, um mit Nutzen kunstgeschichtlich eingereiht zu werden. Das wichtigste Tafelbild ist der Tod des h. Ephrem, von Tzanfurnari gefertigt, im Vatikan.

In anderen Kunstzweigen bewährten die Byzantiner nicht nur den Vorrang vor den übrigen Völkern, sondern hatten auch das Monopol der Verfertigung an sich gebracht; sie bildeten dieselben zu einer förmlichen Industrie aus und trieben mit den Kunstprodukten Handel nach dem Abendlande. So z. B. in Metallarbeiten. Bronzethüren byzantinischer Arbeit kennen wir in Amalfi, Atrani, Salerno, Venedig, in Megaspyleon auf Morea; Holzthüren mit Erzplatten belegt, die Umrisse der Figuren eingegraben und mit Silberdraht ausgefüllt, kommen in Venedig (Markusk.), in Gargano (Neapel) und (jetzt zerstört) in S. Paul bei Rom vor. Letztere wurde 1070 von Staurakios in Constantinopel verfertigt; Holzthüren mit Elfenbein ausgelegt befinden sich auf dem Berge Athos, mit Emailtafeln verziert auf dem Berge Sinai (Katharinenkloster). Getriebene Arbeiten und Goldschmiedwaaren (Email) bildeten überhaupt einen wichtigen Gegenstand byzantinischer Industrie und finden sich in allen Weltgegenden vor (Pala d'oro in der Markusk. aus dem 10. Jahrhundert). Aehnlich verhält es sich mit den Webereien und Stickereien. Die serica constantinopolitana war ihrer Zeit ebenso gesucht und berühmt, wie heutzutage etwa die articles de Lyon; neben ihnen auch die sarazenischen Webereien, deren Verfertiger im 12. Jahrhundert noch eine wichtige Corporation in Paris bildeten. Für die fabriksmässige Verfertigung der ersteren spricht der Gebrauch von Stempeln, die den versendeten Stoffen anklebten. Musterbilder für beide Gattungen sind im Aachener Schatze vorhanden, wohin sie wahrscheinlich K. Otto III. geschenkt hat. Von Prachtstickereien hat sich die sogen. Dalmatika K. Karl des Grossen (wahrscheinlich aus dem 12. Jahrhundert) in der Peterskirche zu Rom erhalten. Ein anderer Zusammenhang zwischen der nordischen und byzantinischen Kunst, ausser jenem, der durch die Einfuhr oben genannter Kunstartikel bestand, lässt sich nicht nachweisen; am wenigsten ist an eine stetige Einwirkung, z. B. in der Malerei, zu denken. Anders in Italien, obgleich auch hier neben dem byzantinischen Style eine einheimische und selbständige (in der Verwilderung mit jenem wetteifernde) Kunstweise ununterbrochen fortlebte.

B. Das Abendland.

1. Die germanischen Völker im ersten christlichen Jahrtausend.

§. 75.

Der Kulturzustand im Herzen des ehemaligen römischen Weltreiches am Schlusse des ersten christlichen Jahrtausends liess das Versinken der Menschheit in gänzliche Barbarei befürchten. Die Uebersättigung an Bildungsformen, der Widerspruch zwischen der alten überlieferten Kultur und der neuen Weltanschauung, die noch geringe Kraft des Ausdruckes der letzteren, verbunden mit den äusseren Stürmen der Zeit, Alles trug dazu bei, das Alte zu zerstören, ohne etwas Neues zu schaffen. Sollte die künstlerische Bildung wieder Raum gewinnen, so konnte dies nur auf einem neuen Schauplatze durch frische Träger geschehen. Diese Rolle übernahmen die germanischen Völker. Aber auch in der Kunstgeschichte des Nordens muss die Antike als Ausgangspunkt genommen werden, nicht so, als ob sie das dauernde Gesetz und die unabänderliche Regel für die germanische Kunst abgegeben hätte, wohl aber als Schule für die heimischen Kunstkräfte, als die Grundlage, auf welcher weiter gebaut wird. Vor der römischen Herrschaft in Gallien und am Rheine gab es keine entwicklungsfähige Kunst. Was sich von gallischen und germanischen Alterthümern vorfindet, reicht an den absoluten Anfang der Kunst (Hünengräber u. s. w.), leitet aber keineswegs die Kunst des Mittelalters ein. Höchstens kann man in den Zickzacklinien, Sternfiguren, in den phantastischen Thiergestalten, wie Drachen und Schlangen, welche die Thongefässe in germanischen und keltischen Gräbern und sonstiges Geräthe bedecken, die Motive der späteren mittelalterlichen Ornamentik, und in architektonischen Zierathen der folgenden Periode Nachahmungen des keltischen Flechtwerkes erkennen. Die Formen der römischen Kunst im Norden sind von der in Rom und Italien betriebenen nur in so weit verschieden, als eben hauptstädtische und Provinzialbildung von einander abweichen, also nur dem Grade nach, nicht im Wesen. Vieles, wie z.B. die Bronzestatuetten, wurde überdies nach den gallischen Provinzen eingeführt, die auch in ihren Vorstellungen anders gefärbten Thonbilder und Steinskulpturen dagegen wurden an Ort und Stelle gefertigt, und zeigen daher auch grössere Barbarismen (Matronensteine). Als Zeugnisse antiker Kunstthätigkeit auf nordischem Boden sind nebst den Resten einer in Mainz gefundenen Bronzethüre (jetzt in Wiesbaden) und zahlreichen Elfenbeintafeln (z.B. die Aachener Kanzelreliefs, irrthümlich im christlichen Sinne ausgelegt) die Mosaikboden bemerkenswerth, welche unter den Trümmern römisch-gallischer Villen gefunden worden, wie zu Köln, Fliessem und Nennig (50' lang, 30' breit) bei Trier.[53] In dieser Hauptstadt der germania prima concentrirt sich, was wir von monumentalen römischen Werken besitzen. Das constantinische Zeitalter kannte in der gegen jetzt doppelt so grossen Stadt Tempel, Bäder, Paläste, Kurien, Amphitheater, Basiliken, Kapitol und Forum. Die Tempel sind zwar verschwunden, vom Forum sind nur geringe Spuren unter dem neuen Pflaster vorhanden, doch von den Thermen, vom Amphitheater und von der Basilika noch ansehnliche Ruinen erhalten. Auf eine Thermenanlage wird der im Südostwinkel der Stadt gelegene Trümmerbau (porta alba) mit Recht zurückgeführt. Die einschiffige Basilika, ein gewaltiger Ziegelbau von mehr als 200' Länge mit einem erhöhten, durch einen 60' weiten Schwibbogen gesonderten Tribunale, ist trotz mannigfacher Entstellungen noch in ihrer ursprünglichen Anlage zu erkennen. Daran reiht sich das 70' hohe Grabdenkmal der Sekundiner zu Igel, alle Flächen mit Bildwerk bedeckt, welches theils in genrehaften, theils in mythologischen Scenen die verschiedenen Kreise menschlicher Thätigkeit schildert.

Als das Christenthum in den nordischen Landschaften heimisch wurde, machte es den gleichen Entwicklungsgang, wie im engeren römischen Gebiete durch. Auch hier begann die christliche Kunst mit schüchternen symbolischen Zeichen: dem Oelbaume, Fischen, Tauben, dem aufblühenden und absterbenden Baume; auch hier dient der Weihspruch: quiescat in pace mit der genauen Angabe des Alters des Verstorbenen und des Namens des Denkmalspenders (titulum posuit) den Sarkophagen statt des künstlerischen Schmuckes, und mischen sich bei dem einzigen bis jetzt bekannten skulptirten Sarkophage (zu Trier) antike Typen (Genien) mit christlichen Vorstellungen. Dass noch während der römischen Herrschaft zum Kirchenbaue geschritten wurde, unterliegt keinem Zweifel; doch hat sich von altchristlichen Denkmälern nur der Dom zu Trier erhalten. Wenn man von den späteren Anbauten im Westen und Osten absieht, so bildete der Trierer Dom ursprünglich im Grundriss ein Quadrat; vier Granitsäulen, durch Halbkreisbogen verbunden, trugen die Decke, die Wände waren mit Marmortafeln belegt und mit Mosaik geziert. Von einem anderen Helenabaue, dem Gereonsdome zu Köln, hat man zwar neuerlich in das spätere Werk verbaute Mauerreste entdeckt, welche nach ihrer Technik, dem Lagerungswechsel von Ziegeln und Hausteinen zu schliessen, in das vorige Jahrtausend fallen, ohne dass über die nähere Zeit ihrer Entstehung entschieden werden kann. Von zahlreichen Bauten in Gallien aus dem fünften Jahrhundert berichtet Gregor von Tours, von der K. zu Tours und Clermont gibt er sogar eine ausführlichere Beschreibung; kein vorhandenes Denkmal kann aber zur Unterstützung seiner Aussagen angeführt werden. Die folgenden Jahrhunderte der fränkischen Herrschaft fördern wenig die kunstgeschichtliche Erkenntniss. Wir besitzen aus dieser Periode keine datirten Werke, und müssen uns bezüglich der Errichtung der einzelnen Werke auf das nicht selten täuschende Stylgefühl verlassen. An die Spitze der merovingischen Bauten wird neuerdings, und mit grosser Wahrscheinlichkeit, die porta nigra zu Trier gestellt. Dass der den Zweck des Thores mit dem einer Veste vereinigende Bau im Allgemeinen eine antike Anordnung befolgt, hindert nicht, ihn wegen der barbarischen Gesimsprofile und Säulenglieder in das 6. Jahrhundert zu setzen, da die altfränkische Kunst den Fusstapfen der Römer folgte. Auch der Clarenthurm in Köln, durch den Wechsel von Back- und Haustein musivisch ausgelegt, hat eher auf einen merovingischen als römischen Ursprung Anspruch. Daran reihen sich mehrere kleinere Bauten in Frankreich: die Taufkapelle S. Jean in Poitiers, in den Verhältnissen missgestaltet, die Säulen wechselnd mit Bogen und Giebeln bedeckt, aber in den Gesimsprofilen, den Säulen- und Pilasterkapitälen sichtlich römische Muster nachbildend, die kleine benachbarte K. zu Savenières, wo der Farben- und Schichtenwechsel (schräge Steinschichten [opus spicatum] folgen horizontalen) die Profile ersetzen muss; mehrere Reste in der Provence (Aix, Riez, Vaison) und einzelne zu Genf aufgefundene Trümmer der ältesten Kirchenanlagen.

Die Originalität, welche der merovingischen Periode mangelt, glaubte man in der lombardischen Kunst des 7. und 8. Jahrhunderts zu finden. Der Erfolg war nicht glücklicher. Nichts berechtigt, eine selbständige altlongobardische Kunst anzunehmen, weder die uns erhaltenen schriftlichen Nachrichten, noch die wenigen sicher gestellten altlongobardischen Bauten: S. Frediano und S. Michele in Lucca. Auch die neuerdings aufgestellte Hypothese über die frühe Entwicklung des Gewölbebaues bei den Longobarden (S. Evasio in Casal-Monferrato, Baptisterium zu Asti) ist, obgleich viel wahrscheinlicher, noch keineswegs gegen alle Anfechtungen sicher gestellt.

Das Zeitalter Karl des Grossen versuchte die Wiedergeburt der Künste durch den Rückgang auf römische Formen, welche, wie das römische Imperium überhaupt, keineswegs als etwas Fremdes betrachtet wurden. Deutlicher würde man dieses Streben verfolgen können, hätten sich zahlreichere Reste von karolingischen Bauwerken erhalten. Es waren aber vom Aachener Palaste schon im 12. Jahrhundert nur geringe Substruktionen übrig, so dass wir bloss über das Allgemeine der Anlage urtheilen können. Als Resultat ergibt sich die Nachbildung theils des ravennatischen Palastes Theodorichs, theils der byzantinischen Paläste. Auch vom Palaste zu Ingelheim haben sich nur die Trümmer des Festsaales erhalten. Er hatte die Gestalt einer dreischiffigen Säulenbasilika, die Apsis war ungewölbt, die Profile spät römisch, der Thürbogen durch Farbenwechsel belebt.

Als das wichtigste Werk Karl des Grossen bleibt demnach das Aachener Münster, die kaiserliche Hofkapelle, der Maria geweiht und von 796–804 gebaut, übrig. Seine besondere Bestimmung erklärt die von den gewöhnlichen Cultuskirchen abweichende Form, welche man gewöhnlich, aber mit Unrecht, aus der strengen Nachahmung der Vitalekirche zu Ravenna entstanden denkt. Der achtseitige Mittelraum (80' im Durchmesser) wird von einem sechzehnseitigen Umgange umschlossen, an dessen Westseite der Glockenthurm, von zwei runden Treppenthürmen flankirt, vortritt. Ueber dem Umgang erhebt sich eine Galerie, in hohen, durch eine doppelte Säulenstellung ausgefüllten Bogen gegen den Mittelraum geöffnet, und von einem halben Tonnengewölbe bedeckt, welches gleich den starken Pilastern an der Aussenseite zur Unterstützung der Kuppel bestimmt ist. Die Tragsteine, die Pfeilergesimse, die Pilasterkapitäle sind nach der antiken Tradition gearbeitet (die Säulen wurden bekanntlich aus Italien geholt), dagegen offenbart die Construction ein selbständiges Streben. Ein Bau von so grossem Ruhme und auffälliger Gestalt konnte unmöglich ohne Nachbilder bleiben, obgleich er auf die allgemeine Kunstentwicklung in den fränkischen Ländern keinen Einfluss übte. In der That sehen wir in den folgenden Jahrhunderten die Johanneskirche zu Lüttich (im vorigen Jahrhundert erneuert), die K. zu Ottmarsheim im Elsass (11. Jahrhundert), die Kapelle zu Nymwegen, die alte Münsterkirche zu Essen (nur drei Seiten im Westchore erhalten), nach dem Muster der Aachener Kirche errichtet, und einzelne Motive (die doppelte Säulenstellung) in der K. Maria auf dem Kapitol zu Köln (hinter der Orgelbühne) angewendet.

Einen weiteren Beweis von der Lebendigkeit der antiken Tradition im karolingischen Zeitalter liefert die in der Form eines Sarkophages im 9. Jahrhundert errichtete Begräbnisskapelle Ludwig des Deutschen zu Lorsch bei Worms. Vier korinthische Säulen tragen den polychrom (eccl. varia) dekorirten Oberbau, der durch ionische Pilaster mit aufgesetzten geraden Giebeln gegliedert und einem antik profilirten Kranzgesimse gekrönt ist.

Fig. 66. Grundriss des Klosters S. Gallen.

Von einem anderen karolingischen Bauwerke, der Klosteranlage von S. Gallen (9. Jahrhundert), bewahren wir zwar keinen Baurest; ein mehr als hinreichender Ersatz wird aber durch den erhaltenen Originalplan geboten, welcher wahrscheinlich am fränkischen Hofe verfertigt, als das Musterbild eines frühmittelalterlichen Klosters gelten kann und unstreitig das wichtigste baugeschichtliche Dokument, welches wir besitzen, bildet (Fig. 66). Die Kirche (A), wie so viele frühmittelalterliche Kirchen, besonders der Rheinlande, mit einem Doppelchore (a, a), welche Einrichtung irrthümlich aus dem Wechselgesang der Mönche erklärt wird, versehen, hat eine Krypta (b) und vor dem erhöhten Altarraume (c) den Sängerchor mit zwei Ambonen (analogia). Die Apsiden sind von halbkreisförmigen Vorhöfen (paradisus) (e) umgeben. Südlich von der Kirche stehen die inneren Klosterbauten, die eigentliche Clausur, und zwar zunächst der Kirche der Kreuzgang (B), links von demselben die Wärmstube (f) und die Schlafkammern (dormitorium), rechts der Keller (g), an der Südseite der Speisesaal (h) mit den Kleiderkammern darüber, mit der Küche (i) und der Brennerei in Verbindung gesetzt. Den Südflügel (C) nehmen die Wirthschaftsgebäude ein: k der Geflügelhof; l die Scheune; m die Werkstätten der Klosterhandwerker; n die Mühle; o der Dreschboden; p die Stallungen, welche sich am Westflügel fortsetzen. Die Nordseite (D), der Clausur entgegengesetzt, beherbergt die Abtei (r) mit eigener Küche, Keller und Bad (s), und die Schule (t) und die Gastwohnung (u). An der Ostseite (E) steht das Krankenhaus (v) mit der Krankenkirche (w) deren andere Hälfte (w') zu den gottesdienstlichen Uebungen der Novizen dient, die den anstossenden Bau (x) bewohnen. Den übrigen Raum nimmt der Baumgarten (y) und der Gemüsegarten (z) mit der Gärtnerwohnung ein.[54]

§. 76.

Die Geschichte der altfränkischen Bildnerei und Malerei unterliegt dem gleichen Entwicklungsgesetze wie jene der Baukunst. Auch hier wird an den spätrömischen Styl angeknüpft, von welchem im 4. Jahrhundert die gallischen Kirchen Proben aufwiesen (Arvern, Tours, Chalons u. a.). Neben der musivischen Kunst (S. Germain des-prés, S. Denys, S. Geneviève zu Paris) wurde auch die Wandmalerei geübt, in den Motiven jedenfalls eine grössere Freiheit entfaltet, als bei den Byzantinern gestattet war (nacktes Christusbild am Kreuze v. J. 600 in Narbonne), wenn auch die Formen schwerlich über eine barbarische Nachahmung antiker Typen sich erhoben. Denkmäler aus der merovingischen Periode, welche auf unsere Tage gelangten, sind äusserst sparsam gesäet (Reliquar des hl. Willibrord zu Emmerich), kaum grösser die Zahl der erhaltenen karolingischen Bildwerke. Der musivische Schmuck, in welchem die Aachener Münsterkirche prangte, ist verschwunden, ebenso wie die Wandgemälde im Aachener Palaste und dem Ingelheimer Festsaale (Paralleldarstellungen aus der alten und christlichen Geschichte) und die Wandbilder zahlreicher französischer und deutscher Kirchen aus dem 10. Jahrhunderte. Noch bestehen aber die Erzgitter am oberen Umgange des Münsters, der Adler als Pultträger (römisch?) u. s. w. Weitere Quellen zur Erkenntniss des karolingischen Styles sind die Diptychen und Bücherdeckel: das Diptychon des kunstgewandten Tuotilo aus S. Gallen in Elfenbein geschnitzt (9. Jahrhundert), die in Gold getriebenen Deckel des Codex aureus in München v. J. 870 u. s. w., ein Diptychon zu Tongern, ein anderes in Metz von Adalbero gefertigt, die Elfenbeindeckel zum Gebetbuche Karls des Kahlen in Paris, alle ungleich besser, als gleichzeitige italienische Arbeiten. Auch das Elfenbeinhorn mit Jagdscenen in der Berliner Kunstkammer, das Kreuz Lothars in Aachen, ein Reliquar in Sitten sind gute Muster der karolingischen Kunstweise. Die Hauptquelle bleiben aber die Miniaturbilder in Handschriften.

Wir unterscheiden mehrere scharf getrennte Schulen, zunächst eine irisch-angelsächsische, deren Hauptwerke theils in England, theils in S. Gallen vorhanden sind. Ihre Wanderung bis in das abgelegene Alpenthal wird aus der engen Verbindung, in welcher alle Benediktinerklöster, wie nachmals die Cistercienserklöster, unter einander standen, und speciell aus dem Aufenthalte zahlreicher irischer Mönche in S. Gallen: Moengal 850, der Lehrer Tuotilos und Notkers, Failan 991 u. A., erklärt. In Irland selbst waren die Bilderhandschriften schon im 6. Jahrhundert bekannt, erfahrene Meister in dieser Kunst wie der Abt Dagäus von Juniskeltra (587), Ultan (655) hoch geschätzt. Die Eigenthümlichkeit der irischen Miniaturen, das künstliche Geriemsel, die phantastischen Thiergestalten als Dekoration, die unnatürlich symmetrische Behandlung der Gewänder, die kalligraphische Auffassung des Figürlichen, die grelle schattenlose Färbung u.a. wird wohl richtiger auf den irischen Nationalcharakter, als auf ägyptische Vorbilder zurückgeführt. Einen ähnlichen kalligraphischen, technisch zierlichen, aber formlosen Charakter behaupten die angelsächsischen Handschriften (Cuthbertbuch in London, Evangelarium [8. Jahrhundert] in Paris).

Dagegen halten sich die fränkischen Miniaturen innerhalb der antiken, durch die altchristliche Kunst vermittelten Tradition. Von der byzantinischen unterscheiden sie sich durch die Jugend, die sie den meisten Personen (Evangelisten, selbst Christus) verleihen, durch die freiere Bewegung der Gestalten und das Inhaltreiche der Composition. Auf die Veranstaltung Karl des Grossen selbst wurden zahlreiche Handschriften mit Bildern geschmückt, von welchen Paris und Trier die wichtigsten Beispiele bewahren. Noch grösser war die Thätigkeit in diesem Fache unter K. Karl dem Kahlen im 9. Jahrhundert; aber auch der Verfall des Styles ist im Steigen (Bibel in S. Calist zu Rom, Paris, München). Den fränkischen Ursprung dieser Werke verbürgen die Namen der Maler: Gottschalk, Ingobert, Luithard, Beringar.

Die deutschen Miniaturen stehen in theilweiser Abhängigkeit von der fränkischen Hofkunst und haben mit dieser den breiten Farbenauftrag, die antiken Reminiscenzen gemein. Das älteste Denkmal deutscher Miniaturkunst ist die Wessobrunner Handschrift vom Jahre 815, mit rohen, aber dennoch nicht ganz unförmlichen Federzeichnungen. In Deutschland steigert sich die Schönheit der Miniaturen bis in die sächsische Kaiserperiode; dagegen sinkt die angelsächsische Kunst im 10. Jahrhundert zur grössten Rohheit herab.[55]

2. Die Architektur des christlichen Mittelalters.

§. 77.

Die römische Einheit blieb das unerreichte und unerreichbare Ideal der karolingischen Welt. Sie konnte sich gegenüber den Regungen der einzelnen Nationalitäten nicht halten; sie verlieh, als sie den neuen nationalen Mächten wich, denselben und der ihnen entspriessenden Bildung einen gemeinsamen Grundzug; der herrschende Ton in der Welt des Staates aber, wie in jener der Kunst, ging von dem besonderen Volksthume aus, welches nach Durchbrechung der karolingischen Hülle in den einzelnen Landschaften zur allseitigen Geltung gelangte. Drei Elemente bedingen und bestimmen seit dem Schlusse des 10. Jahrhunderts die Kunstweise: die römische Tradition, die Kirche, in deren Händen für längere Zeit die Kunstübung ruht, ohne dass letztere desshalb zur byzantinischen Erstarrung herabgedrückt würde, und die Eigenthümlichkeit des Nationalcharakters. Je nach dem Vorherrschen des einen oder des anderen Elementes nähert oder entfernt sich die Kunst von dem im ersten Jahrtausende herrschenden Style. Wir beobachten diesen Vorgang zunächst an der Baukunst,[56] welche vom 11.-13. Jahrhundert (1000–1250) den Namen des romanischen oder Rundbogenstyles führt, um die bis dahin noch immer gültige römische Bautradition hervorzuheben. Die altchristliche Basilika bleibt die Grundlage des romanischen Styles; das Langhaus gliedert sich in ein erhöhtes Mittelschiff und die niedrigen Seitenschiffe, im Westen wird dasselbe von der Vorhalle, östlich von dem halbkreisförmigen Altarraume begrenzt. Modificirt wird diese Grundlage im Grundrisse dadurch, dass die Vorhalle auch als Thurmhaus dient, zwischen Langhaus und Chor ein Querschiff sich einschiebt, der Altarraum über einer mehr oder weniger ausgedehnten Krypta sich erhebt. Die Seitenschiffe erstrecken sich bald nur bis zum Querschiffe, bald setzen sie sich jenseits des letzteren fort und schliessen zur Seite des Hauptchores in einer geraden Linie oder mit einer kleineren Apsis ab. In einzelnen Fällen bilden sie einen Umgang um den Altarraum und werden ihrerseits von einem Kapellenkranze umschlossen, so dass mindestens sechs Haupttypen (Fig. 67) aufgezählt werden, ganz abgesehen von den zahlreichen Varietäten des Grundrisses, welche die verschiedenen Baubezirke und in diesen wieder die einzelnen Kirchen darbieten. Hierher ist zu rechnen: die Abrundung des Querschiffes bei rheinischen Kirchen, der geradlinige Chorabschluss vieler Cistercienserkirchen, die Theilung der Kirchen in zwei Schiffe, welche bei der Einführung des Predigerordens in Frankreich (Paris, Agen, Toulouse) versucht wurde u. s. w.

Fig. 67. Grundrisstypen romanischer Kirchen.

Zur Trennung der Schiffe und zum Tragen des Oberbaues dienen stets isolirte Stützen, entweder Säulen, oder Pfeiler, oder ein Wechsel von Säule und Pfeiler. Dieselben sind stets durch Rundbogen verbunden, die Bogen aber nicht selten doppelt übereinander geschlagen, so dass über den Bogen, welche die unmittelbar nebeneinander stehenden Pfeiler oder Säulen verbinden, noch ein weiterer Bogen mit Ueberspringung eines Pfeilers gespannt wird. Die Oberwand ist durch die anfangs einzeln, später in Gruppen von zwei und drei angeordneten Bogenfenster durchbrochen, unterhalb der Fenster manchmal eine Empore in der Tiefe der Seitenschiffe, oder ein blosser Laufgang in der Tiefe der Mauer des Mittelschiffes angebracht. Geschlossen werden die Kirchen in der ältesten romanischen Zeit, mit Ausnahme der gewölbten Altarnische, regelmässig mit einer flachen Holzdecke. Eine tiefere Eigenthümlichkeit, als in der allgemeinen Anlage, offenbart der romanische Styl in der Ausbildung der einzelnen architektonischen Glieder.

Fig. 68. Romanische Basen.

Fig. 69. Basis mit Eckblatt.

Die Säule, selten kannelirt, verliert das Ebenmaass, welches sie im Alterthum auszeichnet; weder das Verhältniss der einzelnen Theile untereinander, noch die Höhe und die Dicke der meist stark verjüngten Säule bewahrt eine regelmässige Einheit. Als Basis dient gewöhnlich die attische Form, bald steiler, bald flacher gebildet (Fig. 68). Seit der Mitte des 12. Jahrhunderts kommt ein eigenthümliches Schmuckglied an der Säulenbasis vor. Um den Uebergang zwischen dem runden Pfühle und der eckigen Platte zu vermitteln, steigt von der Kante der letzteren ein Knollen oder ein Blatt, das Eckblatt empor (Fig. 69), welches sich an den Pfühl anlegt und dem regen ornamentistischen Sinne des Zeitalters mannigfache Gelegenheit sich zu üben bietet. Das durch einen Ring mit dem Stamme verbundene Kapitäl wechselt in den Formen. Grobe Nachahmungen des korinthischen Kapitäls erhalten sich durch die ganze Periode; die gewöhnlichste Form aber bleibt das Würfelkapitäl (Fig. 70), im 11. Jahrhundert rundlich, im 12. eckiger gebildet. Woher es stammt, in welcher Landschaft es zuerst in den Gebrauch kam, ist noch nicht ermittelt. Dem byzantinischen Style waren ähnliche Kapitälbildungen nicht unbekannt; wahrscheinlicher ist aber seine selbständige Entstehung in germanischen Ländern. In der letzten Zeit des romanischen Styles treten wieder die kelchartigen Blätterkapitäle (Fig 71) in den Vordergrund, selten sind aber die Blätter naturalistisch ausgearbeitet; in den meisten Fällen bleibt es bei der groben Anlage und massenhaften Behandlung. Bei den Pfeilern, welche nicht immer den quadratischen Grundriss beibehalten, sondern durch die Kreuzform, durch Ecksäulen u. s. w. eine reichere Gliederung erfahren, ersetzt ein einfaches Gesims das Kapitäl (Fig. 72). Auch hier wechselt die Profilirung in den einzelnen Jahrhunderten und verschiedenen Landschaften, und verliert sich allmälig die antike Reminiscenz, welche den Pfeilergesimsen des 11. Jahrhunderts noch häufig anklebt.

Fig. 70. Würfelkapitäl.

Fig. 71. Blätterkapitäl.

Fig. 72. Pfeilergesimse.

Fig. 73. Romanische Dekoration.

Fig. 74. Bogenfries.

Die innere Ausschmückung der romanischen Kirchen war der Malerei als Aufgabe vorbehalten, an der Aussenseite lieferte aber die Architektur selbst die Dekoration. In vertikaler Richtung wurde der Bau durch vortretende Mauerbänder oder Lisenen unterbrochen (später erhoben sich an ihrer Stelle Pilaster und Halbsäulen durch ein gerades Gebälke oder durch Bogen verbunden). In horizontaler Richtung gliederten den Bau Gesimse, hart am Boden das Sockelgesims, mit jedem Jahrhundert höher, kräftiger und reicher gebildet, und unter dem Dache das Kranzgesims. Aus concav und convex gezogenen Gliedern, aus Pfühlen und Kehlen wurde es zusammengesetzt, mit Blättern in zierlichster Weise gestaltet, Halbkreisen, kleinen Cylinderstücken (Fig. 73), Würfeln, Kanten, Sternen, Nagelköpfen, Rollen u. s. w. geschmückt. Unterhalb des Kranzgesimses zog sich der Rundbogenfries (Fig. 74) hin, von kleinen Consolen getragen und in grösseren Abständen von den Lisenen auslaufend. Auch die anfangs nur abgeschrägten Fenster wurden durch skulptirte Bänder, Halbsäulen belebter gestaltet, mit dem glänzendsten Schmucke aber das in Abstufungen sich vertiefende Portale bedacht.

Fig. 75. Romanisches Widerlager.

Fig. 76. Kreuzgewölbe.

Die Mehrzahl der romanischen Kirchen erscheint gegenwärtig überwölbt. In Wahrheit war aber der Gebrauch der Wölbung in der romanischen Periode weder allgemein, noch die Wölbekunst ohne mannigfache Uebergänge, Ansätze und Versuche gleich systematisch ausgebildet. Bei vielen Bauwerken zeigt die Form der Wölbung ihre spätere Entstehung, nicht selten wurden aber noch im Laufe der romanischen Periode selbst Kirchen umgebaut, und aus Basiliken in Gewölbebauten umgewandelt. Man kann diese Thatsache von allen Kirchen, die sich aus dem 11. Jahrhundert erhielten und mit Gewölben versehen sind, behaupten, ja man kann sogar noch weiter gehen und beinahe in jeder alten Kirche die ursprüngliche Gestalt hinter und unter der gegenwärtigen Form verborgen vermuthen. Den Raum und die Zeit zu bestimmen, wo die Wölbekunst ausgebildet, wann sie als vollendete Thatsache angenommen wurde, hat unüberwindliche Schwierigkeiten. Das Bedürfniss der Wölbung lag überall gleich dringend vor; es zu befriedigen, konnte daher auf den verschiedensten Punkten gleichzeitig in Angriff genommen werden, zumal auch die Tradition des römischen Gewölbebaues überall fortlebte; auf der anderen Seite herrschte unter den romanischen Bauschulen, welche durchgängig von der Kirche abhängig waren, ein enger Zusammenhang, und der an einem Orte gewonnene Fortschritt konnte leicht durch geistliche Vermittlung in die Ferne verpflanzt werden. Die grösste Energie, den Gewölbebau zu entwickeln, die mannigfachsten Ansätze zu demselben gewahren wir im Schoosse der französischen Bauschulen. Die erste Stufe zeigt noch über dem Mittel- und Seitenschiffe den offenen Dachstuhl; nur der Altarraum ist mit einer Halbkuppel, der Umgang um denselben und die Flügel des Kreuzschiffes mit Tonnengewölben bedeckt. Am raschesten erhielten die Seitenschiffe die Wölbung, und zwar Kreuzgewölbe; das Mittelschiff blieb ungewölbt oder wurde mit einem von Querbogen gestützten Tonnengewölbe versehen. Um dem letzteren eine grössere Festigkeit zu verleihen, wurde über der Empore der Seitenschiffe noch ein halbes Tonnengewölbe im Viertelkreise gespannt (Fig. 75, a). S. Stephan zu Nevers, die Notredamekirche zu Clermont-Ferrand, Abbaye d. h. in Caen, die Kirche zu Grandson bei Neufchâtel u. a. sind Beispiele dieser Constructionsweise. Anderwärts (Poitou) liess man die Nebenschiffe bis zum Beginne des mittleren Tonnengewölbes emporsteigen und auf diese Art dasselbe stützen, allerdings auf Kosten des Lichtes, welches nun bloss durch die Seitenschiffe in die Kirche drang (S. Savin bei Poitiers). Oder man wölbte die Seitenschiffe in Tonnenform, richtete aber das Tonnengewölbe perpendiculär auf die Langenaxe des Schiffes, wodurch der Druck auf die Pfeiler des Mittelschiffes verringert und das mittlere Tonnengewölbe überdies durch Mauern, die sich über den Schwibbogen der Seitenschiffe erhoben, entlastet wurde (Limoges, Chatillon sur Seine, Fontenay). Alle diese Versuche, die sich durch das ganze 11. Jahrhundert hindurchziehen, führten nicht zum Ziele. Das Tonnengewölbe verlangte eine Unterstützung auf jedem Punkte und übte einen starken Druck und Schub, der weder durch aussen vorgelegte Pfeiler, noch durch seine Zuspitzung (Autun, Beaune, Saulieu) aufgehoben wurde. Der richtige Weg wurde eingeschlagen, als man das Kreuzgewölbe (Fig. 76) auch für das Mittelschiff anwendete (Vézelay). Durch zwei sich durchschneidende Tonnengewölbe gebildet, deren Scheitelpunkte allein zusammenfallen, bedarf es nur der Unterstützung seiner Endpunkte durch Pfeiler, um dasselbe zu sichern, zumal auch sein Seitenschub verringert ist. Eine doppelte Schwierigkeit blieb allein noch zu besiegen, nachdem die romanischen Kreuzgewölbe eingeführt waren. Die im Rundbogen gezogenen Kreuzgewölbe konnten schwer anders als über einem quadratischen Raume gespannt werden; über einem Rechtecke errichtet, durchschneidet der kürzere Bogen den weiteren unter seinem Scheitelpunkte. Weil aber das Gewölbe nur auf isolirten Stützen ruhte, war es rathsam, diese näher aneinander zu rücken. Die rechte Abhülfe gab erst das Spitzbogengewölbe, welches über jedem Plane mit gleicher Leichtigkeit construirt werden kann. Weiter war das ältere romanische Kreuzgewölbe noch zu wuchtig, nicht selbsttragend genug. Dieser Mangel wurde dadurch beseitigt, dass man ein Gewölbegerippe, Lang- und Quergurten und Rippen aus Hausteinen bildete, und die dreiseitigen Zwischenräume, ebenso viele isolirte Gewölbe, mit leichtem Stein- oder Ziegelwerk ausfüllte. Auch dieser Fortschritt fällt schon ausserhalb des romanischen Styles und wird erst in der folgenden Bauperiode des 13. Jahrhunderts vollkommen verwirklicht.

Fig. 77. Romanische Travée.

Um wieder auf den romanischen Gewölbebau des 12. Jahrhunderts zurückzukehren, so bedarf es keines besonderen Beweises, wie sehr dadurch das Wesen des bis dahin noch immer gültigen Basilikenstyles verändert wurde. Nicht alle Pfeiler erhalten nun einen gleichen Werth; jene, welche das Gewölbe stützen, müssen nothwendig kräftiger gebildet werden und mehr in die Augen springen, als die anderen, welche bloss den Schwibbogen tragen. Nicht alle Pfeiler werden aber als Gewölbestützen verwendet, sondern bloss die ein Quadrat begrenzenden. So entwickelt sich ein eigenthümlicher Rhythmus im Grundrisse und in der Pfeilerbildung, welcher auch auf die Gestalt des Oberbaues, die Anordnung der Fenster einen grossen Einfluss übt. Es kommt ein neues Bauglied zur Geltung: die Travée (Fig. 77), worunter man eben eine Gewölbeabtheilung mit dem ihr zugehörigen Pfeilersysteme begreift. Im romanischen Gewölbebaue sind einer Travée gewöhnlich zwei Arkaden untergeordnet.

§. 78.

Indem der romanische Styl den Gewölbebau annahm, wurde er von einer Consequenz zur anderen getrieben, als deren letzte das Aufgeben des eigenen Principes, das Eingehen in eine neue, theilweise ganz entgegengesetzte Bauweise erscheint. Von dem Widerspruche, der an dem romanischen Style als Gewölbebau haftete, wurde derselbe erst im gothischen oder germanischen Style befreit. Dieser ist das endgiltige Resultat, die Frucht der romanischen Architektur, daher auch die letztere unfähig, sich neben dem gothischen Style als gleichgeltend zu behaupten. Aus dem romanischen Gewölbebaue ging der gothische Styl hervor, oder noch bestimmter aus der Tendenz: den Gewölbebau aus jeder Gebundenheit zu reissen, die constructiven Funktionen auf einzelne isolirte Glieder zu concentriren, alles Uebrige als blosse Füllung zu behandeln, den Massenbau in einen Pfeilerbau zu verwandeln. Doch auch dies Letztere ist nur ein Korollar, die Hauptsache bleibt die Befreiung des Gewölbes von allen bindenden Schranken, welche dadurch erreicht wurde, dass man das Gewölbe im Spitzbogen spannte, die massiven Rippen an demselben ausschliesslich funktioniren liess, den einzelnen Rippen einzelne Pfeiler als Stützen unterstellte, und das Stützensystem durch die äusseren Strebepfeiler und Strebebogen vervollständigte. Aus dem Gesagten ergibt sich das Müssige der Untersuchung über das Alter des Spitzbogens zu dem Zwecke, dadurch über das Wesen des germanischen Styles Licht zu verbreiten. Der Spitzbogen macht den letzteren keineswegs aus, das Wesentliche sind die Streben, die singulären Stützen, die ogives in der Schweizer Maurersprache,[57] auf welche alle Tragkraft reducirt wird.

Von dem Einflusse, welchen der Gewölbebau auf die Gesammtanlage der Kirchen seit dem 13. Jahrhundert nahm, gibt gleich die Aenderung im Grundrisse der gothischen Kirchen Zeugniss.

Der romanische Styl trennte noch Apsis und Schiff, der gothische Styl kennt nur das die Wölbung schliessende Chorhaupt (Fig. 78), wodurch auch die perspektivische Wirkung kräftig gehoben wird. Die Pfeiler rücken im Kreise zusammen, die Gewölberippen vereinigen sich in einem Mittelpunkte, um das Chorhaupt setzen sich die Seitenschiffe als Umgang fort; ein Kapellenkranz endlich schliesst bei reichen Anlagen das Ganze nach aussen ab. Eine weitere Folge des engeren Anschlusses des Chores an das Schiff ist das Wegfallen der Krypta, die geringe Erhöhung des ersteren über das letztere.

Fig. 78. Chorhaupt vom Kölner Dome.

Fig. 79. Gewölbeprofil.

Fig. 80. Pfeilerdurchschnitt.

Das Grundprincip des gothischen Styles, die constructiven Funktionen von der Masse auf einzelne Glieder zu übertragen, und in isolirten, selbständigen Organen auszudrücken, kommt natürlich auch im Besonderen zur Geltung. Gleichwie nicht mehr die ganze Wölbung gleichmässig lastet, so ist auch die Tragkraft nicht gleichmässig vertheilt. Sie concentrirt sich in den Pfeilern, welche im Inneren der Kirche bis zum Gewölbeanfange emporsteigen. Aber auch diese werden nicht als Masse behandelt, sondern in einen lebendigen Pfeilerbündel aufgelöst. Nur die Gewölbegurten und Rippen verlangen eine Unterstützung; da dieselben aber selbst in stärkere und schwächere Glieder zerfallen (Fig. 79), so folgen auch die Pfeiler dem gleichen Zuge. Dem Pfeilerkerne treten etwas ausgezogene, durch tiefe Kehlen getrennte Halbsäulen oder Dienste vor, welche mit dem entsprechenden Gewölbetheile in Verbindung stehen, und gleich diesem eine grössere oder geringere Stärke besitzen (alte und junge Dienste) (Fig. 80). Nur der den ganzen Pfeilerbündel umfassende polygone Sockel drückt die Einheit des Pfeilers aus; am Kapitäl oder Knaufe aber zeigt der lose um den Dienst gelegte, scharf ausgearbeitete Blätterkranz, welcher, wo der Kern des Pfeilers zum Vorschein kommt, unterbrochen wird, an, dass nicht der ganze Pfeiler, sondern nur die einzelnen Dienste eine Geltung haben. Den inneren Pfeilern entsprechen an der Aussenseite die Strebepfeiler, abgestumpfte, oben mit einem Giebel, einer Schräge oder mit einem lastenden Thürmchen geschlossene Mauervorlagen (Fig. 81, a), welche bei mehrschiffigen Kirchen und weit über die Abseiten emporragendem Mittelschiffe vermittelst des Strebebogens (Fig. 81, b) an das Gewölbe sich anlehnen und den Seitenschub des letzteren aufhalten. Namentlich an französischen Kathedralen kann man wieder den Entwicklungsgang beobachten, welchen die Bemühung, die massive Mauer zu durchbrechen und durch einzelne Streben zu ersetzen, nahm. Dass diese Widerlager keineswegs erst mit dem gothischen Style aufkamen, wurde bereits früher erwähnt, vollendet wurde aber allerdings erst das System derselben nach zweihundertjährigem fruchtlosen Suchen im 13. Jahrhundert, wo an den eben errichteten Riesendomen ein doppeltes System der Strebepfeiler und Bogen zur Anwendung kommt.

Fig. 81. Strebepfeiler und Strebebogen.

Nachdem auf solche Weise das feste Steingerippe des gothischen Domes gebildet war, konnten alle übrigen Theile als leichtes Füllwerk behandelt und dem Geiste der Zeit gemäss mit der üppigsten Dekoration ausgestattet werden. Namentlich war jetzt für eine grossartige Fensterarchitektur Raum gewonnen, und eine solche Fülle des Lichtes in das Innere geleitet, dass es rathsam wurde, sie durch Glasmalerei zu dämpfen. Ueber den Pfeilerarkaden, welche die Schiffe trennen, erhebt sich in der Tiefe der Mauer ein Laufgang oder Triforium, nach dem Mittelschiffe offen und von kleinen Pfeilerarkaden getragen, die Rückwand in vielen Fällen mit einem Fenster ausgesetzt; der übrige Raum über dem Triforium bis zum Gewölbe wird von den Fenstern ausgefüllt, deren gewaltige Grösse natürlich ihre innere Gliederung bedingt. Den Fensterraum umspannt, auf Pfosten ruhend, ein Spitzbogen, innerhalb desselben werden kleinere Spitzbogen geschlagen, und diese Unterordnung ein-, zweimal wiederholt. Auch hier bleibt der Gedanke, nur die einzelnen Stützen kräftig zu bilden, alles Uebrige als leichtes Füllwerk zu behandeln, gültig. Der Raum unter dem Bogenscheitel zeigt eine durchbrochene Steinarbeit, sogen. Maasswerk: Kreise in drei oder vier Blättern (Pässen) gegliedert (Fig. 82, a), die Lücken (b) zwischen den Kreisen und den Bogen werden mit kleinen sphärischen Dreiecken (Nasen) ausgefüllt, das Ganze so gedacht, als ob sich das Blattwerk von den Bogen ablöste. Der äussere Fensterbogen schliesslich wird von einem spitzigen Giebel, auf dessen Ecken kleine Pyramiden (Fialen) emporsteigen, oder von einem Wimperge belastet, der zuoberst mit dem gewöhnlichen gothischen Schlussornamente, der Kreuzblume, endigt und bis über den Dachrand sich erhebt. Dass die Bildung des gothischen Ornamentes nicht unmittelbar aus den constructiven Gliedern abgeleitet werden kann, ist schon aus der Thatsache ersichtlich, dass das gothische Bauwerk aus zwei selbständigen Theilen, dem organischen Baugerippe und dem Füllwerke besteht, diesem letzteren aber vorzugsweise das Ornament angehört. Dennoch liegt auch dem gothischen Ornamente ein klares und durchgreifendes Princip zu Grunde. Es wiederholt sich an demselben im Kleinen der Grundzug der gothischen Architektur überhaupt. Pfeilerbündel im Spitzbogen geschlossen bedecken die Wandflächen und bilden das Gerippe auch der kleineren und kleinsten Bautheile, die inneren Räume werden durch Maasswerk ausgefüllt, mit durchbrochenem Maasswerke auch die Galerien, die auf die Strebebogen gelegten Mauerstücke zur Ableitung des Wassers, die Thurmpyramiden versehen. Die Stelle, wo diese dekorativen Glieder angebracht sind, ändert ihre Gestalt nicht, sie bleiben im grössten und kleinsten Raume einander gleich, am riesigsten Dome, am kleinsten, der kirchlichen Architektur nachgebildeten Schmuckkästchen bewahren sie dieselben Formen; insofern kann man das mechanische Element in der gothischen Verzierungsweise nicht abläugnen; wenn jedoch von dem Walten schrankenloser Willkür in demselben, von seiner gänzlichen Gleichgültigkeit zur Struktur und materiellen Bestimmung der Bauglieder gesprochen wird, so trifft dieser Vorwurf erst das 15. und 16. Jahrhundert. Der spätgothische Styl ist an zwei Merkmalen vorzugsweise bemerkbar: Er übertreibt die technischen Erfolge der gothischen Bauweise in der Befreiung des Gewölbebaues, indem er die Gewölbe in ein Netz, eine Sternfläche, auflöst, den Stützen jede Selbständigkeit raubt, die Gurten und Rippen unmittelbar aus den Diensten hervorgehen lässt, die Pfeiler durch concave Einschnitte gliedert; er hebt weiter das organische Verhalten der dekorativen Glieder auf, indem er zum Füllwerke willkürlich ersonnene Formen, z.B. die sogen. Fischblase (Fig. 83), anwendet, die einzelnen dekorativen Glieder mechanisch aneinander knüpft, die Rundstäbe an den Pfeilern durch spielendes Stab- und Zweigwerk ersetzt, von der ursprünglichen Bogenform abweicht und in geschweiften oder niedergedrückten Linien (Eselsrücken, Frauenschuh, Tudorbogen) sich ergeht. Bei dem Urtheile über die unorganischen Formen des spätgothischen Styles darf aber nicht der Umstand vergessen werden, dass er den kirchlichen Charakter der älteren gothischen Weise aufgegeben hatte, und vorzugsweise an weltlichen Gebäuden zur Anwendung kam, wo die wuchernde Dekoration, das leichte, aber oberflächliche Formenspiel jedenfalls eine grössere Berechtigung ansprechen konnte, als etwa an grossen Kathedralen.

Fig. 82. Fenster vom Kölner Dome.

Fig. 83. Fischblase.

Fig. 84.

Wir können uns nun mühelos ein Gesammtbild einer gothischen Kathedrale (und nur unter grossartigen Raumverhältnissen übt der gothische Styl seine volle Wirkung) entwerfen. Den Glanzpunkt des äusseren Baues bildet die Façade, als mächtiges Giebelhaus geformt, zu beiden Seiten von Thürmen eingefasst; über dem vertieften und mit reichem Bildschmucke bedachten Portale erhebt sich eine strahlende Rose oder ein Langfenster und darüber der Giebel, die Kanten mit den eigenthümlichen Knollen oder Krabben geschmückt, das Ganze mit der symbolischen Kreuzblume gekrönt. An den Langseiten baut sich über den Abseiten das System der Strebepfeiler und Strebebogen kühn empor, die einzelnen Abtheilungen durch die Schrägen und tief unterschnittenen Gesimse (Fig. 84) scharf und kräftig geschieden. Hat man die Thurmhalle durchschritten und das Innere betreten, so geniesst man den Reiz perspektivischer Wirkung, sowohl in der Richtung der Höhe, wie in jener der Länge, wo man die lebendigen Kreuzgewölbe im Chore abgeschlossen und in der Einheit zusammengehalten gewahrt. Nicht wenig erhöht wird dieser Augenreiz durch die gleichsam aus Sonnenfäden gesponnenen durchsichtigen Teppiche, in welche die Fenster durch die Glasmalerei verwandelt werden, und durch den polychromen Schmuck der wichtigsten Bautheile, wie der Kapitäle u. s. w. Die Bildnerei ist eigentlich in der Baukunst aufgegangen; nicht der Maurer, sondern der Steinmetz errichtet den gothischen Dom; aber auch der selbständigen Skulptur ist in den Portalen, an den Pfeilern, am Lettner — dem bühnenartigen Schranke, welcher das Schiff vom Chore scheidet u. s. w., ein überreicher Raum gegönnt. Auf alles Kirchengeräthe: Kelche, Monstranzen, Kreuze, Reliquienkästen, auf die kleineren Architekturen der Kanzeln, Taufsteine, Altäre, Orgelbühnen u. s. w. wirkte der gothische Styl befruchtend, Allem verlieh er den Stempel seiner eigenthümlichen Grösse und Zierlichkeit. Und nicht allein in der kirchlichen Welt kam er zur Herrschaft, auch das ritterliche und städtische Leben fand in ihm den vollendeten architektonischen Ausdruck, namentlich das letztere, welches gerade während der Blüthe des gothischen Styles seinen höchsten Aufschwung nahm, und nun denselben bei der Anlage der Rathhäuser, der Kaufhallen, der städtischen Wachthürme, sowie bei den Privatbauten verwendete. Die Wartburg, das Schloss zu Gelnhausen, Goslar, die Burg zu Reichenberg am Rhein, noch aus der romanischen Periode, das Schloss Marienburg, Meissen u. a. aus der der gothischen Zeit, dann die Reihe prunkvoller Rathhäuser in Belgien und Nordfrankreich, das Kaufhaus Gürzenich zu Köln, die malerischen Stadt- und Brückenthürme zu Prag, die Rathhäuser so vieler deutscher Städte, die zahlreichen Brunnen (Nürnberg, Ulm), Hochkreuze (Godesberg), die Privatarchitekturen zu Köln, Münster, Frankfurt a. M., Ulm, Nürnberg, die reizenden Holzbauten am Harz (Halberstadt) mögen als nächstgelegene Beispiele für alle anderen dienen.

§. 79.

Nicht allein die Hauptländer Europas, romanischen, germanischen und slavischen Stammes, sondern in diesen wieder die einzelnen Bezirke, ja selbst ganz enge begrenzte Lokalitäten, haben ihre eigene, oft ganz selbständige Baugeschichte. Eine vollständige Erkenntniss der Schicksale der mittelalterlichen Baukunst kann nur durch das Studium der verschiedenen Lokalarchitekturen gefördert werden, wozu glücklicher Weise der Stoff tagtäglich sich mehrt. Die Mannigfaltigkeit der baugeschichtlichen Gruppen wird aber überdies durch den Zusammenhang zwischen den Kirchen der einzelnen Mönchsorden vermehrt, auf welchen zu achten erst die jüngste Zeit sich angelegen sein liess. Von den Benediktinerkirchen wissen wir, dass wenigstens das Kloster zu Cluny für weite Kreise das architektonische Vorbild abgab; die Cistercienserkirchen haben beinahe alle die gleiche Signatur, und so weite Räume sie auch vom Mutterkloster trennen mögen, überall stossen wir auf französische Bautraditionen, die eben jene des Ordens waren; auch die Dominikanerkirchen und jene der Bettelmönche besitzen unter einander eine grosse Verwandtschaft. Nach dem Gesagten ist es begreiflich, dass eine vollständige und erschöpfende Darstellung der mittelalterlichen Baugeschichte vorläufig den frommen Wünschen der Wissenschaft beigezählt werden muss.

In Frankreich scheidet sich scharf der römische vom germanischen Boden. An der Rhone und Saône blieb die römische Kultur traditionell, die römische Baukunst in einer grossen Zahl von Denkmälern erhalten. Hier bewahren daher auch die romanischen Kirchen das antike Gepräge (K. zu Thor, Venasque, Pernes, die Portale von Notre-Dame zu Avignon, S. Trophime zu Arles und S. Gilles), welches in einzelnen Fällen mit byzantinischen Elementen, wie z. B. mit einem Kuppelbau, versetzt wird (Poitiers, Angers). Die gothische Architektur wird auf diesem Boden entweder sehr spät oder gar nicht (Auvergne, Provence) heimisch; die baugeschichtliche Entwicklung überspringt den gothischen Styl und geht aus dem romanischen unmittelbar in den neueren, gleichfalls der Antike nachgebildeten Renaissancestyl über. Erklärt wird diese auffallende Thatsache ausser aus der lebendigen antiken Tradition auch aus den Religionskriegen, welche im 13. und 14. Jahrhundert Südfrankreich verheerten und alle Bauthätigkeit hemmten. Diesen Unruhen ist auch das militärische Aussehen so mancher Kirchen- und Klosteranlagen Südfrankreichs (Alby, Béziers, Narbonne), die geringe Fensterzahl, die versteckten Seitenthore, die Zinnenthürme zuzuschreiben. Der Gewölbebau wird in mannigfacher Weise angebahnt; in der Provence (Kathedrale von Marseille, Fréjus, Alby) ist das Mittelschiff von Kreuzgewölben bedeckt, welche nach innen gezogene Strebepfeiler stützen; in Auvergne sind Tonnengewölbe heimisch, Poitou lässt die Seitenschiffe beinahe die Höhe des Mittelschiffes erreichen.

Viel regsamer und selbständiger ist der germanische Norden Frankreichs. Die Einfalle der Normannen machten seit dem 11. Jahrhundert neue Kirchenbauten zum Bedürfniss. Von keiner festhaftenden Tradition beengt, konnten der germanische Formensinn in den Ornamenten, die Bemühungen um ein ausgebildetes Gewölbesystem im reichsten Maasse sich entwickeln. Die Pfeiler sind durch vorgelegte Halbsäulen gegliedert, die Kreuzgewölbe auf einem quadratischen Plane aufgeführt, den einzelnen Travéen zwei oder drei Arkaden untergeordnet. Auch an der äusseren Architektur sind interessante Neubildungen bemerkbar. Mit der Façade werden gewöhnlich zwei schlanke Thürme enge verbunden, über der Mitte der Kirche überdies ein massiver Hauptthurm emporgeführt. Die Kirche zu Bernay, Jumièges, Cerisy aus dem 11., jene zu Bocherville, die Kirche S. Etienne, Nicola und Trinité zu Caen und schliesslich die teppichartig im Innern dekorirte Kathedrale von Bayeux sind die wichtigsten Denkmäler des normannischen Styles, aus welchem der ältere englische und theilweise der belgische Baustyl (Tournay) als Nebenreis hervorgehen.

Die französische Architektur des 12. Jahrhunderts besitzt ihren Mittelpunkt in der königlichen Domäne (Isle de France u. s. w.). Hier namentlich wurde der Gewölbebau mit Macht in Angriff genommen und in ununterbrochener Entwicklung bis zur Feststellung des gothischen Styles fortgesetzt. Die volkreichen Städte der Domäne verlangten bei den Kirchenbauten eine besondere Bedachtnahme auf angemessen ausgedehnte Raum Verhältnisse, auf die sorgfältige Benützung aller Räumlichkeiten, helle Erleuchtung u. s. w. Gewölbte Galerien über den Seitenschiffen kommen in den Kirchen der königlichen Domäne zahlreich vor, frühzeitig werden luftige und weite Oberfenster angeordnet; auch der Spitzbogen an der Wölbung war unter den mannigfachen Wölbungsversuchen in Gebrauch gekommen. Als nun am Schlusse des 12. Jahrhunderts fast gleichzeitig die grossen Kathedralen des Nordens (Paris, Chartres, Bourges, Laon, Meaux, Noyon, Amiens, Cambrai, Coutances, Rouen) in Angriff genommen wurden, konnte es nicht fehlen, dass für alle die erwähnten Bedürfnisse der passende architektonische Ausdruck gewonnen und gleichzeitig aus der Hülle der mannigfachen romanischen Bauformen der gothische Styl herausgeschält wurde. Rasch folgen die architektonischen Entdeckungen seit der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts aufeinander, rascher, als es die nicht gleichmässig fortgeschrittene und nun mit eilfertiger Hast betriebene Maurertechnik eigentlich verstattete. Ein Blick auf die wechselnde Gestalt der Stützen, des Grundrisses, namentlich im Chorumgange, der Höhengliederung der Widerlager seit dem Baue der Pariser Kathedrale (1163) bis zur Errichtung der Kathedrale von Amiens (1220–1288) überzeugt von dem reichen Erfindungsgeiste der Baumeister. In der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts kann man acht Bauschulen des nördlichen Frankreichs unterscheiden. Diese Gliederung bezieht sich aber nicht auf die Verschiedenheit der Lokalstyle, sondern auf die raschere oder langsamere Aufnahme der gothischen Bauweise. Die Provincialschulen, welche in der romanischen Periode eine so lebhafte Thätigkeit entwickeln, verschwinden seit der Feststellung der Gothik vom Schauplatze und machen einem allgemein gültigen Nationalstyle Raum, als dessen wichtigste Merkmale das längere Beharren auf der Säule als Gewölbestütze, eine flache Bogenprofilirung, der Kapellenkranz um das Chorhaupt, eine mehr in horizontaler als in vertikaler Linie angelegte Façadendekoration (Rosen über dem Portale, Nischenreihen, Galerien) hervorgehoben werden. Die hervorragendsten Monumente der französisch-gothischen Baukunst liegen in einem verhältnissmässig engen Umkreise beisammen. An die Kathedrale von Paris und die Kathedrale zu S. Denys reihen sich die Kathedralen von Soissons (1175), Meaux, Laon, Rouen (1200), Auxerre (1213), Rheims (1216), Bourges, Amiens (1220), Chartres, Beauvais, die sainte chapelle im Pariser Justizpalaste (1242) an, welchen für die spätere Zeit die Kathedrale S. Ouen zu Rouen (1318), die Kathedrale von Brou (1511) und jene von Orleans (1601) hinzuzufügen sind.[58]

In verwandter Weise, wenn auch unabhängig von den baugeschichtlichen Mittelpunkten Frankreichs, entwickelte sich die mittelalterliche Architektur in den Bisthümern von Genf, Lausanne und Sion. Die Kirche zu Romainmôtier tritt uns als eine Säulenbasilika mit Tonnengewölben, einem schweren Mittelthurme und primitiv roher Dekoration entgegen. Nach der äusseren Architektur zu schliessen, fällt ihre Bauzeit in das 11. Jahrhundert. S. Philibert zu Tournus, durch zwei Säulenreihen in drei Schiffe getheilt, mit einfacher aber wirksamer Parade, S. Johann zu Grandson mit Tonnen- und Halbtonnengewölben, S. Pierre zu Clages (Sitten) mit einer Kuppel und Kreuzgewölben, Notredame zu Neufchâtel, die Abteikirche zu Payerne mit fünf Apsiden und einem Tonnengewölbe über dem Mittelschiffe sind weitere Beispiele des romanischen, die Kathedralen von Genf und Lausanne des frühgothischen Styles auf diesem wenig bekannten, aber kunstreichen Boden.[59]

§. 80.

Abhängiger von der französischen Kunst, nebenbei mit maurischen Einflüssen versetzt, gestaltete sich die mittelalterliche Baukunst in Spanien.[60] Französische Bischöfe und normannische Baumeister werden als verdient um die Einführung des romanischen Styles angeführt. Noch aus dem 10. Jahrhundert stammen die Kathedrale S. Pablo del Campo und S. Pere de las Puellas zu Barcelona; die alte Kathedrale von Salamanca (1102) und jene von Zamora wurden von einem französischen Bischofe, Geronimo, dem Beichtvater des Cid errichtet und nach romanischem Muster erbaut, von welcher letzteren Bauweise auch andere Kirchen von Salamanca in der Dekoration Spuren aufweisen. Die Kathedrale zu Avila (1107) erhielt durch die Zinnenbekrönung am Chore und Thurme ein schlossartiges Aussehen, die Kathedrale S. Pedro ebendort, aus dem Schlusse des 12. Jahrhunderts, besitzt eine ähnlich reiche Pfeilergliederung wie der Dom zu Salamanca, und am Portale das den meisten spanischen Kirchen eigenthümliche Zickzack- und Kugelornament. An der Spitze der gothischen Bauwerke steht die Kathedrale von Burgos (1221), deren Thürme und Façade im 15. Jahrhundert ein deutscher Baumeister, Johann von Köln, emporführte. Deutscher Arbeit verdankt auch das Südportal und der Glockenthurm von S. Peter zu Valencia (1418), das Kloster Miraflores bei Burgos (1488) und angeblich auch die Façade der Kathedrale von Barcelona (1444), deren Arkaden noch im Rundbogen geschlossen sind, obgleich der Bau erst 1298 seinen Anfang nahm, ihre Entstehung. Die Façade von S. Maria del Mar zu Barcelona (1318) ist derjenigen von Arles offenbar nachgebildet, also auch in dem Zeitalter der germanischen Kunst der französische Einfluss neben dem deutschen bestehend. Der späteren Zeit gehören die Kathedrale von Toledo (1300–1492) an, sowie jene von Sevilla (1480–1519), fünfschiffig, von auffallender Breite, da sie den Raum einer Moschee bedecken sollte, deren Bauformen wohl auch die fast gleiche Höhe aller Schiffe bewirkten, die neue Kathedrale von Salamanca 1513, von Segovia 1525 u. a. In Portugal ist die Klosterkirche zu Batalha (1385) wegen ihrer zierlichen und harmonischen Bildung besonders hervorzuheben.

§. 81.

Ohne Zweifel besassen die brittischen Inseln,[61] England sowohl wie Irland, schon im vorigen Jahrtausend eine ausgebildete Baukunst, und fehlt es dem erstgenannten Lande ebensowenig an der Kenntniss römischer Bauformen, als der irischen Insel an einer eigenthümlichen architektonischen Ornamentik, deren Wesen wir nach Analogie der Miniaturen und nach einzelnen Bauresten zu schliessen, in flachen, aber reich verschlungenen Linien vermuthen. Doch ist von der altirischen und angelsächsischen Architektur nichts bekannt; die wenigen Reste, die der letzteren zugeschrieben werden: der Thurm von Wearmouth (Durham), die Krypten von Ripon und Hexham, die Kirche in Brixworth, Kirkdale (Yorkshire), Deerhurst (Gloucester) u. a., sowie die schriftlichen Nachrichten von dem römischen Steinbau, den gallische Handwerker hier einführten, von dem heimischen schottischen Holzbaue sind nicht geeignet, uns über den angelsächsischen Styl näher zu belehren. Wenn wir von der alten sächsischen Bauweise absehen, so erhalten wir über die Entwicklung der englischen Architektur seit dem 11. Jahrhundert durch folgende zwei Thatsachen ein genaueres Licht: Sowohl der romanische, als auch der gothische Styl wurden in England durch französische Baumeister eingeführt. Es gibt wenige englische Kathedralen, von welchen nicht die Chroniken die Wiederherstellung oder den Neubau durch die ersten normannischen Bischöfe anführten und weiter bemerkten, dieselben wären in einer neuen Bauweise errichtet. Die Männer, an welche die erhöhte Bauthätigkeit im 11. Jahrhundert sich knüpft: Lanfranc, Gundulph, Ernulph, Roger Poor, sind sämmtlich Normannen, aus Caen gebürtig. Aber auch das älteste gothische Werk in England, die Canterburykathedrale, wurde nach dem Brande von 1174 durch den Franzosen Wilhelm von Sens nach dem Muster der Kathedrale von Sens neu erbaut. Diesen äusserlichen Ursprung kann auch die englische Architektur keineswegs verläugnen. Die älteren Kirchen zeigen ein sehr schlechtes Mauerwerk, wie es überall vorkommt, wo die schaffende und ausübende Thätigkeit nicht Hand in Hand geht; plötzlich und ohne Uebergänge wird ein weiterer Fortschritt im Bauwesen, z. B. die Gewölbeanlage, angenommen und an zahlreichen Punkten gleichzeitig eingeführt; die Richtung geht nicht auf die organische Durchbildung des Baues, dieser bleibt vielmehr roh und schwerfällig, sondern auf die reiche Dekoration.

Die Geschichte der einzelnen englischen Bauwerke bedarf fast durchgängig einer kritischen Revision. Aus dem 11. Jahrhundert hat sich schwerlich ein vollständiger Bau erhalten. Die meisten Denkmäler des englisch-romanischen oder normannischen Styles rühren aus dem 12. Jahrhundert her, in welcher Zeit das System bereits eine gleichmässigere Ausbildung erreicht hatte. Die Kathedralen von Rochester (1080), Peterborough (1117), Ely haben alle ein ungewölbtes Mittelschiff; die Kathedrale von Norwich (1096), mit dem seltsam dekorirten Mittelthurme, jene von Gloucester, Oxford, Durham sind durch die schwerfällige Anlage (die massiven Rundpfeiler) charakterisirt, die letztere übrigens in glänzender Weise verziert. Unter den germanischen Bauten, welche die unorganische Anordnung der Pfeiler und des Fenstermaass- und Stabwerkes, die Anlage eines mächtigen Mittelthurmes und eines doppelten Querschiffes zu unterscheidenden Merkmalen haben, ragen nebst den ältesten Bauwerken: dem Chor von Canterbury und der Londoner Templerkirche (h. Grabkirche), 1185 gegründet, hervor: die Kathedrale von Salisbury (1220–1258), Wells, Exeter (1280), Lincoln, die Londoner Westminsterabtei (1270), die Kathedrale von York (1291), mit Ausnahme des späteren Chores und der Façade, die Abtei Melrose, Bristol u. s. w. Die brittischen Archäologen haben für jedes Jahrhundert einen besonderen Stylnamen erfunden, und dem 14. Jahrhundert den zierlichen, dem 15. den perpendikulären Styl zugeeignet. Der letztere ist in der That eine Eigenthümlichkeit der englischen Architektur, und durch glänzendere Denkmäler vertreten, als sonst die Verfallzeit der Gothik aufzuweisen hat. Den Charakter des Perpendikulärstyles deutet schon der Name an. Namentlich an den Fenstern macht sich die perpendikuläre Richtung der Gliederung bemerklich; dazu kommt die niedergedrückte Form des Bogens (Tudorbogen), die complicirten, palmenartigen, mit hängenden Zapfen versehenen Gewölbe, an deren Stelle wohl auch das zierliche offene Dachwerk tritt, und die Ueberfülle der Dekoration. Die Kapelle Heinrichs VII. in Westminster, die New-College-Kapelle zu Oxford (1380), die Halle des Christ-Church-College ebendort, die Kapelle des Kings-College in Cambridge, die Bauten dieser beiden Universitätsstädte überhaupt sind die wichtigsten Beispiele dieser Bauweise, die erst unter der Regierung der Königin Elisabeth italienischen Formen wich.

§. 82.

Eine selbständige Bauregion im Mittelalter bildet Deutschland, obgleich die energische Bemühung um die Entwicklung des Gewölbebaues keineswegs so kräftig an den Tag tritt, wie in Frankreich, und die Resultate jenes Strebens wahrscheinlich als eine fertige Thatsache aus dem letztgenannten Lande übernommen wurden; denn was als der sogenannte Uebergangsstyl (am Rheine) bezeichnet wird, zeigt mehr eine freie, ungebundene Handhabung der romanischen Formen, als den ernsten Ansatz zur Begründung des gothischen Stylprincipes. Das 11. Jahrhundert zeigt die Form der Basiliken, sei es der Pfeiler- oder der Säulenbasilika, allgemein giltig; im 12. Jahrhundert wird der Gewölbebau in Angriff genommen und in übereinstimmender Weise so durchgeführt, dass über quadratischen Plänen Kreuzgewölbe gespannt werden. Natürlich kommt der quadratische Raum der Seitenschiffe jenen des Mittelschiffes nicht gleich, was zur Folge hat, dass ein Gewölbefeld des letzteren zwei Travéen der Seitenschiffe in sich begreift, erst jeder zweite Arkadenpfeiler des Mittelschiffes als Gewölbeträger fungirt. Die Bauschulen sondern sich nach den Landschaften ab und bilden, mit Ausnahme einzelner Ordenskirchen, z. B. der Cistercienserkirchen, welche regelmässig nach dem Muster des Mutterklosters Citeaux den Chor in einer geraden Linie abschliessen lassen, und auch sonst eine eigenthümliche Stylweise entwickeln, fest zusammenhängende Gruppen.

In den sächsischen Ländern waren bereits im 11. Jahrhundert zahlreiche Kulturstoffe angesammelt, um schon jetzt eine zierliche Gliederung und consequente Anlage der Basiliken zu versuchen. Dieselben besitzen regelmässig ein Querschiff und einen verlängerten Chor; diesem gegenüber an der Westseite eine doppelgeschossige Empore; Pfeiler wechseln mit Säulen; der Gewölbebau tritt nicht in den Vordergrund; dagegen erhält sich in den Detailbildungen die antike Tradition, und reift im 12. Jahrhundert der Formensinn, bezüglich des plastischen Schmuckes, einer staunenswerthen Vollendung entgegen. Zunächst sind die Schlosskirche zu Quedlinburg zu nennen (997–1021, nach Andern 1070–1129) und die ihr verwandten Kirchen zu Wester-Gröningen bei Halberstadt, Gernrode, Frose und Gandersheim. Der rhythmische Wechsel von Säulen und Pfeilern kommt bei den letztgenannten Kirchen, reicher ausgebildet und organischer bei den Kirchen von Hecklingen, Heiningen bei Wolfenbüttel, Ilsenburg (1087 gew.), Drübeck und Huysburg (1121 gew.) bei Halberstadt vor. In dem kunstreichen Hildesheim wird der sächsische Basilikenbau festgehalten, aller Nachdruck dann auf die architektonische Dekoration der Kapitäle, Gesimse u. s. w. gelegt. Ausser der verbauten Moritzkirche sind der Dom, vorzüglich aber die Godehards- und Michaelskirche (Fig. 85), beide aus dem 12. Jahrhundert, hervorzuheben. Als kleine Pfeilerbasiliken erscheinen in Halberstadt die Liebfrauenkirche (grösstentheils 12. Jahrhundert) und Burkhardskirche; dann die Wipertikirche bei Quedlinburg, Ulrichskirche zu Sangerhausen; eine weitere Entwicklung zeigen die Schlosskirche zu Wechselburg (1184) und Thalbürgel bei Jena. Schon ursprünglich auf den Gewölbebau angelegt finden wir die Katharinenkirche (1173) und die Martinikirche in Braunschweig, während derselbe bei der prachtvollen Abteikirche von Königslutter (1135) und den Pfeilerbasiliken von Riddagshausen und Loccum (1145 und 1240) erst später angefügt wurde.[62]

Fig. 85. Michaeliskirche in Hildesheim.

Die zweite deutsche Bauschule entwickelt sich am Rheine.[63] Von Bauten, welche über das 11. Jahrhundert hinausgehen, haben sich nur geringe Beste erhalten (Trierer Dom, S. Pantaleon [Vorhalle] und Gereon [Unterbau des Polygons] in Köln). Selbst das 11. Jahrhundert ist durch vorhandene Denkmäler karg vertreten, an den meisten Bauwerken im 12. Jahrhundert, nach Einführung des Gewölbebaues, eine gründliche Umwandlung vor sich gegangen. Die Adalbertskirche in Aachen (1005), die Georgskirche in Köln (1067) bewahren noch am besten ihre Basilikenform; auch der Westchor von S. Gereon und des Bonner Münsters verrathen an der äusseren Architektur ihren Ursprung im 11. Jahrhundert. Derselben Zeit gehört auch, mit Ausnahme der Gewölbe und der Gewölbestützen, die Kirche Maria auf dem Kapitol (1049) an. Dem durch Pfeiler gegliederten Schiffe ist ein mächtiger Chor- und Querbau vorgestellt; die schon ursprünglich auf ein Kreuzgewölbe berechneten Nebenschiffe werden als Umgang um jene herumgeführt, und eine verwandte Anordnung bei der Apostelkirche (u. 1150) und der Martinskirche wiederholt. Aus einer einzigen Bauzeit stammt, mit Ausnahme der S. Cunibertskirche (1248 gew.), kein einziger Kölner Bau; bei den meisten bemerken wir Baureste aus dem 11. Jahrhundert (die deutlichsten Spuren gewahrt man gewöhnlich an der alten Fensteranordnung), welche aber im folgenden Jahrhundert durch den Pfeilern vorgesetzte Halbsäulen, durch ein erhöhtes Mittelschiff, eine andere Fenstereintheilung, und den Gewölbebau in allem Wesentlichen verändert wurden (Spuren der älteren äusseren Architektur: an S. Gereon, Aposteln, Maria im Cap., S. Ursula, Bonner Münster u.s.w.). Durch einen strengen Organismus und eine einheitliche Gliederung zeichnet sich die gewölbte Laacher Abteikirche aus, fünfthürmig mit doppeltem Chore und Querschiff (1156 voll.). Das Triersche Gebiet besitzt in der westlichen Erweiterung des Domes durch Bischof Poppo (1049) und in der Abteikirche S. Willibrord zu Echternach (mit korinthischen Säulenkapitälen) Denkmäler des 11. Jahrhunderts; etwas jünger ist die Pfeilerbasilika S. Matthias zu Trier (1148). Am Mittelrheine nahm die baugeschichtliche Entwicklung eine andere Richtung, als in der Kölner Schule. Während diese auf die Ausbildung der Kuppelform über der Vierung hinstrebt, geht dort die Tendenz auf die Durchführung des Gewölbebaues innerhalb der romanischen Grenzen und eine ungewöhnliche Steigerung der räumlichen Verhältnisse. Auch am Mittelrheine bildet die Basilika den Ausgangspunkt: Limburg an der Haardt (1030–1042), Justinuskirche in Höchst (1090), durch die Neubildung der antiken Tradition bemerkenswerth, u. a. Nach den neuesten Untersuchungen bildeten die Dome zu Mainz (1009 zum erstenmal geweiht), zu Speier (1030 gegr.) und zu Worms (1016) gleichfalls ursprüngliche Pfeilerbasiliken, welche später (Mainzer Dom jedenfalls nach 1081, der Speyrer Dom 1137 oder 1195, der Wormser bis 1181), im Laufe des 12. Jahrhunderts, nach einer gemeinsamen Grundidee umgebaut wurden. Dieses gemeinschaftliche Element offenbart sich in dem Grundrisse, in dem Kuppelbaue zu beiden Seiten des Langhauses, in der Höhengliederung und in der Travéenanlage. Die hier gegebenen Anregungen zum Gewölbebaue wirkten in weiten Kreisen nach; die Kirche in Arnsburg in der Wetterau, Otterberg bei Kaiserslautern, Eberbach (1186 gew.), die Martinskirche in Worms zeigen eine verwandte Anordnung der Travéen und des Grundrisses. Auch Elsass und Lothringen befolgen im Allgemeinen den rheinischen Typus. Die Aufklärungen, welche neuerlich über die Geschichte der mittelrheinischen Dome gegeben wurden,[64] sind, abgesehen von ihrer Wichtigkeit für die lokale Baugeschichte, auch dadurch von grösstem Werthe, dass sie die Beruhigung der deutschen Kunst bei dem romanischen Style, das Nichtvorhandensein jener zahlreichen constructiven Versuche, aus den Grenzen des romanischen Styles herauszukommen, unzweifelhaft aufweisen, welche an der älteren französischen Architektur bemerkt werden. Dafür sprechen auch die Eigenthümlichkeiten des sogen. deutschen Uebergangsstyles. Im westlichen Theile von Deutschland, sonst aber auch in Sachsen, Thüringen und Franken, werden seit dem Beginne des 13. Jahrhunderts zahlreiche Bauwerke errichtet, welche einzelne Merkmale des germanischen Styles, also namentlich den Spitzbogen in den Arkaden und im Gewölbe, an sich tragen, und auf solche Weise die Gothik vorzubereiten scheinen. Sieht man aber genauer zu, so gewahrt man nur die Auflösung des romanischen Bauorganismus, das Streben nach reicheren, dekorativen Formen, aber nicht das nähere Eingehen auf die Grundlagen der gothischen Architektur. Die runde Apsis verwandelt sich in eine polygone; die Fenster erweitern sich, nehmen die Form von Fächern an, oder stellen sich zu grösseren Gruppen zusammen; die Arkaden gewinnen an Höhe, die Pfeiler an Gliederung, die Säulen an Schlankheit; aber es bleibt in vielen Fällen die Trennung des Schiffes durch den Triumphbogen von der Apsis, in anderen die quadratische Grundlage der Wölbung; es bleibt die Thurmanlage neben der Apsis, die Ueberkuppelung der Vierung, die Dekoration der äusseren Wände durch Felder u. s. w. Neben diesen wesentlich romanischen Eigenschaften verschwindet das vereinzelte Merkmal des Spitzbogens, also auch das Verdienst, den gothischen Styl begründet zu haben, der überdies schon früher festgestellt war, als die meisten dieser sogen. Uebergangsbauten datiren. Die wichtigsten derselben sind: Eine Gruppe am Niederrhein, von der kölnischen Bauschule abhängig; S. Cunibert, S. Andreas (Schiff) in Köln, das Langhaus des Bonner Münsters, S. Quirin in Neuss (1209), die Kirchen zu Sinzig, Remagen, Heimersheim, Andernach, Bacharach u. a.; dann die Domkirche zu Limburg an der Lahn, die Kirche zu Gelnhausen, das Basler Münster, der Bamberger Dom, das Schiff der Sebalduskirche in Nürnberg, die Kirche zu Memleben, und theilweise der Dom zu Naumburg und die Kirche in Freyburg an der Unstrut u. a.