Die Kunst des Alterthums. (continued 2)

Der Parthenon, kein eigentlicher Kultustempel, von Iktinos und Kallikrates 454–438 v. Chr. erbaut (Fig. 32), ein dorischer Peript. hypäth., achtsäulige Fronte, 227 × 101', Säulenhöhe = 5 ⅔ Durchmesser. Feine Spuren des mildernden ionischen Einflusses sind bemerkbar.

Die Propyläen, das Prachtthor der Akropolis an der Westseite von Mnesikles 436–431 mit einem Aufwande von 3 Millionen Thalern (2012 Talente, nach heutigem Geldwerthe wohl 10 Millionen) erbaut. Dem Hauptbaue legen sich vorspringende Flügelbauten zur Seite, jener selbst zeigte eine ionische Halle zwischen dorischen sechssäuligen Thoren.

Das Erechtheum, 409 v. Chr. im Rohbau vollendet, nach Construction und Bestimmung Gegenstand langwierigen Streites, das älteste Heiligthum Athens, wegen der Mannigfachheit der hier verehrten Kultusgegenstände von der gewöhnlichen Tempelform abweichend. Der Hauptbau, der Athene Polias (die westliche Hälfte dem Poseidon) geweiht, ist ein sechssäuliger ionischer Prostylos, und hat unter der Cella noch eine Krypta; zu beiden Seiten der Cella südlich und nördlich legen sich Vorbauten, die eine im ionischen Style, die andere mit Karyatiden als Gebälketräger an.

Der grosse Demetertempel zu Eleusis aus Perikles Zeit, unter der Leitung des Iktinus im dorischen Style, aber abweichend von der gewöhnlichen Tempelform, fast quadratisch erbaut und zur Aufnahme einer grösseren Menge eingerichtet, die äusseren Propyläen jenen der Akropolis nachgebildet.

Der grössere Themistempel zu Rhamnus, aus dem fünften Jahrhundert, den athenischen Prachtbauten verwandt, dorischer Peript.; sechssäulige Fronte, 33 × 71'; Säulenhöhe 5 ⅔ Durchmesser.

Der Tempel der Athene auf dem Vorgebirge Sunion, dorischer sechssäuliger Peript., aus Perikles Zeit.

Der Zeustempel zu Olympia, 435 von Libon erbaut, dorischer sechssäuliger Peript. hyp.; 95 × 230', nur in wenigen Resten erhalten.

Der Tempel des Apollon Epikurios zu Bassae von Iktinus 430 erbaut, dorischer sechssäuliger Peript. hyp. mit ionischen Säulen in der Cella; 48 × 126'; Säulenhöhe 5 ½ Durchmesser; die Länge des Tempels grösser als bei den attischen Bauten.

Der Tempel der Athena Alea zu Tegea, von Skopas im Anfange des vierten Jahrhunderts erbaut, ionischer Peript. hyp., im Innern mit dorischer und darüber korinthischer Säulenstellung.

Für den Baustyl des vierten Jahrhunderts sind zwei kleine choragische Monumente in Athen, jenes des Lysikrates und Thrasyllus, das erstere mit korinthischen Säulen, das letztere mit dorischen Pilastern (aber nicht mehr den Triglyphen darüber) versehen, und für die letzte Zeit der griechischen Kunst (3. Jahrhundert) der sogen. Windthurm oder die Uhr des Andronikos in Athen charakteristisch.

Der Apollotempel zu Delos, dem Themistempel zu Rhamnus verwandt, nur das Kapitäl schwerer und die Säule stämmiger (Höhe 10 ⅔ moduli oder etwas über 5 Durchmesser); ebendort Reste eines von K. Philipp errichteten Portikus; die Form des Kymation in ihrer Schwunglosigkeit, die flachen mutuli charakteristisch für die Verfallzeit des dorischen Styles; Säulenhöhe über 6 Durchmesser, während jene vom alten Apollotempel zu Korinth nur 4 ¼ beträgt.

Die Baureste in Ionien sind zahlreich genug, aber selten noch vom kunsthistorischen Standpunkte gewürdigt.

Der Tempel des Apollon Did. bei Milet aus dem fünften Jahrhundert, von Päonios und Daphnis erbaut, ionischer zehnsäuliger Dipteros hyp.; 164 × 303'. Die Höhe der Säulen mehr als 10mal so gross als ihr Umfang, unvollendet geblieben.

Der Tempel der Pallas Polias zu Priene, von Pytheus 340 gebaut, ionischer sechssäuliger Peript.; 64 × 116'; mit eigenthümlicher Volutenbildung der Eckkapitäle; die Säulenbasen ruhen gegen die frühere Sitte auf Plinthen.

Der Tempel des Dionysos zu Tlos von Hermogenes im vierten Jahrhundert erbaut, ein Peript., und jener der Artemis zu Magnesia, ein Pseudodipteros.

Auch in Phrygien (Aezani: ionischer Peript.), Lycien (Xanthus), Karien (Labranda: ein korinthischer Tempel; Aphrodisias: ionischer Aphroditentempel), in der Landschaft nördlich von Smyrna u. a. werden zahlreiche Tempelruinen, doch meistens aus später Zeit, angetroffen.

Bildnerei.[23]

§. 42.

Etwa um die 50. Olymp. (580) beginnt das bis dahin sagenhafte Element zur Geschichte sich zu verdichten. Wir lernen mannigfache Erfindungen kennen, welche das Handwerk erleichtern und die Ausdrucksmittel der künstlerischen Phantasie erhöhen. Theodoros erfindet das Winkelmaass, die Richtwage, Drehbank, und mit seinem Genossen (nicht Vater) Rhökos den Erzguss; Glaukos aus Samos die Erzlöthung; Byzes aus Naxos die Marmorsäge. Andere Umstände kommen zu diesen technischen Fortschritten hinzu, um den Aufschwung der Bildnerei zu erklären. Die Tempel bergen nebst den Kultusbildern noch andere Götterstatuen, bei welchen wegen ihrer nichtkirchlichen Bestimmung das Formgefühl freien Spielraum hatte. Die Schränke und Tische im Pronaos und Donarium füllen sich mit Weihgeschenken. Anfangs freilich besitzen dieselben nur stofflichen Werth, wie die Geschenke des Krösus und die nach Olympia geweihte Jupiterstatue aus Gold des Kypselos; aber schon die Lade desselben Kypselos mit eingelegten Gold- und Elfenbeinbildern nimmt auch künstlerischen Werth für sich in Anspruch. Als dann nebst den Göttern auch die Heroen zur Darstellung kommen, die öffentlichen Spiele nicht allein den plastischen Sinn anregen, sondern auch in den Bildsäulen der Sieger (spätestens seit der 59. Olym.) dem Künstler zahlreiche Stoffe darbieten, musste die Unförmlichkeit der alten Werke rasch verlassen werden. Im Kreise der Tempelkunst allein behielt dieselbe eine längere Dauer; selbst als die Künstler es schon besser verstanden, scheuten sie sich, die traditionellen Typen zu verletzen, und die Verehrung des Volkes galt stets mehr dem durch das Alterthum Ehrwürdigen, als dem vollendeten Formenideale.

Fig. 42. Hieratische Reliefs.

Wir stossen im Anfange nur auf vereinzelte Künstler und Künstlergruppen, ohne ihren Zusammenhang mit der früheren und späteren Kunstbildung zu erkennen. Bloss bei den als Marmorbildnern berühmten Dipönos und Skyllis auf Kreta werden wir auf Dädalus als ihren Kunstahnen verwiesen und erfahren von ihren zahlreichen Schülern in Sparta. Sonst werden noch Künstler in Theben, Korinth, Elis, auf Paros angeführt; wir kennen auch die Namen von Smilis auf Aegina, dessen Gestalten noch eingeschlossene Beine besassen, von Melas, Bupalos, dem Caricaturenbildner, dessen Werke noch im kaiserlichen Rom geachtet waren, auf Chios, von Rhökos, Theodoros, Telekles auf Samos, und besitzen auch die Namen ihrer Werke und von jenem des Magnesiers Bathykles, dem Apollothrone zu Amyklä eine nähere Beschreibung des Inhaltes, aus welchem auf die Lebenszeit des Künstlers in der 50. Olymp. geschlossen wird; doch fehlen uns alle genaueren Merkmale über den künstlerischen Charakter der Arbeiten dieser Männer. Unsere Kenntniss desselben müssen wir aus den namenlosen Werken holen, welche mit dem Gepräge des höchsten Alters ausgestattet, mit Fug und Recht in diese erste Periode der griechischen Kunst versetzt werden. Es sind dies die Reste von etwa 60 Statuen an der heiligen Strasse von Milet, mehrere Apolloköpfe, das Fragment eines Basreliefs aus Samothrake: Agamemnon (Fig. 42, a) mit zwei Heroen (aus der 70. Olymp.) ein Basrelief: Apollon (Fig. 42, b) mit Herkules um den Dreifuss kämpfend, ein Basrelief einer Brunneneinfassung von Korinth: die Versöhnung des Herkules, der dreiseitige Zwölfgötteraltar im Louvre, mehrere Nachbildungen alter Schnitzbilder in Marmor (Minervastatue in Dresden, eine andere aus Herkulanum), die Reliefs am Harpyengrabe zu Xanthos u. a. Diese Werke vertreten einen langen Zeitraum, sind keineswegs alle in gleicher Weise gebildet, besitzen aber doch der gemeinsamen Merkmale so viele, dass sie zur Charakteristik einer und derselben Kunstperiode zusammengefasst werden können.

Wir finden in einzelnen Fällen eine ganz unbestimmte Zeichnung, charakterlose Köpfe, anliegende Beine, eine schwere künstliche Haarbildung. Bei den besseren und vielleicht späteren Werken tritt an die Stelle der säulenartigen Steifheit eine heftig ausschreitende Bewegung oder ein zierlicher Tanzschritt; die Gewänder sind steif und geradlinig gefältelt, die Verhältnisse gedrungen, die Muskeln übertrieben, die Umrisse hart. Die Künstlichkeit in der Haarbildung dauert fort. Mit Recht erblickt man in diesen Merkmalen, sowie in der Unfähigkeit, die allgemeinen, nur durch äussere Kennzeichen unterschiedenen Typen zu idealen Charakteren fortzuführen, die Nachwirkungen des alten Tempelstyles, und begreift die Kunst der ganzen Periode unter dem Namen der hieratischen um so mehr, als es auch an äusseren Anklängen an Kultusgebräuche, z. B. in der Haltung der Finger, nicht fehlt. Das Ruhenlassen des ersten Fingers auf dem Daumen ist eine Nachahmung der Adorationsgeberde.

§. 43.

Noch im hieratischen Style, aber durch einen mannigfachen Lokalcharakter bereits verschieden gefärbt, erscheinen die Werke der ältesten Kunstschulen, auf welche wir nach der 60. Olymp. stossen.

Aegina. Glaukias, der Athletenbildner, Anaxagoras, dessen Kolossalstatue des Jupiter in Erz gegossen, Herodot und Pausanias erwähnen, Kallon, dessen Lebenszeit in Folge verworrener Nachrichten bald in die 60., bald in die 70. Olymp. gesetzt wird, und vor allen Onatas (78. Olymp.) in vielseitiger Thätigkeit glänzend (der eherne Apoll in Pergamus, eine Gruppe der griechischen Helden vor Troja, eine Kriegergruppe, beides Weihgeschenke in Delphi, ein Viergespann u. s. w.), in Epigrammen wegen der Göttlichkeit seiner Gebilde gefeiert, füllen den Rahmen der äginetischen Schule aus. Den Schulcharakter der Aegineten zu erkennen, bieten die in München bewahrten Giebelskulpturen vom Minervatempel auf Aegina (u. 78. Olymp.) die trefflichste Gelegenheit. Die minder gut erhaltene Gruppe des Ostgiebels stellt Laomedons Tödtung durch den von Herakles begleiteten Telamon, die westliche Giebelgruppe den Kampf der Trojaner und Achäer um Patrokles Leichnam vor. Verwundete Krieger füllen die Giebelecken aus, die linke Seite des Giebels zeigt Ajax, des Oileus Sohn (Fig. 43), Teuker den Bogenschützen und den vorkämpfenden Ajax, den Telamoniden mit geschwungenem Speere und vorgehaltenem Spiesse; durch die Kolossalfigur der Minerva in der Mitte des Giebels und den zu ihren Füssen zum Tode hinsinkenden Patrokles getrennt, stürmen in der rechten Giebelseite Hektor, Paris u. A. einher, jede einzelne Gestalt der einen Seite mit der entsprechenden der anderen Seite in strenger Uebereinstimmung gedacht. Eine zurücktretende Stirn, künstlicher Haarschmuck, hinaufgezogene Mundwinkel, ein kräftiges Knie, kurzer Leib, stark vortretende Brustknorpel, spitzes Knie, in der Muskelbildung, wie überhaupt in der ganzen Anlage des Leibes die sorgfältigste Naturwahrheit sind die Merkmale dieser äginetischen Giebelgruppe. Bemerkenswerth ist die viel grössere Vollendung und Individualität der Körper im Verhältniss zu den typischen Köpfen, und der Naturalismus in den einzelnen Helden im Vergleich zu der im strengen Tempelstyle gebildeten Göttin.

Fig. 43.

Athen. Schon die Alten führen die attische Schule im Gegensatze zur äginetischen an. Welche unterscheidenden Merkmale der einen und der anderen eigen sind, lässt sich nicht mit Genauigkeit angeben; da aber der schärfste Naturalismus in der Bildung der einzelnen Körperformen bei einer gewissen schwerfälligen Härte in der Composition die Aegineten besonders auszeichnet, so dürfte wohl ein minder scharfer Naturalismus, dagegen ein feineres Stylgefühl den Charakter der attischen Schule bezeichnen. Von den altattischen Künstlern werden namentlich angeführt: Antenor (67. Olymp.), der Verfertiger der Statuen der Tyrannenmörder; Endoeus, von welchem sich vielleicht ein Athenebild in Athen erhalten hat; Hegias (oder Hegesias), Kritios, Nesiotes, beide gemeinschaftlich wirkend, und Aristokles, dessen Grabstele eines marathonischen Kriegers im flachen Relief, eines der wenigen erhaltenen altattischen Monumente bildet. Die Gestalt des Kriegers steht hinsichtlich der Naturwahrheit nicht unter den Aegineten, namentlich wird die Behandlung des Panzers und der Schienen, die kräftige Zeichnung der Muskeln gerühmt, sie übertrifft aber dieselben in der Freiheit der Bewegung, in dem Rhythmus der Composition.

Sikyon. Der erste und grösste Künstler dieser Schule, Kanachus der Aeltere (u. 67. Olymp.), ist trotz des Ruhmes, den Sikyon im Erzgusse geniesst, auch über das übrige Material der Skulptur, Holz, Elfenbein, Marmor (?) Herr. Von seinem milesischen Apollon mit dem Hirschkalbe auf der Hand, hat sich ein Nachbild (brittisches Museum) erhalten. Der Bruder des Genannten, Aristokles, setzt die Schule fort, die bis zur 100. Olymp. (Sostratos, Pantias) ihren Zusammenhang und Lokalcharakter bewahrt, ohne dass wir Näheres über den letzteren anzugeben im Stande sind.

Argos. Mit Eutelidas und Chrysothemis (65. Olymp.) beginnt die stetige argivische Schule, deren letztes Glied, Ageladas, (70–81. Olymp.) allein eine allgemeinere Bedeutung in Anspruch nimmt. Diese Bedeutung stützt sich für uns, die wir seine Werke (Zeus als Knabe, unbärtiger Herakles, Muse mit dem Barbiton — nicht das Original der sogen. barberinischen Muse in München — Reiter, Viergespann u. s. w.) nicht kennen, vorzugsweise auf sein Lehrerverhältniss zu den grossen Künstlern der folgenden Periode: Phidias, Polyklet, Myron.

§. 44.

Auf den mannigfachsten Punkten Griechenlands regte sich gleichzeitig die bildnerische Thätigkeit; zuerst mochten wohl die Pfade der einzelnen Schulen nebeneinander laufen, später aber verschlingen sie sich (Argos und Athen, Sikyon und Aegina) und bilden Knotenpunkte. Den wichtigsten derselben erkennen wir in Athen, unter Perikles Führung dem Vororte Griechenlands im politischen wie im künstlerischen Kreise. Die äusseren Bedingungen, welche Athen die Herrschaft in der Kunstwelt brachten, der belebende Einfluss des öffentlichen Lebens, der Poesie u. s. w. auf die bildenden Künste sind bekannt genug. Der höchsten Kunstblüthe im Perikleischen Zeitalter sind die letzten Meister der eben betrachteten Zeit nahe gerückt. Zur unmittelbaren Vorbereitung diente das Abstreifen der alten Typen, der Fortschritt von der äusseren Naturwahrheit zum innerlich wahren, unbeschränkten Realismus, der nicht bloss Leben scheint, sondern Leben ist.

Diese Tendenz verfolgen nebst dem Pythagoras aus Rhegium (73–87. Olymp.), (von dem Plinius rühmt, er habe zuerst Nerven (Sehnen) und Adern ausgedrückt, und die Haare sorgfältiger, d. h. in freieren Partien und auf Licht und Schatten berechnet, behandelt, sowie Diogenes Laertius den Rhythmus und die Symmetrie seiner Gestalten lobend anführt, dessen Hauptwerke Apollon als Kitharöde und Schlangentödter, ein geflügelter Perseus, der schmerzdurchwühlte Philoktet und Athletenbilder bilden) zwei Zeitgenossen des Phidias, die in Athen thätigen Kalamis (80. Olymp.) und Myron.

Kalamis übersah das ganze äussere Gebiet der Bildnerei, und durfte sich der grössten Vielseitigkeit seines technischen Talentes rühmen; die grösste Vollendung aber nahmen seine Rossegestalten in Anspruch.

Beschränkter in der Wahl des Materiales, meist nur als Erzbildner (äginetische Mischung) erscheint Myron, desto mannigfacher in der Wahl der Gegenstände: Götterbilder, Heroen (Perseus, Erechtheus), Athleten (unter diesen der Läufer Ladas und der Diskuswerfer), Genrebilder, wie eine betrunkene Alte aus Marmor, und schliesslich Thierbilder, keines berühmter, als die durch 36 Epigramme verherrlichte Kuh, stammen von seiner Hand. In allen diesen Werken wird der vollendete Realismus, der scharfe Auffassungssinn des Künstlers und seine Geschicklichkeit, flüchtige Momente festzuhalten und den Ausdruck derselben jedem einzelnen Körpergliede zur höchsten Harmonie einzuverleiben, gerühmt. Auch konnte ohne eine lebensvolle Naturwahrheit die Schilderung z. B. des Schnellläufers oder des Diskobols[24] gar nicht versucht werden.

§. 45.

Nachdem das äussere Formengerüste der Plastik vollendet, die Ausdrucksmittel für die bildende Phantasie reich vermehrt waren, konnte wieder die auf der unmittelbar vorhergehenden Stufe nicht so deutlich vortretende Ideenfülle in die Gestalten verkörpert und der erhabene Idealismus, in der älteren Zeit auf Kosten der Formenwahrheit ausgebildet, nun auf Grundlage formeller Vollendung neu geschaffen werden. Darin liegt des grössten griechischen Künstlers — Phidias Bedeutung. Für seine umfassende Thätigkeit bürgt die Zahl der Künstler und Handwerker, die seiner Leitung anvertraut waren: Holz-, Metall- und Marmorarbeiter, Maler, Buntweber, Ciselirer, und seine ordnende Theilnahme an den Bauten des Perikles; auch seine technische Meisterschaft kann nicht in Zweifel gezogen werden, charakteristisch jedoch für seine Stellung in der Kunstgeschichte bleibt, dass seine Phantasie von der religiösen Substanz des Volkslebens sich nährte und er die religiösen Ideale in seinen Gebilden nicht allein mit innerer Wahrheit wiedergab, sondern auch schöpferisch weiter bildete.

Phidias, des Charmides Sohn, mag etwa 70. Olymp. geboren sein, sein Tod (im Gefängnisse) fällt in Olymp. 87, 1, etwa in sein siebenzigstes Lebensjahr. An der Spitze seiner Werke, nicht der Zeit, aber der Grösse nach, steht der thronende Zeus im Tempel zu Olympia,[25] aus Gold und Elfenbein über einem Holzkerne (als Chryselephantine) gebildet, auf dem Haupte einen Kranz aus Oelzweigen, in der Rechten die Nike, in der Linken das Scepter haltend, den Oberleib unverhüllt, vom Schosse herab in ein faltenreiches Goldgewand gekleidet, so erschien der wieder lebendig gewordene Göttervater.[26] Von besonderer Wirkung waren bekanntlich die Augenbraunen und das Haar. Gold, Ebenholz und Elfenbein bildeten den Stoff des Thrones, an dessen Füssen vier Viktorien standen, wie an der Rücklehne die Grazien und Horen; auch die Querleisten, welche die Füsse des Thrones verbanden, Schemel und Basis, waren mit reichem Bildwerke verziert, das Ganze von einer Brustwehr, daran Gemälde des Panänus, umgeben. Nur einmal schuf Phidias den Jupiter, siebenmal dagegen Pallas Athene; hier wie dort blieb seine Auffassung des Gottes für die Folgezeit maassgebend. Die berühmtesten unter den Minervabildern waren: Athene Parthenos auf der Akropolis, eine Chryselephantine, die Athene Promachos ebendort aus Erz in kolossalen Verhältnissen, und die zarter gehaltene Lemnische Minerva, von den Lemniern auf die Akropolis geweiht.[27] Ausserdem werden als Werke des Phidias eine Aphrodite Urania, aus Elfenbein und Gold, eine andere aus Marmor, Hermes in Theben, Apollon aus Erz auf der Akropolis, eine auf den Speer sich stützende Amazone, die Statue des Miltiades u. a. angeführt. Bekanntlich wird auch der eine Koloss auf Monte Cavallo zu Rom, in der Kaiserzeit verfertigt, durch die nachträgliche Unterschrift und von der Tradition auf Phidias zurückgeführt.

Weder von Phidias, noch von seinen namhaften Schülern: Agorakritos (Nemesis zu Rhamnus), Alkamenes (Olymp. 84–94), von welchen zahlreiche Götterbilder (Aphrodite, Ares, Hephaistos) und eine Giebelgruppe am Zeustempel zu Olympia herrühren, und Kolotes sind Werke auf uns gekommen. Doch besitzen wir in den Skulpturen am Parthenon, Theseustempel und zu Phigalia ausreichende Zeugnisse von der Höhe der Kunst im Zeitalter und in der Schule des Phidias.

Fig. 44.

Die Parthenonskulpturen, zum grössten Theile unter dem Namen der Elgin-marbles im brittischen Museum verwahrt, zerfallen in die beiden Giebelgruppen — Ostgiebel: die Erscheinung der Athene im Götterkreise; Westgiebel: der Streit Poseidons mit Athene — in 92 Metopentafeln, Kampfscenen geweiht und in das 528' lange, 3 ⅕' hohe Friesrelief, welches an der Cellawand herumlief und den Festzug der Panathenäen nach der Akropolis zum Gegenstande hatte. Der Zustand der Giebelgruppen ist leider der schlechteste, und dieselben uns nur fragmentarisch erhalten. Doch reichen diese Fragmente (vom östlichen Giebel: das mit den Köpfen aus dem Ozean emportauchende Gespann des Helios, der ruhende Theseus, zwei sitzende Göttinnen (Fig. 44), die eilende Iris, und von der anderen Giebelhälfte drei ruhende Göttinnen und der weltberühmte Pferdekopf zum niedertauchenden Gespann der Nacht gehörig; vom westlichen Giebel mehrere Torsos und die Statue des Ilyssus) vollkommen hin, die technische Vollendung, die Schönheit und Wahrheit der einzelnen Gestalten, die poetische Fülle der Gedanken und die Unübertrefflichkeit des Styles, d. h. die meisterhafte Verbindung der Skulpturen unter sich und mit dem architektonischen Hintergrunde bewundern zu lassen. Den gleichen Ruhm der Vollendung nimmt auch der Fries für sich in Anspruch. Auf blauem Hintergrund in flachem Relief dargestellt, die Köpfe aller Figuren gleich hoch, mögen sie Reitern, Fussgängern oder Sitzenden angehören, in scharfen Umrissen vom Grunde sich abtrennend, bilden sie für den reinen Reliefstyl mustergiltige Beispiele.

Die Friesbilder des Theseustempels stellen den Kampf des Theseus mit den Pallantiden, und jenen der Centauren mit den Lapithen, der innere Fries im Apollotempel zu Bassae bei Phigalia die Schlacht der Griechen gegen die Amazonen und wieder den Kampf der Lapithen und Centauren dar. Es bedarf keines Beweises, wie vortrefflich diese Motive zur plastischen Verkörperung sich eignen, und wie meisterhaft dieselbe den athenischen Künstlern gelang. Vom Zeustempel zu Olympia haben sich nur wenige Metopenbilder erhalten; die Giebelgruppen des Alkamenes und Päonius aus den Trümmern wieder zu gewinnen, ist noch immer die Hoffnung nicht verschwunden. Schliesslich müssen noch die Karyatiden am Erechtheum als Werke aus dem Zeitalter des Phidias erwähnt werden. Von dem reichen Künstlerkreise, der sich an Phidias anschloss und gleichzeitig mit ihm oder bald nach ihm in Athen wirkte, haben sich nur die Namen (Kallimachus, Demetrius, Lykios u. A.) erhalten.

§. 46.

Mit Phidias theilt den Lehrer, theilt weiter den Ruhm, auf dem Gipfel der griechischen Kunst zu stehen und für die Bildung einzelner Göttergestalten massgebend zu sein: Polyklet der Argiver (Olymp. 89). Wie Phidias das Zeusideal, so schuf Polyklet in seiner chryselephantinen Statue im Tempel bei Argos das Ideal Hera's, der hohen Himmelskönigin. In der grossartigen Junobüste der Villa Ludovisi bei Rom (Fig. 45) besitzen wir eine ungefähre Anschauung des Polykletischen Werkes.[28] Nächst Hera wird dann das Erzbild des Hermes zu Lysimachia gerühmt. Grösser aber und ausgezeichneter noch ist Polyklet in der Bildung von Menschen, in der Darstellung formell vollendeter, ebenmässiger jugendlicher Gestalten. Die alten Schriftsteller führen aus diesem genreartigen Kreise folgende Werke an: den Jüngling, der sich die Siegerbinde um das Haupt legt — Diadumenos, den Doryphoros, mannhafter gebildet (Gegenstücke?), zwei Würfel spielende Knaben, einen Ringer, der sich den Palästrastaub abschabt, eine Amazone, die sogar im Wettstreite mit Phidias den Preis errang u. s. w.[29]

Fig. 45. Colossalbüste der Juno Ludovisi.

Wie die Formengebung bei Polyklet bereits eine selbständigere Rolle beansprucht, als ihr bei Phidias zu Theil wurde, dem sie einfach zum Ausdrucke inhaltsreicher Ideen diente, beweist nicht nur die Wahl seiner Stoffe, sondern auch der Umstand, dass er die Lehre von den Verhältnissen des Leibes systematisch darlegte und den gefundenen Kanon auch in einer Statue (man hält den Speerträger gewöhnlich dafür) verkörperte. So erklärt sich auch das Lob und der Tadel, den ihm das Alterthum spendete: die Gleichförmigkeit seiner Gestalten, das geringere Vermögen zu erhabenen Bildungen, aber auch die Sicherheit und Vollendung in der Ausführung, die Kenntniss leichter und bewegter Stellungen.

Nicht weniger als achtzehn Künstler, in dem von Polyklet vorgezeichneten Kreise sich bewegend, werden von Pausanias und Plinius aufgezählt. Ihre Thätigkeit fällt in die 90. Olymp.; die wichtigsten Namen sind: ein jüngerer Polyklet, des Naukydes Schüler, Antiphanes u. A. Auch Messene (Damophons Werke zu Megalopolis), Theben, Phokäa (Telephanes), Chios haben in dieser Periode an der Kunstthätigkeit Griechenlands Theil.

§. 47.

Die Zeit um die hundertste Olympiade, nachdem der peloponnesische Krieg das staatliche Leben Griechenlands in neue Bahnen geworfen hatte, macht auch in der griechischen Kunstgeschichte einen neuen Abschnitt. Als äusseres, aber nicht wenig bedeutsames Merkmal mag der überwiegende Gebrauch des Marmors dienen; ein anderes ist die allmälige Lösung des Dienstes, in welchem früher die Bildnerei zum öffentlichen Leben stand, ihre Verwendung zu Privatzwecken. Damit hängt die räumliche Erweiterung des Wirkungskreises der einzelnen Künstler zusammen, und das Heraustreten der künstlerischen Persönlichkeit aus den geschaffenen Werken. Stofflich und in der Composition gegen die ältere Zeit minder gebunden, in seinen Werken auf wirkungsreiche Wahrheit, virtuose Vollendung der Formen und feinsinnigen Reiz angewiesen, erscheint nun der Künstler als der Mittelpunkt; die ehemalige Unterordnung unter das Werk, die Theilnahme der religiösen Tradition an seinem schöpferischen Wirken verschwinden. Ein eigentlicher Kunstverfall ist jedoch nicht vorhanden. Es werden nicht die alten Ideenkreise in die neue Stylweise gewaltsam gezwängt, sondern neue Ideenkreise, den veränderten ästhetischen Anschauungen angemessen, aufgesucht, auch die angestrebte formelle Vollendung nicht auf Kosten des Seelen- und Charaktervollen durchgeführt.

Die Meister dieser Periode können zwar nicht in unmittelbarer Weise auf Phidias und Polyklet zurückgeleitet werden, doch stehen sie mit den durch diese Letzteren gebildeten Kunstschulen zu Athen und Argos im Zusammenhange. Auch die jüngeren Athener sind gleich Phidias mit Vorliebe Götterbildner, nur dass sie den Götteridealen den reizenden jugendlichen Schein verleihen und die untergeordneten, durch keine religiöse Tradition fixirten Götterkreise mit Gestalten bevölkern; dagegen bewahrt die jüngere sikyon-argivische Schule das Erz als Material und erreicht gleich der älteren ihre Grösse in Athletenbildern und überhaupt solchen Gestalten, welche das körperliche Leben in seiner vollen Kraft und Schönheit darstellen.

Skopas aus Paros (Olymp. 97–107). Gleich so vielen anderen Künstlern, die Kenntniss der Architektur und Bildnerei vereinigend, hat Skopas den Athenetempel zu Alea und die Giebelgruppen an demselben und theilweise wenigstens das Grabmal des Mausolos zu Halikarnas (Relieftafeln davon in London und Genua) in das Dasein gerufen. Auch die vielberühmte, aber verloren gegangene Gruppe: die Ueberbringung der von Hephaistos für Achilles gefertigten Waffen durch Thetis, von den Nereiden gefolgt, war wahrscheinlich eine Giebelgruppe. Von Einzelstatuen werden Apollon als Kitharöde, die Eumeniden, die unbekleidete Aphrodite, eine rasende Bacchantin mit fliegendem Haare, ein in der Wuth getödtetes Zicklein in der Hand u. a. angeführt.[30] Die Aufzählung dieser Gebilde reicht hin, das Pathetische der Composition, die Neuheit vieler Motive erkennen zu lassen.

Praxiteles (107. Olymp.). Die Wandlung, welche mit der Kunst dadurch vor sich geht, dass auf die Schönheit und ergreifende Wahrheit der Erscheinung, auf einen feinsinnlichen Reiz der Gestalten der grössere Nachdruck gelegt wurde, offenbart sich in der Veränderung, die Praxiteles in den Götteridealen bewirkte. Dionys mit Epheu bekränzt, mit der Linken auf den Thyrsus gestützt, nach Nachbildungen zu schliessen mit fast weiblichen Hüften, süss lächelndem Munde und schwärmerischen Augen, Satyren als Knaben gebildet, Apollon gleichfalls in grösster Jugend dargestellt, wie er einer Eidechse mit dem Pfeile (Sauroktonos) nachstellt; Eros, dreimal vom Meister dargestellt, der Thespische von ihm selbst den besten Werken zugezählt, und vor Allem die knidische Venus, nackt, von allen Seiten gleich treffliche Ansichten bietend, angeblich nach einem Hetärenmodelle verfertigt, ungleich bewunderter als die bekleidete Venus, welche Praxiteles für Kos gearbeitet, bilden den von Praxiteles gepflegten religiösen Kreis.[31] Neben diesen und anderen werden dann noch zwei Statuen der Phryne, die Gegenstücke einer weinenden Matrone und heiteren Buhlerin, und schliesslich, aber erst von der mittelalterlichen Tradition und mit Unrecht der andere der Kolosse vom Monte Cavallo als Praxiteles Werke angeführt. Ueber die Niobidengruppe hatte bereits das Alterthum keine Gewissheit, ob sie Skopas oder Praxiteles angehöre. Sie wurde im 16. Jahrhundert bei Rom gefunden und später nach Florenz geschafft. Nicht alle Figuren, die man in demselben Raume ausgrub, gehören zusammen; dagegen erhält dieselbe durch einzelne Statuen in anderen Museen eine treffliche Ergänzung, theilweise auch Wiederholung. Welche Statuen unter den zahlreichen Niobiden Originale, welche spätere Kopien sind, darüber konnte bis jetzt keine Entscheidung gefällt werden, wohl hat man sich aber über die ursprüngliche Aufstellung der Gruppe in einem Giebelfelde geeinigt, von welcher Stelle allerdings die Wirkung dieser erschütternden, vom tiefsten dramatischen Gefühle durchgeisteten Schöpfung noch lebendiger sein musste, als bei ihrer gegenwärtigen zerstreuten Aufstellung.

Lysippos aus Sikyon (Olymp. 114). Bei diesem Hauptmeister der jüngeren sikyonischen Schule treten mannigfache Veränderungen in der griechischen Kunstweise ein, theilweise nur Folgerungen aus der früheren Entwicklung, theilweise aber auch die Resultate der herrschenden Zeitbildung. Der Kanon der Verhältnisse wechselt: schlankere Glieder, verjüngte Köpfe, leichtes, bewegtes Aussehen. Die Porträtbildnerei gewinnt ansehnlich an Umfang. Nicht allein, dass Lysippos seinen Gönner Alexander den Grossen in den mannigfachsten Situationen vom Knabenalter beginnend darstellte, so vereinigte er auch Porträtstatuen zu grösseren Gruppen, wie in der turma Alexandri, aus 34 Statuen bestehend, und in der Aktion eines Gefechtes abgebildet, und in der Jagd Alexanders. Schliesslich erscheint im Kairos, einer Knabengestalt mit Schermesser und Wage in der Hand, den günstigen Augenblick darstellend, die Allegorie zum erstenmale berechtigt im Kreise der plastischen Kunst. Wäre es unbestritten, dass Lysipp 1500 Werke gefertigt habe, so würde in dieser Vielarbeit ein neues bezeichnendes Merkmal für diese Kunstperiode gewonnen sein. Unter seinen Götterbildern, alle in Erz gearbeitet, wird der kolossale Zeus zu Tarent, Neptun zu Korinth und der Sonnengott mit dem Viergespann hervorgehoben. Den grössten Ruhm erwarb Lysippos durch die Vollendung des Heraklesideales. Vier Heraklesstatuen führen die alten Schriftsteller namentlich an, darunter den ehernen Koloss zu Tarent: der sorgenvoll ruhende Held und den Herakles Epitrapezios, auf einem Felsstücke sitzend, in der Rechten den Becher, in der Linken die Keule, nach den kleinen Verhältnissen zu schliessen, ein Tafelaufsatz.[32] Es hält nicht schwer, in der Entwicklungsweise der Götterideale vom Zeus des Phidias bis zum Lysippischen Herakles das Walten eines bestimmten Gesetzes, und in der übermenschlich mächtigen Körperlichkeit des letzteren den natürlichen Schluss der Götterbildungen zu erkennen.

An jeden der genannten Meister schliesst sich ein zahlreicher Künstlerkreis an.

Um Skopas gruppiren sich Leochares (Ganymed), Bryaxis (Olymp. 117) (Serapis), um Praxiteles dessen Söhne: Kephisodot und Timarchos; andere athenische Künstler dieses Zeitalters sind der Autodidakt Silanion (sterbende Jokaste), Apollodor u. A.

Der sikyon-argivischen Schule werden eingefügt: der Maler Euphranor, zwischen dem alten und neuen schlankeren Kanon der Verhältnisse schwankend und Subtilitäten im Ausdrucke (Paris, in dessen Gesicht der Liebhaber, der Held und der Schönheitsrichter gleichmässig zum Vorschein kam) zugeneigt; Lysistratos auf äussere Naturwahrheit bis zum Extreme bedacht (Erfinder der Gypsmasken), Daippos, Boedas und Euthykrates des Lysipp Söhne, Eutychides (Tyche von Antiochia), dessen Schüler Chares (Koloss des Sonnengottes zu Rhodus) u. A.

Einen theilweisen Ersatz für den Verlust fast aller Originalwerke dieser Periode, obgleich in der Plastik die Kluft zwischen der Kopie und dem Original minder schroff ist, als in der Malerei, besitzen wir in dem reizenden Friese am Monumente des Lysikrates: Dionysos sich an den tyrrhenischen Seeräubern rächend, und in den Reliefs am Harpagosdenkmale zu Xanthus. Wiewohl namenlos, besitzen diese Werke den Vorzug untrüglicher Originalarbeit aus dem vierten Jahrhundert.

§. 48.

Alexanders des Grossen Siege verbreiteten den griechischen Ruhm und die griechische Bildung in den weitesten Kreisen. Die Begründung neuer Reiche durch seine Nachfolger führte auch der Kunst neue Thätigkeitssphären zu. An Mangel an Beschäftigung durften die bildenden Künste so wenig klagen, als die Architektur, wohl aber bleibt die Vergeudung der Kräfte für Eintagszwecke bei Gelegenheit von Todtenfeiern, Festzügen u. s. w. zu bedauern. Das eigentliche Griechenland, die bisher herrschenden Kunstschulen treten in den Hintergrund, die griechischen Grenzländer werden der Mittelpunkt wie der politischen Macht, so auch der künstlerischen Thätigkeit.

Die wichtigste Stelle nimmt die Kunstschule von Pergamos ein, vertreten durch Isigonos, Phyromachos (Olymp. 120), Stratonikos und Antigonos. Gegenstand ihrer Werke waren die Schlachten des Attalos und Eumenes gegen die Gallier. Fragmente dieser Gruppenbilder haben sich in dem sterbenden Fechter (kapitol. Museum) und der Gruppe des sogen. Paetus und Arria (Villa Ludovisi) erhalten. Kunstgeschichtliche Bedeutung gewinnt diese Richtung durch das tiefe Erfassen und überaus wirkungsreiche Wiedergeben der Situation, dann aber durch das Eingehen auf die Mannigfaltigkeit der Körperbildung bei den verschiedenen Stämmen. Die allgemeine Idealität der Körperbildung hat ihre Geltung verloren, gegenüber gewaltiger realer Charakterschilderung.

Eine zweite Kunstschule breitet sich auf Rhodus aus. Wir kennen mehr als 20 Künstlernamen und haben auch sonst Nachricht von dem ausgedehnten Kunstbetriebe auf der üppig blühenden, handelsreichen Insel. Wir besitzen aber nur zwei Werke, welche uns über die Richtung der rhodischen Schule aufklären, und auch von diesen ist das berühmtere, die Laokoongruppe im Vatikan, von Agesandros, Polydoros und Athenodoros aus Rhodus gefertigt, noch immer in Bezug auf seine Entstehungszeit, ob in der Periode der Diadochen, oder in der römischen Kaiserzeit geschaffen, einzelnen Zweifeln unterworfen. Das andere Werk, von Tauriskos und Apollonios gearbeitet, und Dirkes Schleifung durch den Stier mit Zethos, Amphion und Antiope als Theilnehmer vorstellend, wird unter dem Namen des farnesischen Stieres in Neapel verwahrt. Die meisterhafte Bewältigung des Materiales, die überall durchdringende anatomische Kenntniss, der ruhige Aufbau der Gruppe und daneben die grossartige Bewegung in den Einzelgestalten stellen den Laokoon in die erste Reihe der Antiken, obzwar dies Werk schon nahe an der Grenze des Plastischen liegt und eine gewisse Berechnung in der Composition nicht verbirgt.

Ueber das Schlussschicksal der griechischen Bildnerei nach der Zerstörung von Korinth sind wir auf wenige lückenhafte Nachrichten angewiesen. Eine Unterbrechung der Kunstthätigkeit ist keineswegs anzunehmen, ihr Hauptschauplatz aber allerdings in Rom und Italien zu suchen. Die athenische Geburtsstätte der meisten namhaften Künstler macht die ununterbrochene Fortübung der Bildnerei in Athen sehr wahrscheinlich. Während wir für die früheren Perioden entweder die blossen Künstlernamen oder namenlose Werke besitzen, ist in diesem Zeitalter die Inschrift des Künstlers auf seinem Werke nicht selten. Wir kennen den vielbewunderten Heraklestorso im Vatikan als das Werk des Apollonius; der sogen. farnesische Herkules zu Neapel aus der ersten Kaiserzeit wurde von Glykon, die mediceische Venus von Kleomenes, die sogen. Germanikusstatue (Hermes) im Louvre von einem anderen Kleomenes, die Karyatiden am Pantheon des Agrippa von Diogenes, sämmtlich Athenern, gefertigt. Neben Athen bleibt Kleinasien die Heimath zahlreicher Künstler, wie Ephesus, woher Agasias der Schöpfer des borghesischen Fechters im Louvre, Priene, woher Archelaos (die Apotheose des Homer, Relief im brittischen Museum) stammt, ebenso Aphrodisias u. s. w.

§. 49.

Einseitige ästhetische Lehrmeinungen haben den Glauben an die Farblosigkeit der griechischen Kunst, an die untergeordnete Bedeutung der Malerei aufgebracht. Es galt als ein Frevel an dem idealen Formensinn der Hellenen, die zureichende Kraft der blossen Linie ohne eine belebende Nachhülfe durch die Farbe zu bezweifeln; es erschien der plastischen Natur dieses Volksstammes widersprechend, dass es auch eine reiche malerische Phantasie entwickle. Unbestreitbaren Thatsachen gegenüber sind beide Ansichten unhaltbar geworden; es muss nicht allein der Malerei eine ausgedehnte Pflege und hohe Blüthe im griechischen Alterthum zugeschrieben werden, auch die Skulptur hat zweifellos die Mitwirkung der Farbe nicht verschmäht, gleich der Architektur die Anwendung der Polychromie gestattet. Ein strenges System der Polychromie der griechischen Skulptur lässt sich bei dem mannigfachen Grade und der vielfachen Abstufung der üblichen Bemalung nicht füglich aufstellen. Es gehört zur Polychromie bereits der Gebrauch eines verschiedenen Materiales für die nackten Theile und die Gewandung, sei es nun eines grobkörnigen Steines für die Gewandung (und männliche Gestalten), eines feinkörnigen für die Fleischtheile, wie in Selinunt, oder Holz und Marmor, Elfenbein und Goldblech, ebenso wie die Bemalung der Kleidersäume, die Vergoldung der Haare und Waffen, und die angebliche vollständige Uebermalung, für welche einzelne Archäologen den Beleg in der Erzählung des Plinius von der »circumlitio« praxitelischer Marmorbilder durch den Maler Nicias finden wollen, obgleich wahrscheinlich dieses Wort nur die farbige Einfassung der Gewandränder, Haare (oder einen enkaustischen Wachsüberzug?) bedeutet. Farbenreste sind an den erhaltenen Monumenten, sowohl an den Tempelskulpturen, wie an freistehenden Statuen in so grosser Zahl nachgewiesen worden, von den äginetischen und lycischen Skulpturen bis zur mediceischen Venus herab, dass die allgemeine Sitte der Polychromie kaum bezweifelt werden kann; nur ging dieselbe nicht so weit, dass sie den plastischen Werken einen bunten Ausdruck verlieh, oder eine auch im Kleinen und Besonderen durchgeführte Naturwahrheit anstrebte. Namentlich Marmorwerke traten dem Beschauer in wesentlich weisser Erscheinung entgegen. Wir finden den Augenstern durch Farbe bezeichnet, und damit die Richtung des Blickes bestimmt oder aus edlem Materiale eingesetzt, die Haare vergoldet, die Lippen bemalt (Aegineten), die Gewandsäume mit farbigen Zierathen bedeckt, auch wohl das ganze Gewand mit Farbe angestrichen (vatikanische Amazone), die Attribute, Waffen, Pferdegeschirre von Metall angesetzt u. s. w. Im Allgemeinen ist also die Farbe nur als belebender Schmuck verwendet, das zufällige äussere Zugehör ungleich reicher und ausführlicher bemalt, als die organischen Glieder, das Nackte bei den Erz- wie bei den Marmorbildern in der natürlichen Farbe des Materiales belassen, kurz die gleichen Grundsätze hier festgehalten, welche an der Polychromie der Architektur wahrgenommen werden. Auch dort dient die Farbe dekorativen Zwecken, oder zur schärferen Abhebung und Trennung der einzelnen Glieder, die grösseren Massen jedoch bleiben von derselben befreit.

Bleibt trotz aller Zugeständnisse an die Polychromie das Wesen der Plastik unberührt, und uns vergönnt, an einfachen ungefärbten Gypsabgüssen die eigenthümliche Schönheit des griechischen Formensinnes zu studiren: so können wir auch ohne Bedenken das Vorurtheil von der ausschliesslichen plastischen Begabung der Hellenen aufgeben und an die ausgedehnte Blüthe der Malerei glauben, ohne desshalb späteren Kunstperioden, welche für sich die höchste Ausbildung der Malerkunst in Anspruch nehmen, nahe zu treten oder die hervorragende Bedeutung der griechischen Skulptur zu verkennen. Nichts berechtigt zu der Annahme, die griechischen Künstler hätten in ihren Gemälden die specifisch malerischen Wirkungen, die Reflexe des Lufttones, das eigenthümliche Licht- und Schattenspiel angestrebt, welches wir an Werken der neueren Zeit bewundern; es blieb vielmehr auch hier der Umriss, die Modellirung, die Form die Hauptsache, die tiefere innere Einheit mit der Plastik bewahrt. Den Beweis dafür liefert, in Ermangelung der Originaldenkmäler, deren Verlust wir leider sämmtlich zu beklagen haben, ausser Quintilians Erzählung von dem Verfahren der Maler, die einzelnen Figuren auseinander zu halten, dass nicht die Schattenwirkung die Einheit der Form beeinträchtige, die Art und Weise, wie die Nachwelt die Entstehung der Malerei auffasste und als Sage überlieferte. Sie erzählt von der Tochter des korinthischen Töpfers Butades, welche den Schattenriss des scheidenden Geliebten an der Wand festhielt, (auch Kleanthes von Korinth und der Aegypter Philokles werden als die Erfinder der Umrisszeichnung gepriesen) von dem Korinther Ardices und dem Sikyonier Telephanes, welche den äusseren Umrissen auch innere Linien zur Andeutung der Körperformen hinzufügten, von dem Korinther Kleophant, welcher zuerst einfarbige Bilder (Monochromen) fertigte, von dem Athener Eumarus, welcher bereits die Geschlechter auch in der Farbe unterschied u. s. w., bis allmälig das lange Zeit gültige System der Tetrachromie, die Anwendung von vier Hauptfarben: Weiss, Roth, Gelb und Schwarz sich herausbildete. Können wir in diesen Sagen auch nur die kunstphilosophische Anschauung einer späteren Zeit, wie sich dieselbe die Entwicklung der Kunst dachte, nicht deren reale Geschichte erkennen, so bleibt dennoch die vorausgesetzte plastische Richtung auch der ältesten Malerei, die Stellung, welche man derselben zur Skulptur einräumte, im höchsten Grade charakteristisch.

So mager auch diese ästhetische Erkenntniss ist, wir wären dennoch trotz der zahlreichen Nachrichten über die Maler des Alterthums bei römischen und griechischen Schriftstellern über den herrschenden Styl nicht viel besser unterrichtet, kämen uns nicht glücklicher Weise die zahllosen Vasengemälde zu Hülfe, welche noch unaufhörlich dem griechischen und italischen Boden entlockt werden, eine verhältnissmässig geschlossene geschichtliche Entwicklung an sich offenbaren, und nachdem sie die längste Zeit zu einem unfruchtbaren archäologischen Spielzeuge dienten, jüngst auch eine geläuterte wissenschaftliche Behandlung erfahren.

Die Fundorte für bemalte Vasen sind in Griechenland namentlich Athen, Korinth, die Inseln, dann in Italien: Sizilien (Girgenti), auf altem bruttischem Boden Locri, ferner Apulien (Rubi), Lukanien (Armento, Anxia), Kampanien (Nola) und im Norden der Tiber auf etrurischem Gebiete: Veji, Caere, Vulci, Volaterrae u. a. Die nolanischen Vasen, zierlich geformt, intensiv und glänzend gefärbt, die Bilder nicht figurenreich, mit Vorliebe auch das Privatleben behandelnd und die inschriftenreichen vulcentischen, in der vollendeten Technik den erstgenannten gleichstehend, aber im Style gemessener, höher gegriffen als jene, bilden mit Recht die berühmtesten Gruppen. Der ehemals vorausgesetzte etruskische Ursprung der Vasen ist gegenwärtig allgemein zurückgewiesen, die griechische Abstammung über jeden Zweifel hinaus festgestellt, und zwar weisen die in der älteren Zeit vorherrschenden dorischen Inschriften auf Korinth, der später ausgebildete reine Atticismus auf Athen als den Fabriksort hin, womit auch der bekannte Ruhm beider Städte in der Erzeugung von Töpferwaaren übereinstimmt. Dass namentlich seit der Zerrüttung der öffentlichen Verhältnisse Griechenlands neben der Einfuhr eine einheimische Fabrikation in Italien bestand, wird keineswegs geläugnet; für Apulien und Lukanien, wo es an griechischen Kunstanregungen keineswegs fehlte, dann für Etrurien, wo die Neigung für den älteren Styl herrschend blieb, gilt dieser selbständige Betrieb als unbestrittene Thatsache; nur sind griechische Vasen überhaupt in der Mehrzahl vorhanden, und ihre Benützung als Vorbilder auch für die einheimisch italienische Produktion ebenso gewiss als die letztere selbst. Die Gefässformen, welche wir an den gewöhnlich in Gräbern gefundenen bemalten Vasen bemerken, haben bis jetzt noch keine scharf bestimmte, klare Eintheilung erfahren, besser sind wir über die Stylentwicklung der Vasenbilder unterrichtet.

Der ältesten Zeit gehören die sogen. ägyptisirenden Vasen von blassgelbem Thone und schwarzbraunen Malereien an, welche letztere ausser Pflanzenmotiven und anderen Ornamenten phantastisch gebildete Thiergestalten enthalten. Der häufigste Fundort ist ausser Nola, Vulci, Veji u. a. Griechenland, wohin die eigenthümliche Dekorationsweise wohl aus assyrisch-babylonischen Landschaften sich verpflanzt hatte.

Eine zweite Stylepoche, durch mehrere Mittelstufen mit der erstgenannten verknüpft (Françoisvase in Florenz), wird durch die schwarzen Figuren auf rothem Grunde vertreten. Bei höchst sauberer Ausführung ist doch alle Bewegung und Kraft auf den eigentlichen Körper concentrirt, und diese mit heftiger Gewaltsamkeit ausgedrückt; dagegen mangelt den stets im Profil gezeichneten Köpfen ebenso sehr die Schönheit als das Leben. Noch während diese Vasengattung im Gebrauche war (man rechnet die Dauer des alten Styles etwa bis zur 114. Olymp.), begann man bei der Bilderfertigung das entgegengesetzte Verfahren einzuschlagen und die Gestalten auf schwarzem Grunde roth zu färben, ja zuweilen wurden beide Weisen, rothe und schwarze Figuren, auf einem Bilde vereinigt. An die erstgenannten legt sich alle weitere Entwicklung der Vasenmalerei an. Man unterscheidet einen älteren strengen Styl, den äginetischen oder lycischen Skulpturen vergleichbar, und den jüngeren schönen Styl (bis Alexander den Grossen). Schon bei jenem verschwinden alle symbolischen Beihülfen einer noch ungelenken Zeichnung; die letztere erscheint durchgebildeter, scharf bestimmt, die Composition lebendiger, gruppenreich, wenn auch beides, Zeichnung und Composition, noch eine mannigfache Gebundenheit, jene an das Profil, das Unverkürzte, diese an das gemessen Würdevolle, Züchtige in der Empfindung, offenbaren. Im schönen Style tritt bei übrigens gleicher Technik und schlanken, höchst eleganten Gefässformen die Richtung auf das Anmuthige, Ueppigweiche in den Umrissen und in den mit Vorliebe behandelten jugendlichen und weiblichen Formen in den Vordergrund, wofür namentlich die Schilderungen des bacchischen Lebenskreises die geeignetsten Vorwürfe abgaben. Erst nachdem in Attika die Vasenfabrikation sank, seit dem dritten Jahrhundert v. Chr., bildet sich in Lukanien und Apulien ein selbständiger Betrieb aus. Die hier vorherrschende griechische Bildung erklärt das hellenische Element namentlich im Inhalte der Darstellungen. Die späte Zeit, das in dem fremden Lande nicht so wie auf griechischem Boden heimische ideale Maass der Phantasie macht die Flüchtigkeit und Ueberladenheit des Styles begreiflich. Der Name von Prachtvasen mag den dieser Gattung angehörigen Gefässen billig bleiben, nur darf dabei nicht an einen tieferen künstlerischen Werth gedacht werden. Gleichzeitig mit Apulien und Lukanien entwickelte sich auch in Etrurien eine heimische Vasenfabrikation, ohne aber die Bedeutung der früher genannten zu erringen, bis die vordringende Römerherrschaft dem ganzen Kunstzweige ein Ende setzte.

Von den Vasenbildern nun lassen sich einzelne Züge auch für die griechische Malerei abstrahiren, unter der Einschränkung jedoch, dass man den Unterschied zwischen dem handwerksmässigen Betriebe und der künstlerischen Schöpfung stets festhält und die Parallele auf die späteren Perioden (Alexandrinisches Zeitalter) nicht ausdehnt. Damals nämlich trat in der Malerei das Streben nach Coloriteffekten in den Vordergrund, wofür die nur durch den Contrast der glänzend schwarzen Farbe zum natürlichen Roth des Thones und sonst nur durch die ideale Zeichnung wirksamen Vasenbilder auch nicht die entfernteste Andeutung gewähren können.

§. 50.

Die ersten Entwicklungsstufen der griechischen Malerei, von der Umrisszeichnung zur Andeutung der Muskulatur und des Gliederbaues durch flüchtige Linien, zu mannigfachen Kopfwendungen, schärferem Gliederausdruck, bestimmter Muskelbezeichnung und freierem Faltenwurfe, welches Alles dem Kimon von Kleonai zuerst zugeschrieben wird u. s. w., wurden bereits früher erwähnt. Nähere Nachrichten über den weiteren Gang der Entwicklung besitzen wir nicht, wenn gleich einzelne Künstlernamen (Bularchos von Kandaules u.A.) und Bildernamen (Uebergang des Darius über den Bosporus vom Baumeister Mandrokles nach Samos geweiht) aufbewahrt sind. Erst das Zeitalter des Phidias bringt uns über die Schicksale der Malerei nähere Kunde und zeigt die athenische Schule bereits in hoher Blüthe.

Um den Thasier Polygnot, des Malers Aglaophon Sohn (u. 79. Olymp.), reiht sich eine zahlreiche Künstlergruppe: Panänos, des Phidias Vetter und Gehülfe (bei der polychromen Statuenverzierung), Timagoras aus Chalkis, der Aeginete Onatas, der als Pferdemaler berühmte Mikon, der Bühnenmaler Agatharchos, Dionysios aus Kolophon, Aglaophon u. A. Der Hauptschauplatz ihrer Wirksamkeit war die Lesche in Delphi, die Poikile in Athen, die Tempel in Platää, Thespiai, die Gegenstände der Darstellung historischer und mythischer Natur. So malte Panänus in der Poikile die Schlacht bei Marathon und zwar mit porträtartiger Charakteristik der Feldherrn, Polygnot in der delphischen Lesche das eroberte Ilion, die Abfahrt der Hellenen, Odysseus Besuch in der Unterwelt, Mikon im Theseustempel Kämpfe der Amazonen und Centauren. Aus den Merkmalen, welche alte Schriftsteller an Polygnots Werken rühmend hervorheben und welche wohl von dem gesammten gleichzeitigen Künstlerkreise gelten mögen, sich ein klares Bild von dem Kunstcharakter des Meisters zu entwerfen, unterliegt mannigfachen Schwierigkeiten. Bei einfachem strengen Colorite erscheinen die Augenbrauen schön gezogen, die Wangen geröthet, der Blick belebt, der Mund sprechend geöffnet, die Gewänder leicht und zierlich gefaltet und durchsichtig (?) gemalt. In der lebendigen Zeichnung liegt also Polygnots technische Stärke, dazu kommt Aristoteles Bemerkung von dem Maler edler Charaktere, welcher die Menschen besser darstelle als sie seien, und die aus den Inhaltsangaben seiner Bilder gewonnene Ueberzeugung von dem Figurenreichthume seiner Compositionen. Auch durch den Gegensatz zur späteren Malweise lässt sich Einzelnes für die Erkenntniss seines Kunstcharakters abgewinnen.

Nachdem der Bühnenmaler Apollodor die Wirkungen von Licht und Schatten, die malerische Illusion in das Bereich der Studien gezogen und einen glänzenderen sinnlichen Reiz seinen Gestalten einverleibt hatte, so dass erst sie das Auge des Beschauers dauernd fesselten, beginnt auf ionischem Boden (Ephesus) im vierten Jahrhundert v. Chr. eine neue Periode in der Geschichte der griechischen Malerei. Die epische Breite der Composition, an Polygnots Werken mit Recht hervorgehoben, verschwindet, auch der ideale strenge Sinn in der Auffassung, die gemessene, einfach reine Zeichnung tritt zurück, Raum gebend einer in das Einzelne arbeitenden, individualisirenden Ausführung, wobei der Farbe ein ungleich grösserer Wirkungskreis anheimfiel. Leider sind wir nicht im Stande, aus dem Gebiete der Vasenmalerei ähnliche Parallelen für diese Kunstweise heranzuziehen, wie dies mit den Vasenbildern strengen Styles für Polygnot der Fall ist. Der Vorwurf, den Aristoteles über die Bilder des Zeuxis (u. 90–100. Olymp.) fällt, es mangle denselben die sittliche Würde, das Ethos; die Vorzüge, welche von den Werken der ionischen Schule behauptet werden: die Kraft der Illusion (die bekannten Trauben des Zeuxis und der Vorhang des Parrhasios), die weiche Rundung der Formen, die Feinheit der Contouren (von Parrhasios gerühmt), die nicht die Gestalten reliefartig abschnitten, sondern sich sanft verliefen, der pathetische Ausdruck im Bilde des Timanthes: Opfer der Iphigenia, bezeichnen die auf das Malerische, Individuelle gerichtete Kunstweise. Auch die Gegenstände, welche zur Darstellung gewählt werden, sind für die herrschende Sinnesrichtung charakteristisch. So malt Zeuxis die Helena, Penelope, Alkmene, den Pan, den thronenden Jupiter, den jugendlichen Drachentödter Herakles, eine Centaurenfamilie, Parrhasios den Theseus, der nachmals auf dem römischen Kapitole bewahrt wurde, die Gruppe des Melager, Herakles, und Perseus, zwei Hopliten, den einen schweisstriefend in den Kampf eilend, den anderen ermattet niedergesunken, die Personifikation des athenischen Demos, so lebenswahr und ausdrucksvoll, dass man in der Gestalt alle Eigenschaften des athenischen Volkes, auch die widersprechendsten, zu lesen wähnte, und andere Heroen und Porträtfiguren. In dieser Vorliebe für die Darstellung von Einzelgestalten und einfachen Gruppen, wobei nothwendig die scharfe Individualisirung, der Reiz der Färbung die wichtigste Aufgabe wurde, spricht sich der Gegensatz zur figurenreichen, epischen Composition der älteren attischen Schule deutlich aus.

Der ionischen Malerschule geht die sikyonische, von Eupompos und Pamphilus (97–107. Olymp.) gegründet, zur Seite. Ihre nähere Entwicklungsgeschichte ist unbekannt, ihr Kunstcharakter ist wohl als ein schärferes Eingehen auf den Naturalismus aufzufassen, der eine minder reiche Färbung, als den Ionern eigenthümlich war, aber eine sichere, feste Zeichnung im Gefolge hatte. Auch die ausgedehnte theoretische Bildung, eine gewisse akademische Gelehrsamkeit wird den Merkmalen der sikyonischen Schule beigezählt. Eine reichere Ausbildung und vielfache Anwendung erhielt in dieser Zeit die enkaustische Malerei (Aristides und Pausias), eine Technik, von welcher wir nur so viel wissen, dass sie die Farbstoffe mit Wachs verband und dem Grunde einbrannte, ohne trotz vielfacher Versuche sie wiederherstellen zu können. Ausser den genannten Meistern Eupompos und Pamphilus aus Macedonien werden noch Echion (die verschämte Neuvermählte, Semiramis, die Allegorien der Tragödie und Komödie u. a.), Melanthius, wegen der verständigen Anordnung seiner Bilder berühmt, Pausias, in der Dekorationsmalerei ausgezeichnet, in der Verkürzung und Schattirung (Modellirung) der Gestalten kenntnissreich (Kranzwinderin Glykera) hervorgehoben; Euphranor, in Athen thätig, scheint mehr die heroische und historische Malerei gepflegt zu haben (Zwölfgötter, Theseus, kräftiger gebildet als des Parrhasios gleichnamiges Bild, Reitergefecht); auch der Athener Nikias widmet, vielleicht der heimischen Kunsttradition folgend, ähnlichen Darstellungen von figurenreichen mythischen und historischen Scenen seinen Pinsel. Dagegen wird Aristides von Theben durch den leidenschaftlich pathetischen Ausdruck in seinen Bildern gerühmt.

Alle Maler Griechenlands überstrahlt an Reichthum der Begabung, Gewandtheit der Ausführung und Grazie Apelles von Cos (356–308 v. Chr. thätig). Er vereinigte die Vorzüge der sikyonischen und ionischen Schule (oder hob vielmehr die hier einseitig verfolgten Richtungen auf), wusste durch die Frische der Färbung und Zartheit der Umrisse zu fesseln und über seine Werke den Hauch der Anmuth zu verbreiten. Die Venus Anadyomene, den Meereswellen entsteigend, für Cos gemalt, später nach Rom gebracht, erwarb ihm den höchsten Ruhm; ausser diesem Werke werden noch Schlachten- und Heroenbilder und zahlreiche Portraite (namentlich Alexanders) aufgezählt. Der Glanz, welchen Apelles Thätigkeit im Zeitalter Alexanders des Grossen auf die Malerei warf, scheint unter der Herrschaft seiner Nachfolger wenigstens äusserlich nichts verloren zu haben. Ausser den Zeitgenossen des Apelles: Protogenes, Asklepiadorus, Ktesilochus sind uns noch zahlreiche Künstlernamen erhalten, ohne dass wir über den artistischen Charakter derselben näher unterrichtet wären. Bezeichnend ist die häufig beklagte Vorliebe für parodirende Darstellungen, für Gegenstände des sogen. Genrefaches und Stilllebens. Pyreikus, unbekannten Alters, soll zuerst Barbierstuben und Schusterbuden, junge Esel, Küchengemüse u. dgl. gemalt haben. Auch die Mosaikmalerei zu Dekorationszwecken kam erst jetzt am Schlusse der griechischen Kunst in Aufnahme (Sosus von Pergamus). Dass der Naturalismus, den wir schon in der früheren Periode in der griechischen Malerei waltend erblickten, zuletzt auch die Stoffwelt umwandeln und die Dinge des gewöhnlichen Lebens als der künstlerischen Verherrlichung würdig empfehlen werde, ist begreiflich, ebenso wie die Auflösung der Malerei in eine dekorative Kunst nur ein allgemein gültiges Gesetz der kunstgeschichtlichen Entwicklung wiederholt.

2. Etrusker und Latiner.

§. 51.

Die alteinheimischen Stämme Italiens: die Japyger, Etrusker, Latiner, der umbrisch-sabellische Stamm haben vor der griechischen Einwanderung keine kunstgeschichtliche Stellung. Es mag denselben nicht an künstlerischen Anregungen und Ansätzen gefehlt haben, der Kultus wartete nicht erst auf hellenische Lehrmeister, um sinnliche Zeichen und Bilder der Götter zu entwerfen; vor dem hellenischen Einflusse aber tritt die heimische Eigenthümlichkeit stark in den Hintergrund zurück, so dass neben der unmittelbar aus Hellas verpflanzten und in den griechischen Colonien gepflegten Kunst, auch die übrigen Kunstweisen der stetigen griechischen Einwirkung unterworfen bleiben. Die Wanderungen des Dädalus in Italien sind der sagenhafte Ausdruck dieses Verhältnisses. Die Ablagerungen der älteren griechischen Kunstbildung in Italien lassen sich stufenweise verfolgen. Cyklopische Mauern kommen in Pyrgi, Cosa, Saturnia, noch viel häufiger auf latinischem Boden, die Scheinwölbung durch vortretende Mauertheile in den Gräbern von Caere, Alsion, im Brunnenhause (tullianum) auf dem Kapitole vor. Doch ist auch die wirkliche Wölbung im Keilschnitte nicht unbekannt, ja hier früher ausgebildet gewesen, als in Griechenland. Ihre ältesten Beispiele sind die Mündung eines Abzugskanals bei Graviscae, die Mündung der cloaca maxima in Rom und mehrere Stadtthore (Tarquinii, Volterra u. A.). Bei der eigentlichen Tempelarchitektur haben wir die Bauten der griechischen Colonisten auf Sicilien und in Unteritalien von den Bauanlagen der heimischen Bevölkerung zu unterscheiden. Jene (Selinunt: sechs Tempel, Agrigent, Egesta, Syrakus, Pästum: Neptun- und Cerestempel, Metapont) haben den griechischen Styl festgehalten, ihre Erbauer ebensowenig in der Architektur und Bildnerei (die alterthümlichen Metopenbilder zu Selinunt) als in Sitten und Rechten den Zusammenhang mit dem Mutterlande aufgegeben. Fremdartiger erscheinen die Tempel der heimischen Stämme, wie der Etrusker, der älteren Römer. Von monumentalen Resten hat sich zwar nichts erhalten als einige Säulentrümmer zu Volci und Bomarzo, aus welchen eine besondere tuskische Säulenordnung herauszudeuten schwerlich gelingen kann. Auch die Ansicht, die tuskische Säule sei aus Griechenland, und zwar zu einer Zeit herübergebracht worden, in welcher der dorische und ionische Styl sich noch nicht getrennt hatten (daher das dorische Kapitäl und die halbionische Basis bei den tuskischen Säulen), besitzt nur hypothetischen Werth, zumal sie ihre Voraussetzung, die ursprüngliche Einheit der griechischen Säulenformen, erst beweisen müsste. Doch haben sich schriftliche Nachrichten von der allgemeinen Anlage italischer Tempel erhalten. Ihre Eigenthümlichkeit beruht auf dem steilen, weitvorspringenden Dache, dem Holzgebälke und dem beinahe quadratischen Grundrisse. Die Vorhalle erhält eine grössere Tiefe, als bei den griechischen Tempeln, der Säulenbau umschliesst nicht den ganzen Tempel, sondern beschränkt sich auf die Fronte und die beiden Langseiten. Alle diese Abweichungen sind nicht so bedeutend, um die Möglichkeit griechischer Wurzeln abzuweisen, welche allerdings in Folge des verschiedenen Kultes mehrfache Veränderungen (z.B. drei Cellen) erlitten.

§. 52.

Ueber eine andere Architekturgattung haben neuere Forschungen und Ausgrabungen ein grösseres Licht verbreitet, nämlich über den Gräberbau der Etrusker.[33] Viele dieser Gräber gehören dem früher beschriebenen Hügelbaue an, und sind nichts weiter als Nachklänge aus der Kindeszeit der Kunst, so z. B. der Cucumella bei Volci, ein viereckiger Thurm auf einem kreisrunden Unterbaue, wahrscheinlich von Kegeln umgeben, andere Steinhügelreste in Tarquinii, das sogen. Grab der Horatier und Curiatier bei Ariccia (römischen und späteren Ursprungs) und das von Plinius beschriebene Grab Porsenas. Wichtiger sind die Façadengräber bei Norchia und Castel d'Asso in der Nähe von Viterbo. Der Felsen, in dessen Innerem die Grabkammern verborgen sind, wird nach oben abgeschrägt, mit einem kräftigen, geradlinigen Gesimse (selten einem Giebel) gekrönt; eine Scheinthüre, deren Sturz durch eine Schweifung mit den Pfosten verbunden ist, bildet die Mitte dieser Façade. Die Grabkammern sind bei dieser Gattung unansehnlich und niedrig, die Aehnlichkeit mit den lycischen Gräbern wohl nur äusserlich und zufällig. Natürlich konnten die Façadengräber nur in felsigen Gegenden in Gebrauch kommen; in offenen Landschaften wurde der äussere Bau der Gräber aufgemauert. Da aber der Mauerbau eine geringere Dauer besitzt als Felswände, so fehlen uns hier die Spuren der äusseren Architektur (tumuli), und sind wir bloss auf die unterirdischen Grabkammern angewiesen. (Volci, Tarquinii bei Corneto, Caere oder Cerveteri.) Desto lohnender ist die hier gemachte Ausbeute. Nicht selten ist in der Behausung des Todten die Wohnung des Lebendigen nachgebildet, der Eingangstreppe ein weiter Vorraum angereiht, welcher erst zu den eigentlichen Grabkammern führt. Die Wände sind mit Wandmalereien geschmückt, die Decken den Holzbauten nachgeahmt, giebelförmig oder kuppelartig ausgehauen, Pfeiler stützen die Decke; den Wänden entlang stehen die Sarkophage, auf Steinbänken ist der Hausrath des Verstorbenen aufgestellt. Diese Ansammlung des mannigfachsten Geräthes, namentlich der Vasen, verleiht den etruskischen Gräbern noch einen besonderen archäologischen Werth. Als Beispiel möge das sogen. Grab der beiden Sessel (Fig. 46) dienen, eines der bedeutendsten in der Nekropole von Caere. Dem Vorraume (A) schliessen sich zwei rechteckige Kammern an, von welchen die eine (B) als Triklinium diente, die andere (C) das Leichenbett und zwei Sarkophage enthält. Der mittlere Hauptraum (D) ist bis auf die beiden aus dem natürlichen Stein gehauenen Sesseln (a) die treue Nachbildung eines Prunkzimmers; die drei hintersten ungleichen Kammern, mit Bänken versehen, bargen die dem Todten beigegebenen Geschenke.

Fig. 46. Grab aus Caere.

§. 53.

Die Bildnerei in Stein verhinderte der Mangel an einem passenden Materiale, desto zahlreicher und bedeutender sind die in Metall und Thon ausgeführten Werke. Nicht alles jedoch, was uns aus dem italischen Alterthum bewahrt wurde, darf auf Rechnung der Etrusker gesetzt werden. Neben ihnen behaupten sich in der altitalischen Kulturgeschichte die Latiner (von umbrischen Bildungsstoffen ist nichts bekannt, doch hat der Mars von Todi, eine Bronzefigur im etruskischen Museum des Vatikan, eine umbrische Inschrift), und weit entfernt, den Etruskern an Kunstsinn nachzustehen, muss vielmehr das reinere Schönheitsgefühl den Anwohnern von Latium zugeschrieben werden. Eine scharfe Trennung der etruskischen und latinischen Kunstweise lässt sich zwar aus dem doppelten Grunde nicht durchführen, weil sie vielfach ineinander fliessen und theilweise eine gemeinsame — griechische Wurzel besitzen (doch ist die engere griechische Heimath der latinischen Kunst schwerlich dieselbe, wie jene der etruskischen). Nur einzelne Unterschiede liegen klar am Tage, wie z. B., dass die gravirten Schmuckkästchen den Latinern, die gravirten Spiegel den Etruskern angehören; bei den letzteren ferner der Gebrauch, die Gräber mit Wandgemälden auszuschmücken, ausschliesslich herrscht, während im Uebrigen allerdings auch die Latiner an der Blüthe der italischen Malerei ihren gebührenden Antheil haben. Von grösseren plastischen Werken hat die kapitolinische Wölfin, deren antiker Ursprung übrigens nicht ohne Anfechtung geblieben, sowie die Porträtstatue des Aulus Metellus Anspruch auf latinischen Ursprung, bei den anderen deutet ihr Fundort, wie z. B. Arezzo, die etruskische Abstammung an. Die bekanntesten Werke in Erz sind nebst den genannten die Chimära in Florenz, der Knabe mit der Gans in Leyden, die geflügelte Minerva und der jugendliche Tages (ein am Boden sitzender Knabe mit der Bulla am Halse) im vatikanischen Museum u. s. w. Bei steifer, harter Zeichnung und alterthümlichen Haltung ist die derbe Lebendigkeit der Köpfe bemerkenswerth. Von den grossen Thongebilden, in deren Fertigung sich die Etrusker dauernden Ruhm erwarben, sind natürlich nur geringe Reste auf uns gekommen. Von dem rothbemalten Jupiter im kapitolinischen Tempel, von dem Viergespanne auf dem Tempelgiebel hat sich bloss der Name des Künstlers: Volcanius von Veji erhalten. Doch bewahrt das etruskische Museum im Vatikan mehrere Terracottenfiguren auf Sarkophagdeckeln und Terracottenreliefs, welche über den Styl der etruskischen Kunst, ihre Verzerrung griechischer Stoffe, das grosse mechanische Geschick und den wenig ausgebildeten Formensinn Auskunft geben.

Nicht in Monumentalwerken, sondern in Gegenständen der Kleinkunst, in Bronzegeräthen, wie Schalen, Kelche, Kandelaber, in Goldarbeiten liegt der Glanzpunkt der etruskischen Kunst. Den äusseren Beweis dafür liefert die Gunst, welche derlei Werke in Athen fanden. In der That ist die Fülle der Motive, welche uns bei den schlanken Kandelabern entgegentreten, die sinnige Verzierung der Dreifüsse, dort die Vögel, Katzen, Schlangen, die einander verfolgend an der gewundenen Kandelaberstange emporklimmen, hier die Thiergestalten, auf welchen das Gestelle ruht, dann die in Gold getriebenen Blumenkränze, die feine Löthung des Goldes, der tadellose Geschmack der Ornamente des höchsten Lobes würdig. Fremdartiger weht uns der figürliche Theil der Dekoration, namentlich an den älteren in Caere gefundenen Gefässen an, die Thierkämpfe, die mannigfachen Fratzen und Masken, für welche wir keine Bedeutung auffinden können und die uns unwillkürlich in den Orient zurückversetzen. Doch ist an einen ägyptischen oder assyrischen Ursprung schwerlich zu denken.

§. 54.

Nächst den bemalten Thongefässen ziehen in neuerer Zeit die auf der Rückseite mit gravirten Zeichnungen versehenen Metallspiegel die Aufmerksamkeit der Archäologen auf sich. Die Gegenstände der Darstellung sind der griechischen Mythen- und Sagenwelt entlehnt, die Zeichnung oft übertrieben, hart oder flüchtig, die Compositionen aber stets ausdrucksvoll und die Gruppen geistreich dem runden Rahmen eingepasst. Dass wir es mit etruskischen Werken zu thun haben, beweisen die etruskischen Inschriften; auch lässt sich aus den Stylunterschieden, wenn nicht auf verschiedene Zeitalter, so doch auf verschiedene Schulen schliessen; im Ganzen aber entziehen sich diese Arbeiten noch der genaueren kunsthistorischen Bestimmung, so einladend und genussreich auch die Einzelbetrachtung ist. Aehnliches gilt von den gravirten Schmuckkästchen (cistae mysticae), für welche der latinische Ursprung als Regel angenommen wurde. Nur ein Beispiel muss als eines der edelsten und reinsten Erzeugnisse der antiken Kunst namentlich hervorgehoben werden: Die ficoronische Ciste im Museum Kircherianum, der cylindrische Körper mit Darstellungen aus dem Argonautenzuge verziert, Füsse und Deckel von anderer, plumperer Hand und auf der Fussplatte eine Inschrift aus dem dritten Jahrhundert v. Chr. mit dem Namen des Künstlers: Novius Plautius. Hat Novius Plautius den Mittelkörper geschaffen, so würden wir darin ein Werk kampanischer Kunstfertigkeit erblicken, wo allerdings griechischer Kunstsinn eine dauernde Heimath fand. Die bewunderungswürdige Vollendung so vieler gravirten Darstellungen bei den Etruskern lässt auf eine grosse Blüthe der zeichnenden Künste überhaupt, also auch der Malerei, schliessen. In dieser Erwartung findet man sich bei der Betrachtung der etruskischen Grabbilder (Tarquinii, Clusium, Veji, Vulci) nicht wenig getäuscht. Die Motive sind zwar reichhaltig genug und lassen das religiöse und private Leben des Volkes in Todtenzügen, Festgelagen, Tänzen u. s. w. vor unseren Augen vorüberziehen, aber schon die Zeichnung hat neben übermässiger Bewegung der einzelnen Gestalten eine grosse Gebundenheit, ein enges architektonisches Maass, und vollends die Färbung führt uns in ein völlig fremdes Gebiet. Im Gegensatz zu der Mannigfaltigkeit der natürlichen Färbung wird hier Alles auf die vier primären Farben zurückgeführt, und jeder dieser Haupttöne einer grösseren natürlichen Farbenskala gleichgesetzt. Himmelblau z. B. umfasst neben Blau auch noch Grün, Grau, das Hellfarbige überhaupt und wird bei der Malerei von Pflanzen, Pferden, Metallgeräthe u. s. w. ohne Bedenken angewendet. Es herrscht in diesem Farbenprinzipe keineswegs rohe Willkür, schon die Thatsache seiner weiten Verbreitung (Aegypten, Griechenland) spricht für eine bestimmte Regel; auch entbehrt dieser conventionelle Vortrag keineswegs fester Analogien. Es scheint die Wiederkehr der Hauptfarben gesetzlich festgestellt; die nähere Beleuchtung dieser Malweise und namentlich ihre Zurückführung auf optische Gründe lässt aber noch Alles zu wünschen übrig.

§. 55.

Die Anfänge der römischen Kunst vermischen sich unlösbar mit der etruskischen und latinischen Thätigkeit auf diesem Gebiete. Die altrömische Kunst, deren Zeugnisse allerdings nur in spärlichen schriftlichen Nachrichten auf uns gekommen sind, benützte die Fertigkeit der weiter vorgeschrittenen Nachbarstämme verhältnissmässig in dem gleichen Grade, wie später der griechische Kunstgeist in römische Dienste gepresst wurde. Eine praktische Richtung offenbaren die zahlreichen Nutzbauten: Wasserleitungen, Trockenlegung der Sümpfe, Strassenbauten, Brückenanlagen. Schon im dritten Jahrhundert der Stadt aber treffen wir auf Bereicherungen mit griechischer Kunst. Der Tempel der Ceres beim Circus Maximus wurde von zwei berühmten Plasten und Malern Damophilos und Gorgasos ausgeschmückt; auf der anderen Seite begegnen wir aber später einem Römer als Baumeister in Athen: Cossutius, welcher im Auftrage des Antiochos Epiphanes den Zeustempel umbaut. Auch der Sarkophag des Scipio Barbatus (454. s. E. R.) im Vatikan zeigt die Kenntniss und freie Mischung griechischer Formen. Dass der plastische Idealismus in Rom keine günstige Heimath fand, dafür spricht der frühe Gebrauch von Wachsmasken der Verstorbenen, die im Atrium aufgestellt und bei Aufzügen herumgetragen wurden, die Abneigung der Sitte gegen Darstellungen des Nackten und schliesslich die frühzeitige Pflege der Malerei, welche Kunstgattung wegen ihrer grösseren sinnlichen Kraft den derberen Römern besser zusagte. Ein realer Sinn, und die Verwendung der Kunst für praktisch-politische Interessen macht sich schon ursprünglich in der römischen Kunst geltend.

3. Rom.

§. 56.

Die römische Kunst, soweit sie in die geschichtliche Entwicklung der Kunst überhaupt eingreift, beginnt in Wahrheit mit der Plünderung der sizilischen und griechischen Kunstschätze und ihrer Ansammlung als Trophäen in Rom. Die Plünderung und Zerstörung von Korinth bezeichnet den Höhepunkt dieses prahlerischen Strebens (146 v. Chr.). Nicht lange dauerte es aber und diese, dem Barbarenstolze entsprungene Raubsucht wich einem ästhetischen Sammelgeiste, der die schöpferische Unfähigkeit durch die Ueberfülle des Genusses zu ersetzen suchte, und conservativen Staatsmännern frühzeitig für den politisch-kräftigen Geist der Bevölkerung Gefahr drohend dünkte. In der That wurde auch in der Cäsarenzeit die Kunst als Zähmungsmittel des Volkes verwendet, also auch jetzt wieder die Kunst ihrem eigentlichen Zwecke entfremdet. Das Entstehen einer Kunstkennerkaste, die sich stolz über die übrigen Idioten erhob, konnte diesen Mangel eines gesunden Bodens nicht ersetzen, und so bleibt bei aller Grösse, die den Zeugnissen des römischen Kunstgeistes sonst anklebt, und welche namentlich in der Architektur ganz unläugbar ist, die innere Nothwendigkeit vermisst, und der Luxus als eine wesentliche Quelle der künstlerischen Thätigkeit fühlbar. Auf der anderen Seite freilich erhielt sich eben dadurch die griechische Kunst länger lebendig und in ihrer Eigenthümlichkeit unangetastet, und vollends für die äussere Verbreitung der Kunstbildung, für die Weltgültigkeit der antiken Kunstformen hat gerade das raublustige, plündernde, sammelnde, naschende römische Volk das Grösste geleistet. Es hiesse aber mehr behaupten, als begründet werden kann, wollte man Rom in der letzten Zeit der Republik und in der ersten Kaiserzeit alle selbständige Kunstthätigkeit abstreiten. Sie ist in der Architektur sowohl, wie in den übrigen bildenden Künsten vorhanden. Der Klage, dass der organische griechische Säulenbau in Rom verunstaltet und verdorben würde, was sich an zahlreichen Gliedern nachweisen lässt, z. B. in den Eckmetopen, in der Anwendung ionischer Voluten auch bei Pilastern, in dem schwächlichen Gebälke, den wulstigen, plumpen Gesimsprofilen, den schlechten Verhältnissen u. s. w. stellt sich als Gegengewicht der Fortschritt der Architektur zum Gewölbebaue entgegen. Die organische Gliederung der griechischen Baukunst wird zur Dekoration: dekorativ ist das schwere prunkvolle römische Säulenkapitäl, zum erstenmale am Titusbogen angewendet und von dem korinthischen durch die derben Voluten, welche dem Blätterkranze entspringen, unterschieden, dekorativ die Säule selbst, nicht selten dem Hauptbaue vortretend und keineswegs zum Tragen bestimmt (Triumphbogen des Septimius Severus), dekorativ die sima, nicht mehr nämlich zur Regenrinne ausgehöhlt u. s. w.; aber im Gegensatze zu diesem Spiele erscheint der Massenbau nirgends so ausgebildet und in der Wirkung vollendet, als gerade wieder in Rom.

In der Bildnerei kann man den Römern die unreine Vermischung der Götter mit den Cäsaren, die grosse Zahl leerer allegorischer Gestalten, der virtus, honor, fides, aeternitas u. s. w., vor Allem die Einführung fremdartiger Götter, wie der Isis, des Mithras in den Kunstkreis, und die Versuche, materiell pantheistische Vorstellungen plastisch zu verkörpern, vorwerfen. Es darf aber der markige Realismus der Porträtstatuen (Marc Aurel), die scharf ausgeprägte Individualität in der Auffassung, die Naturwahrheit in den beinahe vollgebildeten Reliefdarstellungen auch nicht vergessen werden. Die Denkmäler der römischen Malerei sind nicht so mannigfaltig, als dass man einen allgemein gültigen Schluss auf ihren Zustand ziehen könnte; aber eine Gattung wenigstens, die zierlich-heitere Dekorationsmalerei, schuf schwer zu übertreffende Muster und wusste durch Reichthum und Schönheit zu fesseln, ohne ihre enggezogenen Schranken zu überschreiten. Die Unterschätzung der römischen Kunst tritt stets ein, wenn man die einzelnen Perioden nicht scharf auseinander hält und die Zeit von der Zerstörung Korinths bis auf Hadrian zusammenfallen lässt mit der folgenden Periode, in welcher allerdings das Ausleben der antiken Stoffwelt mit dem Verfalle der Formen gleichen Schritt hält, und nur das kulturgeschichtliche Interesse an den Denkmälern noch rege bleibt.

§. 57.

Nur wenige Baudenkmäler aus der Zeit der Republik entgingen der maasslosen Baulust besonders der ersten Imperatoren.[34] Doch hat sich von jenen wenigstens ein bedeutender Rest erhalten, nämlich der Unterbau des Capitols, das Tabularium, von C. Lutatius Catulus erbaut, eine innere Galerie, welche die Strebepfeiler des Oberbaues birgt, durch eine flach gewölbte Treppe mit dem Forum verbunden und darüber ein von dorischen Halbsäulen getragener Portikus. Nirgends erscheint vielleicht die Constructionskunst der Römer grösser als hier. Auch das Tempelsystem in S. Nicola in Carcere, drei Tempel so angeordnet, dass ihre Façaden in einer Linie zu stehen kommen, reicht in die Zeiten der Republik zurück. Sie führen den Namen der Pietàs (191 v. Chr.), Spes (254 v. Chr.) und Juno sospita (167 v. Chr.) und sind mit Ausnahme des letztgenannten dorischen Peripteros im ionischen Style erbaut. Der sogen. Tempel der Fortuna virilis (S. Maria egiziaca) mit einem falschen Säulengange an den Langseiten, d. h. mit halbvermauerten Säulen, ist charakteristisch durch die Anwendung bloss inländischen Materiales: Tuff, Peperin und Travertin, und die Terracottadekoration des Frieses; Servius Tullius soll ihn gegründet haben.

Fig. 47. Grundriss des Tempels in Tivoli.

Mit Augustus beginnt die Blüthezeit der römischen Architektur. Man begnügte sich nicht mit der Ausführung von Einzelbauten, sondern legte gleich neue gewaltige Stadttheile an, baute Fora, von einer zusammenhängenden Architektur eingeschlossen (Fora des Augustus, Nerva, Trajan), Lager (Tiber) und verlieh selbst den Einzelanlagen (wie Thermen, Amphitheatern) eine kolossale Ausdehnung. Nebst Augustus stehen Nero, Vespasian und Trajan im Vordergrunde der römischen Baugeschichte. Dem Wanderer durch Rom sind die malerischen Tempelruinen am Forum und anderen Orten wohlbekannt. Sie hier alle namentlich aufzuzählen, ist nicht zulässig, und die Auswahl der durch Eigenthümlichkeit der Formen ausgezeichneten, aus mehrfachen Gründen gerechtfertigt. Charakteristisch sind zunächst die Rundtempel, meist als Vestatempel angeführt; das zierlichste Beispiel eines solchen bildet der Vestatempel zu Tivoli (Fig. 47), mit griechischem Stylgefühle in den Einzelheiten ausgeführt. Der Kuppelbau in seiner ganzen Majestät tritt uns im Pantheon des Agrippa, ursprünglich zum Abschlusse einer Thermenanlage bestimmt, entgegen (Fig. 48). Die tiefe Vorhalle, die Form des Hauptbaues verbergend, ist, ganz abgesehen von neueren Verunstaltungen, ein entschieden ungünstiger Zusatz, dagegen das Innere des Rundbaues mit der 70' hohen Wölbung von grossartiger Wirkung. Zur Entlastung der Mauern sind aussen Reihen sogenannter Constructionsbogen angebracht, im Innern in die 20' dicke Mauern acht Nischen gewölbt. Sechs derselben sind mit kostbaren Säulen ausgesetzt, und über ihrem Gebälke eine kleinere Pfeilerstellung angeordnet (Attika). Die Wölbung selbst (Fig. 50) ist mit einem der flachen Decke entlehnten Ornamente, den Kassetten, geschmückt. Da das kostbare Material (giallo antico) zu allen Säulen nicht ausreichte, so wurde bei sechs derselben durch eine Beize der gelbe Farbenton hervorgebracht, überdies die Attika mit farbigen Marmortafeln verkleidet. Für die Kenntniss der Polychromie ist der Verlust der letzteren sehr zu beklagen, wie denn überhaupt der seit dem 7. Jahrhundert in eine Marienkirche verwandelte Bau Gegenstand wiederholter Beraubung und Verunstaltung wurde.

Fig. 48. Grundriss des Pantheon.

Fig. 49. Kuppel des Pantheon.

Fig. 50. Isometrische Darstellung eines Tonnengewölbes.

Ein weiterer für den Wechsel der Bauformen charakteristischer Bau ist der Doppeltempel der Roma und Venus, von Hadrian nach eigenem Plane erbaut. Eine korinthische Säulenhalle, selbst wieder von einem ausgedehnten Vorhofe umgeben, umzog den Tempel, der in zwei mit den Nischen gegeneinanderstossende Cellen getrennt war. Dieser Abschluss der Cella mit einer halbkuppelförmigen Nische und die Ueberwölbung der ganzen Cella bilden wie die Kuppelwölbung des Pantheon (Fig. 49) folgenreiche Neuerungen in der antiken Architektur. Die consequente Verbindung des Bogens mit der Säule musste bereits den Organismus der von Griechenland überlieferten Bauweise lockern; man begnügte sich aber nicht mit der blossen Lockerung; man ging sogar bis zur ausgesprochenen Missform, wenn sich die neuen Elemente in die alte Gliederung nicht fügen wollten, z. B. bei der verlassenen K. S. Urbano bei Rom, einem ehemaligen Tempel oder Grabbaue. Da das Innere desselben mit einem Tonnengewölbe (Fig. 50) überdeckt war, so musste auch der Aussenbau eine Erhöhung erhalten. Man half sich auf die Weise, dass man zwischen Fries und Giebel eine hohe Backsteinmauer zog, welche zwar dem Zwecke entspricht, aber die Harmonie des Baues vollständig zerstört.

§. 58.

Fig. 51. Basilika des Maxentius.

Nicht in den Tempelbauten liegt die Grösse und Eigenthümlichkeit der römischen Architektur der Kaiserzeit, sondern in den für praktische und öffentliche Zwecke bestimmten Bauanlagen, mit welchen namentlich die Kaiser des ersten Jahrhunderts u. Z. die Hauptstadt der Welt bevölkerten, und welche dann auch in den reicheren Provinzialstädten eine mannigfache Nachahmung fanden. Hierher gehören die Basiliken (die erste von Cato 568. s. E. R. errichtet), nach aussen abgeschlossene Hallen, bestimmt, die Verhandlungen der Geschäftsleute dem Lärmen des Forums zu entziehen, später auch als Gerichtshallen verwendet und mit einem erhöhten Tribunale für die Richter versehen. Ihre Einrichtung bildet noch gegenwärtig den Gegenstand hartnäckigen Streites.[35] Schwerlich darf man von den älteren Basiliken (Fulvia, Julia, Aemilia) die gleiche Bauform, wie sie die Basiliken von Byzanz, Antiochia u. a. besassen, voraussetzen. Die Fragmente des antiken Stadtplans von Rom zeigen die Säulen, welche eine Empore trugen, auf allen vier Seiten umlaufend, also das in der Form einer Nische gewöhnlich gedachte Tribunal jedenfalls von der Säulenhalle getrennt. Die Ausgrabungen der fünfschiffigen Basilika Ulpia auf dem Prachtforum des Trajan geben über den Schluss derselben keine Aufklärung, da sie sich bloss auf die Mitte des Bauwerkes beschränken. Dagegen hat sich die grosse Basilika des Maxentius und Constantin bei dem Forum theilweise erhalten, und beweist wenigstens für dieses Zeitalter den nischenförmigen Abschluss der einen Schmalseite (Fig. 51).

Auch hier zeigt sich die Wölbekunst der Römer auf einer sehr hohen Stufe der Ausbildung, da die Spannweite der Mittelwölbung jener vielbewunderten der Peterskirche gleichkommt. (Die Nische oder Apsis bei a ist ein späterer Zusatz, welcher die Form der Basilika in jene eines Kreuzes verwandelte.)

Unter den Schaubühnen, deren Ausrüstung und Standhaltung zu den politischen Geschäften des Kaiserreiches gehörte, verdienen wegen ihrer Grösse und wenigstens theilweisen Erhaltung das Theater des Marcellus und das flavische Amphitheater oder Colosseum eine namentliche Erwähnung. Hier, wie bei den übrigen Amphitheatern zu Pola, Nimes, Verona u. s. w. macht sich in der Uebereinanderstellung dorischer, ionischer und korinthischer Halbsäulen ein klar verständliches System geltend, welches auch sonst häufig zur Anwendung kam. Mit Recht führt der Bau Vespasians, der 80,000 Zuschauer fasste, und dessen allein erhaltene Mauerschale alle neueren Bauanlagen zwerghaft erscheinen lässt, den Namen des Kolosseums, und dennoch machen ihm in Grösse und Glanz die Thermen noch den Rang streitig, vor allen jene Caracallas (217) und Diokletians. Die erstgenannten nehmen den Raum von 124,140 Quadratmetres ein, und umfassen eine fast unübersehbare Fülle von Hallen, Sälen, Bädern (1600), offenen Anlagen, Palästen, eine Bibliothek, Museum. Von grossartiger Wirkung musste namentlich der Kuppelsaal sein, welcher die Warmbäder bedeckte. Um die Pracht der Ausstattung begreiflich zu machen, mag eine Anschauung der Mosaikboden und die Erinnerung, dass hier die beste Fundgrube plastischer Schätze vorhanden war, genügen. Von den Thermen Diokletians, gleich jenen Caracallas, auf mächtigen Substruktionen ruhend, hat sich der Hauptsaal als Kirche S. Maria degli Angeli und ein Rundbau, jetzt S. Bernardo, erhalten. Eine andere Gattung architektonischer Monumente bilden dann die Ehrendenkmäler, theils in Form von Säulen (Trajanssäule, Säule des Marc Aurel) von einem Skulpturbande umwunden, theils als Triumphthore gebildet (in Rom: Triumphbogen des Titus, des Constantin, aus Fragmenten des Trajanbogens zusammengesetzt, des Septimus Severus u. a.).

Schliesslich sind noch die römischen Grabmäler zu erwähnen. Auch ihre Form wechselt mannigfach, ohne dass es stets gelingt, die Besonderheit der Anlage einem allgemeinen Typus zu unterordnen, da auch die Laune des Verstorbenen, wie z. B. des ehrsamen Bäckers Eurysaces, die Gestalt mitbestimmte, oder wie bei Cestius exotische Formen (Pyramide) beliebt waren. Dass die Via Appia von Grabmonumenten begrenzt wird, und zwischen ihr und der Via Latina eine riesige Gräberstadt angelegt war, ist bekannt. Einzelne Gräber, wie jene der Cäcilia Metella, eines Cotta, der Plautier u. A. haben das alterthümliche Element des Grabthurmes zur Grundlage; nur in das Riesige erweitert finden wir dieselbe Form bei den Mausoleen des Augustus, Hadrian. Unterirdisch dagegen sind viele Gesellschaftsgräber angelegt, als ein gemauerter Gewölbebau; in die Wände wurden Nischenreihen eingelassen, welche kleine Aschenkisten, Tempelchen u. s. w. bergen. (Columbarium bei der Porta Latina, zwei neuentdeckte in der vigna Codini u. s. w.)

§. 59.

Fig. 52. Grundriss des Palastes zu Salona.

Schon unter Hadrian macht sich ein Eklekticismus der Bauformen bemerklich, der am Schlusse der Kaiserzeit, besonders im Oriente, immer mehr um sich greift, und die Einheit der antiken Architektur gänzlich zerstört. Grösse der Anlage, ein kühner Gebrauch der Bogen, ein malerischer Wechsel in der Gliederung lässt sich den Bauwerken nicht absprechen, aber auch die sinkende Technik und die geistlose Trockenheit in der Profilirung nicht abstreiten. Die Ruinen von Baalbek und Palmyra (Heliopolis und Tadmor) sind im Oriente die besten Beispiele dieser üppig überladenen, in ausschweifenden Linien sich gefallenden Bauweise; im Occidente lernen wir das Absterben der Architektur besonders deutlich am Schlosse Diokletians zu Salona oder Spalatro kennen (Fig. 52), welches einem Kriegslager nachgebildet, selbst wieder den Palastbauten des ersten christlichen Jahrtausends zum Vorbilde diente. Eine breite Strasse, von Portiken umgeben, durchkreuzt den Vorbau, welcher die Wohnungen des Gefolges in sich schloss. Jenseits der Querstrasse zu beiden Seiten des Portikus lagen Tempel; am Ende der Hauptstrasse a erschloss sich das Vestibulum (c), hinter welchem erst die eigentliche Wohnung des Kaisers, leider aber am schlechtesten erhalten, sich erhob. Von der Rohheit der Profilirung mag Fig. 53 überzeugen, ebenso wie die Ansicht des Hauptthores (porta aurea) über die Barbarei der Bauformen belehrt. Die Säulen, die auf schwachen Consolen stehen und kurze, über Fenstern und Nischen gewölbte Bogen tragen, sind aus Hauptträgern des Baues eine blosse Dekoration geworden.

Fig. 53. Gesimsprofil von Salona.

§. 60.

Die üppige Genusssucht der Römer begnügte sich nicht mit dem Sammeln griechischer Kunstwerke, sondern ging auch an die Reproduktion derselben. Von ihrer Massenhaftigkeit kann man sich nur annähernd einen Begriff machen, wenn man die Summe der vorhandenen Werke zieht und zu derselben die viel grössere Summe des Verlorenen und Zerstörten hinzufügt. Der grösste Theil der erhaltenen Antiken hat nur das Vorbild in Griechenland, die Ausführung selbst fällt in die römische Zeit, welche bis auf Nero wenigstens die überlieferte virtuose Technik und die dramatisch wirkungsvolle Darstellung festzuhalten verstand. Werke, wie die Kolosse auf dem Monte Cavallo, der Apollon vom Belvedere (Fig. 54), die ihm in der Bildung verwandte Diana zu Versailles, zahlreiche Venusstatuen u. s. w. mögen den Beweis von der verhältnissmässigen Höhe der römischen Kunst liefern. Auch selbständigere Werke, wie die Personifikation von Flüssen (Nil, Tiber) athmen einen frischen Geist, und die Kindergruppen, die sich um den gewaltigen Nilstrom beschäftigen, zeigen eine Fülle reizender Motive. Da aber doch die Mehrzahl der Werke mehr oder weniger frei behandelte Kopien nach älteren Meistern sind, kann die Kärglichkeit in der Angabe von Künstlernamen nicht auffallen. Es werden namentlich angeführt: Decius, der eine Kolossalbüste auf dem Kapitole fertigte (697. s. E. R.); Arkesilaos, von Cäsar beschäftigt; Pasiteles aus Grossgriechenland, ein Zeitgenosse des Pompejus, und seine Nachfolger: Stephanos und Menelaos, von welchem die berühmte Gruppe des Orestes und der Elektra in der Villa Ludovisi stammt, die meisten dieser Künstler theils durch ihre Werke, theils durch Anekdoten als Naturalisten charakterisirt; Dioskorides, der berühmte Gemmenschneider unter Augustus (nächst den Cameen der Ptolemäer sind jene aus der ersten Kaiserzeit, z. B. die gemma augustea in Wien u. a. am höchsten geschätzt); Zenodorus, der Schöpfer des grössten Erzkolosses (Nero) im Alterthum u. a.

Fig. 54. Apollo vom Belvedere.

Specifisch römisch sind die zahlreichen Porträtskulpturen und die historischen Reliefbilder an den öffentlichen Denkmälern. Von den ersteren besitzen selbstverständlich die Bildnisse aus der Zeit des Augustus und seiner nächsten Nachfolger die grösste Vollendung, (Statuen der Agrippina, Livia), besonders in den Köpfen, weniger in der überkünstlichen Draperie und den durchscheinenden Gewändern; aus der späteren Zeit ragen das Musterbild einer Reiterstatue: Marc Aurel und die Idealporträte des Antinous, das letzte Produkt der selbständigen antiken Phantasie hervor.

Die technische Eigenthümlichkeit der historischen Reliefs wurde bereits oben angeführt, ihr künstlerischer Werth ist je nach ihrer frühen oder späteren Entstehung verschieden. Die Bildwerke am Titusbogen zeigen bei handwerksmässiger Ausführung noch viel Erfindungsgeist und klaren Formensinn; bei dem Reliefband, welches sich um die dem Trajanus 114 errichtete Säule herumschlingt und in 2500 Figuren die Kriegsgeschichte des Kaisers enthält, beginnt bereits das malerische Princip den echten Reliefstyl zu verdrängen. Diese Anordnung der Figuren über und hintereinander tritt dann noch viel stärker an der Säule Marc Aurels und am Triumphbogen des Septimius Severus hervor. Bemerkenswerth bleibt aber die historische Treue der Darstellung; glücklich und den Geist der römischen Kunst bezeichnend sind alle Barbarenbildungen. Unter Constantin geht die bildende Kunst der Römer wieder auf ihre Anfänge zurück und kann sich nur durch die Beraubung älterer Monumente ernähren. Was sie selbständig schafft (Triumphbogen des Constantin, soweit er nicht aus den Resten des trajanischen besteht), hat selbst die äussere Aehnlichkeit mit den antiken Schöpfungen verloren.

Seit dem Zeitalter der Antonine werden auch die Sarkophagreliefs zahlreich. Für die Geschichte der antiken Ideenwelt, wie die Trostlosigkeit und schmerzliche Sehnsucht hereinbricht und die Ahnungen der Unsterblichkeit immer mächtiger anschwellen, dann auch für die Stofflehre, da sie nicht selten ältere Bilder wiederholen, sind die römischen Sarkophage von grosser Wichtigkeit; auf formelle Vollendung aber machen sie, meist fabrikmässig gearbeitet und von Handwerkern ausgehend, nicht den geringsten Anspruch. Luna und Endymion, die Entführung der Kora, Amor und Psyche, Orestes Schicksale, Niobe, Phädra und Hippolyt, Prometheus bilden den gewöhnlichen, symbolisch bedeutsamen Gegenstand der Darstellung.

§. 61.

Verhältnissmässig frühe und theilweise von heimischen Kräften wird die Malerei bei den Römern betrieben. Neben den Griechen Theodotos und Demetrios und dem Halbgriechen Pacuvius stossen wir, und zwar im 3. Jahrhundert v. Chr., auf Fabius Pictor, welcher den Tempel der Salus mit Bildern schmückte, und erfahren weiter von der praktischen Bedeutung der Malerei im römischen Volksleben, insofern sie bei den Triumphzügen mit benützt wurde, in lebendigen Zügen Zeugniss abzulegen von der Heldenkraft und der politischen Macht Roms. Seit Mummius Zeiten wurden die Römer auch mit griechischen Malerwerken bekannt, und der griechische Styl wie in allen übrigen Kunstgattungen hier heimisch; doch sank das äussere Ansehen der Kunst und galt die Beschäftigung mit der Malerei keineswegs für besonders ehrenvoll. In Cäsars Zeitalter sind Timomachus aus Byzanz (Ajax, Medea, Orestes und Iphigenia), Dionysios, Arellius und die Porträtmalerin Lala die uns bekannten Träger der Malerei; in der älteren Imperatorenzeit Ludius, Fabullus (der Maler des goldenen Hauses), Ascius Priscus (der Maler des Tempels des Honos und der Virtus) u. v. A.; im zweiten Jahrhundert n. Chr. Aetion (Alexander und Roxane mit Eroten), Eumelos, Aristodemos; noch später Hilarius aus Bithynien. An diese äussere Künstlergeschichte, ärmlich wie sie ist, reihen sich noch ärmlichere Nachrichten über die innere Entwicklung. Der Dekorationsstyl erscheint vorherrschend, die historische Malerei neben der Zimmermalerei — nur dass die letztere unendlich hoch über der modernen gleichnamigen Kunstgattung steht — unbedeutend; über das Haschen nach recht auffälligen Effekten, über das Streben nach drastischen Wirkungen wird schon von gleichzeitigen Schriftstellern geklagt. Dass das architektonische Stylgefühl bei dem Anblicke der leichten luftigen Architekturmalerei, welche die Säulen schilfrohrartig in die Höhe führt, das Gebälke durch zierlich geschlungene Gewinde ersetzt, alle Glieder spielend behandelt, vielfach verletzt werden konnte und hie und da eine barocke Auffassung durchscheint, muss wohl zugegeben werden, ohne dass jedoch das Verdammungsurtheil des pedantischen Vitruv über die Skenographie gerechtfertigt werden soll. Dies verwehrt die Betrachtung der pompejanischen Zimmerdekoration, deren Studium überhaupt für die Erkenntniss der antiken Malerei von der grössten Wichtigkeit ist. Rom selbst bewahrt im Vergleiche zu den in Pompeji und Herkulanum ausgegrabenen (und theilweise im Museum zu Neapel aufgestellten) Monumenten nur unbedeutende Reste, da die Wandgemälde in den Thermen des Titus, in der Pyramide des Cestius u. a. beinahe völlig erloschen sind. Das Hauptwerk bleibt noch immer hier die sogen. Aldobrandinische Hochzeit (Dionysos Vermählung mit Kora) in der vatikanischen Bibliothek, eine mittelmässige Reproduktion eines überaus fein und geistreich gedachten Werkes, woran sich sodann zahlreiche Fragmente von Mosaikfussboden (Tauben des Sosus im kapitolinischen Museum, das Asaraton des Heraklitos im lateranischen Museum, die Landschaft mit dem Löwen in der vatikanischen Bibliothek u. a.) reihen. Dagegen ist die Fülle der pompejanischen Bildwerke wahrlich unübersehbar, und ein unsterbliches Zeugniss von der Tiefe und dem Reichthum der antiken Phantasie, welche noch in späten Zeiten, in einer wenig bedeutenden Provinzialstadt so kräftig lebte, um selbst den Produkten eigentlich nur handwerksmässig gebildeter Geister einen mannigfachen künstlerischen Reiz zu sichern. Die allgemeine Anordnung zeigt über dem Sockel das in kräftigen Farben: Roth, Gelb, Blau, Schwarz gemalte Hauptfeld, welches durch die schon oben erwähnte arabeskenartig behandelte Architektur belebt wird und in der Mitte einen Raum für die eigentlichen Gemälde lässt. Eigenthümlich ist, dass häufig die unteren Flächen lichter gefärbt sind als die oberen, selten eine dominirende Farbe (Casa di Nerone) vorkommt, und auch das reine Schwarz als Grundfarbe gebraucht wird. Die Wandgemälde selbst umfassen alle Gattungen der Malerei, und haben mythologische Scenen (Diana und Aktäon in der Casa di Atteone, Achill und Briseis, Mars und Venus u. a. im Museum zu Neapel), Schilderungen des Alltagslebens (knöchelspielende Mädchen; Wer kauft Liebesgötter?), landschaftliche und architektonische Ansichten zum Gegenstande. Bei der Beurtheilung derselben darf man ihren dekorativen Charakter nicht ausser Acht lassen. So erklärt sich die Malerei der Landschaften im durchgehenden grünen und braunen Tone, der mit Rücksicht auf den Farbenton der gesammten Wandfläche gewählt ist, das geringe Eingehen in die Detailschilderung, die bloss andeutende Angabe des Hintergrundes. Eigentliche Coloritwirkungen im modernen Sinne wurden nicht angestrebt, auch die Perspektive hat eine elementare Beschaffenheit, die entfernteren Figuren erscheinen wie auf erhöhtem Plane, die einzelnen Gestalten werden gern auseinandergehalten, Einzelfiguren und kleinere Gruppen gelingen am besten (Tänzerinnen, Amorinen, tanzende Satyren, Niobiden). Die Fähigkeit reicher malerischer Gruppirung darf jedoch der antiken Kunst desshalb nicht abgesprochen werden. Ihre hohe Begabung auch in dieser Hinsicht beweist das 1831 in der Casa del fauno ausgegrabene Mosaikbild: die Alexanderschlacht, welches mit Recht den berühmtesten historischen Compositionen der neueren Zeit zur Seite gestellt wird, bei geringen malerischen Mitteln (weisser Hintergrund) die höchste dramatische Kunst entwickelt, und die Grenzen des Reliefstyles, innerhalb welcher man die Malereien des Alterthumes gewöhnlich bannte, weit überschreitet.

4. Das christliche Alterthum.

§. 62.

Während die antike Ordnung die unbestrittene Berechtigung des Daseins noch genoss, und in scheinbar unverlöschlichem Glanze prunkte, bereitete sich bereits unvermerkt und geheimnissvoll ihr Sturz und die Herrschaft einer neuen Weltordnung vor. Die Umwandlung der antiken in die christliche Welt geht ausserhalb des kunstgeschichtlichen Kreises vor sich; die Kunstgeschichte kann den inneren Prozess nicht stetig verfolgen und muss wie bei dem Beginne eines jeden neuen Zeitalters ihre Voraussetzungen der allgemeinen geschichtlichen Betrachtung entlehnen. Sie kann um so weniger den scharfen Gegensatz zwischen der alten und neuen Welt aufdecken, als gerade auf ihrem Gebiete der Antike eine längere Dauer gestattet ist. Das Festhalten an der Antike als künstlerischer Tradition hat nichts Befremdendes, da einestheils die künstlerische Bildung noch an dem alten, vom griechisch-römischen Geiste tief getränkten Boden haftet, und aus diesem Grunde sich nicht plötzlich von den gewohnten Anschauungen und Bildern lossagen kann, und da anderentheils die antiken Kunstformen genugsam abgeschliffen und mechanisirt sind, um ohne Verletzung der neuen Ueberzeugungen verwendet zu werden. Die Zahl antiker Vorstellungen, welche ihres Inhaltes wegen von der altchristlichen Kunst gebraucht werden, ist äusserst gering (Orpheus mit der Lyra); dagegen wandert allerdings nebst der Technik das ganze äussere Formengerüste in die christliche Welt. Merkur als Widderträger, Helios im Aufgange, die Viktorien, Genien, die Andeutungen des Raumes durch Personifikationen der Flüsse, Berge u. a. sind solche formelle Typen, welche etwa wie antike Versarten in der christlich-lateinischen Poesie sich auch dann noch erhielten, nachdem der Geist, der sie geschaffen hatte, schon verblichen war. Wenn sich schon in diesen Dingen offenbart, wie die Gewohnheit die altchristliche Zeit den Fusstapfen des Alterthums nachgehen liess, so ist vollends die Autorität des letzteren in den rein äusserlichen Formen, in der Anordnung und Stylisirung eines Bildes, in der Gewandung, in der Profilirung der Köpfe unangetastet geblieben. Das Gleiche gilt von der Architektur, welche die Säulenformen, die Gebälkeglieder u. s. w. der römischen Kunst ohne Bedenken festhielt, und für den neuen Anschauungskreis auch einen neuen architektonischen Ausdruck zu schaffen erst einer späteren Zeit als Aufgabe aufbewahrte. So bildet das erste christliche Jahrtausend, dessen Kultur überhaupt noch von den alten Trägern der Weltgeschichte bestimmt wird, gleichzeitig einen kunsthistorischen Abschluss und Uebergang. Noch besitzt die Antike eine unmittelbare Geltung, noch bedarf es keiner Reflexion wie im 15. Jahrhundert, um in ihr einen Formenkanon zu schauen; sie ist noch immer ein Theil des Lebensbodens für die Kunst, ihr absolutes Ende erst mit dem Schlusse der altchristlichen Periode gegeben; diese bereitet aber auch in allen Richtungen die Kunst des eigentlichen Mittelalters vor; sie setzt den Stoffkreis der christlichen Kunst fest und schafft die Typen der wichtigsten Gestalten. In dieser letzteren Beziehung erscheint als eine der folgereichsten Thaten die Schöpfung des Typus für den historischen Christus (mit getheiltem, herabwallendem Haare, länglich gezogenem Kopfe, kurzem Kinnbarte) im fünften Jahrhundert an der Stelle des jugendlichen symbolischen Typus, welcher früher vorherrschte und aus dem Bilde des guten Hirten hervorgegangen war.

§. 63.

In den römischen Katakomben, nicht den einzigen (Neapel, Syrakus), aber den ausgedehntesten und wichtigsten unterirdischen Grabstätten der altchristlichen Zeit, sucht und findet man auch die ältesten Denkmäler der christlichen Kunst.[36] Diesseits und jenseits der Tiber gelegen, bilden sie einen ziemlich fest geschlossenen Ring um die ewige Stadt. Die Katakomben am Vatikan reichen die Hand jenen bei der via Aureliana und weiter des S. Pontianus an der porta Portuense. Am anderen Tiberufer befinden sich Katakomben an der via Ostiensis, Ardeatina, Appia, Latina, Labicana, Praenestina, Tiburtina, Nomentana und Salaria. Die einzelnen führen nach den Hauptheiligen, deren Grabstätte man hier verehrt, noch besondere Namen. Ihrer Gestalt nach sind sie unterirdische Gänge, in Tuf ausgehauen, unregelmässig in Richtung und Grundfläche, gewöhnlich von geringer Weite, doch häufig auch von grösseren Räumen, sogen. Grabkapellen oder Oratorien unterbrochen, auch wohl in mehreren Stockwerken übereinander angelegt. Die Oratorien wechseln in Grösse und Form, sind drei-, vier-, fünf- und achteckig; in ihnen wurden die Verstorbenen nicht allein in Nischen, wie in den Grabgängen, sondern auch in Sarkophagen beigesetzt. Die meisten Katakomben stehen mit einander in Verbindung; über ihren Ursprung einigt man sich jetzt entschieden dahin, sie nicht als verlassene Steinbrüche — es soll bereits die Natur des hier gegrabenen Tufsteines den Gebrauch zu Bauzwecken ausschliessen, sondern als von den alten Christen selbst, und zwar mit der Bestimmung, als Begräbnissplatz, coemeterium, zu dienen, angelegt zu betrachten.

In den Oratorien vermuthen Viele die Grundform der altchristlichen Kirchen oder Basiliken. Doch kann sich dies nur auf die innere Einrichtung, namentlich auf die Anordnung des Altarraumes beziehen. Für die äussere Architektur und den Grundriss konnten diese unterirdischen, unter sich vielfach abweichenden Kapellen unmöglich das Vorbild abgegeben haben. Ist nun auch der architektonische Werth der Katakomben untergeordnet, so bilden sie doch wegen der Fülle des bildnerischen und malerischen Schmuckes, den sie bergen, wegen der zahlreichen Geräthschaften und Inschriften (die älteste bis jetzt bekannte ist aus dem Jahre 111), welche in ihnen gefunden wurden, eine reiche Quelle kunstgeschichtlicher und archäologischer Belehrung.

Die Sarkophage, gewöhnlich älter als die Wandgemälde (Sarkophag des Junius Bassus 359, des Probus 395), schliessen sich in Styl und Arbeit den spätrömischen Werken enge an. Die Gestalten sind gedrückt, der Faltenwurf handwerksmässig angedeutet, die Reliefs beinahe rund gearbeitet; die einzelnen Gestalten und Gruppen stehen entweder ungetrennt neben einander, oder werden durch Säulen gesondert. Rieselungen in der Form eines S bilden das gewöhnliche Ornament. Der Inhalt der Darstellungen ausser den Brustbildern der Verstorbenen ist: Christus lehrend, mit der Schriftrolle in der Hand, auf dem Firmamente stehend, oder auf dem Berge, dem die vier Flüsse des Paradieses entspringen, von Aposteln umgeben, diese, sowie Christus selbst auch wohl durch Lämmer angedeutet, und dann Scenen aus dem alten und neuen Testamente, welche stofflich mit den Darstellungen der Wandgemälde zusammenfallen. Die Malereien der Decke sind durch Halbkreise und Kreise in Felder getheilt, das Mittelfeld gewöhnlich von Orpheus oder dem guten Hirten eingenommen. Die Wandgemälde besitzen den mannigfachsten Inhalt. Wir finden einzelne Betende (mit ausgebreiteten Händen), Noah, Moses den Felsen schlagend, Isaaks Opferung, Daniel in der Löwengrube, Hiob, Adam und Eva, Susanna zwischen den beiden Männern (ein Schaf zwischen zwei Füchsen mit den Inschriften Susanna und Senirris), Christus am Brunnen, die Speisung der 5000, die Auferweckung des Lazarus, das letzte Abendmahl, Liebesmahle u. a. Im Unterschiede zu späteren Darstellungen sind die meisten Männer unbärtig gebildet; lange weisse oder rothbraune zierlich gesäumte Tuniken bilden das gewöhnliche Gewand. Besonders merkwürdig wegen der Mischung heidnischer und christlicher Vorstellungen ist ein Wandgemälde in der Katakombe S. Praetextatus: Abreptio Vibies et Descensio. Pluto, Proserpina, Merkur, die Parzen werden in Verbindung mit Engeln gebracht, der heidnischen Hölle der Aufenthalt der Seligen (septem pii sacerdotes) im Himmel gegenübergestellt. Hinsichtlich der Anordnung, der Zeichnung, der Farbentechnik stehen die Katakombenbilder mit den spätantiken Darstellungen auf völlig gleicher Stufe.

§. 64.

Seit dem vierten Jahrhundert, nachdem der christliche Cultus die öffentliche Anerkennung erlangt und im römischen Kreise die Herrschaft errungen hatte, erhoben sich auch öffentliche, ausgedehnte Gebäude zum Zwecke des Gottesdienstes. Ihre nähere Beschaffenheit und Einrichtung wurde natürlich durch die Bedürfnisse des Cultus bedingt. Eine andere Form erhielten die Ekklesien, in welchen sich die Gemeinde versammelte, eine andere jene Baudenkmale, welche über einer heiligen Stätte (Grab Christi, Himmelfahrtsstelle u.s.w.) sich erhoben, zu Ehren der Heiligen (Apostelk. in Byzanz) errichtet wurden, also mehr den Votivkirchen entsprechen oder nur zu einem bestimmten Theile des Gottesdienstes, z. B. zur Taufe, dienten. Ein oblonger Raum war dort, eine Rotunde hier die natürliche Folge. Für die Annahme der Rundform bei Denkmalkirchen und Taufkirchen sprach ohnehin die Tradition. Bei den eigentlichen Kultuskirchen verlangte wieder die Trennung des Klerus von den Laien, und die Absonderung der Katechumenen, das Geheimniss des Opfers, die verschiedenen Theile des Gottesdienstes, die Lesung z. B. der heiligen Schriften, besondere Anordnungen. Dass sich an die Kultuskirchen die Entwicklung der christlichen Baukunst namentlich im Abendlande beinahe ausschliesslich knüpft, ist wohl begreiflich. Auch herrscht über diesen Punkt nicht der geringste Zweifel, wohl aber über ihren Ursprung. Sind die altchristlichen Basiliken,[37] denn diesen Namen führen die Kirchen des ersten christlichen Jahrtausends, den römischen Basiliken nachgebildet oder eine selbständige Schöpfung der neuen Lehre? Der Streit darüber harrt noch seiner endgültigen Lösung. Der gleiche Name darf nicht bestechen, da er noch andere Ableitungen als jene von den römischen Gerichtshallen zulässt, um aber aus der Identität oder Verschiedenheit des Styles die Entscheidung zu schöpfen, dazu fehlt es an einer genaueren Kenntniss der römischen Vorbilder, von welchen allerdings die jüngsten aus der constantinischen Periode eine Verwandtschaft mit den altchristlichen Bauwerken verrathen, aber eben wegen ihrer Gleichzeitigkeit mit den letzteren schwerlich als Musterbilder angenommen werden können. Das sogen. Schiff der Kirche, welches mit der Säulenhalle der römischen Basilika die gleiche Bestimmung hatte, ist auch architektonisch gleich gebildet, verschieden dagegen, als eine selbständige Schöpfung des christlichen Kunstgeistes, erscheint die Anlage des Chores und der Abschluss an dem einen Schmalende durch eine gewölbte Nische. Diese nämlich tritt hier in eine unmittelbare Verbindung mit dem Langhause, während sie in der römischen Basilika durch einen Portikus von ihm getrennt, viel selbständiger angelegt war.

Die durchschnittliche Baugliederung einer altchristlichen Basilika war folgende: Eine kleine Pforte führte in einen von bedeckten Hallen umgebenen viereckigen Hofraum (atrium, paradisus), dessen Mitte der Reinigungsbrunnen (cantharus) einnahm. Die östliche Halle (die Orientation der Kirchen wurde allmälig eine allgemeine Regel) bringt zu dem Eingange in die Kirche, welchem zunächst der Narthex für die Katechumenen, durch eine Schranke wahrscheinlich vom eigentlichen Schiffe getrennt, sich befand. Das Langhaus für die Gemeinde zerfiel in das erhöhte Mittelschiff und zwei oder vier nicht immer gleich breite Seitenschiffe. Säulen durch Bogen verbunden oder noch nach älterer Sitte mit geradem Gebälke überdeckt (die alte Petersk., S. Maria Maggiore, S. Lorenzo, S. Prassede) trugen den Oberbau des Mittelschiffes und schieden dasselbe von den Seitenschiffen, über welchen sich zuweilen eine nach dem Mittelraume geöffnete Empore zur Aufnahme der Frauen (Bas. zu Tyrus [313], S. Lorenzo, S. Agnes in Rom) erhob. Der dem Altarraum zunächst gelegene Theil des Mittelschiffes wurde durch Schranken (cancelli) abgesperrt und diente als Chor (Fig. 55) für die Sänger. Zwei erhöhte Pulte (Ambonen) waren in demselben zum Vortrag des Evangeliums und der Epistel angebracht. Jenseits des Chorstandes, auf mehreren Stufen erhöht, häufig über einer kleinen Krypta stand der Altartisch. Ein tempelartiger Aufsatz (ciborium), von vier Säulen getragen, krönte denselben, Vorhänge zwischen den Säulen befestigt (später durch verschliessbare Thüren ersetzt) verbargen ihn und das auf ihm verrichtete Opfer den Augen der Laien. In der Tiefe der Apsis endlich, im Presbyterium, befand sich der Bischofsthron, cathedra, umgeben von den Bänken für die niedere Geistlichkeit. Wo sich zwischen die Apsis und das Langhaus ein Querschiff (S. Paul bei Rom) einschob, erhielt die Basilika in dem Triumphbogen, jenem Bogen nämlich, welcher über dem Eingange des Querschiffes gespannt wird, einen neuen bedeutsamen Schmuck. Gewölbe kamen nicht zur Anwendung. Entweder wurde eine flache kassettirte Decke über die Schiffe gelegt, oder es blieb der reichverzierte, bemalte Dachstuhl offen. Wenn man die nicht selten (S. Pietro in Vincoli, Araceli, Maria in Cosmedin u. a.) älteren Denkmälern entlehnten Säulen ausnimmt, entbehren die altchristlichen Basiliken des reicheren architektonischen Schmuckes, der mannigfaltigen Gliederung. Als Ersatz treten Teppiche, Mosaikmalereien u.s.w. ein.

Fig. 55. Chor in S. Clemente.

§. 65.

Ungeachtet der Verlegung des Kaisersitzes von Rom nach Byzanz behielt dennoch die erstere Stadt für die christliche Baukunst ihre volle Wichtigkeit. Bereits im 4. Jahrhundert erhoben sich hier kirchliche Prachtbauten, angemessen in ihrem Glanze der Würde, welche Rom in der kirchlichen Welt einnahm; doch hat gerade diese ältesten Bauten (die vatikanische Basilika 330, und die Paulskirche an der Via Ostia 386) die grösste Ungunst des Schicksals getroffen. Die erstere wurde bei dem Neubaue der Peterskirche im 15–17. Jahrhundert niedergerissen, die andere ging 1823 durch Feuer zu Grunde. Beide Basiliken waren fünfschiffig, mit einem Querschiffe versehen, in der Paulskirche überdies die Säulen bereits durch Bogen, die unmittelbar auf der Deckplatte des Kapitäls aufsitzen, verbunden. Die chronologische Reihe der übrigen römischen Basiliken ist folgende:

Aus dem 5. Jahrhundert stammen: S. Sabina (425) im 16. Jahrhundert modernisirt, S. Pietro in vincoli (442) zu wiederholten Malen erneuert, in beiden Kirchen antike Säulen verwendet; S. Maria Maggiore (432) im 12. und 16. Jahrhundert mehrfach umgebaut, der Osttheil am besten erhalten; aus dem 6. Jahrhundert: die Hinterkirche von S. Lorenzo (580) mit antiken Säulen, nach der Erweiterung der Kirche im 8. Jahrhundert als Chor benützt; S. Balbina aus dem 7. Jahrhundert: S. Agnes (Fig. 56) (625) gleich S. Lorenzo mit einer Empore als Weiberschiff versehen; S. Giorgio in Velabro (682) an den Bogen der Goldschmiede angebaut, wie häufig mit verschiedenartigen Säulen.

Fig. 56. Basilika S. Agnes.

Aus dem 8. Jahrhundert: S. Maria in Cosmedin (790) noch mit den alten Ambonen und den Spuren der oben beschriebenen Choranlage; unter der Kirche eine geräumige Krypta; aus dem 9. Jahrhundert: S. Nereus et Achilleus (800); S. Prassede (817) mit geradem Gebälke, S. Clemente (872), welche Kirche trotz ihres geringen Alters und späterer Restaurationen die innere Anordnung altchristlicher Basiliken am treuesten wiedergibt.

Von der alten Lateranensischen Basilika, ursprünglich einem constantinischen Baue, aber im 10. Jahrhundert neu errichtet, stehen seit der Erneuerung der Kirche im 16. Jahrhundert nur die Grundmauern; von anderen Basiliken, deren architektonische Beschaffenheit ein hohes Alter verräth (wie S. Saba u. a.), ist die Bauzeit unbekannt. Im Uebrigen beweist namentlich diese letztere Kirche, wie lange die antiken Bautraditionen in Rom sich lebendig erhielten. Die Kapitäle an den ionischen Säulen der Vorhalle haben der antiken Constructionsweise ganz entsprechend, aber gegen die mittelalterliche Uebung, ihre Polster nach vorne gewendet.

§. 66.

Fig. 57. Ravennatischer Bogen.

Neben Rom spielt keine italienische Stadt eine so grosse Rolle in der Baugeschichte, als Ravenna,[38] die Residenz der letzten abendländischen Kaiser, der ostgothischen Könige und der byzantinischen Exarchen. Weniger unmittelbar von antiken Einflüssen berührt, in der späteren Zeit mit Byzanz in reger Verbindung, brachte Ravenna neue Entwicklungsglieder in die christliche Kunst. Neue Bauformen werden angenommen, die vorhandenen weiter gebildet. Gilt schon die Verbindung der Säulen durch Bogen bei den römischen Basiliken als Fortschritt, so ist die Erhöhung des Bogens durch Verdoppelung des Kapitäls oder das Einschieben eines keilförmigen Gliedes zwischen Bogen und Kapitäl (Fig. 57) als die weitere Consequenz davon zu betrachten. Auch der reichere Schmuck der Aussenseiten durch flache Arkaden ist ein Verdienst der ravennatischen Baumeister. Von den ravennatischen Basiliken aus dem Beginne des 5. Jahrhunderts (eccl. Ursiana, Petriana, bas. S. Giovanni, S. Agata und Francesco) haben sich geringe Reste erhalten; vortreffliche Muster des Basilikenstyles im 6. Jahrhundert bieten dagegen die K. Apollinare nuovo und Apollinare in classe (549), letztere mit drei polygonen Apsiden. Auch die Klasse der Denkmalkirchen findet sich in Ravenna reich vertreten. Das altchristliche Rom liefert zu dieser Baugattung die Mausoleen der Helena (Torre pignattara) und Costanza, beides Rotunden, die letztere mit einer von 24 Doppelsäulen getragenen Kuppel; in Ravenna erscheint die Grabkirche der Galla Placidia (450) in der Form eines Kreuzes; der Kuppelbau aber erhebt sich bedeutsam über der Mitte der Kirche, an jener Stelle, wo sich die Kreuzarme durchschneiden. Theodorichs Mausoleum wieder, eine Doppelkirche, setzt auf die massive, zehneckige Gruft als zweites Stockwerk einen Rundbau, welcher mit einer Felskuppel bedeckt wird.

Taufkirchen oder Baptisterien, von welchen Rom seit der Erneuerung des achteckigen lateranensischen Bapt. kein altchristliches Muster mehr besitzt, finden sich in Ravenna in den K. S. Giovanni in fonte und S. Maria in Cosmedin vor. Letztere ist der erstgenannten nachgebildet, diese als ein Achteck in zwei Geschossen angelegt und die Wände durch grössere und kleinere Bogenstellungen belebt.

Die Stellung, welche das ostgothische Reich zur römischen Bildung einnahm, macht die Zähigkeit der antiken Bautradition begreiflich. Nur in der Bildung der Detailglieder offenbart sich ein neuer, roher Formensinn, sonst bleiben noch immer die alten Vorbilder bestehen, so z. B. bei dem Palaste Theodorichs, von welchem sich einige wenige Reste erhalten haben, die ziemlich deutlich auf den Palast Diokletians, als das nachgeahmte Muster, hindeuten. Die ravennatischen Bauten sind ein wichtiges Entwicklungsglied in der christlichen Kunst; sie bringen in den Basilikenstyl Ordnung und Regel, aber bis zum Durchbrechen und Verlassen des antiken Kunstkreises gelangen sie nicht. Am weitesten entfernt sich von demselben eines der jüngsten ravennatischen Bauwerke, die K. S. Vitale (526–547). Sie führt uns in den zweiten altchristlichen Bautypus, den Centralbau, ein.

§. 67.

Obgleich Rom kein Denkmal im Style der Centralbauten besitzt, so muss doch ihre technische Grundlage auf Rom, auf die Kuppelbauten der Thermen zurückgeführt werden, mit dem Unterschiede allerdings, dass sich die Kuppelsäle der Thermen in der Fülle nebengeordneter Bauwerke verlieren, während sie in der altchristlichen Zeit als architektonischer Mittelpunkt herrschen, und ihre Umgebung in strengster Unterordnung unter sich halten. Es kann kaum einem Zweifel unterliegen, dass die ältesten Centralanlagen nicht dem regelmässigen Gottesdienste gewidmet waren, sondern eine ausserordentliche Bestimmung, z. B. als Palastkirchen, besassen.