II ECHI

IL CAVALIERE

L'ho visto l'altra sera a Lugo, la piccola città romagnola ancora affollata e sonora dell'antica fiera, che prolunga con felice anacronismo il proprio costume nei tempi nuovi.

E nel teatro ardente come un calidario, quando dal fondo della scena sopra un cielo violentemente turchino è apparso il mitico cigno dalla docile testa, ricurva sotto il peso delle redini fiorite, un fremito è corso per la densa platea sollevando un murmure di passione. Il cavaliere splendeva come dentro un nimbo d'argento, immobile in una posa di sogno. Sotto il casco bianco, simile ad una calotta appena orlata, i suoi capelli d'oro fluivano in lunghe anella insino alla barba breve: e tutto in lui era bianco, il mantello e la veste, la maglia ed il guanto.

Malgrado la luce troppo calda e rossastra della ribalta, la sua pareva come sempre una apparizione lunare, meravigliosa di un lucido pallore, più stupefacente ancora nella lentezza solenne dell'arrivo.

Dopo tanti anni anche la mia anima ha ripalpitato come la prima volta che il bianco cavaliere discese sulla scena del massimo teatro bolognese fra un'aspettazione così intensa, che mai forse eroe vero, irrompente nella battaglia aveva sentito intorno a sè, fra urla di riscossa e di spavento.

Che cosa non si era detto e scritto allora del Lohengrin? Qual pregiudizio di scuola e di razza, qual paradosso d'estetica, qual vanto di novità, qual classico disdegno era stato risparmiato?

La grande musica, che aveva abbellito di tanta gloria universale il faticoso andare della nostra rivoluzione, sembrava esausta anch'essa nel medesimo trionfo: l'Italia era libera, Roma italiana, e Verdi, ultimo dei quattro magni maestri, discendeva per la parabola lunga dell'ingegno negli ipogei egiziani a cercarvi indarno il sublime orrore di una tragedia ieratica. Anch'egli era sorpreso, sorpassato dalla rivoluzione, che aprendo un tempo novello esigeva altre forme per una più moderna coscienza. Comunque il magnifico e avventurato maestro ornasse di nuove opere la propria vecchiezza, non saprebbe più guadagnarvi un'altezza pari a quella del Rigoletto, uno dei drammi più lucidi e terribili della musica in questo secolo, la più bella vittoria di un ingegno italiano sul massimo genio francese, perchè, bisogna ripeterlo ancora con superba esultanza, Verdi vinse Hugo, la musica del Rigoletto sorpassò la poesia del Roi s'amuse.

Wagner fu allora un liberatore appunto perchè oggi appare già un tiranno.

La sua estetica, più assurda di quella posteriore dello Zola, sedusse quanto l'originalità vera del suo ingegno: egli critico ebbe sudditi più devoti che a lui artista, la sua intransigenza teutonica provocò in Italia ogni più ingiusta negazione del genio nazionale.

Doveva essere così. Qualunque rivoluzione è costretta a condannare il centuplo di quanto può realmente mutare: non vi è religione senza idolo, non fede senza dogma, non dogma senza fanatismo.

Noi che adesso decliniamo al tramonto, passammo allora per un lungo periodo di ossessione; vi fu un terrorismo wagneriano come poco dopo un terrorismo zoliano: nessuna novità, nessuna bellezza era più possibile contro o al di là dei due illustri maestri. Wagner aveva imposto il proprio sogno di un teatro mitico, la propria illusione di una musica capace di esprimere le tragedie del pensiero e le epoche più misteriose della storia; Zola in nome di un naturalismo, che scemava la natura, pretendeva derivare nel romanzo il metodo sperimentale e ridurre la creazione della figura ad un plagio fotografico. Ma poichè l'inconsapevole spontaneità dell'ingegno vinceva nei due maestri spesso la falsità dei loro canoni artistici, grandi opere uscirono dalle loro mani, mentre gli imitatori, immiserendo tristamente nella caparbietà di quella estetica, ne affrettavano il tramonto anche dentro l'anima ignara del pubblico.

Dopo trent'anni Lohengrin, il bianco cavaliere, ricomincia un viaggio di gloria per le nostre province.

Le grandi discussioni di un tempo sono già dimenticate: Wagner regna nella storia splendendo ancora nella vita per l'immortale giovinezza di alcune figure e l'incanto inesauribile di melodie, non molte forse, ma scaturite dalle più intime profondità dell'animo umano. Fra tutti i suoi simboli certe figure soltanto raggiano di vita ed accendono i cuori: del suo teatro invece non resta che la grandiosa superbia del concetto e l'incomparabile abilità della sceneggiatura. Nessuno, nemmeno il Sardou, può essere a lui paragonato per la scaltrezza dell'inganno scenico; nessuno, nemmeno Beethoven, seppe come lui piegare l'orchestra a tutte le necessità del dialogo e mettere nelle sue voci più accento umano.

Ma Beethoven supera Wagner di quanto Omero vince Virgilio: quelli ebbero il genio vero della creazione, i suggerimenti sinceri ed ingenui della natura; questi, cresciuti nella scuola, ne sfondarono forse l'orbita, ma nella loro opera memoria e riflessione, calcolo e volontà, furono troppo preponderanti. Dante e Shakespeare non scrissero libri di critica, non inventarono estetiche, non costrussero sistemi: Tolstoi, un altro genio, l'ultimo cadetto della piccola famiglia, non fece che polemiche morali e tardi, fortunatamente per lui. L'artista era già morto, l'apostolo non poteva più guastarlo.

Ma qual fiamma, qual passione, domandavo a me stesso in quell'angusto teatro di Lugo, così gremito di un popolo così attento ed intento, qual fiamma e qual passione di bianco cavaliere s'accende ancora nell'anima della folla, adesso che le orecchie ascoltano altre voci e le fantasie seguono il volo di altre parole?

Questo bel cavaliere d'argento, che un Olimpo sconosciuto, immerso in un candore eterno di neve, manda in terra a difendere una principessa tragicamente accusata da parenti assassini, e che vi arriva guidato da un cigno sopra una conca di madreperla; questo cavaliere, che s'innamora della fanciulla forse perchè l'argentea armatura non gli bastò contro le tentazioni terrene, ma imponendole soltanto di non domandargli il proprio divino segreto, quale idea, quale passione lusinga più nell'anima popolare lontana per molti secoli da quel mondo di cavalieri e di dame, di angeli e di demoni?

Eppure no.

L'anima umana non muta: dentro ogni re, ogni principessa, ogni cavaliere, vi è sempre lo stesso uomo e la stessa donna: cangiano gli attori, non la tragedia, le canzoni, non il canto, le parole, non il fatto. Lohengrin, il bianco cavaliere, è dietro a tutti i sogni giovani e, più lungi, dietro tutti i sogni vecchi: è l'amante ideale, che la donna invoca e non può comprendere: egli non le impone che di rispettare il proprio mistero, di non pretendere ad un segreto per lei inaccessibile, e la donna promette, ma nella prima ora, prima del primo bacio, preferisce già la gioia della curiosità vincitrice, viola la data fede, uccide il cavaliere nell'uomo e l'amore nel matrimonio.

Lohengrin è un simbolo di questo fatto umano, e la sua meravigliosa forza di seduzione gli deriva appunto dalla bellezza religiosa. È la necessità del sacrificio nell'amore, è la ribellione al sacrificio, che formano il fondo del dramma lohengriniano, nel quale, come sempre, l'uomo è sacrificato dalla donna. La seduttrice non sa resistere a sè stessa e soccombe.

Guai se non fosse così.

L'amore non è forse una preparazione, della quale il bambino è lo scopo?

La donna forte non può essere che la madre: la donna amante ingannerà, mentirà sempre a sè stessa prima che agli altri, da Eva ad Elsa, da Adamo a Lohengrin: quegli perdette il paradiso, questi vi riportò la nostalgia della terra, e la loro tragedia continua nell'aneddoto quotidiano.

Però hanno torto coloro che pensano esauriti nell'anima popolare i profondi motivi della lirica e del dramma: presentate al popolo qualche altro cavaliere come Lohengrin, e lo vedrete tremare di emozione, lo vedrete applaudire più vivacemente che a una qualche concione politica.

29 settembre 1900.

TRISTANO E ISOTTA

Li ho riveduti a Ravenna, nella vecchia illustre città, apparire sopra una folla devota e muta come nell'orrore sacro della loro tragedia. Nel teatro troppo povero d'architettura e troppo ricco d'oro, un'ombra improvvisa rendeva più trepido il silenzio, dentro il quale nemmeno batteva un'ala di ventaglio.

E mentre nel preludio il primo singhiozzo represso della passione saliva come dal murmure del mare consapevole dell'amore fiorito sul nero vascello, ripensavo a questo dramma così antico nella leggenda, dalla quale Wagner credette di ritrarlo per farne la grande tragedia dello spirituale amore moderno.

Perchè nel suo cuore di eroe ferito ed errante quasi come un mendico fra le miserie e le ingratitudini della vita, egli sentì di essere un più grande Tristano, che nessuna Isotta poteva fedelmente accompagnare fino alla morte; e tutto l'orgoglio del genio costretto a servire, e tutta la sete di un'anima sempre orfana nel deserto della folla, esalarono come da un altare nel nuovo lungo dialogo fra i due amanti ebri del solito filtro, che il dolore propina all'amore.

Anche allora, malgrado che il monumento della sua arte si levasse già alto nel cospetto degli spiriti meno disattenti, egli era uno sconosciuto, al quale la protettrice amicizia di pochi era stata forse più dolorosa che la invincibile indifferenza di tutti: sapeva di essere un grande, e l'offesa alla propria grandezza lo innalzava sino all'orgoglio di voler essere unico: sentiva quasi come una malattia la propria originalità, e soffrendone volle farsene un'arma contro i rivali e il pubblico stesso, imponendogli di tutto accettare o di tutto respingere nel dono magnifico e ancora misterioso di un'arte nuova.

Era veramente nuova quest'arte, che per cercare il dramma moderno indietreggiava sino al mito, e risuscitava tutti i fantasmi romantici, mentre il romanticismo, superato da Balzac, agonizzava nella lirica di Hugo, e un'altra modernità discendeva sull'Europa dal profondo, lontano mistero della gente slava?

Wagner pensò che la musica, essendo l'estrema fra le espressioni dell'anima, potesse diventare la suprema voce del dramma: ma forse lo volle più che non lo pensasse.

Mancava a lui la prima caratteristica del genio, quella inconsapevolezza della creazione, senza la quale l'arte non può davvero rinnovare i miracoli della natura. Temperamento gladiatorio, ingegno polemico, pensatore critico, Wagner non aveva d'ingenuo che il proprio gran cuore: la povertà gli acuì la superbia, e un'ambizione imperiale gli scoprì nei rivali un'inferiorità di condottieri soggetti al pubblico e venduti alla sua finanza. Tutti gli parvero falsi intorno e prima; il teatro solo poteva, come il tempio antico annunciare una nuova religione, la musica soltanto compiere un'altra rivelazione; e poichè la vita non arriva a significare sè stessa nel dramma, la musica doveva dirne il segreto impossibile alla parola.

Ed ecco l'errore del pensatore, che moltiplicherà poi i sofismi del polemista fra le violenze del critico e i colpi del gladiatore.

Se la musica è l'espressione ultima dello spirito, che in essa effonde tutto quanto non potè esprimere colla linea, col contorno, col colore, colla prosa, colla poesia, il dramma invece producendosi dalla inconciliabile originalità degli individui, che vi si debbono appunto spezzare per tale impossibilità di fondersi, non può venire espresso dalla musica, supremo linguaggio dell'indeterminato e dell'indefinibile. Il dramma s'attenua già nella poesia e svapora nella musica, che non sa precisare i caratteri e deve chiedere alla pittura quello degli ambienti: essa è un vapore, o un profumo, che s'innalza dalle parole come da incensieri rotti nella frenesia di un dialogo: sale, solleva, inebria, rapisce lungi, lievemente le anime, e le voci sono come veli che le sostengono, e il pensiero sogna soltanto, non ricorda, non sa più.

Il dramma, infatti, perde nella musica ogni grandezza di orrore e qualunque fisonomia d'individui: gli antichi lo sapevano, costruivano la solita favola, vi gettavano sopra un vario drappeggio, e poi cantavano aggiungendo il canto alla parola, perchè il canto senza parola è appunto la musica, che continua la lirica e la dissolve. Finchè la parola è possibile, vale più del suono: la parola significa l'idea, il suono non esprime che il sentimento, onnipotente anch'esso nella sua incertezza, ma inferiore al pensiero che sulla incertezza può elevarsi dominatore.

Il melodramma non fu, non è, non sarà mai il dramma, ma l'espressione di ciò, che l'azione e la parola del dramma non arrivano a dire, e che la coscienza soffrirebbe troppo a non dire. Perchè dunque pretendere, come Wagner, che nella sua scena melodrammica la frase musicale ripeta individualmente e raddoppii il valore della frase letteraria, mentre questa invece di esprimere un'emozione significa forse un'idea, e la musica non può andare al di là dell'emozione? E come intendere nemmeno il commento della parola fonetica alla parola sillabica, se nessun cantante potrà mai, cantando, pronunciare schiettamente un periodo?

Wagner, invece, volle che il suo melodramma fosse un dramma, nel quale la musica avrebbe tradotto in sè stessa il valore di ogni idea e di ogni parola: era impossibile, e ne uscì un canto dialogato, lungo, fitto di spunti melodici, con intenzioni troppo brevi e frammentarie per essere sempre intelligibili; e anche quando nell'ascendere della passione il canto doveva librarsi lieve, lucente, abbacinante come una fiamma, Wagner lo mantenne sottomesso alla parola, pretese che significasse tutta la logica dell'azione e avesse il valore dichiarativo di un'immagine. E quasi tale errore non fosse sufficiente ad alterare la natura fatalmente tenue e convenzionale del melodramma, dalla scena precipitò questo nell'orchestra, riducendo il cantante a non esservi più che un istrumento umano tra tanti istrumenti meccanici: così la musica, che con Wagner si era vantata di spingere il dramma alla rivelazione dell'ultima verità, ne smarrì le persone dentro un poema sinfonico, e il solo vero trionfale personaggio del teatro nuovo fu l'orchestra.

Il mondo resistè, quindi parve cedere, delirò per l'arte nuova e innalzò Wagner sino alle adorazioni di un Messia: adesso, invece, comincia a vederlo quale fu, un grandissimo ingegno, del quale la creazione non potè attingere la suprema verità appunto per le deformazioni imposte da un sistema critico è da troppe esagerazioni della volontà.

Egli non fu Balzac e nemmeno Tolstoi; somigliò a Zola per la caparbietà lottatrice, pur superandolo nella nobiltà delle intenzioni e dei risultati: sarebbe stato più originale, se la pretesa di aprire un'epoca nella storia musicale non avesse diminuita la sua stessa originalità dentro l'errore di vecchie forme, che a lui parvero nuove: negò tutti, amici e rivali, per rimanere solo, e solo rimase perchè i suoi credenti non poterono continuare la sua opera. Egli soltanto, vincendo in sè stesso coll'artista il critico e colla ingenuità dell'ispirazione le protervie sistematiche della propria estetica, si costruì nella storia un posto a parte: il suo dramma era impossibile, il suo melodramma è più falso di ogni altro, ma la potenza della sua lirica e della sua musica lo fecero grande, e tale lo conserveranno. Forse nel proprio secolo egli non fu il più ricco melodicamente, ma nessuno lo superò nell'eroismo della volontà e nella dedizione di tutto sè stesso alla propria opera.

La quale per durare sul teatro dovrà sopportare molte scapezzature fra le grida orrifiche dei credenti, oggi diventati già dei bigotti.

Per essi, infatti, Tristano e Isotta sono la vetta dalla quale Wagner comincia la grande ascensione attraverso la Tetralogia e il Parsifal: per la critica e per il pubblico, invece, è il punto, donde deviò perdendosi entro il teatro verso un tempio invisibile: Tristano e Isotta avrebbero dovuto attingere la tragedia e invece si consumano nella elegia e muoiono nel lamento. Wagner non era veramente tragico. Ricordate il finale della Norma, paragonatelo a quello del Tristano e Isotta, e sentirete la tragica superiorità melodica di quello su tutta la prodigiosa fattura di questo: la frase della Norma nel proprio sviluppo sale inesauribile, è onda, fiamma, parola, anima; è limpida, afferrabile, indimenticabile: il mondo la saprà sempre. Wagner capovolge la progressione di Bellini, ne fa un fiume, un torrente che straripa, strugge, soffoca, s'interrompe.

Calata la tela, acquetata l'orchestra, io pensavo ancora con orgoglio italiano a Bellini.

19 maggio 1902.

SAFFO

Dall'eroide di Ovidio al canto di Leopardi quale onda lunga di poesia trasporta questo nome attraverso la memoria dei secoli, e lo risolleva nel sole eterno della passione quando i cuori vibrano e le anime si cercano per scambiare il bacio della vita!

Ancora il fantasma dolente della donna, che come Otello amò troppo e saggia non seppe amare, domina sul tragico sasso di Leucade, dal quale in una notte serena sparve volando sotto le acque: forse il mare ascoltò allora i suoi ultimi versi e li ridisse sulle spiagge agli amanti, che vi erravano attratti dal fascino segreto dell'immensa solitudine solcata da candide vele, sorvolata da invisibili sogni. E il sogno della morte s'innalzerà sempre dall'amore come il profumo sale dai fiori e la canzone dai nidi a primavera, o meglio, forse, come guardando dall'alto di un monte una densa e vasta foresta, si vede un'ombra lieve levarsi sulla cima degli alberi.

Lungamente l'erudizione letteraria indugiò intorno alla greca poetessa, cercando la verità storica nella leggenda e quella umana nel mito: si discusse, si negò, si vagliarono i pochi versi a lei attribuiti e nei quali la passione stride ancora come un ferro rovente nell'acqua: si trovarono due poetesse invece di una, due amori antagonisti persino nel sesso invece di un antagonismo tragico in un amore unico: la nostra anima cristiana rabbrividì al contatto di quell'anima ellenica, il nostro spiritualismo così astratto tentò invano di penetrare la spiritualità così materiata di tutta la natura in quell'arte antica ed immortale; poi la disputa si perdè per gli aridi deserti della scuola, e Saffo rimase come prima nella memoria dei cuori una tragica figura di amore tradito per la sua stessa superiorità.

Saffo era la poetessa col volto riarso e scomposto dalla passione: i suoi occhi avevano l'ardore insopportabile dei meriggi sulle scogliere, nella sua voce suonavano tutti gli accenti del mare, fra i suoi capelli neri si addensavano tutte le ombre della notte: era la donna armata indarno contro l'uomo di ogni arma dell'uomo, della volontà e dell'ingegno, del pensiero e del canto, della potenza e della gloria; ma non era bella.

E questo bastò alla sua sconfitta.

Faone, il bel ragazzo, non vide in lei tutto quanto la prodigalità dei cieli aveva accumulato per farne una poetessa, e sentì soltanto quello che le mancava: la bellezza.

Fu infedele, ma greco anche in questa infedeltà, perchè nella donna nessuna grandezza spirituale può compensare il difetto della bellezza concessa alla vita come una promessa di altri mondi e un conforto ai mali di questo.

Nella notte serena, sulla strada battuta da un violento acquazzone del meriggio, vedevo ancora il piccolo sasso di Leucade dipinto sulla piccola scena del piccolo teatro, che Brisighella ha riaperto orgogliosamente in questi giorni all'opera bella e oramai dimenticata del Pacini.

La notte era così calma e l'ombra così diafana che tutta la valle si apriva allo sguardo: non una bava di vento, non un canto o una voce. Le ruote della bicicletta fuggivano mute per la discesa, che dalla piazza del paesello cala larga e pigra al ponte: ero solo, senza fanale, e fuggivo nella notte. Come mai si era potuto scegliere per la stagione delle acque e dei bagni a Brisighella questa opera del Pacini, che naturalmente non esprime la tragedia di Saffo, e invece getta come fiori all'aria in ogni scena frasi e canti pieni di gorgheggi, mentre l'azione s'imbroglia nella solita favola di tutti i melodrammi fra coristi vestiti di bianco, nell'atrio di un tempio vegliato da un gran sacerdote coperto d'oro, come generalmente lo furono in tutti i tempi i grandi sacerdoti?

Non lo so e nemmeno vorrei saperlo, perchè forse nemmeno lo sanno coloro, che vollero così; ma quest'opera data in un villaggio montanaro esumando dall'oblio un illustre troppo presto e troppo ingiustamente cadutovi, era improvvisamente risorta fra le lontane memorie della mia giovinezza.

Perchè non rivederla, riudirla forse, fra i commenti di un pubblico non ancora guasto da polemiche musicali, fra le ingenue difficoltà di un teatro troppo piccolo, obliandosi come in un ritorno degli anni primaverili senza chiedere più nulla alla primavera, senza esigere nè dalla musica nè dai cantanti ciò che non possono dare, la potenza ferale della tragedia e l'ineffabile delizia di una espressione, che, superando pensiero e parola, si perde nelle vaghe lontananze dello spirito insino all'ultimo lido misterioso? Io non sono di coloro, che pretendono il dramma nella musica e vorrebbero persino imporle di significare le formule, dalle quali esce il dramma stesso: da lungo tempo ho acquistata l'indulgenza stanca ed ironica per tutte le forme pubbliche dell'arte, per gli architetti e pei tenori moderni, pei teatri e per ciò che vi si compie senza che la grandezza della città o della spesa influisca mai davvero sulla bellezza dello spettacolo. Quasi sempre un'opera data in un villaggio non è peggiore di quella rappresentata in una capitale, adesso che non vi sono più grandi cantanti nè grandi scrittori di musica: bisogna quindi scegliere fra due difetti, la falsificazione della grande arte e la sua infantile imitazione.

Ebbene, questa vale quella.

E poi quali teatri sono aperti nell'estate?

Che cosa cercare in un teatro, quando non si può esservi più un attore nella platea o nei palchi, perchè i vostri occhi veggono e le vostre orecchie odono troppo bene, e cogliete troppo presto i difetti in tutte le bellezze e le stonature in tutte le note? Il solo divertimento è quindi di sentirsi immerso, sommerso, fra una gente che si diverte ancora e non domanda nemmeno a Faone di essere un tenore, a Saffo di avere i capelli attorcigliati sulla sommità della nuca, a Pacini di avere scritto un dramma greco, al sasso di Leucade di essere abbastanza alto perchè Saffo possa ammazzarsi cadendone.

Il teatro piccino ha un delizioso orgoglio di signorilità nell'architettura e nella decorazione: è composto di un solo ordine di colonne, ma si congiunge per due cerchi di palchi al palco scenico: sul cornicione di questo si legge una scritta, che i miei occhi non decifrano più, sebbene in giro fiammeggino le lampadine elettriche improvvisate come una ghirlanda intorno al gran nome e al fantasma anche più grande di Saffo. Il fantasma, infatti, ha i capelli e gli occhi neri: quelli lunghi, questi profondi: sui capelli gira il solito frontile d'oro, dagli occhi, che non debbono avere più di venti anni, tratto tratto saettano fiamme, quando il canto della passione sale tempestando e dalla platea sale il murmure dell'ammirazione.

Mi si dice che la cantante si arrischia per la prima volta sulla scena, affrontando così il gran salto di Leucade colla confidente sicurezza della gioventù. La sua voce non ne trema, la sua figura alta diventa a volte superba nel dolore di certi atteggiamenti. Forse all'ultimo atto sembrerà più grande dello scoglio stesso, ma non importa: il motivo melodico del finale avrà elettrizzato il pubblico troppo contento del proprio teatro e dell'opera per avvertire questa dissonanza fra la statura del sasso e quella della donna. E il pubblico avrà ragione, come ai tempi di Shakespeare, come sempre.

Il bel colle, il bel sasso è fuori, al di sopra del teatro.

Brisighella gittata come dalla mano capricciosa ed onnipotente di un gigante sotto la sua cima, vi ha raggruppato alla meglio le proprie case componendo una nuova bellezza nel paesaggio. A mezza costa da un masso dirupato s'innalza la torretta dell'orologio, che vorrebbe essere vezzosa ed arriva a parere amabilmente goffa; più in alto domina, bello, severo, elegante, quasi intatto un torrione, avanzo di una rocca, che fu forse una meraviglia e dalla quale forse uscirono alcune di quelle bande del Rinascimento a rendere per tutta Italia glorioso il nome dei fanti di val Lamone: poco più in alto ancora una chiesa, un eremo, che non ebbe mai eremiti, e adesso ne ha due che girano questuando, almeno mi si dice, e lassù custodiscono una madonna cara a tutti i dolori e a tutti i sogni della povera gente. Intorno, mattina e sera, le cantano gruppi di ulivi, agitando nell'aria pura le piccole foglie impolverate d'argento: poi il monte digrada a cinghioni corsi da file di viti intensamente verdi, e altre viti si distendono per ogni china, dentro ogni seno, si arrampicano sugli alberi, serpeggiano, sospendono dovunque i grappoli, mormorando sotto il sole i canti della vicina vendemmia.

Lungi i contrafforti si ricongiungono all'Appennino, il fiume passa largo, quasi silenzioso, sotto Brisighella, che adesso ha una stazione, uno stabilimento — si dice così? non lo so — di acque, un teatro d'opera, un tumulto insolito di forestieri, una lindura cittadina sulla propria bellezza di montanaretta dal sangue ardente come il suo vino, dagli occhi pieni di fiamme come le schegge vitree de' suoi gessi.

Di notte lassù, più alto del torrione, il colle pare diruparsi come lo scoglio di Leucade, e non v'è nemmeno bisogno di essere poeta per vedervi qualche fantasma: sotto, il vento canta fra le viti e gli ulivi come sul mare; la stagione è ardente; le passioni, e l'amore più di ogni altra, possono infiammarsi, cantare e sognare.

Perchè no? Quante fanciulle salgono forse la notte lassù ad esalare il loro canto d'amore, col cuore tempestoso, e abbassando lo sguardo sentono il fascino dell'abisso, e adesso ripetono il nome di Saffo, che ieri non sapevano!

Nome pericoloso forse più del salto, al quale deve la propria gloria e che nessuno ritenterà di lassù agli appelli susurranti dell'ombra, perchè invece di sprofondarsi nel mare cadrebbe nel teatro rovesciandone lo scoglio dipinto e interrompendo il canto di Saffo non più poetessa, nè greca, e probabilmente nemmeno innamorata di Faone dopo averlo riudito come me, a tanta distanza di secoli, e tuttavia così da vicino.

Non importa; chi vuole ritornare meco a Brisighella?

11 agosto 1902.

L'ARCIERO

L'esile e sbilenco pescatore aveva appena finito di stonare la malinconica romanza dalla barca nera, che dietro lui apparve l'arciero vestito come un gentiluomo fantastico, col berretto ornato di piume e l'arco infisso entro una cassa da fucile.

Al solito, nell'angusto teatro della vasta signorile metropoli romagnola s'alzò un applauso vibrante all'eroe, che, sbandito dalla storia e dalla leggenda, sopravvive immortale nella musica e ancora gitta dall'alto dei monti il grido della libertà alle moltitudini sempre impazienti di nuove riscosse. Ma il popolo della scena non era bello: nello sfondo, sui picchi più acuti, invece della neve sembrava essere caduta della calce; il ponte dipinto in mattoni era di una novità, che sentiva ancora il collaudo; le montanine sedute agli arcolai li nascosero tosto non so dove, e la madre comparì con Jem, l'unico figlio, una donnina piccoletta e più rotonda forse del pomo, che al terzo atto il padre doveva meravigliosamente con una freccia levarle di sopra alla parrucca bionda, spiovente in riccioli intorno al suo viso di mela rosa.

Il teatro era pieno di ciclisti venuti da ogni parte d'Italia al convegno di Forlì per la grande sfilata domenicale dell'indomani; e per tutto il pomeriggio le strade larghe e silenziose avevano suonato di trombette gutturali, mentre qualche grido festoso salutava le squadre polverose degli ospiti drappellati dietro una bandierina e un capitano senza galloni.

Ma le decorazioni non mancavano: ne ho visto su tutti i petti, vecchi e giovani, nei più varii colori di una simbolica minuscola ed intricata; abbondavano le aquile e le ruote a smalto su targhe e medaglie: alcuni, i neofiti forse, le portavano in giro sui berretti come Luigi XI di Francia, il cupo re, usava colle madonnine benedette; tutti recavano sulla manica un bracciale collo stemma della loro città. Il giglio rosso di Firenze spiccava sopra un fondo di argento e pareva un vivo fiore di sangue. Bel fiore e bel sangue di poesia e di gloria, che si riaccendevano nelle fantasie, e sembravano mettere nell'elegante gaiezza di quei pochi fiorentini un orgoglio di superiorità senza offesa, una amabile condiscendenza di ospiti, che sanno di venire di lontano, dalla città degli incanti e dei capolavori.

E Forlì aveva preparato loro, col Guglielmo Tell un altro incanto antico di visioni e di suoni nel capolavoro di Rossini, un romagnolo, che non volle mai esserlo, e al quale la Romagna, così povera di figli illustri, si ostina ancora con irritata vanità a volere essere madre.

Certamente nella sua natura e nella sua opera di maestro non sono visibili le tracce dello spirito romagnolo, nè per le buone qualità nè pei grandi difetti: e se nacque a Lugo e invece nel testamento elesse Pesaro ad erede, probabilmente non vi fu ingratitudine nel primo caso e gratitudine nel secondo, giacchè egli, malgrado gli argomenti e i titoli dei melodrammi, non aveva mai sentito lo spasimo delle passioni patriottiche, che purificavano l'anima nazionale nell'alba del secolo scorso. Rossini era di quegli artisti, nei quali la testa è tutto il corpo e tutta l'anima, e si fanno ammirare anzi che amare, compiono forse una rivoluzione ma non ne attingono il fondo, determinano più una moda che una scuola, sapendo troppo bene la scienza del mondo per compromettere contro di esso i trionfi del presente nel sogno di una più eccelsa immortalità. La sua vena melodica era ricca, ma non gli vietava di assimilarsi, magari col furto, le gemme più belle di altri scrittori; la costruzione scenica gli riusciva facile e la sbarazzò di molti vecchiumi senza liberarla abbastanza dalle inutili convenzioni; sapeva che la voce umana sarà sempre il migliore di tutti gl'istrumenti orchestrali e invece, togliendole la propria umanità, le impose troppo spesso nei gorgheggi e nei trilli le esasperanti abilità degli istrumenti; avrebbe potuto maneggiare l'orchestra al pari che Napoleone, cui fu paragonato, un esercito, e non ne abusò, come più tardi i suoi successori e nemici, sepellendovi dentro quasi tutto il dramma; adorava la musica, non aveva per sè stesso altro linguaggio, ma non delirò dietro di essa fantasticando di potervi esprimere i segreti del pensiero e precisare davvero le antitesi della tragedia.

Dopo di lui il melodramma pretese di essere un dramma, nè oggi ancora questa pretesa è caduta dalla moda teatrale e dalla credulità del pubblico.

Rossini somigliò a Goethe nell'olimpica indifferenza verso il mondo e nella padronanza sugli argomenti prescelti: e se naturalmente questo è troppo maggiore di quello e la musica per essere senza pensiero non può veramente rivaleggiare colla poesia, in entrambi la rivoluzione artistica si compiè senza spasimi, e i loro capolavori non ebbero abbastanza passione per commuovere ancora le generazioni seguenti.

Consacrati dalla gloria, adesso sono letti più per studio che per piacere, insegnano l'arte meglio che non rivelino l'anima, hanno l'equilibrio sapiente delle misure, non sono e non saranno forse mai vecchi, perchè non espressero tutta la vita del loro tempo, non furono come dei roghi, nei quali i cuori venissero a gettarsi per ardere e le menti per illuminare.

Tutta la passione di Goethe bruciò nel Werther, tutto lo scetticismo di Rossini scintillò nel Barbiere di Siviglia, ma nei drammi eroici dell'uno e dell'altro nel Goetz di Berlichingen e nel Guglielmo Tell, nel Tasso e nell'Otello, nella Ifigenia e nel Mosè, nel Conte di Egmont e nella Semiramide, la passione eroica non attinse nè le cime antiche nè le moderne, la scena fu più ampia che profonda, la coscienza non vi lacerò i propri veli come in Shakespeare, non fu rivelazione umana e divina come in Dante.

Così cerchereste indarno, fra i motivi melodici di Rossini, il dolore di Bellini, la melanconia di Donizetti, lo spasimo convulso di Verdi: più di essi è forse sicuro nel dominio della frase, più fertile nel suo sviluppo, originale negli spunti e nelle conclusioni; ma i suoi personaggi amano e odiano con minore intensità, i loro gridi non tagliano come spade, la loro morte non lascia in noi, colla simpatia della pietà, lo stesso terrore del mistero. Quindi nel meriggio della virilità e sulla vetta della gloria tacque per quarant'anni in un sapiente silenzio interrotto soltanto dai lazzi della conversazione, mentre sentiva forse con amara tristezza superata l'opera propria. Che se potè ridere alle deviazioni dei nuovi avversari, i quali domandavano alla musica ciò che la musica non può dare, la grande passione poetica e musicale del secolo decimonono dovette indubbiamente passare attraverso il suo tramonto come un uragano sanguigno e rutilante, che scomponeva tutti i paesaggi mutandone persino le voci.

Allora il suo egoismo di uomo e di artista egualmente esauriti tremò sotto la maschera scettica, e il vecchio maestro cadde troppo tardi per rialzarsi chiedendo alla passione le supreme rivelazioni della vita. Bellini, Donizetti, Chopin, Schumann, invece, ne erano morti; Wagner errava ancora come un bandito, Berlioz delirava nell'abbandono, Verdi restava solitario e triste nel trionfo, e Bizet, l'ultimo originale ingegno del teatro francese, si preparava a morire sotto la sconoscenza del pubblico.

Eppure nel Guglielmo Tell Rossini raggiunse quasi il capolavoro, e tale sembrerebbe ancora oggi, attraverso tanto mutamento di mode teatrali, se nella sua musica la passione fosse più viva. Viva parve allora alla folla e agii eletti, che amavano la patria assai più di una donna, mentre l'eroico amore era punito atrocemente da tirannidi indigene e straniere; viva la dissero i poeti e la temettero coloro, pei quali la risurrezione dell'Italia avrebbe fatalmente segnata l'ora della morte. Oggi, invece, il melodramma nella sua compostezza classica appare freddo, pur riattirando col fascino di una novità le orecchie e le anime affaticate dai garbugli sinfonici e drammatici, che occupano ancora la scena moderna e pretendono di fare nella musica una rivoluzione superiore alla musica stessa. Ma essa non sarà mai che il linguaggio del sentimento, al di là della parola, quando lo spirito vibra d'indicibili emozioni negli spasimi di un dramma vero o immaginario: sarà la lingua universale, che accorda i cuori accomunando gioie e dolori, ritmi e canti sul teatro, nell'illusione di una favola che non può superare nei propri personaggi il pretesto del cantare stesso. Quindi il loro canto consolerà tutti nella folla, appunto perchè ognuno potrà appropriarselo come un motivo impersonale.

Rossini, che lo sapeva, si vantava di poter musicare anche la lista della lavandaia, mentre oggi pubblico e critici, quando la musica di un'opera è fallita, accusano il libretto.

Il grande scettico non musicò poi quella lista, ma avrebbe potuto farlo con un motivo bello, perfettamente estraneo alle parole come nel suo famoso Stabat Mater. Che importa se la tragica e originale ode della nuova poesia latina non vi è espressa?

Anzitutto la musica non avrebbe potuto significare la tragedia del Golgota: poi quel motivo è bello, e il pubblico ascoltandolo pensa a tutto fuorchè al dolore della Madonna, si commuove, applaude ed ha ragione.

Tanto peggio per chi non lo crede.

27 settembre 1902.

LA VOCE

Ancora mi canta nell'anima come un'eco della giovinezza dileguata, quando da ogni fiore delle siepi ci giungeva sulla strada un saluto, e via pel cielo, tra il volo traballante delle libellule, fuggivano agitando i diafani veli misteriose ed inafferrabili visioni.

Ricordate nella Massimilla Doni di Balzac, il vecchio romanzo, quel patrizio anche più vecchio, che nella inconsolabile malinconia del tramonto veneziano senza gloria nè di arte nè d'impero si era rifugiato dentro la musica, e anche lì, inseguito da tutte le vanità e le insufficienze della vita, non amava, non chiedeva più che l'accordo di due note, la fusione di due voci? Mai forse il grande romanziere trovò simbolo più semplice e profondo della miseria spirituale, e la significò in un più originale fantasma. Tutto passa, e le ombre dileguano come le figure: tutto stanca, anche la bellezza che ci accendeva le pupille, anche l'amore che ci sollevava nella speranza della felicità, anche la gloria che ci prometteva la tirannia del comando nella solitudine della ammirazione.

Ogni vino più puro lascia una goccia fecciosa nel fondo del bicchiere: ogni illusione ci domanda il proprio prezzo in un disinganno; la donna che pareva il fiore della nostra vita, non può diventarne il frutto; la ricchezza, che era un frutto, maturando si guasta, e guasta quasi sempre anche la nostra anima.

E allora come un pellegrino, che la strada ha ingannato ed esaurito, l'anima cerca tra le ombre cadenti della sera, mentre il pianto della rugiada inumidisce già le ciglia dei fiori e gli uccelli si gittano spauriti gli ultimi saluti dalle frondi, qualche cosa o qualche figura, alla quale domandare un conforto di compagnia nella notte imminente. Accade per tutti così: siamo tutti dei naufraghi, che perdemmo la riva e la nave: siamo tutti degli esuli dalla giovinezza, che ci trattò come Firenze fece con Dante: siamo tutti dei vinti, che la sconfitta dimenticò sul campo di battaglia.

Come quel vecchio patrizio veneziano, ritrovato da Balzac dentro la propria fantasia di creatore, e che, stanco dell'antico palazzo troppo pieno di memorie, si era rifugiato in un bugigattolo, e gittando alle più fresche ed illustri cantatrici il proprio danaro non trovava l'ultima consolatrice sensazione che nell'accordo di due violoncelli, tutta la gente, che dura e non può anco rivivere, cerca in un'unica sensazione un riparo e una stazione alla vita. Gli altri le chiamano manie, e sono invece avanzi di abitudini, frammenti di una qualche speranza o di una fede, o di un vizio o di una virtù. Perchè bevono così i vecchi bevitori? Domandatelo a Baudelaire. Perchè le etère invecchiate riparano in chiesa? Perchè le bigotte si nascondono quasi in una sola e solitaria devozione?

Naufraghi e naufragi: bisogna illudersi ancora e sempre, sino all'ultimo momento, e anche dopo, giacchè questa necessità di speranza e di fede varca il limite pauroso e s'avanza per cieli ignoti, dietro fantasmi inconoscibili, all'accenno di un raggio arcano, all'eco di una voce anche più misteriosa. Qualunque sia l'essenza e il segreto della musica, questa arte suprema dello spirito, che parla ultima in un linguaggio intraducibile; comunque i suoi ultimi grandi tiranni abbiano potuto fantasticare ed errare chiedendole la rivelazione del dramma ed imponendole le necessità pittoresche della descrizione, questo almeno rimane ben certo che nel nostro tempo nessuna arte è così universale come la musica e in essa niente e nessuno più invocato ed amato di un cantante.

Quando Wagner, ingannando ed ingannandosi, per trasportare il dramma nell'orchestra riduceva il cantante a non esserne più che un istrumento, il mondo applaudiva Wagner e decuplicava le paghe ai più illustri tenori, pagando in perle e in diamanti i soprani, ai quali popoli e re s'inchinavano; i teatri soltanto erano convegni davvero pubblici, mentre accademie ed esposizioni apparivano, quali erano, avanzi di scuole e preparazioni di mercati. Nel secolo decimonono la Patti ha regnato meglio di qualunque imperatrice, e Masini passò nella luce abbacinante di un lungo trionfo, dietro al quale, oggi ancora, palpitano le più intense memorie, risorgono le illusioni dei cuori invecchiati e delle fantasie deserte.

Soltanto la voce umana ha questo potere misterioso di darci al tempo stesso l'oblio ed il sogno; nessun istrumento dal petto di legno o dalla gola di metallo, solitario o sostenuto da altri, può, come la voce umana, rivelare le ineffabili emozioni della nostra anima, sollevandoci nel mistero superiore alla nostra vita, o tuffandoci negli abissi, dai quali il pensiero si ritrae o risale muto. Oggi ancora che le paghe dei cantanti gloriosi sono così diminuite, nessuna assemblea orchestrale è pagata come un tenore: perchè? Voi ascoltate attentamente un'orchestra, e sognate invece dietro la voce di un tenore. E non il suo talento di attore, quasi sempre fin troppo scarso, non la perfezione tecnica della sua gola, agiscono sul vostro spirito destandone i sogni, che s'involano lungi tra ombre e trasparenze, tra fantasmi e simboli, tra brividi di stelle e di lagrime, ma è la sua voce soltanto, che desta echi misteriosi nel nostro cuore; è il suo accento che ci scuote coi brividi dell'inesprimibile; è la sfumatura di una sua sillaba, forse di una vocale, che ci avvolge e ci rapisce, dentro un velo di luce o di ombra, lungi dalla vita che opera, nella vita che sogna, lontano e in alto, dove le stelle ascoltano guardando e le preghiere salgono più lievi che l'aroma dei fiori.

E voi avete sognato. Chi era quel tenore? Che importa saperlo, se egli stesso non sa il proprio potere e probabilmente lo suppone in qualche abilità acquisita collo studio? Chi era il personaggio del quale portava i panni ed il nome nella falsità inutile ed inconsolabile di un melodramma? A che pro chiederlo? La musica non può avere drammi, perchè è soltanto la lirica della lirica, la voce, il canto impersonale ed universale dello spirito.

Adesso il pubblico sembra tornare verso l'arte antica, dopo tanto bizantineggiare di teoriche musicali, attratto dalla nostalgia del canto, e il pubblico ha ragione.

Morire, dormire... sognare, forse, dice Amleto: sognare, sognare soprattutto, ecco la misericordia della musica verso di noi: ecco la gloria del cantante, che colla sua voce aduna i sogni e li solleva dall'anima della gente.

E anch'io ho sognato ieri sera nel piccolo teatro della mia città, ascoltando Masini forse per l'ultima volta.

Era un sogno soltanto? Ebbene, sarà stato breve, incerto come tutti i sogni. Quella voce talvolta non pare più la stessa, giacchè qualche cosa si ruppe recentemente nell'anima dell'artista e il suo cuore si lacerò: adesso egli è più solo nella vita. Ma canta sempre. La sua dizione, il suo accento, la sua voce ripetono l'antico incanto: le nostre memorie risuscitano, ci sentiamo nel passato, superbi, vibranti; egli è ancora l'incantatore delle anime, preso anch'esso come noi nell'incantesimo, e non sa più sè stesso.

Può quindi bastare un tremito a dissipare il bel sogno, un velo che gli ondeggi sul cuore, una lagrima che sia rimasta sopra una parola; e qualche cosa ci trema dentro come in un brivido d'incertezza, in un dubbio breve di noi e di lui, quasi nell'angoscia di un risveglio: ma una sillaba squilla improvvisamente superba, un gruppo di note si effonde trionfale in una invocazione, e il sogno prosegue nell'incanto dietro l'incantatore.

L'arte è così, niente altro che un sogno.

Insino a qual giorno canterà Masini?

Non lo so, ma quando i giornali annunzieranno il suo ritrarsi dall'arte, un silenzio cadrà sulle anime: poi da tutte, involontariamente, come da un coro, risalirà il saluto di Lohengrin, scendente al sacrificio terreno, saluto dolcissimo e mesto:

20 giugno 1902.