SUITE DE LA SECONDE PARTIE

CHAPITRE XXIV Luther, Attila, les Fils de la Vallée, la Croix sur la Baltique, le Vingt-quatre Février, par Werner.

Depuis que Schiller est mort, et que Gœthe ne compose plus pour le théâtre, le premier des écrivains dramatiques de l’Allemagne, c’est Werner : personne n’a su mieux que lui répandre sur les tragédies le charme et la dignité de la poésie lyrique, néanmoins ce qui le rend si admirable comme poète nuit à ses succès sur la scène. Ses pièces, d’une rare beauté, si l’on y cherche seulement des chants, des odes, des pensées religieuses et philosophiques, sont extrêmement attaquables quand on les juge comme des drames qui peuvent être représentés. Ce n’est pas que Werner n’ait du talent pour le théâtre, et qu’il n’en connaisse même les effets beaucoup mieux que la plupart des écrivains allemands ; mais on dirait qu’il veut propager un système mystique de religion et d’amour, à l’aide de l’art dramatique, et que ses tragédies sont le moyen dont il se sert, plutôt que le but qu’il se propose.

Luther, quoique composé toujours avec cette intention secrète, a eu le plus grand succès sur le théâtre de Berlin. La réformation est un événement d’une haute importance pour le monde, et particulièrement pour l’Allemagne, qui en a été le berceau. L’audace et l’héroïsme réfléchi du caractère de Luther font une vive impression, surtout dans le pays où la pensée remplit à elle seule toute l’existence : nul sujet ne pouvait donc exciter davantage l’attention des Allemands.

Tout ce qui concerne l’effet des nouvelles opinions sur les esprits est extrêmement bien peint dans la pièce de Werner. La scène s’ouvre dans les mines de Saxe, non loin de Wittemberg, où demeurait Luther : le chant des mineurs captive l’imagination ; le refrain de ces chants est toujours un appel à la terre extérieure, à l’air libre, au soleil. Ces hommes vulgaires, déjà saisis par la doctrine de Luther, s’entretiennent de lui et de la réformation ; et, dans leurs souterrains obscurs, ils s’occupent de la liberté de conscience, de l’examen de la vérité, enfin, de cet autre jour, de cette autre lumière qui doit pénétrer dans les ténèbres de l’ignorance.

Dans le second acte, les agents de l’électeur de Saxe viennent ouvrir la porte des couvents aux religieuses. Cette scène, qui pouvait être comique, est traitée avec une solennité touchante. Werner comprend avec son âme tous les cultes chrétiens ; et s’il conçoit bien la noble simplicité du protestantisme, il sait aussi ce que les vœux au pied de la croix ont de sévère et de sacré. L’abbesse du couvent, en déposant le voile qui a couvert ses cheveux noirs dans sa jeunesse, et qui cache maintenant ses cheveux blanchis, éprouve un sentiment d’effroi, touchant et naturel ; et des vers harmonieux et purs comme la solitude religieuse expriment son attendrissement. Parmi ces religieuses, il y a la femme qui doit s’unir à Luther, et c’est dans ce moment la plus opposée de toutes à son influence.

Au nombre des beautés de cet acte, il faut compter le portrait de Charles-Quint, de ce souverain dont l’âme s’est lassée de l’Empire du monde. Un gentilhomme saxon attaché à son service s’exprime ainsi sur lui : « Cet homme gigantesque, dit-il, ne recèle point de cœur dans sa terrible poitrine. La foudre de la toute-puissance est dans sa main ; mais il ne sait point y joindre l’apothéose de l’amour. Il ressemble au jeune aigle qui tient le globe entier dans l’une de ses griffes, et doit le dévorer pour sa nourriture ». Ce peu de mots annonce dignement Charles-Quint ; mais il est plus facile de peindre un tel homme que de le faire parler lui-même.

Luther se fie à la parole de Charles-Quint, quoique, cent ans auparavant, au Concile de Constance, Jean Hus et Jérôme de Prague aient été brûlés vifs, malgré le sauf-conduit de l’empereur Sigismond. A la veille de se rendre à Worms, où se tient la diète de l’Empire, le courage de Luther faiblit pendant quelques instants ; il se sent saisi par la terreur et le découragement. Son jeune disciple lui apporte la flûte dont il avait coutume de jouer pour ranimer ses esprits abattus ; il la prend, et des accords harmonieux font rentrer dans son cœur toute cette confiance en Dieu, qui est la merveille de l’existence spirituelle. On dit que ce moment produisit beaucoup d’effet sur le théâtre de Berlin, et cela est facile à concevoir. Les paroles, quelque belles qu’elles soient, ne peuvent changer notre disposition intérieure aussi rapidement que la musique ; Luther la considérait comme un art qui appartenait à la théologie, et servait puissamment à développer les sentiments religieux dans le cœur de l’homme.

Le rôle de Charles-Quint, dans la diète de Worms, n’est pas exempt d’affectation, et par conséquent il manque de grandeur. L’auteur a voulu mettre en opposition l’orgueil espagnol et la simplicité rude des Allemands ; mais, outre que Charles-Quint avait trop de génie pour être exclusivement de tel ou tel pays, il me semble que Werner aurait dû se garder de présenter un homme d’une volonté forte, proclamant ouvertement et surtout inutilement cette volonté. Elle se dissipe, pour ainsi dire, en l’exprimant ; et les souverains despotiques ont toujours fait plus de peur par ce qu’ils cachaient que par ce qu’ils laissaient voir.

Werner, à travers le vague de son imagination, a l’esprit très fin et très observateur ; mais il semble que, dans le rôle de Charles-Quint, il a pris des couleurs qui ne sont pas nuancées comme la nature.

Un des beaux moments de la pièce de Luther, c’est lorsqu’on voit marcher à la diète, d’une part, les évêques, les cardinaux, toute la pompe enfin de la religion catholique ; et de l’autre, Luther, Mélanchton, et quelques-uns des réformés leurs disciples, vêtus de noir, et chantant dans la langue nationale le cantique qui commence par ces mots : Notre Dieu est notre forteresse. La magnificence extérieure a été vantée souvent comme un moyen d’agir sur l’imagination ; mais quand le christianisme se montre dans sa simplicité pure et vraie, la poésie du fond de l’âme l’emporte sur toutes les autres.

L’acte dans lequel se passe le plaidoyer de Luther, en présence de Charles-Quint, des princes de l’Empire et de la diète de Worms, commence par le discours de Luther ; mais l’on n’entend que sa péroraison, parce qu’il est censé avoir déjà dit tout ce qui concerne sa doctrine. Après qu’il a parlé, l’on recueille les avis des princes et des députés sur son procès. Les divers intérêts qui meuvent les hommes, la peur, le fanatisme, l’ambition, sont parfaitement caractérisés dans ces avis. Un des votants, entre autres, dit beaucoup de bien de Luther et de sa doctrine ; mais il ajoute en même temps « que puisque tout le monde affirme que cela met du trouble dans l’Empire, il opine, bien qu’à regret, pour que Luther soit brûlé ». On ne peut s’empêcher d’admirer dans les ouvrages de Werner la connaissance parfaite qu’il a des hommes, et l’on voudrait que, sortant de ses rêveries, il mît plus souvent pied à terre, pour développer dans ses écrits dramatiques son esprit observateur.

Luther est renvoyé par Charles-Quint, et renfermé pendant quelque temps dans la forteresse de Wartbourg, parce que ses amis, à la tête desquels était l’électeur de Saxe, l’y croyaient plus en sûreté. Il reparaît enfin dans Wittemberg, où il a établi sa doctrine, ainsi que dans tout le nord de l’Allemagne.

Vers la fin du cinquième acte, Luther, au milieu de la nuit, prêche dans l’église contre les anciennes erreurs. Il annonce qu’elles disparaîtront bientôt, et que le nouveau jour de la raison va se lever. Dans ce moment, on vit, sur le théâtre de Berlin, les cierges s’éteindre par degrés, et l’aurore du jour percer à travers les vitraux de la cathédrale gothique.

La pièce de Luther est si animée, si variée, qu’il est aisé de concevoir comment elle a ravi tous les spectateurs ; néanmoins on est souvent distrait de l’idée principale par des singularités et des allégories qui ne conviennent ni à un sujet tiré de l’histoire, ni surtout au théâtre.

Catherine, en apercevant Luther, qu’elle détestait, s’écrie : — Voilà mon idéal ! — et le plus violent amour s’empare d’elle à cet instant. Werner croit qu’il y a de la prédestination dans l’amour, et que les êtres créés l’un pour l’autre doivent se reconnaître à la première vue. C’est une très agréable doctrine, en fait de métaphysique et de madrigal, mais qui ne saurait guère être comprise sur la scène ; d’ailleurs, il n’y a rien de plus étrange que cette exclamation sur l’idéal, adressée à Martin Luther ; car on se le représente comme un gros moine savant et scolastique, à qui ne convient guère l’expression la plus romanesque qu’on puisse emprunter à la théorie moderne des beaux-arts.

Deux anges, sous la forme d’un jeune homme disciple de Luther, et d’une jeune fille amie de Catherine, semblent traverser la pièce avec des hyacinthes et des palmes, comme des symboles de la pureté et de la foi. Ces deux anges disparaissent à la fin, et l’imagination les suit dans les airs ; mais le pathétique est moins pressant, quand on se sert de tableaux fantastiques pour embellir la situation ; c’est un autre genre de plaisir, ce n’est plus celui qui naît des émotions de l’âme ; car l’attendrissement ne peut exister sans la sympathie. L’on veut juger, sur la scène, les personnages comme des êtres existants ; blâmer, approuver leurs actions, les deviner, les comprendre, et se transporter à leur place, pour éprouver tout l’intérêt de la vie réelle, sans en redouter les dangers.

Les opinions de Werner, sous le rapport de l’amour et de la religion, ne doivent pas être légèrement examinées. Ce qu’il sent est sûrement vrai pour lui ; mais comme, dans ce genre surtout, la manière de voir et les impressions de chaque individu sont différentes, il ne faut pas qu’un auteur fasse servir à propager ses opinions personnelles un art essentiellement universel et populaire.

Une autre production de Werner, bien belle et bien originale, c’est Attila. L’auteur prend l’histoire de ce fléau de Dieu au moment de son arrivée devant Rome. Le premier acte commence par les gémissements des femmes et des enfants qui s’échappent d’Aquilée en cendres ; et cette exposition en mouvement, non seulement excite l’intérêt dès les premiers vers de la pièce, mais donne une idée terrible de la puissance d’Attila. C’est un art nécessaire au théâtre, que de faire juger les principaux personnages, plutôt par l’effet qu’ils produisent sur les autres, que par un portrait, quelque frappant qu’il puisse être. Un seul homme, multiplié par ceux qui lui obéissent, remplit d’épouvante l’Asie et l’Europe. Quelle image gigantesque de la volonté absolue ce spectacle n’offre-t-il pas !

A côté d’Attila est une princesse de Bourgogne, Hildegonde, qui doit l’épouser, et dont il se croit aimé. Cette princesse nourrit un profond sentiment de vengeance contre lui, parce qu’il a tué son père et son amant. Elle ne veut s’unir à lui que pour l’assassiner ; et, par un raffinement singulier de haine, elle l’a soigné lorsqu’il était blessé, de peur qu’il ne mourût de l’honorable mort des guerriers. Cette femme est peinte comme la déesse de la guerre ; ses cheveux blonds et sa tunique écarlate semblent réunir en elle l’image de la faiblesse et de la fureur. C’est un caractère mystérieux, qui a d’abord un grand empire sur l’imagination ; mais quand ce mystère va toujours croissant, quand le poète laisse supposer qu’une puissance infernale s’est emparée d’elle, et que non seulement, à la fin de la pièce, elle immole Attila pendant la nuit de ses noces, mais poignarde à côté de lui son fils âgé de quatorze ans, il n’y a plus de trait de femme dans cette créature, et l’aversion qu’elle inspire l’emporte sur l’effroi qu’elle peut causer. Néanmoins, tout ce rôle d’Hildegonde est une invention originale ; et, dans un poème épique, où l’on admettrait les personnages allégoriques, cette furie, sous des traits doux, attachée au pas d’un tyran, comme la flatterie perfide, produirait sans doute un grand effet.

Enfin il paraît, ce terrible Attila, au milieu des flammes qui ont consumé la ville d’Aquilée ; il s’assied sur les ruines des palais qu’il vient de renverser, et semble à lui seul chargé d’accomplir en un jour l’œuvre des siècles. Il a comme une sorte de superstition envers lui-même, il est l’objet de son culte, il croit en lui, il se regarde comme l’instrument des décrets du ciel, et cette conviction mêle un certain système d’équité à ses crimes. Il reproche à ses ennemis leurs fautes, comme s’il n’en avait pas commis plus qu’eux tous ; il est féroce, et néanmoins c’est un barbare généreux ; il est despote, et se montre pourtant fidèle à sa promesse ; enfin, au milieu des richesses du monde, il vit comme un soldat, et ne demande à la terre que la jouissance de la conquérir.

Attila remplit les fonctions de juge dans la place publique, et là il prononce sur les délits portés devant son tribunal d’après un instinct naturel, qui va plus au fond des actions que les lois abstraites dont les décisions sont les mêmes pour tous les cas. Il condamne son ami, coupable de parjure, l’embrasse en pleurant, mais ordonne qu’à l’instant il soit déchiré par des chevaux : l’idée d’une nécessité inflexible le dirige ; et sa propre volonté lui paraît à lui-même cette nécessité. Les mouvements de son âme ont une sorte de rapidité et de décision qui exclut toute nuance ; il semble que cette âme se porte, comme une force physique, irrésistiblement et tout entière dans la direction qu’elle suit. Enfin on amène devant son tribunal un fratricide ; et comme il a tué son frère, il se trouble, et refuse de juger le criminel. Attila, malgré tous ses forfaits, se croyait chargé d’accomplir la justice divine sur la terre, et, près de condamner un homme pour un attentat pareil à celui dont sa propre vie a été souillée, quelque chose qui tient du remords le saisit au fond de l’âme.

Le second acte est une peinture vraiment admirable de la cour de Valentinien à Rome. L’auteur met en scène, avec autant de sagacité que de justesse, la frivolité du jeune empereur Valentinien, que le danger de son empire ne détourne pas de ses amusements accoutumés ; l’insolence de l’impératrice-mère, qui ne sait pas dompter la moindre de ses haines, quand il s’agit du bonheur de l’empire, et qui se prête à toutes les bassesses, dès qu’un danger personnel la menace. Les courtisans, infatigables dans leurs intrigues, cherchent encore à se nuire les uns aux autres, à la veille de la ruine de tous : et la vieille Rome est punie par un barbare, de s’être montrée elle-même si tyrannique envers le monde : ce tableau est d’un poète historien comme Tacite.

Au milieu de ces caractères si vrais, apparaît le pape Léon, personnage sublime donné par l’histoire, et la princesse Honoria, dont Attila réclame l’héritage, afin de le lui rendre. Honoria éprouve en secret un amour passionné pour le fier conquérant qu’elle n’a jamais vu, mais dont la gloire l’enflamme. On voit que l’intention de l’auteur a été de faire d’Honoria et d’Hildegonde le bon et le mauvais génie d’Attila ; et déjà l’allégorie qu’on croit entrevoir dans ces personnages refroidit l’intérêt dramatique qu’ils pourraient inspirer. Cet intérêt néanmoins se relève admirablement dans plusieurs scènes de la pièce, mais surtout lorsque Attila, après avoir défait les troupes de l’empereur Valentinien, marche à Rome, et rencontre sur sa route le pape Léon, porté sur un brancard, et précédé de la pompe sacerdotale.

Léon le somme, au nom de Dieu, de ne pas entrer dans la ville éternelle. Attila ressent tout à coup une terreur religieuse jusqu’alors étrangère à son âme. Il croit voir dans le ciel saint Pierre qui, l’épée nue, lui défend d’avancer. Cette scène est le sujet d’un admirable tableau de Raphaël. D’un côté, le plus grand calme règne sur la figure du vieillard sans défense, entouré par d’autres vieillards qui se confient, comme lui, à la protection de Dieu ; et de l’autre, l’effroi se peint sur la redoutable figure du roi des Huns ; son cheval même se cabre à l’éclat de la lumière céleste, et les guerriers de l’invincible baissent les yeux devant les cheveux blancs du saint homme, qui passe sans crainte au milieu d’eux.

Les paroles du poète expriment très bien la sublime intention du peintre, le discours de Léon est une hymne inspirée ; et la manière dont la conversion du guerrier du Nord est indiquée me semble aussi vraiment belle. Attila, les yeux tournés vers le ciel, et contemplant l’apparition qu’il croit voir, appelle Édécon, l’un des chefs de son armée, et lui dit :

« Édécon, n’aperçois-tu pas là-haut un géant terrible ? ne l’aperçois-tu pas là, au-dessus de la place même où le vieillard s’est fait voir à la clarté du soleil » ?

Édécon.

« Je ne vois que des corbeaux qui se précipitent en troupe sur les morts qui vont leur servir de pâture.

Attila.

« Non, c’est un fantôme ; c’est peut-être l’image de celui qui peut seul absoudre ou condamner. Le vieillard ne l’a-t-il pas prédit ? Voilà ce géant dont la tête est dans le ciel et dont les pieds touchent la terre ; il menace de ses flammes la place où nous sommes ; il est là devant nous, immobile ; il dirige contre moi, comme un juge, son épée flamboyante.

Édécon.

« Ces flammes, ce sont les feux du ciel qui dorent dans ce moment les coupoles des temples de Rome.

Attila.

« Oui, c’est un temple d’or, orné de perles, qu’il porte sur sa tête blanchie ; d’une main il tient l’épée flamboyante, et de l’autre deux clefs d’airain, entourées de fleurs et de rayons ; deux clefs que le géant a reçues sans doute des mains de Wodan, pour ouvrir ou fermer les portes de Walhalla[1] ».

Dès cet instant, la religion chrétienne agit sur l’âme d’Attila, malgré les croyances de ses ancêtres, et il ordonne à son armée de s’éloigner de Rome.

On voudrait que la tragédie finît là, et il y aurait déjà bien assez de beautés pour plusieurs pièces bien ordonnées ; mais il arrive un cinquième acte, pendant lequel Léon, qui est un pape beaucoup trop initié dans la théorie mystique de l’amour, conduit la princesse Honoria dans le camp d’Attila, la nuit même où Hildegonde l’épouse et l’assassine. Le pape, qui sait d’avance cet événement, le prédit sans l’empêcher, parce qu’il faut que le sort d’Attila s’accomplisse. Honoria et le pape Léon prient pour Attila sur le théâtre. La pièce finit par un alleluia, et, s’élevant vers le ciel comme un encens de poésie, elle s’évapore au lieu de se terminer.

La versification de Werner est pleine des admirables secrets de l’harmonie, et l’on ne saurait donner en français l’idée de son talent à cet égard. Je me souviens, entre autres, dans une de ses tragédies tirées de l’histoire de Pologne, de l’effet merveilleux d’un chœur de jeunes ombres qui apparaissent dans les airs : le poète sait changer l’allemand en une langue molle et douce, que ces ombres fatiguées et désintéressées articulent avec des sons à demi formés ; tous les mots qu’elles prononcent, toutes les rimes des vers sont, pour ainsi dire, vaporeuses. Le sens aussi des paroles est admirablement adapté à la situation ; elles peignent si bien un froid repos, un terne regard ! on y entend le retentissement lointain de la vie ; et le pâle reflet des impressions effacées jette sur toute la nature comme un voile de nuages.

S’il y a dans les pièces de Werner des ombres qui ont vécu, on y trouve aussi quelquefois des personnages fantastiques qui semblent n’avoir pas encore reçu l’existence terrestre. Dans le prologue de Tarare de Beaumarchais, un génie demande à ces êtres imaginaires s’ils veulent naître ; et l’un d’entre eux répond : — Je ne m’y sens aucun empressement. — Cette spirituelle réponse pourrait s’appliquer à la plupart de ces figures allégoriques qu’on voudrait introduire sur le théâtre allemand.

Werner a composé sur les Templiers une pièce en deux volumes, les Fils de la Vallée, d’un grand intérêt pour ceux qui sont initiés dans la doctrine des ordres secrets ; car c’est plutôt l’esprit de ces ordres que la couleur historique qui s’y fait remarquer. Le poète cherche à rattacher les Francs-Maçons aux Templiers, et s’applique à faire voir que les mêmes traditions et le même esprit se sont toujours conservés parmi eux. L’imagination de Werner se plaît singulièrement à ces associations, qui ont l’air de quelque chose de surnaturel, parce qu’elles multiplient d’une façon extraordinaire la force de chacun, en donnant à tous une tendance semblable. Cette pièce, ou ce poème des Fils de la Vallée, a produit une grande sensation en Allemagne ; je doute qu’il obtînt autant de succès parmi nous.

Une autre composition de Werner, très digne de remarque, c’est celle qui a pour sujet l’introduction du christianisme en Prusse et en Livonie. Ce roman dramatique est intitulé, la Croix sur la Baltique. Il y règne un sentiment très vif de ce qui caractérise le Nord : la pêche de l’ambre, les montagnes hérissées de glace, l’âpreté du climat, l’action rapide de la belle saison, l’hostilité de la nature, la rudesse que cette lutte doit inspirer à l’homme ; l’on reconnaît dans ces tableaux un poète qui a puisé dans ses propres sensations ce qu’il exprime et ce qu’il décrit.

J’ai vu jouer, sur un théâtre de société, une pièce de la composition de Werner, intitulée le Vingt-quatre février, pièce sur laquelle les opinions doivent être très partagées. L’auteur suppose que, dans les solitudes de la Suisse, il y avait une famille de paysans qui s’était rendue coupable des plus grands crimes, et que la malédiction paternelle poursuivait de père en fils. La troisième génération maudite présente le spectacle d’un homme qui a été la cause de la mort de son père en l’outrageant ; le fils de ce malheureux a, dans son enfance, tué sa propre sœur par un jeu cruel, mais sans savoir ce qu’il faisait. Après cet affreux événement, il a disparu. Les travaux du père parricide ont toujours été frappés de malheur depuis ce temps ; ses champs sont devenus stériles, ses bestiaux ont péri, la pauvreté la plus horrible l’accable ; ses créanciers le menacent de s’emparer de sa cabane, et de le jeter dans une prison ; sa femme va se trouver seule, errante au milieu des neiges des Alpes. Tout à coup arrive le fils, absent depuis vingt années. Des sentiments doux et religieux l’animent ; il est plein de repentir, quoique son intention n’ait pas été coupable. Il revient chez son père ; et, ne pouvant en être reconnu, il veut d’abord lui cacher son nom, pour gagner son affection avant de se dire son fils ; mais le père devient avide et jaloux, dans sa misère, de l’argent que porte avec lui cet hôte, qui lui paraît un étranger vagabond et suspect ; et, quand l’heure de minuit sonne, le vingt-quatre février, anniversaire de la malédiction paternelle dont la famille entière est frappée, il plonge un couteau dans le sein de son fils. Celui-ci révèle, en expirant, son secret à l’homme doublement coupable, assassin de son père et de son enfant, et le misérable va se livrer au tribunal qui doit le condamner.

Ces situations sont terribles ; elles produisent, on ne saurait le nier, un grand effet ; cependant on admire bien plus la couleur poétique de cette pièce, et la gradation des motifs tirés des passions, que le sujet sur lequel elle est fondée.

Transporter la destinée funeste de la famille des Atrides chez les hommes du peuple, c’est trop rapprocher des spectateurs le tableau des crimes. L’éclat du rang et la distance des siècles donnent à la scélératesse elle-même un genre de grandeur qui s’accorde mieux avec l’idéal des arts, mais quand vous voyez le couteau au lieu du poignard ; quand le site, les mœurs, les personnages, peuvent se rencontrer sous vos yeux, vous avez peur comme dans une chambre noire ; mais ce n’est pas là le noble effroi qu’une tragédie doit causer.

Cependant, cette puissance de la malédiction paternelle qui semble représenter la Providence sur la terre, remue l’âme fortement. La fatalité des anciens est un caprice du destin ; mais la fatalité, dans le christianisme, est une vérité morale sous une forme effrayante. Quand l’homme ne cède pas au remords, l’agitation même que ce remords lui fait éprouver le précipite dans de nouveaux crimes ; la conscience repoussée se change en un fantôme qui trouble la raison.

La femme du paysan criminel est poursuivie par le souvenir d’une romance qui raconte un parricide ; et seule, pendant son sommeil, elle ne peut s’empêcher de la répéter à demi-voix, comme ces pensées confuses et involontaires dont le retour funeste semble un présage intime du sort.

La description des Alpes et de leur solitude est de la plus grande beauté ; la demeure du coupable, la chaumière où se passe la scène, est loin de toute habitation ; la cloche d’aucune église ne s’y fait entendre, et l’heure n’y est annoncée que par la pendule rustique, dernier meuble dont la pauvreté n’a pu se résoudre à se séparer : le son monotone de cette pendule, dans le fond de ces montagnes où le bruit de la vie n’arrive plus, produit un frémissement singulier. On se demande pourquoi du temps dans ce lieu ; pourquoi la division des heures, quand nul intérêt ne les varie : et quand celle du crime se fait entendre, on se rappelle cette belle idée d’un missionnaire qui supposait que, dans l’enfer, les damnés demandaient sans cesse : — Quelle heure est-il ? et qu’on leur répondait : — L’éternité.

On a reproché à Werner de mettre dans ses tragédies des situations qui prêtent aux beautés lyriques plutôt qu’au développement des passions théâtrales. On peut l’accuser d’un défaut contraire dans la pièce du Vingt-quatre février. Le sujet de cette pièce, et les mœurs qu’elle représente, sont trop rapprochés de la vérité, et d’une vérité atroce, qui ne devrait point entrer dans le cercle des beaux-arts. Ils sont placés entre le ciel et la terre ; et le beau talent de Werner quelquefois s’élève au-dessus, quelquefois descend au-dessous de la région dans laquelle les fictions doivent rester.

CHAPITRE XXV Diverses pièces du théâtre allemand et danois.

Les ouvrages dramatiques de Kotzebue sont traduits dans plusieurs langues. Il serait donc superflu de s’occuper à les faire connaître. Je dirai seulement qu’aucun juge impartial ne peut lui refuser une intelligence parfaite des effets du théâtre. Les Deux Frères, Misanthropie et Repentir, les Hussites, les Croisés, Hugo Grotius, Jeanne de Montfaucon, la Mort de Rolla, etc., excitent l’intérêt le plus vif partout où ces pièces sont jouées. Toutefois, il faut avouer que Kotzebue ne sait donner à ses personnages ni la couleur des siècles dans lesquels ils ont vécu, ni les traits nationaux, ni le caractère que l’histoire leur assigne. Ces personnages, à quelque pays, à quelque siècle qu’ils appartiennent, se montrent toujours contemporains et compatriotes ; ils ont les mêmes opinions philosophiques, les mêmes mœurs modernes, et, soit qu’il s’agisse d’un homme de nos jours ou de la fille du Soleil, l’on ne voit jamais dans ces pièces qu’un tableau naturel et pathétique du temps présent. Si le talent théâtral de Kotzebue, unique en Allemagne, pouvait être réuni avec le don de peindre les caractères tels que l’histoire nous les transmet, et si son style poétique s’élevait à la hauteur des situations dont il est l’ingénieux inventeur, le succès de ses pièces serait aussi durable qu’il est brillant.

Au reste, rien n’est si rare que de trouver dans le même homme les deux facultés qui constituent un grand auteur dramatique : l’habileté dans son métier, si l’on peut s’exprimer ainsi, et le génie dont le point de vue est universel : ce problème est la difficulté de la nature humaine tout entière ; et l’on peut toujours remarquer quels sont, parmi les hommes, ceux en qui le talent de la conception ou celui de l’exécution domine ; ceux qui sont en relation avec tous les temps, ou particulièrement propres au leur ; cependant, c’est dans la réunion des qualités opposées que consistent les phénomènes en tout genre.

La plupart des pièces de Kotzebue renferment quelques situations d’une grande beauté. Dans les Hussites, lorsque Procope, successeur de Ziska, met le siège devant Naumbourg, les magistrats prennent la résolution d’envoyer tous les enfants de la ville au camp ennemi, pour demander la grâce des habitants. Ces pauvres enfants doivent aller seuls implorer les fanatiques soldats, qui n’épargnaient ni le sexe ni l’âge. Le bourgmestre offre le premier ses quatre fils, dont le plus âgé a douze ans, pour cette expédition périlleuse. La mère demande qu’au moins il y en ait un qui reste auprès d’elle ; le père a l’air d’y consentir, et il se met à rappeler successivement les défauts de chacun de ses enfants, afin que la mère déclare quels sont ceux qui lui inspirent le moins d’intérêt ; mais chaque fois qu’il commence à en blâmer un, la mère assure que c’est celui de tous qu’elle préfère, et l’infortunée est enfin obligée de convenir que le cruel choix est impossible, et qu’il vaut mieux que tous partagent le même sort.

Au second acte, on voit le camp des Hussites : tous ces soldats, dont la figure est si menaçante, reposent sous leurs tentes. Un léger bruit excite leur attention ; ils aperçoivent dans la plaine une foule d’enfants qui marchent en troupe, une branche de chêne à la main ; ils ne peuvent concevoir ce que cela signifie ; et, prenant leurs lances, ils se placent à l’entrée du camp pour en défendre l’approche. Les enfants avancent sans crainte au-devant des lances, et les Hussites reculent toujours involontairement, irrités d’être attendris, et ne comprenant pas eux-mêmes ce qu’ils éprouvent. Procope sort de sa tente ; il se fait amener le bourgmestre, qui avait suivi de loin les enfants, et lui ordonne de désigner ses fils. Le bourgmestre s’y refuse ; les soldats de Procope le saisissent, et, dans cet instant, les quatre enfants sortent de la foule et se précipitent dans les bras de leur père. — Tu les connais tous à présent, dit le bourgmestre à Procope : ils se sont nommés eux-mêmes. — La pièce finit heureusement ; et le troisième acte se passe tout en félicitations : mais le second acte est du plus grand intérêt théâtral.

Des scènes de roman font tout le mérite de la pièce des Croisés. Une jeune fille, croyant que son amant a péri dans les guerres, s’est faite religieuse à Jérusalem, dans un ordre consacré à servir les malades. On amène dans son couvent un chevalier dangereusement blessé ; elle vient couverte de son voile, et, ne levant pas les yeux sur lui, elle se met à genoux pour le panser. Le chevalier, dans ce moment de douleur, prononce le nom de sa maîtresse ; l’infortunée reconnaît ainsi son amant. Il veut l’enlever ; l’abbesse du couvent découvre son dessein et le consentement que la religieuse y a donné. Elle la condamne, dans sa fureur, à être ensevelie vivante ; et le malheureux chevalier, errant vainement autour de l’église, entend l’orgue et les voix souterraines qui célèbrent le service des morts pour celle qui vit encore et qui l’aime. Cette situation est déchirante ; mais tout finit de même heureusement. Les Turcs, conduits par le jeune chevalier, viennent délivrer la religieuse. Un couvent d’Asie, dans le treizième siècle, est traité comme les Victimes cloîtrées, pendant la révolution de France ; et des maximes douces, mais un peu faciles, terminent la pièce à la satisfaction de tout le monde.

Kotzebue a fait un drame de l’anecdote de Grotius mis en prison par le prince d’Orange, et délivré par ses amis, qui trouvent le moyen de l’emporter de sa forteresse, caché dans une caisse de livres. Il y a des situations très remarquables dans cette pièce : un jeune officier, amoureux de la fille de Grotius, apprend d’elle qu’elle cherche à faire évader son père, et lui promet de la seconder dans ce projet ; mais le commandant, son ami, obligé de s’éloigner pour vingt-quatre heures, lui confie les clefs de la citadelle. Il y a peine de mort contre le commandant lui-même, si le prisonnier s’échappe en son absence. Le jeune lieutenant, responsable de la vie de son ami, empêche le père de sa maîtresse de se sauver, en le forçant à rentrer dans sa prison, au moment où il était prêt à monter dans la barque préparée pour le délivrer. Le sacrifice que fait ce jeune lieutenant, en s’exposant ainsi à l’indignation de sa maîtresse, est vraiment héroïque ; lorsque le commandant revient, et que l’officier n’occupe plus la place de son ami, il trouve le moyen d’attirer sur lui, par un noble mensonge, la peine capitale portée contre ceux qui ont tenté une seconde fois de faire sauver Grotius, et qui y ont enfin réussi. La joie du jeune homme, lorsque son arrêt de mort lui garantit le retour de l’estime de sa maîtresse, est de la plus touchante beauté ; mais, à la fin, il y a tant de magnanimité dans Grotius, qui revient se constituer prisonnier pour sauver le jeune homme, dans le prince d’Orange, dans la fille, dans l’auteur même, qu’on n’a plus qu’à dire amen à tout. On a pris les situations de cette pièce dans un drame français ; mais elles sont attribuées à des personnages inconnus, et Grotius ni le prince d’Orange n’y sont nommés. C’est très sagement fait ; car il n’y a rien dans l’allemand qui convienne spécialement au caractère de ces deux hommes, tels que l’histoire nous les représente.

Jeanne de Montfaucon étant une aventure de chevalerie, de l’invention de Kotzebue, il a été plus libre que dans toute autre pièce, de traiter le sujet à sa manière. Une actrice charmante, madame Unzelmann, jouait le principal rôle ; et la manière dont elle défendait son cœur et son château contre un chevalier discourtois, faisait au théâtre une impression très agréable. Tour à tour guerrière et désespérée, son casque ou ses cheveux épars servaient à l’embellir ; mais les situations de ce genre prêtent bien plus à la pantomime qu’à la parole, et les mots ne sont là que pour achever les gestes.

La Mort de Rolla est d’un mérite supérieur à tout ce que je viens de citer ; le célèbre Shéridan en a fait une pièce intitulée Pizarre, qui a eu le plus grand succès en Angleterre ; un mot à la fin de la pièce est d’un effet admirable. Rolla, chef des Péruviens, a longtemps combattu contre les Espagnols ; il aimait Cora, la fille du Soleil, et néanmoins il a généreusement travaillé à vaincre les obstacles qui la séparaient d’Alonso. Un an après leur hymen, les Espagnols enlèvent le fils de Cora qui venait de naître ; Rolla s’expose à tous les périls pour le retrouver ; il le rapporte enfin couvert de sang dans son berceau ; Rolla voit la terreur de la mère à cet aspect. « Rassure-toi, lui dit-il ; ce sang-là, c’est le mien » ! et il expire.

Quelques écrivains allemands n’ont pas été justes, ce me semble, envers le talent dramatique de Kotzebue ; mais il faut reconnaître les motifs estimables de cette prévention ; Kotzebue n’a pas toujours respecté dans ses pièces la vertu sévère et la religion positive ; il s’est permis un tel tort, non par système, ce me semble, mais pour produire, selon l’occasion, plus d’effet au théâtre ; il n’en est pas moins vrai que des critiques austères ont dû l’en blâmer. Il paraît lui-même, depuis quelques années, se conformer à des principes plus réguliers ; et, loin que son talent y perde, il y a beaucoup gagné. La hauteur et la fermeté de la pensée tiennent toujours par des liens secrets à la pureté de la morale.

Kotzebue, et la plupart des auteurs allemands, avaient emprunté de Lessing l’opinion qu’il fallait écrire en prose pour le théâtre, et rapprocher toujours le plus possible la tragédie du drame ; Gœthe et Schiller, par leurs derniers ouvrages, et les écrivains de la nouvelle école, ont renversé ce système : l’on pourrait plutôt reprocher à ces écrivains l’excès contraire, c’est-à-dire, une poésie trop exaltée, et qui détourne l’imagination de l’effet théâtral. Dans les auteurs dramatiques qui, comme Kotzebue, ont adopté les principes de Lessing, on trouve presque toujours de la simplicité et de l’intérêt ; Agnès de Bernau, Jules de Tarente, don Diégo et Léonore, ont été représentés avec beaucoup de succès, et un succès mérité ; comme ces pièces sont traduites dans le recueil de Friedel, il est inutile d’en rien citer. Il me semble que don Diégo et Léonore surtout, pourraient, avec quelques changements, réussir sur le théâtre français. Il faudrait y conserver la touchante peinture de cet amour profond et mélancolique, qui pressent le malheur avant même qu’aucun revers l’annonce : les Écossais appellent ces pressentiments du cœur la seconde vue de l’homme ; ils ont tort de l’appeler la seconde ; c’est la première, et peut-être la seule vraie.

Parmi les tragédies en prose qui s’élèvent au-dessus du genre du drame, il faut compter quelques essais de Gerstenberg. Il a imaginé de choisir la mort d’Ugolin pour sujet d’une tragédie ; l’unité de lieu y est forcée, puisque la pièce commence et finit dans la tour où périt Ugolin avec ses trois fils ; quant à l’unité de temps, il faut plus de vingt-quatre heures pour mourir de faim ; mais, du reste, l’événement est toujours le même, et seulement l’horreur croissante en marque le progrès. Il n’y a rien de plus sublime dans le Dante que la peinture du malheureux père, qui a vu périr ses trois enfants à côté de lui, et s’acharne dans les enfers sur le crâne du farouche ennemi dont il fut la victime ; mais cet épisode ne saurait être le sujet d’un drame. Il ne suffit pas d’une catastrophe pour faire une tragédie ; la pièce de Gerstenberg contient des beautés énergiques ; et le moment où l’on entend murer la prison cause la plus terrible impression que l’âme puisse éprouver ; c’est la mort vivante ; mais le désespoir ne peut se soutenir pendant cinq actes ; le spectateur doit en mourir ou se consoler ; et l’on pourrait appliquer à cette tragédie ce qu’un spirituel Américain, M. G. Morris, disait des Français en 1790 : Ils ont traversé la liberté. Traverser le pathétique, c’est-à-dire, aller au delà de l’émotion que les forces de l’âme sont capables de supporter, c’est en manquer l’effet.

Klinger, connu par d’autres écrits pleins de profondeur et de sagacité, a composé une tragédie d’un grand intérêt, intitulée les Jumeaux. La rage qu’éprouve celui des deux frères qui passe pour le cadet, sa révolte contre un droit d’aînesse, l’effet d’un instant, est admirablement peinte dans cette pièce : quelques écrivains ont prétendu que c’est à ce genre de jalousie qu’il faut attribuer le destin du masque de fer : quoi qu’il en soit, on comprend très bien comment la haine que le droit d’aînesse peut exciter doit être plus vive entre des jumeaux. Les deux frères sortent tous les deux à cheval : on attend leur retour ; le jour se passe sans qu’ils reparaissent ; mais le soir on aperçoit de loin le cheval de l’aîné qui revient seul dans la maison du père : une circonstance aussi simple ne pourrait guère se raconter dans nos tragédies, et cependant elle glace le sang dans les veines : le frère a tué le frère ; et le père, indigné, venge la mort d’un fils sur le dernier qui lui reste. Cette tragédie, pleine de chaleur et d’éloquence, ferait, ce me semble, un effet prodigieux, s’il s’agissait de personnages célèbres ; mais on a de la peine à concevoir des passions si violentes pour l’héritage d’un château sur le bord du Tibre. On ne saurait trop le répéter, il faut, pour la tragédie, des sujets historiques ou des traditions religieuses qui réveillent de grands souvenirs dans l’âme des spectateurs ; car, dans les fictions, comme dans la vie, l’imagination réclame le passé, quelque avide qu’elle soit de l’avenir.

Les écrivains de la nouvelle école littéraire en Allemagne ont plus que tous les autres du grandiose dans la manière de concevoir les beaux-arts ; et toutes leurs productions, soit qu’elles réussissent ou non sur la scène, sont combinées d’après des réflexions et des pensées dont l’analyse intéresse ; mais on n’analyse pas au théâtre, et l’on a beau démontrer que telle pièce devrait réussir, si le spectateur reste froid, la bataille dramatique est perdue ; le succès, à quelques exceptions près, est dans les arts la preuve du talent ; le public est presque toujours un juge de beaucoup d’esprit, quand des circonstances passagères n’altèrent pas son opinion.

La plupart de ces tragédies allemandes, que leurs auteurs mêmes ne destinent point à la représentation, sont néanmoins de très beaux poèmes. L’un des plus remarquables c’est Geneviève de Brabant, dont Tieck est l’auteur : l’ancienne légende qui fait vivre cette sainte dix ans dans un désert, avec des herbes et des fruits, n’ayant pour son enfant d’autre secours que le lait d’une biche fidèle, est admirablement bien traitée dans ce roman dialogué. La pieuse résignation de Geneviève est peinte avec les couleurs de la poésie sacrée ; et le caractère de l’homme qui l’accuse, après avoir voulu vainement la séduire, est tracé de main de maître ; ce coupable conserve au milieu de ses crimes une sorte d’imagination poétique qui donne à ses actions, comme à ses remords, une originalité sombre. L’exposition de cette pièce se fait par saint Boniface, qui raconte ce dont il s’agit, et débute en ces termes : « Je suis saint Boniface, qui viens ici pour vous dire, etc. ». Ce n’est point par hasard que cette forme a été choisie par l’auteur ; il montre trop de profondeur et de finesse dans ses autres écrits, et en particulier dans l’ouvrage même qui commence ainsi, pour qu’on ne voie pas clairement qu’il a voulu se faire naïf comme un contemporain de Geneviève ; mais, à force de prétendre ressusciter l’ancien temps, on arrive à un certain charlatanisme de simplicité qui fait rire, quelque grave raison qu’on ait d’ailleurs pour être touché. Sans doute il faut savoir se transporter dans le siècle que l’on veut peindre ; mais il ne faut pas non plus entièrement oublier le sien. La perspective des tableaux, quel que soit l’objet qu’ils représentent, doit toujours être prise d’après le point de vue des spectateurs.

Parmi les auteurs qui sont restés fidèles à l’imitation des anciens, il faut placer Collin au premier rang. Vienne s’honore de ce poète, l’un des plus estimés en Allemagne, et peut-être depuis longtemps l’unique en Autriche. Sa tragédie de Régulus réussirait en France, si elle y était connue. Il y a, dans la manière d’écrire de Collin, un mélange d’élévation et de sensibilité, de sévérité romaine et de douceur religieuse, fait pour concilier le goût des anciens et celui des modernes. La scène de sa tragédie de Polyxène, où Calchas commande à Néoptolème d’immoler la fille de Priam sur le tombeau d’Achille, est une des plus belles choses qu’on puisse entendre. L’appel des divinités infernales, réclamant une victime pour apaiser les morts, est exprimé avec une force ténébreuse, une terreur souterraine qui semble nous révéler des abîmes sous nos pas. Sans doute on est sans cesse ramené à l’admiration des sujets antiques, et jusqu’à présent tous les efforts des modernes, pour tirer de leur propre fonds de quoi égaler les Grecs, n’ont point encore réussi ; cependant il faut atteindre à cette noble gloire ; car non seulement l’imitation s’épuise, mais l’esprit de notre temps se fait toujours sentir dans la manière dont nous traitons les fables ou les faits de l’antiquité. Collin lui-même, par exemple, quoiqu’il ait conduit sa pièce de Polyxène avec une grande simplicité dans les premiers actes, la complique vers la fin par une multitude d’incidents. Les Français ont mêlé la galanterie du siècle de Louis XIV aux sujets antiques ; les Italiens les traitent souvent avec une affectation ampoulée ; les Anglais, naturels en tout, n’ont imité, sur leur théâtre, que les Romains, parce qu’ils se sentaient des rapports avec eux. Les Allemands font entrer la philosophie métaphysique, ou la variété des événements romanesques, dans leurs tragédies tirées des sujets grecs. Jamais un écrivain de nos jours ne pourra parvenir à composer de la poésie antique. Il vaudrait donc mieux que notre religion et nos mœurs nous créassent une poésie moderne, belle aussi par sa propre nature, comme celle des anciens.

Un Danois, Œhlenschlæger, a traduit lui-même ses pièces en allemand. L’analogie des deux langues permet d’écrire également bien dans toutes les deux, et déjà Baggesen, aussi Danois, avait donné l’exemple d’un grand talent de versification dans un idiome étranger. On trouve dans les tragédies d’Œhlenschlæger une belle imagination dramatique. On dit qu’elles ont eu beaucoup de succès sur le théâtre de Copenhague : à la lecture, elles excitent l’intérêt sous deux rapports principaux ; d’abord, parce que l’auteur a su quelquefois réunir la régularité française à la diversité des situations qui plaît aux Allemands, et secondement, parce qu’il a représenté d’une manière à la fois poétique et vraie l’histoire et les fables des pays habités jadis par les Scandinaves.

Nous connaissons à peine le Nord, qui touche aux confins de la terre vivante ; les longues nuits des contrées septentrionales, pendant lesquelles le reflet de la neige sert seul de lumière à la terre ; ces ténèbres qui bordent l’horizon dans le lointain, lors même que la voûte des cieux est éclairée par les étoiles, tout semble donner l’idée d’un espace inconnu, d’un univers nocturne dont notre monde est environné. Cet air si froid qu’il congèle le souffle de la respiration, fait rentrer la chaleur dans l’âme ; et la nature, dans ces climats, ne paraît faite que pour repousser l’homme en lui-même.

Les héros, dans les fictions de la poésie du Nord, ont quelque chose de gigantesque. La superstition est réunie, dans leur caractère, à la force, tandis que partout ailleurs, elle semble le partage de la faiblesse. Des images tirées de la rigueur du climat caractérisent la poésie des Scandinaves : ils appellent les vautours les loups de l’air ; les lacs bouillants formés par les volcans conservent pendant l’hiver les oiseaux qui se retirent dans l’atmosphère dont ces lacs sont environnés : tout porte, dans ces contrées nébuleuses, un caractère de grandeur et de tristesse.

Les nations scandinaves avaient une sorte d’énergie physique qui semblait exclure la délibération, et faisait mouvoir la volonté comme un rocher qui se précipite en bas de la montagne. Ce n’est pas assez des hommes de fer de l’Allemagne, pour se faire l’idée de ces habitants de l’extrémité du monde ; ils réunissent l’irritabilité de la colère à la froideur persévérante de la résolution, et la nature elle-même n’a pas dédaigné de les peindre en poète, lorsqu’elle a placé dans l’Islande le volcan qui vomit des torrents de feu du sein d’une neige éternelle.

Œhlenschlæger s’est créé une carrière toute nouvelle, en prenant pour sujet de ses pièces les traditions héroïques de sa patrie ; et, si l’on suit cet exemple, la littérature du Nord pourra devenir un jour aussi célèbre que celle de l’Allemagne.

C’est ici que je termine l’aperçu que j’ai voulu donner des pièces du théâtre allemand, qui tenaient de quelque manière à la tragédie. Je ne ferai point le résumé des défauts et des qualités que ce tableau peut présenter. Il y a tant de diversité dans les talents et dans les systèmes des poètes dramatiques allemands, que le même jugement ne saurait être applicable à tous. Au reste, le plus grand éloge qu’on puisse leur donner, c’est cette diversité même ; car, dans l’empire de la littérature, comme dans beaucoup d’autres, l’unanimité est presque toujours un signe de servitude.

CHAPITRE XXVI De la Comédie.

L’idéal du caractère tragique consiste, dit W. Schlegel, dans le triomphe que la volonté remporte sur le destin, ou sur nos passions ; le comique exprime au contraire l’empire de l’instinct physique sur l’existence morale : de là vient que partout la gourmandise et la poltronnerie sont un sujet inépuisable de plaisanteries. Aimer la vie paraît à l’homme ce qu’il y a de plus ridicule et de plus vulgaire, et c’est un noble attribut de l’âme que ce rire qui saisit les créatures mortelles, quand on leur offre le spectacle d’une d’entre elles pusillanime devant la mort.

Mais quand on sort du cercle un peu commun de ces plaisanteries universelles, lorsqu’on arrive aux ridicules de l’amour-propre, ils se varient à l’infini, selon les habitudes et les goûts de chaque nation. La gaîté peut tenir aux inspirations de la nature ou aux rapports de la société ; dans le premier cas, elle convient aux hommes de tous les pays ; dans le second, elle diffère selon les temps, les lieux et les mœurs ; car les efforts de la vanité ayant toujours pour objet de faire impression sur les autres, il faut savoir ce qui vaut le plus de succès dans telle époque et dans tel lieu, pour connaître vers quel but les prétentions se dirigent : il y a même des pays où c’est la mode qui rend ridicule, elle qui semble avoir pour but de mettre chacun à l’abri de la moquerie, en donnant à tous une manière d’être semblable.

Dans les comédies allemandes, la peinture du grand monde est, en général, assez médiocre ; il y a peu de bons modèles qu’on puisse suivre à cet égard : la société n’attire point les hommes distingués, et son plus grand charme, l’art agréable de se plaisanter mutuellement, ne réussirait point parmi eux ; on froisserait bien vite quelque amour-propre accoutumé à vivre en paix, et l’on pourrait facilement aussi flétrir quelque vertu, qui s’effaroucherait même d’une innocente ironie.

Les Allemands mettent très rarement en scène dans leurs comédies des ridicules tirés de leur propre pays ; ils n’observent pas les autres, encore moins sont-ils capables de s’examiner eux-mêmes sous les rapports extérieurs ; ils croiraient presque manquer ainsi à la loyauté qu’ils se doivent. D’ailleurs la susceptibilité, qui est un des traits distinctifs de leur nature, rend très difficile de manier avec légèreté la plaisanterie ; souvent ils ne l’entendent pas, et quand ils l’entendent, ils s’en fâchent, et n’osent pas s’en servir à leur tour : elle est pour eux une arme à feu qu’ils craignent de voir éclater dans leurs propres mains.

On n’a donc pas beaucoup d’exemples en Allemagne de comédies dont les ridicules que la société développe soient l’objet. L’originalité naturelle y serait mieux sentie, car chacun vit à sa manière, dans un pays où le despotisme de l’usage ne tient pas ses assises dans une grande capitale ; mais quoique l’on soit plus libre sous le rapport de l’opinion en Allemagne qu’en Angleterre même, l’originalité anglaise a des couleurs plus vives, parce que le mouvement qui existe dans l’état politique en Angleterre donne plus d’occasions à chaque homme de se montrer ce qu’il est.

Dans le midi de l’Allemagne, à Vienne surtout, on trouve assez de verve de gaîté dans les farces. Le bouffon tyrolien Casperle a un caractère qui lui est propre ; et dans toutes ces pièces, dont le comique est un peu vulgaire, les auteurs et les acteurs prennent leur parti de ne prétendre en aucune manière à l’élégance, et s’établissent dans le naturel avec une énergie et un aplomb qui déjoue très bien les grâces recherchées. Les Allemands préfèrent dans la gaîté ce qui est fort à ce qui est nuancé ; ils cherchent la vérité dans les tragédies, et les caricatures dans les comédies. Toutes les délicatesses du cœur leur sont connues ; mais la finesse de l’esprit social n’excite point en eux la gaîté ; la peine qu’il leur faut pour la saisir leur en ôte la jouissance.

J’aurai l’occasion de parler ailleurs d’Iffland, le premier des acteurs de l’Allemagne, et l’un de ses écrivains les plus spirituels ; il a composé plusieurs pièces qui excellent par la peinture des caractères ; les mœurs domestiques y sont très bien représentées, et toujours des personnages d’un vrai comique rendent ces tableaux de famille plus piquants : néanmoins l’on pourrait faire quelquefois à ces comédies le reproche d’être trop raisonnables ; elles remplissent trop bien le but de toutes les épigraphes des salles de spectacle : Corriger les mœurs en riant. Il y a trop souvent des jeunes gens endettés, des pères de famille qui se dérangent. Les leçons de morale ne sont pas du ressort de la comédie, et il y a même de l’inconvénient à les y faire entrer ; car lorsqu’elles y ennuient, on peut prendre l’habitude de transporter dans la vie réelle cette impression causée par les beaux-arts.

Kotzebue a emprunté d’un poète danois, Holberg, une comédie qui a eu beaucoup de succès en Allemagne : elle est intitulée Don Ranudo Colibrados ; c’est un gentilhomme ruiné qui tâche de se faire passer pour riche, et consacre à des choses d’apparat le peu d’argent qui suffirait à peine pour nourrir sa famille et lui. Le sujet de cette pièce sert de pendant et de contraste au Bourgeois de Molière, qui veut se faire passer pour gentilhomme : il y a des scènes très spirituelles dans le Noble pauvre, et même très comiques, mais d’un comique barbare. Le ridicule saisi par Molière n’est que gai ; mais au fond de celui que le poète danois représente, il y a un malheur réel : sans doute il faut presque toujours une grande intrépidité d’esprit pour prendre la vie humaine en plaisanterie, et la force comique suppose un caractère au moins insouciant ; mais on aurait tort de pousser cette force jusqu’à braver la pitié ; l’art même en souffrirait, sans parler de la délicatesse ; car la plus légère impression d’amertume suffit pour ternir ce qu’il y a de poétique dans l’abandon de la gaîté.

Dans les comédies dont Kotzebue est l’inventeur, il porte en général le même talent que dans ses drames, la connaissance du théâtre et l’imagination qui fait trouver des situations frappantes. Depuis quelque temps on a prétendu que pleurer ou rire ne prouve rien en faveur d’une tragédie ou d’une comédie ; je suis loin d’être de cet avis : le besoin des émotions vives est la source des plus grands plaisirs causés par les beaux-arts ; il ne faut pas en conclure qu’on doive changer les tragédies en mélodrames, ni les comédies en farces des boulevards ; mais le véritable talent consiste à composer de manière qu’il y ait dans le même ouvrage, dans la même scène, ce qui fait pleurer ou rire même le peuple, et ce qui fournit aux penseurs un sujet inépuisable de réflexion.

La parodie, proprement dite, ne peut guère avoir lieu sur le théâtre des Allemands ; leurs tragédies, offrant presque toujours le mélange des personnages héroïques et des personnages subalternes, prêtent beaucoup moins à ce genre. La majesté pompeuse du théâtre français peut seule rendre piquant le contraste des parodies. On remarque dans Shakespeare, et quelquefois aussi dans les écrivains allemands, une façon hardie et singulière de montrer dans la tragédie même le côté ridicule de la vie humaine ; et lorsqu’on sait opposer à cette impression la puissance du pathétique, l’effet total de la pièce en devient plus grand. La scène française est la seule où les limites des deux genres, du comique et du tragique, soient fortement prononcées ; partout ailleurs le talent, comme le sort, se sert de la gaîté pour acérer la douleur.

J’ai vu à Weimar des pièces de Térence exactement traduites en allemand, et jouées avec des masques à peu près semblables à ceux des anciens ; ces masques ne couvrent pas le visage entier, mais seulement substituent un trait plus comique ou plus régulier aux véritables traits de l’acteur, et donnent à sa figure une expression analogue à celle du personnage qu’il doit représenter. La physionomie d’un grand acteur vaut mieux que tout cela, mais les acteurs médiocres y gagnent. Les Allemands cherchent à s’approprier les inventions anciennes et modernes de chaque pays ; néanmoins il n’y a de vraiment national chez eux, en fait de comédie, que la bouffonnerie populaire, et les pièces où le merveilleux fournit à la plaisanterie.

On peut citer à cette occasion un opéra que l’on donne sur tous les théâtres, d’un bout de l’Allemagne à l’autre, et qu’on appelle la Nymphe du Danube, ou la Nymphe de la Sprée, selon que la pièce se joue à Vienne ou à Berlin. Un chevalier s’est fait aimer d’une fée, et les circonstances l’ont séparé d’elle : il se marie longtemps après, et choisit pour femme une excellente personne, mais qui n’a rien de séduisant ni dans l’imagination ni dans l’esprit : le chevalier s’accommode assez bien de cette situation, et elle lui paraît d’autant plus naturelle qu’elle est commune ; car peu de gens savent que c’est la supériorité de l’âme et de l’esprit qui rapproche le plus intimement de la nature. La fée ne peut oublier le chevalier, et le poursuit par les merveilles de son art ; chaque fois qu’il commence à s’établir dans son ménage, elle attire son attention par des prodiges, et réveille ainsi le souvenir de leur affection passée.

Si le chevalier s’approche d’une rivière, il entend les flots murmurer les romances que la fée lui chantait ; s’il invite des convives à sa table, des génies ailés viennent s’y placer, et font singulièrement peur à la prosaïque société de sa femme. Partout des fleurs, des danses et des concerts viennent troubler comme des fantômes la vie de l’infidèle amant ; et d’autre part, les esprits malins s’amusent à tourmenter son valet qui, dans son genre aussi, voudrait bien ne plus entendre parler de poésie : enfin, la fée se réconcilie avec le chevalier, à condition qu’il passera tous les ans trois jours avec elle, et sa femme consent volontiers à ce que son époux aille puiser dans l’entretien de la fée l’enthousiasme qui sert si bien à mieux aimer ce qu’on aime. Le sujet de cette pièce semble plus ingénieux que populaire ; mais les scènes merveilleuses y sont mêlées et variées avec tant d’art, qu’elle amuse également toutes les classes de spectateurs.

La nouvelle école littéraire, en Allemagne, a un système sur la comédie comme sur tout le reste ; la peinture des mœurs ne suffit pas pour l’intéresser, elle veut de l’imagination dans la conception des pièces et dans l’invention des personnages ; le merveilleux, l’allégorie, l’histoire, rien ne lui paraît de trop pour diversifier les situations comiques. Les écrivains de cette école ont donné le nom de comique arbitraire à ce libre essor de toutes les pensées, sans frein et sans but déterminé. Ils s’appuient à cet égard de l’exemple d’Aristophane, non assurément qu’ils approuvent la licence de ses pièces, mais ils sont frappés de la verve de gaîté qui s’y fait sentir, et ils voudraient introduire chez les modernes cette comédie audacieuse qui se joue de l’univers, au lieu de s’en tenir au ridicule de telle ou telle classe de la société. Les efforts de la nouvelle école tendent, en général, à donner plus de force et d’indépendance à l’esprit dans tous les genres, et les succès qu’ils obtiendraient à cet égard seraient une conquête, et pour la littérature, et plus encore pour l’énergie même du caractère allemand ; mais il est toujours difficile d’influer par des idées générales sur les productions spontanées de l’imagination ; et de plus, une comédie démagogique comme celle des Grecs ne pourrait pas convenir à l’état actuel de la société européenne.

Aristophane vivait sous un gouvernement tellement républicain, que l’on y communiquait tout au peuple, et que les affaires d’État passaient facilement de la place publique au théâtre. Il vivait dans un pays où les spéculations philosophiques étaient presque aussi familières à tous les hommes que les chefs-d’œuvre de l’art, parce que les écoles se tenaient en plein air, et que les idées les plus abstraites étaient revêtues des couleurs brillantes que leur prêtaient la nature et le ciel ; mais comment recréer toute cette sève de vie, sous nos frimas et dans nos maisons ? La civilisation moderne a multiplié les observations sur le cœur humain : l’homme connaît mieux l’homme, et l’âme, pour ainsi dire disséminée, offre à l’écrivain mille nuances nouvelles. La comédie saisit ces nuances, et quand elle peut les faire ressortir par des situations dramatiques, le spectateur est ravi de retrouver au théâtre des caractères tels qu’il en peut rencontrer dans le monde ; mais l’introduction du peuple dans la comédie, des chœurs dans la tragédie, des personnages allégoriques, des sectes philosophiques, enfin de tout ce qui présente les hommes en masse, et d’une manière abstraite, ne saurait plaire aux spectateurs de nos jours. Il leur faut des noms et des individus ; ils cherchent l’intérêt romanesque, même dans la comédie, et la société sur la scène.

Parmi les écrivains de la nouvelle école, Tieck est celui qui a le plus le sentiment de la plaisanterie ; ce n’est pas qu’il ait fait aucune comédie qui puisse se jouer, et que celles qu’il a écrites soient bien ordonnées, mais on y voit des traces brillantes d’une gaîté très originale. D’abord il saisit d’une façon qui rappelle La Fontaine les plaisanteries auxquelles les animaux peuvent donner lieu. Il a fait une comédie intitulée le Chat botté, qui est admirable en ce genre. Je ne sais quel effet produiraient sur la scène des animaux parlants ; peut-être est-il plus amusant de se les figurer que de les voir : mais toutefois ces animaux personnifiés, et agissant à la manière des hommes, semblent la vraie comédie donnée par la nature. Tous les rôles comiques, c’est-à-dire, égoïstes et sensuels, tiennent toujours en quelque chose de l’animal. Peu importe donc si dans la comédie c’est l’animal qui imite l’homme, ou l’homme qui imite l’animal.

Tieck intéresse aussi par la direction qu’il sait donner à son talent de moquerie : il le tourne tout entier contre l’esprit calculateur et prosaïque ; et comme la plupart des plaisanteries de société ont pour but de jeter du ridicule sur l’enthousiasme, on aime l’auteur qui ose prendre corps à corps la prudence, l’égoïsme, toutes ces choses prétendues raisonnables, derrière lesquelles les gens médiocres se croient en sûreté, pour lancer des traits contre les caractères ou les talents supérieurs. Ils s’appuient sur ce qu’ils appellent une juste mesure, pour blâmer tout ce qui se distingue ; et tandis que l’élégance consiste dans l’abondance superflue des objets de luxe extérieur, on dirait que cette même élégance interdit le luxe dans l’esprit, l’exaltation dans les sentiments, enfin tout ce qui ne sert pas immédiatement à faire prospérer les affaires de ce monde. L’égoïsme moderne a l’art de louer toujours dans chaque chose la réserve et la modération, afin de se masquer en sagesse, et ce n’est qu’à la longue qu’on s’est aperçu que de telles opinions pourraient bien anéantir le génie des beaux-arts, la générosité, l’amour et la religion : que resterait-il après, qui valût la peine de vivre ?

Deux comédies de Tieck, Octavien et le Prince Zerbin, sont l’une et l’autre ingénieusement combinées. Un fils de l’empereur Octavien (personnage imaginaire, qu’un conte de fées place sous le règne du roi Dagobert) est égaré, encore au berceau, dans une forêt. Un bourgeois de Paris le trouve, l’élève avec son propre fils, et se fait passer pour son père. A vingt ans, les inclinations héroïques du jeune prince le trahissent dans chaque circonstance, et rien n’est plus piquant que le contraste de son caractère et de celui de son prétendu frère, dont le sang ne contredit point l’éducation qu’il a reçue. Les efforts du sage bourgeois, pour mettre dans la tête de son fils adoptif quelques leçons d’économie domestique, sont tout à fait inutiles : il l’envoie au marché, pour acheter des bœufs dont il a besoin ; le jeune homme, en revenant, voit, dans la main d’un chasseur, un faucon ; et, ravi de sa beauté, il donne les bœufs pour le faucon, et revient tout fier d’avoir acquis, à ce prix, un tel oiseau. Une autre fois, il rencontre un cheval dont l’air martial le transporte : il veut savoir ce qu’il coûte, on le lui dit ; et, s’indignant de ce qu’on demande si peu de chose pour un si bel animal, il en paie deux fois la valeur.

Le prétendu père résiste longtemps aux dispositions naturelles du jeune homme, qui s’élance avec ardeur vers le danger et la gloire ; mais lorsque enfin on ne peut plus l’empêcher de prendre les armes contre les Sarrasins qui assiègent Paris, et que de toutes parts on vante ses exploits, le vieux bourgeois, à son tour, est saisi par une sorte de contagion poétique ; et rien n’est plus plaisant que le bizarre mélange de ce qu’il était et de ce qu’il veut être, de son langage vulgaire et des images gigantesques dont il remplit ses discours. A la fin, le jeune homme est reconnu pour le fils de l’empereur, et chacun reprend le rang qui convient à son caractère. Ce sujet fournit une foule de scènes pleines d’esprit et de vrai comique ; et l’opposition entre la vie commune et les sentiments chevaleresques ne saurait être mieux représentée.

Le prince Zerbin est une peinture très spirituelle de l’étonnement de toute une cour, quand elle voit dans son souverain du penchant à l’enthousiasme, au dévouement, à toutes les nobles imprudences d’un caractère généreux. Tous les vieux courtisans soupçonnent leur prince de folie, et lui conseillent de voyager, pour qu’il apprenne comment les choses vont partout ailleurs. On donne à ce prince un gouverneur très raisonnable, qui doit le ramener au positif de la vie. Il se promène avec son élève dans une belle forêt, un jour d’été, lorsque les oiseaux se font entendre, que le vent agite les feuilles, et que la nature animée semble adresser de toutes parts à l’homme un langage prophétique. Le gouverneur ne trouve dans ces sensations vagues et multipliées que de la confusion et du bruit ; et lorsqu’il revient dans le palais, il se réjouit de voir les arbres transformés en meubles, toutes les productions de la nature asservies à l’utilité, à la régularité factice mise à la place du mouvement tumultueux de l’existence. Les courtisans se rassurent toutefois, quand, au retour de ses voyages, le prince Zerbin, éclairé par l’expérience, promet de ne plus s’occuper des beaux-arts, de la poésie, des sentiments exaltés, de rien enfin qui ne tende à faire triompher l’égoïsme sur l’enthousiasme.

Ce que les hommes craignent le plus, pour la plupart, c’est de passer pour dupes, et il leur paraît beaucoup moins ridicule de se montrer occupés d’eux-mêmes dans toutes les circonstances, qu’attrapés dans une seule. Il y a donc de l’esprit, et un bel emploi de l’esprit, à tourner sans cesse en plaisanterie tout ce qui est calcul personnel, car il en restera toujours bien assez pour faire aller le monde, tandis que jusqu’au souvenir même d’une nature vraiment élevée, pourrait bien, un de ces jours, disparaître tout à fait.

On trouve dans les comédies de Tieck une gaîté qui naît des caractères, et ne consiste point en épigrammes spirituelles ; une gaîté dans laquelle l’imagination est inséparable de la plaisanterie ; mais quelquefois aussi cette imagination même fait disparaître le comique, et ramène la poésie lyrique dans les scènes où l’on ne voudrait trouver que des ridicules mis en action. Rien n’est si difficile aux Allemands que de ne pas se livrer dans tous leurs ouvrages au vague de la rêverie, et cependant la comédie et le théâtre en général n’y sont guère propres ; car de toutes les impressions, la plus solitaire, c’est précisément la rêverie ; à peine peut-on communiquer ce qu’elle inspire à l’ami le plus intime : comment serait-il donc possible d’y associer la multitude rassemblée ?

Parmi ces pièces allégoriques, il faut compter le Triomphe de la Sentimentalité, petite comédie de Gœthe, dans laquelle il a saisi très ingénieusement le double ridicule de l’enthousiasme affecté et de la nullité réelle. Le principal personnage de cette pièce paraît engoué de toutes les idées qui supposent une imagination forte et une âme profonde, et cependant il n’est dans le vrai qu’un prince très bien élevé, très poli, et très soumis aux convenances ; il s’est avisé de vouloir mêler à tout cela une sensibilité de commande, dont l’affectation se trahit sans cesse. Il croit aimer les sombres forêts, le clair de lune, les nuits étoilées ; mais comme il craint le froid et la fatigue, il a fait faire des décorations qui représentent ces divers objets, et ne voyage jamais que suivi d’un grand chariot qui transporte en poste derrière lui les beautés de la nature.

Ce prince sentimental se croit aussi amoureux d’une femme dont on lui a vanté l’esprit et les talents. Cette femme, pour l’éprouver, met à sa place un mannequin voilé qui, comme on le pense bien, ne dit jamais rien d’inconvenable, et dont le silence passe tout à la fois pour la réserve du bon goût et la rêverie mélancolique d’une âme tendre.

Le prince, enchanté de cette compagne selon ses désirs, demande le mannequin en mariage, et ne découvre qu’à la fin qu’il est assez malheureux pour avoir choisi une véritable poupée pour épouse, tandis que sa cour lui offrait un si grand nombre de femmes qui en auraient réuni les principaux avantages.

L’on ne saurait le nier cependant, ces idées ingénieuses ne suffisent pas pour faire une bonne comédie, et les Français ont, comme auteurs comiques, l’avantage sur toutes les autres nations. La connaissance des hommes et l’art d’user de cette connaissance leur assurent, à cet égard, le premier rang ; mais peut-être pourrait-on souhaiter quelquefois, même dans les meilleures pièces de Molière, que la satire raisonnée tînt moins de place, et que l’imagination y eût plus de part. Le Festin de Pierre est, parmi ses comédies, celle qui se rapproche le plus du système allemand ; un prodige qui fait frissonner sert de mobile aux situations les plus comiques, et les plus grands effets de l’imagination se mêlent aux nuances les plus piquantes de la plaisanterie. Ce sujet, aussi spirituel que poétique, est pris des Espagnols. Les conceptions hardies sont très rares en France ; l’on y aime, en littérature, à travailler en sûreté ; mais, quand des circonstances heureuses ont encouragé à se risquer, le goût y conduit l’audace avec une adresse merveilleuse, et ce sera presque toujours un chef-d’œuvre qu’une invention étrangère arrangée par un Français.

CHAPITRE XXVII De la Déclamation.

L’art de la déclamation ne laissant après lui que des souvenirs, et ne pouvant élever aucun monument durable, il en est résulté que l’on n’a pas beaucoup réfléchi sur tout ce qui le compose. Rien n’est si facile que d’exercer cet art médiocrement, mais ce n’est pas à tort que dans sa perfection il excite tant d’enthousiasme ; et, loin de déprécier cette impression comme un mouvement passager, je crois qu’on peut lui assigner de justes causes. Rarement on parvient, dans la vie, à pénétrer les sentiments secrets des hommes : l’affectation et la fausseté, la froideur et la modestie, exagèrent, altèrent, contiennent ou voilent ce qui se passe au fond du cœur. Un grand acteur met en évidence les symptômes de la vérité dans les sentiments et dans les caractères, et nous montre les signes certains des penchants et des émotions vraies. Tant d’individus traversent l’existence sans se douter des passions et de leur force, que souvent le théâtre révèle l’homme à l’homme, et lui inspire une sainte terreur des orages de l’âme. En effet, quelles paroles pourraient les peindre comme un accent, un geste, un regard ! les paroles en disent moins que l’accent, l’accent moins que la physionomie, et l’inexprimable est précisément ce qu’un sublime acteur nous fait connaître.

Les mêmes différences qui existent entre le système tragique des Allemands et celui des Français se retrouvent aussi dans leur manière de déclamer ; les Allemands imitent le plus qu’ils peuvent la nature, ils n’ont d’affectation que celle de la simplicité ; mais c’en est bien quelquefois une aussi dans les beaux-arts. Tantôt les acteurs allemands touchent profondément le cœur, et tantôt ils laissent le spectateur tout à fait froid ; ils se confient alors à sa patience, et sont sûrs de ne pas se tromper. Les Anglais ont plus de majesté que les Allemands dans leur manière de réciter les vers ; mais ils n’ont pas pourtant cette pompe habituelle que les Français, et surtout les tragédies françaises, exigent des acteurs ; notre genre ne supporte pas la médiocrité, car on n’y revient au naturel que par la beauté même de l’art. Les acteurs du second ordre, en Allemagne, sont froids et calmes ; ils manquent souvent l’effet tragique, mais ils ne sont presque jamais ridicules : cela se passe sur le théâtre allemand comme dans la société ; il y a là des gens qui quelquefois vous ennuient, et voilà tout ; tandis que sur la scène française, on est impatienté quand on n’est pas ému : les sons ampoulés et faux dégoûtent tellement alors de la tragédie, qu’il n’y a pas de parodie, si vulgaire qu’elle soit, qu’on ne préfère à la fade impression du maniéré.

Les accessoires de l’art, les machines et les décorations, doivent être plus soignées en Allemagne qu’en France, puisque, dans les tragédies, on y a plus souvent recours à ces moyens. Iffland a su réunir à Berlin tout ce que l’on peut désirer à cet égard ; mais à Vienne, on néglige même les moyens nécessaires pour représenter matériellement bien une tragédie. La mémoire est infiniment plus cultivée par les acteurs français que par les acteurs allemands. Le souffleur, à Vienne, disait d’avance à la plupart des acteurs chaque mot de leur rôle ; et je l’ai vu suivant de coulisse en coulisse Othello, pour lui suggérer les vers qu’il devait prononcer au fond du théâtre en poignardant Desdemona.

Le spectacle de Weimar est infiniment mieux ordonné sous tous les rapports. Le prince, homme d’esprit, et l’homme de génie connaisseur des arts, qui y président, ont su réunir le goût et l’élégance à la hardiesse qui permet de nouveaux essais.

Sur ce théâtre, comme sur tous les autres en Allemagne, les mêmes acteurs jouent les rôles comiques et tragiques. On dit que cette diversité s’oppose à ce qu’ils soient supérieurs dans aucun. Cependant, les premiers génies du théâtre, Garrick et Talma, ont réuni les deux genres. La flexibilité d’organes, qui transmet également bien des impressions différentes, me semble le cachet du talent naturel, et dans la fiction comme dans le vrai, c’est peut-être à la même source que l’on puise la mélancolie et la gaîté. D’ailleurs, en Allemagne, le pathétique et la plaisanterie se succèdent et se mêlent si souvent ensemble dans les tragédies, qu’il faut bien que les acteurs possèdent le talent d’exprimer l’un et l’autre ; et le meilleur acteur allemand, Iffland, en donne l’exemple avec un succès mérité. Je n’ai pas vu en Allemagne de bons acteurs du haut comique, des marquis, des fats, etc. Ce qui fait la grâce de ce genre de rôle, c’est ce que les Italiens appellent la disinvoltura, et ce qui se traduirait en français par l’air dégagé. L’habitude qu’ont les Allemands de mettre à tout de l’importance est précisément ce qui s’oppose le plus à cette facile légèreté. Mais il est impossible de porter plus loin l’originalité, la verve comique et l’art de peindre les caractères, que ne le fait Iffland dans ses rôles. Je ne crois pas que nous ayons jamais vu au Théâtre-Français un talent plus varié ni plus inattendu que le sien, ni un acteur qui se risque à rendre les défauts et les ridicules naturels avec une expression aussi frappante. Il y a dans la comédie des modèles donnés, les pères avares, les fils libertins, les valets fripons, les tuteurs dupés ; mais les rôles d’Iffland, tels qu’il les conçoit, ne peuvent entrer dans aucun de ces moules : il faut les nommer tous par leur nom ; car ce sont des individus qui diffèrent singulièrement l’un de l’autre, et dans lesquels Iffland paraît vivre comme chez lui.

Sa manière de jouer la tragédie est aussi, selon moi, d’un grand effet. Le calme et la simplicité de sa déclamation, dans le beau rôle de Walstein, ne peuvent s’effacer du souvenir. L’impression qu’il produit est graduelle : on croit d’abord que son apparente froideur ne pourra jamais remuer l’âme ; mais en avançant, l’émotion s’accroît avec une progression toujours plus rapide, et le moindre mot exerce un grand pouvoir, quand il règne dans le ton général une noble tranquillité, qui fait ressortir chaque nuance, et conserve toujours la couleur du caractère au milieu des passions.

Iffland, qui est aussi supérieur dans la théorie que dans la pratique de son art, a publié plusieurs écrits extrêmement spirituels sur la déclamation ; il donne d’abord une esquisse des différentes époques de l’histoire du théâtre allemand : l’imitation raide et empesée de la scène française ; la sensibilité larmoyante des drames, dont le naturel prosaïque avait fait oublier jusqu’au talent de dire des vers ; enfin le retour à la poésie et à l’imagination, qui constitue maintenant le goût universel en Allemagne. Il n’y a pas un accent, pas un geste dont Iffland ne sache trouver la cause, en philosophe et en artiste.

Un personnage de ses pièces lui fournit les observations les plus fines sur le jeu comique ; c’est un homme âgé, qui tout à coup abandonne ses anciens sentiments et ses constantes habitudes, pour revêtir le costume et les opinions de la génération nouvelle. Le caractère de cet homme n’a rien de méchant, et cependant la vanité l’égare autant que s’il était vraiment pervers. Il a laissé faire à sa fille un mariage raisonnable, mais obscur, et tout à coup il lui conseille de divorcer. Une badine à la main, souriant gracieusement, se balançant sur un pied et sur l’autre, il propose à son enfant de briser les liens les plus sacrés ; mais ce qu’on aperçoit de vieillesse à travers une élégance forcée, ce qu’il y a d’embarrassé dans son apparente insouciance, est saisi par Iffland avec une admirable sagacité.

A propos de Franz Moor, frère du chef des brigands de Schiller, Iffland examine de quelle manière les rôles de scélérat doivent être joués : « Il faut, dit-il, que l’acteur s’attache à faire sentir par quels motifs le personnage est devenu ce qu’il est, quelles circonstances ont dépravé son âme ; enfin, l’acteur doit être comme le défenseur officieux du caractère qu’il représente ». En effet, il ne peut y avoir de vérité, même dans la scélératesse, que par les nuances qui font sentir que l’homme ne devient jamais méchant que par degrés.

Iffland rappelle aussi la sensation prodigieuse que produisait, dans la pièce d’Émilia Galotti, Eckhoff, ancien acteur allemand très célèbre. Lorsque Odoard apprend par la maîtresse du prince que l’honneur de sa fille est menacé, il veut taire à cette femme, qu’il n’estime pas, l’indignation et la douleur qu’elle excite dans son âme, et ses mains, à son insu, arrachaient les plumes qu’il portait à son chapeau, avec un mouvement convulsif dont l’effet était terrible. Les acteurs qui succédèrent à Eckhoff avaient soin d’arracher comme lui les plumes du chapeau : mais elles tombaient à terre sans que personne y fît attention ; car une émotion véritable ne donnait pas aux moindres actions cette vérité sublime qui ébranle l’âme des spectateurs.

La théorie d’Iffland sur les gestes est très ingénieuse. Il se moque de ces bras en moulin à vent qui ne peuvent servir qu’à déclamer des sentences de morale, et croit que d’ordinaire les gestes en petit nombre, et rapprochés du corps, indiquent mieux les impressions vraies ; mais, dans ce genre comme dans beaucoup d’autres, il y a deux parties très distinctes dans le talent, celle qui tient à l’enthousiasme poétique, et celle qui naît de l’esprit observateur ; selon la nature des pièces ou des rôles, l’une ou l’autre doit dominer. Les gestes que la grâce et le sentiment du beau inspirent ne sont pas ceux qui caractérisent tel ou tel personnage. La poésie exprime la perfection en général, plutôt qu’une manière d’être ou de sentir particulière. L’art de l’acteur tragique consiste donc à présenter dans ses attitudes l’image de la beauté poétique, sans négliger cependant ce qui distingue les différents caractères : c’est toujours dans l’union de l’idéal avec la nature que consiste tout le domaine des arts.

Lorsque je vis la pièce du Vingt-quatre février jouée par deux poètes célèbres, A. W. Schlegel et Werner, je fus singulièrement frappée de leur genre de déclamation. Ils préparaient les effets longtemps d’avance, et l’on voyait qu’ils auraient été fâchés d’être applaudis dès les premiers vers. Toujours l’ensemble était présent à leur pensée, et le succès de détail, qui aurait pu y nuire, ne leur eût paru qu’une faute. Schlegel me fit découvrir, par sa manière de jouer dans la pièce de Werner, tout l’intérêt d’un rôle que j’avais à peine remarqué à la lecture. C’était l’innocence d’un homme coupable, le malheur d’un honnête homme qui a commis un crime à l’âge de sept ans, lorsqu’il ne savait pas encore ce que c’était que le crime, et qui, bien qu’il soit en paix avec sa conscience, n’a pu dissiper le trouble de son imagination. Je jugeai l’homme qui était représenté devant moi, comme on pénètre un caractère dans la vie, d’après des mouvements, des regards, des accents qui le trahissent à son insu. En France, la plupart de nos acteurs n’ont jamais l’air d’ignorer ce qu’ils font ; au contraire, il y a quelque chose d’étudié dans tous les moyens qu’ils emploient, et l’on en prévoit d’avance l’effet.

Schrœder, dont tous les Allemands parlent comme d’un acteur admirable, ne pouvait supporter qu’on dît qu’il avait bien joué tel ou tel moment ou bien déclamé tel ou tel vers.

— Ai-je bien joué le rôle ? demandait-il ; ai-je été le personnage ? Et en effet son talent semblait changer de nature chaque fois qu’il changeait de rôle. L’on n’oserait pas en France réciter, comme il le faisait souvent, la tragédie du ton habituel de la conversation. Il y a une couleur générale, un accent convenu qui est de rigueur dans les vers alexandrins, et les mouvements les plus passionnés reposent sur ce piédestal, qui est comme la donnée nécessaire de l’art. Les acteurs français d’ordinaire visent à l’applaudissement, et le méritent presque pour chaque vers ; les acteurs allemands y prétendent à la fin de la pièce et ne l’obtiennent guère qu’alors.

La diversité des scènes et des situations qui se trouvent dans les pièces allemandes donne lieu nécessairement à beaucoup plus de variété dans le talent des acteurs. Le jeu muet compte pour davantage, et la patience des spectateurs permet une foule de détails qui rendent le pathétique plus naturel. L’art d’un acteur, en France, consiste presque en entier dans la déclamation ; en Allemagne, il y a beaucoup plus d’accessoires à cet art principal, et souvent la parole est à peine nécessaire pour attendrir.

Lorsque Schrœder, jouant le roi Lear, traduit en allemand, était apporté endormi sur la scène, on dit que ce sommeil du malheur et de la vieillesse arrachait des larmes avant qu’il se fût réveillé, avant même que ses plaintes eussent appris ses douleurs ; et quand il portait dans ses bras le corps de sa jeune fille Cordélie, tuée parce qu’elle n’a pas voulu l’abandonner, rien n’était beau comme la force que lui donnait le désespoir. Un dernier doute le soutenait ; il essayait si Cordélie respirait encore : lui, si vieux, ne pouvait se persuader qu’un être si jeune avait pu mourir. Une douleur passionnée dans un vieillard à demi détruit, produisait l’émotion la plus déchirante.

Ce qu’on peut reprocher avec raison aux acteurs allemands en général, c’est de mettre rarement en pratique la connaissance des arts du dessin, si généralement répandue dans leur pays : leurs attitudes ne sont pas belles ; l’excès de leur simplicité dégénère souvent en gaucherie, et presque jamais ils n’égalent les acteurs français dans la noblesse et l’élégance de la démarche et des mouvements. Néanmoins, depuis quelque temps les actrices allemandes ont étudié l’art des attitudes, et se perfectionnent dans cette sorte de grâce si nécessaire au théâtre.

On n’applaudit au spectacle, en Allemagne, qu’à la fin des actes, et très rarement on interrompt l’acteur pour lui témoigner l’admiration qu’il inspire. Les Allemands regardent comme une espèce de barbarie de troubler, par des signes tumultueux d’approbation, l’attendrissement dont ils aiment à se pénétrer en silence. Mais c’est une difficulté de plus pour leurs acteurs ; car il faut une terrible force de talent pour se passer, en déclamant, de l’encouragement donné par le public. Dans un art tout d’émotion, les hommes rassemblés font éprouver une électricité toute-puissante, à laquelle rien ne peut suppléer.

Une grande habitude de la pratique de l’art peut faire qu’un bon acteur, en répétant une pièce, repasse par les mêmes traces et se serve des mêmes moyens, sans que les spectateurs l’animent de nouveau ; mais l’inspiration première est presque toujours venue d’eux. Un contraste singulier mérite d’être remarqué. Dans les beaux-arts, dont la création est solitaire et réfléchie, on perd tout naturel lorsqu’on pense au public, et l’amour-propre seul y fait songer. Dans les beaux-arts improvisés, dans la déclamation surtout, le bruit des applaudissements agit sur l’âme comme le son de la musique militaire. Ce bruit enivrant fait couler le sang plus vite, ce n’est pas la froide vanité qu’il satisfait.

Quand il paraît un homme de génie en France, dans quelque carrière que ce soit, il atteint presque toujours à un degré de perfection sans exemple ; car il réunit l’audace qui fait sortir de la route commune au tact du bon goût qu’il importe tant de conserver, lorsque l’originalité du talent n’en souffre pas. Il me semble donc que Talma peut être cité comme un modèle de hardiesse et de mesure, de naturel et de dignité. Il possède tous les secrets des arts divers ; ses attitudes rappellent les belles statues de l’antiquité ; son vêtement, sans qu’il y pense, est drapé dans tous ses mouvements, comme s’il avait eu le temps de l’arranger dans le plus parfait repos. L’expression de son visage, celle de son regard, doivent être l’étude de tous les peintres. Quelquefois il arrive les yeux à demi ouverts, et tout à coup le sentiment en fait jaillir des rayons de lumière qui semblent éclairer toute la scène.

Le son de sa voix ébranle dès qu’il parle, avant que le sens même des paroles qu’il prononce ait excité l’émotion. Lorsque dans les tragédies il s’est trouvé par hasard quelques vers descriptifs, il a fait sentir les beautés de ce genre de poésie, comme si Pindare avait récité lui-même ses chants. D’autres ont besoin de temps pour émouvoir, et font bien d’en prendre ; mais il y a dans la voix de cet homme je ne sais quelle magie qui, dès les premiers accents, réveille toute la sympathie du cœur. Le charme de la musique, de la peinture, de la sculpture, de la poésie, et par-dessus tout du langage de l’âme, voilà ses moyens pour développer dans celui qui l’écoute toute la puissance des passions généreuses et terribles.

Quelle connaissance du cœur humain il montre dans sa manière de concevoir ses rôles ! Il en est le second auteur par ses accents et par sa physionomie. Lorsqu’Œdipe raconte à Jocaste comment il a tué Laïus, sans le connaître, son récit commence ainsi : J’étais jeune et superbe ; la plupart des acteurs, avant lui, croyaient devoir jouer le mot superbe, et relevaient la tête pour le signaler : Talma, qui sent que tous les souvenirs de l’orgueilleux Œdipe commencent à devenir pour lui des remords, prononce d’une voix timide ces mots faits pour rappeler une confiance qu’il n’a déjà plus. Phorbas arrive de Corinthe, au moment où Œdipe vient de concevoir des craintes sur sa naissance : il lui demande un entretien secret. Les autres acteurs, avant Talma, se hâtaient de se retourner vers leur suite, et de l’éloigner avec un geste majestueux : Talma reste les yeux fixés sur Phorbas ; il ne peut le perdre de vue, et sa main agitée fait un signe pour écarter ce qui l’entoure. Il n’a rien dit encore, mais ses mouvements égarés trahissent le trouble de son âme ; et quand, au dernier acte, il s’écrie en quittant Jocaste :

on croit voir s’entr’ouvrir le séjour du Ténare, où le destin perfide entraîne les mortels.

Dans Andromaque, quand Hermione insensée accuse Oreste d’avoir assassiné Pyrrhus sans son aveu, Oreste répond :

on dit que Le Kain, quand il récitait ces vers, appuyait sur chaque mot, comme pour rappeler à Hermione toutes les circonstances de l’ordre qu’il avait reçu d’elle. Ce serait bien vis-à-vis d’un juge ; mais quand il s’agit de la femme qu’on aime, le désespoir de la trouver injuste et cruelle est l’unique sentiment qui remplisse l’âme. C’est ainsi que Talma conçoit la situation : un cri s’échappe du cœur d’Oreste ; il dit les premiers mots avec force, et ceux qui suivent avec un abattement toujours croissant : ses bras tombent, son visage devient en un instant pâle comme la mort, et l’émotion des spectateurs s’augmente, à mesure qu’il semble perdre la force de s’exprimer.

La manière dont Talma récite le monologue suivant est sublime. L’espèce d’innocence qui rentre dans l’âme d’Oreste pour la déchirer, lorsqu’il dit ce vers :

inspire une pitié que le génie même de Racine n’a pu prévoir même tout entière. Les grands acteurs se sont presque tous essayés dans les fureurs d’Oreste ; mais c’est là surtout que la noblesse des gestes et des traits ajoute singulièrement à l’effet du désespoir. La puissance de la douleur est d’autant plus terrible, qu’elle se montre à travers le calme même et la dignité d’une belle nature.

Dans les pièces tirées de l’histoire romaine, Talma développe un talent d’un tout autre genre, mais non moins remarquable. On comprend mieux Tacite, après l’avoir vu jouer le rôle de Néron ; il y manifeste un esprit d’une grande sagacité ; car c’est toujours avec de l’esprit qu’une âme honnête saisit les symptômes du crime ; néanmoins il produit encore plus d’effet, ce me semble, dans les rôles où l’on aime à s’abandonner, en l’écoutant, aux sentiments qu’il exprime. Il a rendu à Bayard, dans la pièce de Du Belloy, le service de lui ôter ces airs de fanfaron que les autres acteurs croyaient devoir lui donner : ce héros gascon est redevenu, grâce à Talma, aussi simple dans la tragédie que dans l’histoire. Son costume dans ce rôle, ses gestes simples et rapprochés, rappellent les statues des chevaliers qu’on voit dans les anciennes églises, et l’on s’étonne qu’un homme qui a si bien le sentiment de l’art antique, sache aussi se transporter dans le caractère du moyen âge.

Talma joue quelquefois le rôle de Pharan dans une tragédie de Ducis sur un sujet arabe, Abufar. Une foule de vers ravissants répandent sur cette tragédie beaucoup de charme ; les couleurs de l’Orient, la mélancolie rêveuse du midi asiatique, la mélancolie des contrées où la chaleur consume la nature, au lieu de l’embellir, se font admirablement sentir dans cet ouvrage. Le même Talma, Grec, Romain et chevalier, est un Arabe du désert, plein d’énergie et d’amour ; ses regards sont voilés comme pour éviter l’ardeur des rayons du soleil ; il y a dans ses gestes une alternative admirable d’indolence et d’impétuosité ; tantôt le sort l’accable, tantôt il paraît plus puissant encore que la nature, et semble triompher d’elle : la passion qui le dévore, et dont une femme qu’il croit sa sœur est l’objet, est renfermée dans son sein ; on dirait, à sa marche incertaine, que c’est lui-même qu’il veut fuir ; ses yeux se détournent de ce qu’il aime, ses mains repoussent une image qu’il croit toujours voir à ses côtés ; et quand enfin il presse Saléma sur son cœur, en lui disant ce simple mot « J’ai froid », il sait exprimer tout à la fois le frisson de l’âme et la dévorante ardeur qu’il veut cacher.

On peut trouver beaucoup de défauts dans les pièces de Shakespeare adaptées par Ducis à notre théâtre ; mais il serait bien injuste de n’y pas reconnaître des beautés du premier ordre ; Ducis a son génie dans son cœur, et c’est là qu’il est bien. Talma joue ses pièces en ami du beau talent de ce noble vieillard. La scène des sorcières, dans Macbeth, est mise en récit dans la pièce française. Il faut voir Talma s’essayer à rendre quelque chose de vulgaire et de bizarre dans l’accent des sorcières, et conserver cependant dans cette imitation toute la dignité que notre théâtre exige.

La voix basse et mystérieuse de l’acteur, en prononçant ces vers, la manière dont il plaçait son doigt sur sa bouche, comme la statue du silence, son regard qui s’altérait pour exprimer un souvenir horrible et repoussant ; tout était combiné pour peindre un merveilleux nouveau sur notre théâtre, et dont aucune tradition antérieure ne pouvait donner l’idée.

Othello n’a pas réussi dernièrement sur la scène française ; il semble qu’Orosmane empêche qu’on ne comprenne bien Othello ; mais quand c’est Talma qui joue cette pièce, le cinquième acte émeut comme si l’assassinat se passait sous nos yeux ; j’ai vu Talma déclamer dans la chambre la dernière scène avec sa femme, dont la voix et la figure conviennent si bien à Desdemona ; il lui suffisait de passer sa main sur ses cheveux et de froncer le sourcil pour être le Maure de Venise, et la terreur saisissait à deux pas de lui, comme si toutes les illusions du théâtre l’avaient environné.

Hamlet est son triomphe parmi les tragédies du genre étranger. Les spectateurs ne voient pas l’ombre du père d’Hamlet sur la scène française, l’apparition se passe en entier dans la physionomie de Talma, et certes elle n’en est pas ainsi moins effrayante. Quand, au milieu d’un entretien calme et mélancolique, tout à coup il aperçoit le spectre, on suit tous ses mouvements dans les yeux qui le contemplent, et l’on ne peut douter de la présence du fantôme, quand un tel regard l’atteste.