SUITE DE LA SECONDE PARTIE (continued 2)

Lorsque, au troisième acte, Hamlet arrive seul sur la scène, et qu’il dit en beaux vers français le fameux monologue : To be or not to be.

Talma ne faisait pas un geste, quelquefois seulement il remuait la tête, pour questionner la terre et le ciel sur ce que c’est que la mort. Immobile, la dignité de la méditation absorbait tout son être. L’on voyait un homme, au milieu de deux mille hommes en silence, interroger la pensée sur le sort des mortels ! dans peu d’années tout ce qui était là n’existera plus, mais d’autres hommes assisteront à leur tour aux mêmes incertitudes, et se plongeront de même dans l’abîme, sans en connaître la profondeur.

Lorsque Hamlet veut faire jurer à sa mère, sur l’urne qui renferme les cendres de son époux, qu’elle n’a point eu de part au crime qui l’a fait périr, elle hésite, se trouble, et finit par avouer le forfait dont elle est coupable. Alors Hamlet tire le poignard que son père lui commande d’enfoncer dans le sein maternel ; mais au moment de frapper, la tendresse et la pitié l’emportent, et, se retournant vers l’ombre de son père, il s’écrie : grâce, grâce, mon père ! avec un accent où toutes les émotions de la nature semblent à la fois s’échapper du cœur, et, se jetant aux pieds de sa mère évanouie, il lui dit ces deux vers qui renferment une inépuisable pitié :

Enfin, on ne peut penser à Talma sans se rappeler Manlius. Cette pièce faisait peu d’effet au théâtre : c’est le sujet de la Venise sauvée, d’Otway, transporté dans un événement de l’histoire romaine. Manlius conspire contre le sénat de Rome, il confie son secret à Servilius, qu’il aime depuis quinze ans : il le lui confie malgré les soupçons de ses autres amis, qui se défient de la faiblesse de Servilius et de son amour pour sa femme, fille du consul. Ce que les conjurés ont craint arrive. Servilius ne peut cacher à sa femme le danger de la vie de son père ; elle court aussitôt le lui révéler. Manlius est arrêté, ses projets sont découverts, et le sénat le condamne à être précipité du haut de la roche Tarpéïenne.

Avant Talma, l’on n’avait guère aperçu dans cette pièce faiblement écrite, la passion d’amitié que Manlius ressent pour Servilius. Quand un billet du conjuré Rutile apprend que le secret est trahi, et l’est par Servilius, Manlius arrive, ce billet à la main ; il s’approche de son coupable ami que déjà le repentir dévore, et, lui montrant les lignes qui l’accusent, il prononce ces mots : Qu’en dis-tu ? Je le demande à tous ceux qui les ont entendus, la physionomie et le son de la voix peuvent-ils jamais exprimer à la fois plus d’impressions différentes ; cette fureur qu’amollit un sentiment intérieur de pitié, cette indignation que l’amitié rend tour à tour plus vive et plus faible, comment les faire comprendre, si ce n’est par cet accent qui va de l’âme à l’âme, sans l’intermédiaire même des paroles ? Manlius tire son poignard pour en frapper Servilius, sa main cherche son cœur et tremble de le trouver : le souvenir de tant d’années pendant lesquelles Servilius lui fut cher, élève comme un nuage de pleurs entre sa vengeance et son ami.

On a moins parlé du cinquième acte, et peut-être Talma y est-il plus admirable encore que dans le quatrième. Servilius a tout bravé pour expier sa faute et sauver Manlius ; dans le fond de son cœur il a résolu, si son ami périt, de partager son sort. La douleur de Manlius est adoucie par les regrets de Servilius ; néanmoins il n’ose lui dire qu’il lui pardonne sa trahison effroyable ; mais il prend à la dérobée la main de Servilius, et l’approche de son cœur ; ses mouvements involontaires cherchent l’ami coupable qu’il veut embrasser encore, avant de le quitter pour jamais. Rien, ou presque rien dans la pièce, n’indiquait cette admirable beauté de l’âme sensible, respectant une longue affection, malgré la trahison qui l’a brisée. Les rôles de Pierre et de Jaffier, dans la pièce anglaise, indiquent cette situation avec une grande force. Talma sait donner à la tragédie de Manlius l’énergie qui lui manque, et rien n’honore plus son talent que la vérité avec laquelle il exprime ce qu’il y a d’invincible dans l’amitié. La passion peut haïr l’objet de son amour ; mais quand le lien s’est formé par les rapports sacrés de l’âme, il semble que le crime même ne saurait l’anéantir, et qu’on attend le remords comme après une longue absence on attendrait le retour.

En parlant avec quelque détail de Talma, je ne crois point m’être arrêtée sur un sujet étranger à mon ouvrage. Cet artiste donne autant qu’il est possible à la tragédie française, ce qu’à tort ou à raison les Allemands lui reprochent de n’avoir pas : l’originalité et le naturel. Il sait caractériser les mœurs étrangères dans les différents personnages qu’il représente, et nul acteur ne hasarde davantage de grands effets par des moyens simples. Il y a, dans sa manière de déclamer, Shakespeare et Racine artistement combinés. Pourquoi les écrivains dramatiques n’essaieraient-ils pas aussi de réunir dans leurs compositions ce que l’acteur a su si bien amalgamer par son jeu ?

CHAPITRE XXVIII Des Romans.

De toutes les fictions les romans étant la plus facile, il n’est point de carrière dans laquelle les écrivains des nations modernes se soient plus essayés. Le roman fait, pour ainsi dire, la transition entre la vie réelle et la vie imaginaire. L’histoire de chacun est, à quelques modifications près, un roman assez semblable à ceux qu’on imprime, et les souvenirs personnels tiennent souvent à cet égard lieu d’invention. On a voulu donner plus d’importance à ce genre en y mêlant la poésie, l’histoire et la philosophie ; il me semble que c’est le dénaturer. Les réflexions morales et l’éloquence passionnée peuvent trouver place dans les romans ; mais l’intérêt des situations doit être toujours le premier mobile de cette sorte d’écrits, et jamais rien ne peut en tenir lieu. Si l’effet théâtral est la condition indispensable de toute pièce représentée, il est également vrai qu’un roman ne serait ni un bon ouvrage, ni une fiction heureuse, s’ils n’inspiraient pas une curiosité vive ; c’est en vain que l’on voudrait y suppléer par des digressions spirituelles, l’attente de l’amusement trompée causerait une fatigue insurmontable.

La foule des romans d’amour publiés en Allemagne a fait tourner un peu en plaisanterie les clairs de lune, les harpes qui retentissent le soir dans la vallée, enfin tous les moyens connus de bercer doucement l’âme ; néanmoins il y a en nous une disposition naturelle qui se plaît à ces faciles lectures ; c’est au génie à s’emparer de cette disposition qu’on voudrait encore combattre. Il est si beau d’aimer et d’être aimé, que cet hymne de la vie peut se moduler à l’infini, sans que le cœur en éprouve de lassitude ; ainsi l’on revient avec joie au motif d’un chant embelli par des notes brillantes. Je ne dissimulerai pas cependant que les romans, même les plus purs, font du mal ; ils nous ont trop appris ce qu’il y a de plus secret dans les sentiments. On ne peut plus rien éprouver sans se souvenir presque de l’avoir lu, et tous les voiles du cœur ont été déchirés. Les anciens n’auraient jamais fait ainsi de leur âme un sujet de fiction ; il leur restait un sanctuaire où même leur propre regard aurait craint de pénétrer ; mais enfin, le genre des romans admis, il y faut de l’intérêt, et c’est, comme le disait Cicéron de l’action dans l’orateur, la condition trois fois nécessaire.

Les Allemands, comme les Anglais, sont très féconds en romans qui peignent la vie domestique. La peinture des mœurs est plus élégante dans les romans anglais ; elle a plus de diversité dans les romans allemands. Il y a en Angleterre, malgré l’indépendance des caractères, une manière d’être générale donnée par la bonne compagnie ; en Allemagne rien à cet égard n’est convenu. Plusieurs de ces romans fondés sur nos sentiments et nos mœurs, et qui tiennent parmi les livres le rang des drames au théâtre, méritent d’être cités ; mais ce qui est sans égal et sans pareil, c’est Werther : on voit là tout ce que le génie de Gœthe pouvait produire quand il était passionné. L’on dit qu’il attache maintenant peu de prix à cet ouvrage de sa jeunesse ; l’effervescence d’imagination qui lui inspira presque de l’enthousiasme pour le suicide doit lui paraître maintenant blâmable. Quand on est très jeune, la dégradation de l’être n’ayant en rien commencé, le tombeau ne semble qu’une image poétique, qu’un sommeil environné de figures à genoux qui nous pleurent ; il n’en est plus ainsi même dès le milieu de la vie, et l’on apprend alors pourquoi la religion, cette science de l’âme, a mêlé l’horreur du meurtre à l’attentat contre soi-même.

Gœthe néanmoins aurait grand tort de dédaigner l’admirable talent qui se manifeste dans Werther ; ce ne sont pas seulement les souffrances de l’amour, mais les maladies de l’imagination dans notre siècle, dont il a su faire le tableau ; ces pensées qui se pressent dans l’esprit sans qu’on puisse les changer en acte de la volonté ; le contraste singulier d’une vie beaucoup plus monotone que celle des anciens, et d’une existence intérieure beaucoup plus agitée, causent une sorte d’étourdissement semblable à celui qu’on prend sur le bord de l’abîme, et la fatigue même qu’on éprouve, après l’avoir longtemps contemplé, peut entraîner à s’y précipiter. Gœthe a su joindre à cette peinture des inquiétudes de l’âme, si philosophique dans ses résultats, une fiction simple, mais d’un intérêt prodigieux. Si l’on a cru nécessaire, dans toutes les sciences, de frapper les yeux par les signes extérieurs, n’est-il pas naturel d’intéresser le cœur pour y graver de grandes pensées ?

Les romans par lettres supposent toujours plus de sentiments que de faits ; jamais les anciens n’auraient imaginé de donner cette forme à leurs fictions ; et ce n’est même que depuis deux siècles que la philosophie s’est assez introduite en nous-mêmes pour que l’analyse de ce qu’on éprouve tienne une si grande place dans les livres. Cette manière de concevoir les romans n’est pas aussi poétique, sans doute, que celle qui consiste tout entière dans des récits ; mais l’esprit humain est maintenant bien moins avide des événements même les mieux combinés, que des observations sur ce qui se passe dans le cœur. Cette disposition tient aux grands changements intellectuels qui ont eu lieu dans l’homme ; il tend toujours plus en général à se replier sur lui-même, et cherche la religion, l’amour et la pensée dans le plus intime de son être.

Plusieurs écrivains allemands ont composé des contes de revenants et de sorcières, et pensent qu’il y a plus de talent dans ces inventions que dans un roman fondé sur une circonstance de la vie commune : tout est bien si l’on y est porté par des dispositions naturelles ; mais en général il faut des vers pour les choses merveilleuses, la prose n’y suffit pas. Quand les fictions représentent des siècles et des pays très différents de ceux où nous vivons, il faut que le charme de la poésie supplée au désir que la ressemblance avec nous-mêmes nous ferait goûter. La poésie est le médiateur ailé qui transporte les temps passés et les nations étrangères dans une région sublime où l’admiration tient lieu de sympathie.

Les romans de chevalerie abondent en Allemagne ; mais on aurait dû les rattacher plus scrupuleusement aux traditions anciennes : à présent on recherche ces sources précieuses ; et, dans un livre appelé le Livre des Héros, on a trouvé une foule d’aventures racontées avec force et naïveté ; il importe de conserver la couleur de ce style et de ces mœurs anciennes, et de ne pas prolonger, par l’analyse des sentiments, les récits de ce temps où l’honneur et l’amour agissaient sur le cœur de l’homme, comme la fatalité chez les anciens, sans qu’on réfléchît aux motifs des actions, ni que l’incertitude y fût admise.

Les romans philosophiques ont pris depuis quelque temps, en Allemagne, le pas sur tous les autres ; ils ne ressemblent point à ceux des Français : ce n’est pas, comme dans Voltaire, une idée générale qu’on exprime par un fait en forme d’apologue, mais c’est un tableau de la vie humaine tout à fait impartial, un tableau dans lequel aucun intérêt passionné ne domine ; des situations diverses se succèdent dans tous les rangs, dans tous les états, dans toutes les circonstances, et l’écrivain est là pour les raconter ; c’est ainsi que Gœthe a conçu Wilhelm Meister, ouvrage très admiré en Allemagne, mais ailleurs peu connu.

Wilhelm Meister est plein de discussions ingénieuses et spirituelles ; on en ferait un ouvrage philosophique du premier ordre, s’il ne s’y mêlait pas une intrigue de roman, dont l’intérêt ne vaut pas ce qu’elle fait perdre ; on y trouve des peintures très fines et très détaillées d’une certaine classe de la société, plus nombreuse en Allemagne que dans les autres pays ; classe dans laquelle les artistes, les comédiens et les aventuriers se mêlent avec les bourgeois qui aiment la vie indépendante, et avec les grands seigneurs qui croient protéger les arts : chacun de ces tableaux pris à part est charmant ; mais il n’y a d’autre intérêt dans l’ensemble de l’ouvrage que celui qu’on doit mettre à savoir l’opinion de Gœthe sur chaque sujet : le héros de son roman est un tiers importun qu’il a mis, on ne sait pourquoi, entre son lecteur et lui.

Au milieu de ces personnages de Wilhelm Meister, plus spirituels que signifiants, et de ces situations plus naturelles que saillantes, un épisode charmant se retrouve dans plusieurs endroits de l’ouvrage, et réunit tout ce que la chaleur et l’originalité du talent de Gœthe peuvent faire éprouver de plus animé. Une jeune fille italienne est l’enfant de l’amour, et d’un amour criminel et terrible, qui a entraîné un homme consacré par serment au culte de la divinité ; les deux époux déjà si coupables, découvrent après leur hymen qu’ils étaient frère et sœur, et que l’inceste est pour eux la punition du parjure. La mère perd la raison, et le père parcourt le monde comme un malheureux errant qui ne veut d’asile nulle part. Le fruit infortuné de cet amour si funeste, sans appui dès sa naissance, est enlevé par des danseurs de corde ; ils l’exercent jusqu’à l’âge de dix ans dans les misérables jeux dont ils tirent leur subsistance : les cruels traitements qu’on lui fait éprouver intéressent Wilhelm, et il prend à son service cette jeune fille, sous l’habit de garçon, qu’elle a porté depuis qu’elle est au monde.

Alors se développe dans cette créature extraordinaire un mélange singulier d’enfance et de profondeur, de sérieux et d’imagination ; ardente comme les Italiennes, silencieuse et persévérante comme une personne réfléchie, la parole ne semble pas son langage. Le peu de mots qu’elle dit cependant est solennel, et répond à des sentiments bien plus forts que son âge, et dont elle-même n’a pas le secret. Elle s’attache à Wilhelm avec amour et respect ; elle le sert comme un domestique fidèle, elle l’aime comme une femme passionnée : sa vie ayant toujours été malheureuse, on dirait qu’elle n’a point connu l’enfance, et que, souffrant dans l’âge auquel la nature n’a destiné que des jouissances, elle n’existe que pour une seule affection, avec laquelle les battements de son cœur commencent et finissent.

Le personnage de Mignon (c’est le nom de la jeune fille) est mystérieux comme un rêve ; elle exprime ses regrets pour l’Italie dans des vers ravissants, que tout le monde sait par cœur en Allemagne : « Connais-tu cette terre où les citronniers fleurissent, etc. ». Enfin la jalousie, cette impression trop forte pour de si jeunes organes, brise la pauvre enfant, qui sentit la douleur avant que l’âge lui donnât la force de lutter contre elle. Il faudrait, pour comprendre tout l’effet de cet admirable tableau, en rapporter chaque détail. On ne peut se représenter sans émotion les moindres mouvements de cette jeune fille ; il y a je ne sais quelle simplicité magique en elle, qui suppose des abîmes de pensées et de sentiments ; l’on croit entendre gronder l’orage au fond de son âme, lors même que l’on ne saurait citer ni une parole ni une circonstance qui motive l’inquiétude inexprimable qu’elle fait éprouver.

Malgré ce bel épisode, on aperçoit dans Wilhelm Meister le système singulier qui s’est développé depuis quelque temps dans la nouvelle école allemande. Les récits des anciens, et même leurs poèmes, quelque animés qu’ils soient dans le fond, sont calmes par la forme ; et l’on s’est persuadé que les modernes feraient bien d’imiter la tranquillité des écrivains antiques : mais en fait d’imagination, ce qui n’est commandé que par la théorie ne réussit guère dans la pratique. S’il s’agit d’événements tels que ceux de l’Iliade, ils intéressent d’eux-mêmes, et moins le sentiment personnel de l’auteur s’aperçoit, plus le tableau fait impression ; mais si l’on se met à peindre les situations romanesques avec le calme impartial d’Homère, le résultat n’en saurait être très attachant.

Gœthe vient de faire paraître un roman intitulé les Affinités de choix, qu’on peut accuser surtout, ce me semble, du défaut que je viens d’indiquer. Un ménage heureux s’est retiré à la campagne ; les deux époux invitent, l’un son ami, l’autre sa nièce, à partager leur solitude ; l’ami devient amoureux de la femme, et l’époux de la jeune fille, nièce de sa femme. Il se livre à l’idée de recourir au divorce pour s’unir à ce qu’il aime ; la jeune fille est prête à y consentir : des événements malheureux la ramènent au sentiment du devoir ; mais quand elle reconnaît la nécessité de sacrifier son amour, elle en meurt de douleur, et celui qu’elle aime ne tarde pas à la suivre.

La traduction des Affinités de choix n’a point eu de succès en France, parce que l’ensemble de cette fiction n’a rien de caractérisé, et qu’on ne sait pas dans quel but elle a été conçue ; ce n’est point un tort en Allemagne que cette incertitude : comme les événements de ce monde ne présentent souvent que des résultats indécis, l’on consent à trouver dans les romans qui les peignent les mêmes contradictions et les mêmes doutes. Il y a, dans l’ouvrage de Gœthe, une foule de pensées et d’observations fines ; mais il est vrai que l’intérêt y languit souvent, et qu’on trouve presque autant de lacunes dans ce roman que dans la vie humaine telle qu’elle se passe ordinairement. Un roman cependant ne doit pas ressembler à des mémoires particuliers ; car tout intéresse dans ce qui a existé réellement, tandis qu’une fiction ne peut égaler l’effet de la vérité qu’en la surpassant, c’est-à-dire, en ayant plus de force, plus d’ensemble et plus d’action qu’elle.

La description du jardin du baron et des embellissements qu’y fait la baronne, absorbe plus du tiers du roman ; et l’on a peine à partir de là pour être ému par une catastrophe tragique : la mort du héros et de l’héroïne ne semble plus qu’un accident fortuit, parce que le cœur n’est pas préparé longtemps d’avance à sentir et à partager la peine qu’ils éprouvent. Cet écrit offre un singulier mélange de l’existence commode et des sentiments orageux ; une imagination pleine de grâce et de force s’approche des plus grands effets pour les délaisser tout à coup, comme s’il ne valait pas la peine de les produire ; et l’on dirait que l’émotion fait du mal à l’écrivain de ce roman, et que, par paresse de cœur, il met de côté la moitié de son talent, de peur de se faire souffrir lui-même en attendrissant les autres.

Une question plus importante, c’est de savoir si un tel ouvrage est moral, c’est-à-dire, si l’impression qu’on en reçoit est favorable au perfectionnement de l’âme ; les événements ne sont de rien à cet égard dans une fiction ; on sait si bien qu’ils dépendent de la volonté de l’auteur, qu’ils ne peuvent réveiller la conscience de personne : la moralité d’un roman consiste donc dans les sentiments qu’il inspire. On ne saurait nier qu’il n’y ait dans le livre de Gœthe une profonde connaissance du cœur humain, mais une connaissance décourageante ; la vie y est représentée comme une chose assez indifférente, de quelque manière qu’on la passe ; triste quand on l’approfondit, assez agréable quand on l’esquive, susceptible de maladies morales qu’il faut guérir si l’on peut, et dont il faut mourir si l’on n’en peut guérir. — Les passions existent, les vertus existent ; il y a des gens qui assurent qu’il faut combattre les unes par les autres ; il y en a d’autres qui prétendent que cela ne se peut pas ; voyez et jugez, semble dire l’écrivain qui raconte, avec impartialité, les arguments que le sort peut donner pour et contre chaque manière de voir.

On aurait tort cependant de se figurer que ce scepticisme soit inspiré par la tendance matérialiste du dix-huitième siècle ; les opinions de Gœthe ont bien plus de profondeur, mais elles ne donnent pas plus de consolations à l’âme. On aperçoit dans ses écrits une philosophie dédaigneuse, qui dit au bien comme au mal : Cela doit être, puisque cela est ; un esprit prodigieux, qui domine toutes les autres facultés, et se lasse du talent même, comme ayant quelque chose de trop involontaire et de trop partial ; enfin, ce qui manque surtout à ce roman, c’est un sentiment religieux ferme et positif : les principaux personnages sont plus accessibles à la superstition qu’à la croyance ; et l’on sent que dans leur cœur, la religion, comme l’amour, n’est que l’effet des circonstances et pourrait varier avec elles.

Dans la marche de cet ouvrage, l’auteur se montre trop incertain ; les figures qu’il dessine et les opinions qu’il indique, ne laissent que des souvenirs vacillants ; il faut en convenir, beaucoup penser conduit quelquefois à tout ébranler dans le fond de soi-même ; mais un homme de génie tel que Gœthe doit servir de guide à ses admirateurs dans une route assurée. Il n’est plus temps de douter, il n’est plus temps de mettre, à propos de toutes choses, des idées ingénieuses dans les deux côtés de la balance ; il faut se livrer à la confiance, à l’enthousiasme, à l’admiration que la jeunesse immortelle de l’âme peut toujours entretenir en nous-mêmes ; cette jeunesse renaît des cendres mêmes des passions : c’est le rameau d’or qui ne peut se flétrir, et qui donne à la Sibylle l’entrée dans les champs élysiens.

Tieck mérite d’être cité dans plusieurs genres ; il est l’auteur d’un roman, Sternbald, dont la lecture est délicieuse ; les événements y sont en petit nombre, et ce qu’il y en a n’est pas même conduit jusqu’au dénouement ; mais on ne trouve nulle part, je crois, une si agréable peinture de la vie d’un artiste. L’auteur place son héros dans le beau siècle des arts, et le suppose écolier d’Albert Dürer, contemporain de Raphaël ; il le fait voyager dans diverses contrées de l’Europe, et peint avec un charme tout nouveau le plaisir que doivent causer les objets extérieurs, quand on n’appartient exclusivement à aucun pays, ni à aucune situation, et qu’on se promène librement à travers la nature pour y chercher des inspirations et des modèles. Cette existence voyageuse et rêveuse tout à la fois n’est bien sentie qu’en Allemagne. Dans les romans français nous décrivons toujours les mœurs et les relations sociales ; mais il y a un grand secret de bonheur dans cette imagination qui plane sur la terre en la parcourant, et ne se mêle point aux intérêts actifs de ce monde.

Ce que le sort refuse presque toujours aux pauvres mortels, c’est une destinée heureuse dont les circonstances se succèdent et s’enchaînent selon nos souhaits ; mais les impressions isolées sont pour la plupart assez douces, et le présent, quand on peut le considérer à part des souvenirs et des craintes, est encore le meilleur moment de l’homme. Il y a donc une philosophie poétique très sage dans ces jouissances instantanées dont l’existence d’un artiste se compose ; les sites nouveaux, les accidents de lumière qui les embellissent sont pour lui des événements qui commencent et finissent le même jour, et n’ont rien à faire avec le passé ni avec l’avenir ; les affections du cœur dérobent l’aspect de la nature, et l’on s’étonne, en lisant le roman de Tieck, de toutes les merveilles qui nous environnent à notre insu.

L’auteur a mêlé à cet ouvrage des poésies détachées, dont quelques-unes sont des chefs-d’œuvre. Lorsqu’on met des vers dans un roman français, presque toujours ils interrompent l’intérêt, et détruisent l’harmonie de l’ensemble. Il n’en est pas ainsi dans Sternbald ; le roman est si poétique en lui-même, que la prose y paraît comme un récitatif qui succède au chant, ou le prépare. On y trouve entre autres quelques stances sur le retour du printemps, qui sont enivrantes comme la nature à cette époque. L’enfance y est présentée sous mille formes différentes ; l’homme, les plantes, la terre, le ciel, tout y est si jeune, tout y est si riche d’espérance, qu’on dirait que le poète célèbre les premiers beaux jours et les premières fleurs qui parèrent le monde.

Nous avons en français plusieurs romans comiques ; et l’un des plus remarquables, c’est Gil Blas. Je ne crois pas qu’on puisse citer chez les Allemands un ouvrage où l’on se joue si spirituellement des choses de la vie. Ils ont à peine un monde réel, comment pourraient-ils déjà s’en moquer ? La gaîté sérieuse qui ne tourne rien en plaisanterie, mais amuse sans le vouloir, et fait rire sans avoir ri ; cette gaîté que les Anglais appellent humour, se trouve aussi dans plusieurs écrits allemands ; mais il est presque impossible de les traduire. Quand la plaisanterie consiste dans une pensée philosophique heureusement exprimée, comme le Gulliver de Swift, le changement de langue n’y fait rien, mais Tristram Shandy de Sterne perd en français presque toute sa grâce. Les plaisanteries qui consistent dans les formes du langage en disent peut-être à l’esprit mille fois plus que les idées, et cependant on ne peut transmettre aux étrangers ces impressions si vives, excitées par des nuances si fines.

Claudius est un des auteurs allemands qui ont le plus de cette gaîté nationale, partage exclusif de chaque littérature étrangère. Il a publié un recueil composé de plusieurs pièces détachées sur différents sujets ; il en est quelques-unes de mauvais goût, quelques autres de peu d’importance ; mais il y règne une originalité et une vérité qui rendent les moindres choses piquantes. Cet écrivain, dont le style est revêtu d’une apparence simple, et quelquefois même vulgaire, pénètre jusqu’au fond du cœur, par la sincérité de ses sentiments. Il vous fait pleurer comme il vous fait rire, parce qu’il excite en vous la sympathie, et que vous reconnaissez un semblable et un ami dans tout ce qu’il éprouve. On ne peut rien extraire des écrits de Claudius, son talent agit comme une sensation ; il faut l’avoir éprouvée pour en parler. Il ressemble à ces peintres flamands qui s’élèvent quelquefois à représenter ce qu’il y a de plus noble dans la nature, ou à l’Espagnol Murillo qui peint des pauvres et des mendiants avec une vérité parfaite, mais qui leur donne souvent, même à son insu, quelques traits d’une expression noble et profonde. Il faut, pour mêler avec succès le comique et le pathétique, être éminemment naturel dans l’un et dans l’autre ; dès que le factice s’aperçoit, tout contraste fait disparate ; mais un grand talent plein de bonhomie peut réunir avec succès ce qui n’a du charme que sur le visage de l’enfance, le sourire au milieu des pleurs.

Un autre écrivain, plus moderne et plus célèbre que Claudius, s’est acquis une grande réputation en Allemagne par des ouvrages qu’on appellerait des romans, si une dénomination connue pouvait convenir à des productions si extraordinaires. J. Paul Richter a sûrement plus d’esprit qu’il n’en faut pour composer un ouvrage qui intéresserait les étrangers autant que les Allemands, et néanmoins rien de ce qu’il a publié ne peut sortir de l’Allemagne. Ses admirateurs diront que cela tient à l’originalité même de son génie ; il me semble que ses défauts en sont autant la cause que ses qualités. Il faut, dans nos temps modernes, avoir l’esprit européen ; les Allemands encouragent trop dans leurs auteurs cette hardiesse vagabonde qui, toute audacieuse qu’elle paraît, n’est pas toujours dénuée d’affectation. Madame de Lambert disait à son fils : — Mon ami, ne vous permettez que les sottises qui vous feront un grand plaisir. — On pourrait prier J. Paul de n’être bizarre que malgré lui : tout ce qu’on dit involontairement répond toujours à la nature de quelqu’un ; mais quand l’originalité naturelle est gâtée par la prétention à l’originalité, le lecteur ne jouit pas complètement même de ce qui est vrai, par le souvenir et la crainte de ce qui ne l’est pas.

On trouve cependant des beautés admirables dans les ouvrages de J. Paul ; mais l’ordonnance et le cadre de ses tableaux sont si défectueux, que les traits de génie les plus lumineux se perdent dans la confusion de l’ensemble. Les écrits de J. Paul doivent être considérés sous deux points de vue, la plaisanterie et le sérieux ; car il mêle constamment l’une à l’autre. Sa manière d’observer le cœur humain est pleine de finesse et de gaîté, mais il ne connaît guère que le cœur humain tel qu’on peut le juger d’après les petites villes d’Allemagne, et il y a souvent dans la peinture de ces mœurs quelque chose de trop innocent pour notre siècle. Des observations si délicates et presque si minutieuses sur les affections morales rappellent un peu ce personnage des contes de fées surnommé Fine-Oreille, parce qu’il entendait les plantes pousser. Sterne a bien, à cet égard, quelque analogie avec J. Paul ; mais si J. Paul lui est très supérieur dans la partie sérieuse et poétique de ses ouvrages, Sterne a plus de goût et d’élégance dans la plaisanterie, et l’on voit qu’il a vécu dans une société dont les rapports étaient plus étendus et plus brillants.

Ce serait un ouvrage bien remarquable néanmoins que des pensées extraites des ouvrages de J. Paul ; mais on s’aperçoit, en le lisant, de l’habitude singulière qu’il a de recueillir partout, dans de vieux livres inconnus, dans des ouvrages de sciences, etc., des métaphores et des allusions. Les rapprochements qu’il en tire sont presque toujours très ingénieux : mais quand il faut de l’étude et de l’attention pour saisir une plaisanterie, il n’y a guère que les Allemands qui consentent à rire à la longue, et se donnent autant de peine pour comprendre ce qui les amuse que ce qui les instruit.

Au fond de tout cela l’on trouve une foule d’idées nouvelles, et si l’on y parvient, l’on s’y enrichit beaucoup ; mais l’auteur a négligé l’empreinte qu’il fallait donner à ces trésors. La gaîté des Français vient de l’esprit de société ; celle des Italiens, de l’imagination ; celle des Anglais, de l’originalité du caractère ; la gaîté des Allemands est philosophique. Ils plaisantent avec les choses et avec les livres plutôt qu’avec leurs semblables. Il y a dans leur tête un chaos de connaissances qu’une imagination indépendante et fantasque combine de mille manières, tantôt originales tantôt confuses ; mais où la vigueur de l’esprit et de l’âme se fait toujours sentir.

L’esprit de J. Paul ressemble souvent à celui de Montaigne. Les auteurs français de l’ancien temps ont en général plus de rapport avec les Allemands que les écrivains du siècle de Louis XIV ; car c’est depuis ce temps-là que la littérature française a pris une direction classique.

J. Paul Richter est souvent sublime dans la partie sérieuse de ses ouvrages, mais la mélancolie continuelle de son langage ébranle quelquefois jusqu’à la fatigue. Lorsque l’imagination nous balance trop longtemps dans le vague, à la fin les couleurs se confondent à nos regards, les contours s’effacent, et il ne reste de ce qu’on a lu qu’un retentissement, au lieu d’un souvenir. La sensibilité de J. Paul touche l’âme, mais ne la fortifie pas assez. La poésie de son style ressemble aux sons de l’harmonica, qui ravissent d’abord et font mal au bout de quelques instants, parce que l’exaltation qu’ils excitent n’a pas d’objet déterminé. L’on donne trop d’avantage aux caractères arides et froids, quand on leur présente la sensibilité comme une maladie, tandis que c’est de toutes les facultés morales la plus énergique, puisqu’elle donne le désir et la puissance de se dévouer aux autres.

Parmi les épisodes touchants qui abondent dans les romans de Jean Paul, dont le fond n’est presque jamais qu’un assez faible prétexte pour les épisodes, j’en vais citer trois, pris au hasard, pour donner l’idée du reste. Un seigneur anglais devient aveugle par une double cataracte ; il se fait faire l’opération sur un de ses yeux ; on la manque, et cet œil est perdu sans ressource. Son fils, sans le lui dire, étudie chez un oculiste, et, au bout d’une année, il est jugé capable d’opérer l’œil que l’on peut encore sauver à son père. Le père, ignorant l’intention de son fils, croit se remettre entre les mains d’un étranger, et se prépare, avec fermeté, au moment qui va décider si le reste de sa vie se passera dans les ténèbres ; il recommande même qu’on éloigne son fils de sa chambre, afin qu’il ne soit pas trop ému en assistant à cette redoutable décision. Le fils s’approche en silence de son père ; sa main ne tremble pas ; car la circonstance est trop forte pour les signes ordinaires de l’attendrissement. Toute l’âme se concentre dans une seule pensée, et l’excès même de la tendresse donne cette présence d’esprit surnaturelle, à laquelle succéderait l’égarement, si l’espoir était perdu. Enfin l’opération réussit, et le père, en recouvrant la lumière, aperçoit le fer bienfaisant dans la main de son propre fils !

Un autre roman du même auteur présente aussi une situation très touchante. Un jeune aveugle demande qu’on lui décrive le coucher du soleil, dont il sent les rayons doux et purs dans l’atmosphère, comme l’adieu d’un ami. Celui qu’il interroge lui raconte la nature dans toute sa beauté ; mais il mêle à cette peinture une impression de mélancolie qui doit consoler l’infortuné privé de la lumière. Sans cesse il en appelle à la divinité, comme à la source vive des merveilles du monde ; et, ramenant tout à cette vue intellectuelle, dont l’aveugle jouit peut-être plus intimement encore que nous, il lui fait sentir dans l’âme ce que ses yeux ne peuvent plus voir.

Enfin, je risquerai la traduction d’un morceau très bizarre, mais qui sert à faire connaître le génie de Jean Paul.

Bayle a dit quelque part que l’athéisme ne devrait pas mettre à l’abri de la crainte des souffrances éternelles : c’est une grande pensée, et sur laquelle on peut réfléchir longtemps. Le songe de Jean Paul, que je vais citer, peut être considéré comme cette pensée mise en action.

La vision dont il s’agit ressemble un peu au délire de la fièvre, et doit être jugée comme telle. Sous tout autre rapport que celui de l’imagination, elle serait singulièrement attaquable.

« Le but de cette fiction, dit Jean Paul, en excusera la hardiesse. Si mon cœur était jamais assez malheureux, assez desséché pour que tous les sentiments qui affirment l’existence d’un Dieu y fussent anéantis, je relirais ces pages ; j’en serais ébranlé profondément, et j’y retrouverais mon salut et ma foi. Quelques hommes nient l’existence de Dieu avec autant d’indifférence que d’autres l’admettent ; et tel y a cru pendant vingt années, qui n’a rencontré que dans la vingt-et-unième, la minute solennelle où il a découvert avec ravissement le riche apanage de cette croyance, la chaleur vivifiante de cette fontaine de naphte.

Un Songe.

« Lorsque, dans l’enfance, on nous raconte que vers minuit, à l’heure où le sommeil atteint notre âme de si près, les songes deviennent plus sinistres, les morts se relèvent, et, dans les églises solitaires, contrefont les pieuses pratiques des vivants, la mort nous effraie à cause des morts. Quand l’obscurité s’approche, nous détournons nos regards de l’église et de ses noirs vitraux ; les terreurs de l’enfance, plus encore que ses plaisirs, reprennent les ailes pour voltiger autour de nous, pendant la nuit légère de l’âme assoupie. Ah ! n’éteignez pas ces étincelles ; laissez-nous nos songes, même les plus sombres. Ils sont encore plus doux que notre existence actuelle ; ils nous ramènent à cet âge où le fleuve de la vie réfléchit encore le ciel.

« Un soir d’été, j’étais couché sur le sommet d’une colline ; je m’y endormis, et je rêvai que je me réveillais au milieu de la nuit dans un cimetière. L’horloge sonnait onze heures. Toutes les tombes étaient entr’ouvertes, et les portes de fer de l’église, agitées par une main invisible, s’ouvraient et se refermaient à grand bruit. Je voyais sur les murs s’enfuir des ombres, qui n’y étaient projetées par aucun corps : d’autres ombres livides s’élevaient dans les airs, et les enfants seuls reposaient encore dans les cercueils. Il y avait dans le ciel comme un nuage grisâtre, lourd, étouffant, qu’un fantôme gigantesque serrait et pressait à longs plis. Au-dessus de moi, j’entendais la chute lointaine des avalanches, et sous mes pas la première commotion d’un vaste tremblement de terre. Toute l’église vacillait, et l’air était ébranlé par des sons déchirants qui cherchaient vainement à s’accorder. Quelques pâles éclairs jetaient une lueur sombre. Je me sentis poussé par la terreur même à chercher un abri dans le temple : deux basilics étincelants étaient placés devant ses portes redoutables.

« J’avançai parmi la foule des ombres inconnues, sur qui le sceau des vieux siècles était imprimé ; toutes ces ombres se pressaient autour de l’hôtel dépouillé, et leur poitrine seule respirait et s’agitait avec violence ; un mort seulement, qui depuis peu était enterré dans l’église, reposait sur son linceul ; il n’y avait point encore de battement dans son sein, et un songe heureux faisait sourire son visage ; mais à l’approche d’un vivant il s’éveilla, cessa de sourire, ouvrit avec un pénible effort ses paupières engourdies ; la place de l’œil était vide, et à celle du cœur il n’y avait qu’une profonde blessure ; il souleva ses mains, les joignit pour prier ; mais ses bras s’allongèrent, se détachèrent du corps, et les mains jointes tombèrent à terre.

« Au haut de la voûte de l’église était le cadran de l’éternité ; on n’y voyait ni chiffres ni aiguilles, mais une main noire en faisait le tour avec lenteur, et les morts s’efforçaient d’y lire le temps.

« Alors descendit des hauts lieux sur l’autel une figure rayonnante, noble, élevée, et qui portait l’empreinte d’une impérissable douleur ; les morts s’écrièrent : — O Christ ! n’est-il point de Dieu ? — Il répondit : — Il n’en est point. — Toutes les ombres se prirent à trembler avec violence, et le Christ continua ainsi : — J’ai parcouru les mondes, je me suis élevé au-dessus des soleils, et là aussi il n’est point de Dieu ; je suis descendu jusqu’aux dernières limites de l’univers, j’ai regardé dans l’abîme et je me suis écrié : — Père, où es-tu ? — Mais je n’ai entendu que la pluie qui tombait goutte à goutte dans l’abîme, et l’éternelle tempête, que nul ordre ne régit, m’a seule répondu. Relevant ensuite mes regards vers la voûte des cieux, je n’y ai trouvé qu’un orbite vide, noir et sans fond. L’éternité reposait sur le chaos et le rongeait, et se dévorait lentement elle-même : redoublez vos plaintes amères et déchirantes ; que des cris aigus dispersent les ombres, car c’en est fait.

« Les ombres désolées s’évanouirent comme la vapeur blanchâtre que le froid a condensée ; l’église fut bientôt déserte ; mais tout à coup, spectacle affreux ! les enfants morts, qui s’étaient réveillés à leur tour dans le cimetière, accoururent et se prosternèrent devant la figure majestueuse qui était sur l’autel, et dirent : — Jésus, n’avons-nous pas de père ? — Et il répondit avec un torrent de larmes : — Nous sommes tous orphelins ; moi et vous, nous n’avons point de père. — A ces mots, le temple et les enfants s’abîmèrent, et tout l’édifice du monde s’écroula devant moi dans son immensité ».

Je n’ajouterai point de réflexions à ce morceau, dont l’effet dépend absolument du genre d’imagination des lecteurs. Le sombre talent qui s’y manifeste m’a frappée, et il me paraît beau de transporter ainsi au delà de la tombe l’horrible effroi que doit éprouver la créature privée de Dieu.

On n’en finirait point si l’on voulait analyser la foule de romans spirituels et touchants que l’Allemagne possède. Ceux de La Fontaine en particulier, que tout le monde lit au moins une fois avec tant de plaisir, sont en général plus intéressants par les détails que par la conception même du sujet. Inventer devient tous les jours plus rare, et d’ailleurs il est très difficile que les romans qui peignent les mœurs puissent plaire d’un pays à l’autre. Le grand avantage donc qu’on peut retirer de l’étude de la littérature allemande, c’est le mouvement d’émulation qu’elle donne ; il faut y chercher des forces pour composer soi-même, plutôt que des ouvrages tout faits qu’on puisse transporter ailleurs.

CHAPITRE XXIX Des Historiens allemands, et de J. de Müller en particulier.

L’histoire est dans la littérature ce qui touche de plus près à la connaissance des affaires publiques : c’est presque un homme d’État qu’un grand historien ; car il est difficile de bien juger les événements politiques sans être, jusqu’à un certain point, capable de les diriger soi-même ; aussi voit-on que la plupart des historiens sont à la hauteur du gouvernement de leur pays, et n’écrivent guère que comme ils pourraient agir. Les historiens de l’antiquité sont les premiers de tous, parce qu’il n’est point d’époque où les hommes supérieurs aient exercé plus d’ascendant sur leur patrie. Les historiens anglais occupent le second rang ; c’est la nation en Angleterre, plus encore que tel ou tel homme, qui a de la grandeur ; aussi les historiens y sont-ils moins dramatiques, mais plus philosophes que les anciens. Les idées générales ont, chez les Anglais, plus d’importance que les individus. En Italie, le seul Machiavel, parmi les historiens, a considéré les événements de son pays d’une manière universelle, mais terrible ; tous les autres ont vu le monde dans leur ville : ce patriotisme, quelque resserré qu’il soit, donne encore de l’intérêt et du mouvement aux écrits des Italiens[2]. On a remarqué de tout temps que les mémoires valaient beaucoup mieux en France que les histoires ; les intrigues de cour disposaient jadis du sort du royaume, il était donc naturel que dans un tel pays les anecdotes particulières renfermassent le secret de l’histoire.

C’est sous le point de vue littéraire qu’il faut considérer les historiens allemands ; l’existence politique du pays n’a point eu jusqu’à présent assez de force pour donner en ce genre un caractère national aux écrivains. Le talent particulier à chaque homme et les principes généraux de l’art d’écrire l’histoire ont seuls influé sur les productions de l’esprit humain dans cette carrière. On peut diviser, ce me semble, en trois classes principales les différents écrits historiques publiés en Allemagne : l’histoire savante, l’histoire philosophique et l’histoire classique, en tant que l’acception de ce mot est bornée à l’art de raconter, tel que les anciens l’ont conçu.

L’Allemagne abonde en historiens savants, tels que Mascou, Schœpflin, Schlœzer, Gatterer, Schmidt, etc. Ils ont fait des recherches immenses, et nous ont donné des ouvrages où tout se trouve pour qui sait les étudier ; mais de tels écrivains ne sont bons qu’à consulter, et leurs travaux seraient les plus estimables et les plus généreux de tous, s’ils avaient eu seulement pour but d’épargner de la peine aux hommes de génie qui veulent écrire l’histoire.

Schiller est à la tête des historiens philosophiques, c’est-à-dire de ceux qui considèrent les faits comme des raisonnements à l’appui de leurs opinions. La révolution des Pays-Bas se lit comme un plaidoyer plein d’intérêt et de chaleur. La guerre de trente ans est l’une des époques dans laquelle la nation allemande a montré le plus d’énergie. Schiller en a fait l’histoire avec un sentiment de patriotisme et d’amour pour les lumières et pour la liberté, qui honore tout à la fois son âme et son génie ; les traits avec lesquels il caractérise les principaux personnages sont d’une étonnante supériorité, et toutes ces réflexions naissent du recueillement d’une âme élevée ; mais les Allemands reprochent à Schiller de n’avoir pas assez étudié les faits dans leurs sources ; il ne pouvait suffire à toutes les carrières auxquelles ses rares talents l’appelaient, et son histoire n’est pas fondée sur une érudition assez étendue. Ce sont les Allemands, j’ai souvent eu occasion de le dire, qui ont senti les premiers tout le parti que l’imagination pouvait tirer de l’érudition ; les circonstances de détail donnent seules de la couleur et de la vie à l’histoire ; on ne trouve guère à la superficie des connaissances qu’un prétexte pour le raisonnement et l’esprit.

L’histoire de Schiller a été écrite dans cette époque du dix-huitième siècle où l’on faisait de tout des armes, et son style se sent un peu du genre polémique qui régnait alors dans la plupart des écrits. Mais quand le but qu’on se propose est la tolérance et la liberté, et que l’on y tend par des moyens et des sentiments aussi nobles que ceux de Schiller, on compose toujours un bel ouvrage, quand même on pourrait désirer, dans la part accordée aux faits et aux réflexions, quelque chose de plus ou de moins étendu[3].

Par un contraste singulier, c’est Schiller, le grand auteur dramatique, qui a mis peut-être trop de philosophie, et par conséquent trop d’idées générales dans ses récits, et c’est Müller, le plus savant des historiens, qui a été vraiment poète dans sa manière de peindre les événements et les hommes. Il faut distinguer dans l’Histoire de la Suisse, l’érudit et l’écrivain d’un grand talent : ce n’est qu’ainsi, ce me semble, qu’on peut parvenir à rendre justice à Müller. C’était un homme d’un savoir inouï, et ses facultés en ce genre faisaient vraiment peur. On ne conçoit pas comment la tête d’un homme a pu contenir ainsi un monde de faits et de dates. Les six mille ans à nous connus étaient parfaitement rangés dans sa mémoire, et ses études avaient été si profondes qu’elles étaient vives comme des souvenirs. Il n’y a pas un village de Suisse, pas une famille noble dont il ne sût l’histoire. Un jour, en conséquence d’un pari, on lui demanda la suite des comtes souverains du Bugey ; il les dit à l’instant même, seulement il ne se rappelait pas bien si l’un de ceux qu’il nommait avait été régent ou régnant en titre, et il se faisait sérieusement des reproches d’un tel manque de mémoire. Les hommes de génie, parmi les anciens, n’étaient point asservis à cet immense travail d’érudition qui s’augmente avec les siècles, et leur imagination n’était point fatiguée par l’étude. Il en coûte plus pour se distinguer de nos jours, et l’on doit du respect au labeur immense qu’il faut pour se mettre en possession du sujet que l’on veut traiter.

La mort de ce Müller, dont la vie peut être diversement jugée, est une perte irréparable, et l’on croit voir périr plus qu’un homme quand de telles facultés s’éteignent[4].

Müller, qu’on peut considérer comme le véritable historien classique d’Allemagne, lisait habituellement les auteurs grecs et latins dans leur langue originale ; il cultivait la littérature et les arts pour les faire servir à l’histoire. Son érudition sans bornes, loin de nuire à sa vivacité naturelle, était comme la base d’où son imagination prenait l’essor, et la vérité vivante de ses tableaux tenait à leur fidélité scrupuleuse ; mais s’il savait admirablement se servir de l’érudition, il ignorait l’art de s’en dégager quand il le fallait. Son histoire est beaucoup trop longue, il n’en a pas assez resserré l’ensemble. Les détails sont nécessaires pour donner de l’intérêt au récit des événements ; mais on doit choisir parmi les événements ceux qui méritent d’être racontés.

L’ouvrage de Müller est une chronique éloquente ; si pourtant toutes les histoires étaient ainsi conçues, la vie de l’homme se consumerait tout entière à lire la vie des hommes. Il serait donc à souhaiter que Müller ne se fût pas laissé séduire par l’étendue même de ses connaissances. Néanmoins les lecteurs, qui ont d’autant plus de temps à donner qu’ils l’emploient mieux, se pénétreront toujours avec un plaisir nouveau de ces illustres annales de la Suisse. Les discours préliminaires sont des chefs-d’œuvre d’éloquence. Nul n’a su mieux que Müller montrer dans ses écrits le patriotisme le plus énergique ; et maintenant qu’il n’est plus, c’est par ses écrits seuls qu’il faut l’apprécier.

Il décrit en peintre la contrée où se sont passés les principaux événements de la confédération helvétique. On aurait tort de se faire l’historien d’un pays qu’on n’aurait pas vu soi-même. Les sites, les lieux, la nature, sont comme le fond du tableau ; et les faits, quelque bien racontés qu’ils puissent être, n’ont pas tous les caractères de la vérité, quand on ne vous fait pas voir les objets extérieurs dont les hommes étaient environnés.

L’érudition qui a induit Müller à mettre trop d’importance à chaque fait, lui est bien utile, quand il s’agit d’un événement vraiment digne d’être animé par l’imagination. Il le raconte alors comme s’il s’était passé la veille, et sait lui donner l’intérêt qu’une circonstance encore présente ferait éprouver. Il faut, autant qu’on le peut, dans l’histoire comme dans les fictions, laisser au lecteur le plaisir et l’occasion de pressentir lui-même les caractères et la marche des événements. Il se lasse facilement de ce qu’on lui dit, mais il est ravi de ce qu’il découvre ; et l’on assimile la littérature aux intérêts de la vie, quand on sait exciter par le récit l’anxiété de l’attente ; le jugement du lecteur s’exerce sur un mot, sur une action qui fait tout à coup comprendre un homme, et souvent l’esprit même d’une nation et d’un siècle.

La conjuration du Rütli, telle qu’elle est racontée dans l’histoire de Müller, inspire un intérêt prodigieux. Cette vallée paisible où des hommes, paisibles aussi comme elle, se déterminèrent aux plus périlleuses actions que la conscience puisse commander ; le calme dans la délibération, la solennité du serment, l’ardeur dans l’exécution ; l’irrévocable qui se fonde sur la volonté de l’homme, tandis qu’au dehors tout peut changer, quel tableau ! Les images seules y font naître les pensées : les héros de cet événement, comme l’auteur qui le rapporte, sont absorbés par la grandeur même de l’objet. Aucune idée générale ne se présente à leur esprit, aucune réflexion n’altère la fermeté de l’action ni la beauté du récit.

A la bataille de Granson, dans laquelle le duc de Bourgogne attaqua la faible armée des Cantons suisses, un trait simple donne la plus touchante idée de ces temps et de ces mœurs. Charles occupait déjà les hauteurs, et se croyait maître de l’armée qu’il voyait de loin dans la plaine ; tout à coup, au lever du soleil, il aperçut les Suisses qui, suivant la coutume de leurs pères, se mettaient tous à genoux, pour invoquer avant le combat la protection du Seigneur des seigneurs ; les Bourguignons crurent qu’ils se mettaient à genoux ainsi pour rendre les armes, et poussèrent des cris de triomphe ; mais tout à coup ces chrétiens, fortifiés par la prière, se relèvent, se précipitent sur leurs adversaires, et remportent à la fin la victoire dont leur pieuse ardeur les avait rendus dignes. Des circonstances de ce genre se retrouvent souvent dans l’histoire de Müller, et son langage ébranle l’âme, lors même que ce qu’il dit n’est point pathétique : il y a quelque chose de grave, de noble et de sévère dans son style, qui réveille puissamment le souvenir des vieux siècles.

C’était cependant un homme mobile avant tout, que Müller ; mais le talent prend toutes les formes, sans avoir pour cela un moment d’hypocrisie. Il est ce qu’il paraît, seulement il ne peut se maintenir toujours dans la même disposition, et les circonstances extérieures le modifient. C’est surtout à la couleur de son style que Müller doit sa puissance sur l’imagination ; les mots anciens dont il se sert si à propos ont un air de loyauté germanique qui inspire de la confiance. Néanmoins il a tort de vouloir quelquefois mêler la concision de Tacite à la naïveté du moyen âge ; ces deux imitations se contredisent. Il n’y a même que Müller à qui les tournures du vieux allemand réussissent quelquefois ; pour tout autre ce serait de l’affectation. Salluste seul, parmi les écrivains de l’antiquité, a imaginé d’employer les formes et les termes d’un temps antérieur au sien ; en général le naturel s’oppose à cette sorte d’imitation ; cependant les chroniques du moyen âge étaient si familières à Müller, que c’est spontanément qu’il écrit souvent du même style. Il faut bien que ses expressions soient vraies, puisqu’elles inspirent ce qu’il veut faire éprouver.

On est bien aise de croire, en lisant Müller, que parmi toutes les vertus qu’il a si bien senties, il en est qu’il a possédées. Son testament, qu’on vient de publier, est au moins une preuve de son désintéressement. Il ne laisse point de fortune, et il demande que l’on vende ses manuscrits pour payer ses dettes. Il ajoute que si cela suffit pour les acquitter, il se permet de disposer de sa montre en faveur de son domestique. « Ce n’est pas sans attendrissement, dit-il, qu’il recevra la montre qu’il a montée pendant vingt années ». La pauvreté d’un homme d’un si grand talent est toujours une honorable circonstance de sa vie ; la millième partie de l’esprit qui rend illustre suffirait assurément pour faire réussir tous les calculs de l’avidité. Il est beau d’avoir consacré ses facultés au culte de la gloire, et l’on ressent toujours de l’estime pour ceux dont le but le plus cher est au delà du tombeau.

CHAPITRE XXX Herder.

Les hommes de lettres, en Allemagne, sont à beaucoup d’égards la réunion la plus respectable que le monde éclairé puisse offrir, et parmi ces hommes, Herder mérite encore une place à part : son âme, son génie et sa moralité tout ensemble, ont illustré sa vie. Ses écrits peuvent être considérés sous trois rapports différents, l’histoire, la littérature et la théologie. Il s’était fort occupé de l’antiquité en général, et des langues orientales en particulier. Son livre intitulé la Philosophie de l’Histoire est peut-être le livre allemand écrit avec le plus de charme. On n’y trouve pas la même profondeur d’observations politiques que dans l’ouvrage de Montesquieu, sur les Causes de la grandeur et de la décadence des Romains ; mais comme Herder s’attachait à pénétrer le génie des temps les plus reculés, peut-être que la qualité qu’il possédait au suprême degré, l’imagination, servait mieux que toute autre à les faire connaître. Il faut ce flambeau pour marcher dans les ténèbres : c’est une lecture délicieuse que les divers chapitres de Herder sur Persépolis et Babylone, sur les Hébreux et sur les Égyptiens ; il semble qu’on se promène au milieu de l’ancien monde avec un poète historien, qui touche les ruines de sa baguette, et reconstruit à nos yeux les édifices abattus.

On exige en Allemagne, même des hommes du plus grand talent, une instruction si étendue, que des critiques ont accusé Herder de n’avoir pas une érudition assez approfondie. Mais ce qui nous frapperait, au contraire, c’est la variété de ses connaissances ; toutes les langues lui étaient connues, et celui de tous ses ouvrages où l’on reconnaît le plus jusqu’à quel point il portait le tact des nations étrangères, c’est son Essai sur la poésie hébraïque. Jamais on n’a mieux exprimé le génie d’un peuple prophète, pour qui l’inspiration poétique était un rapport intime avec la Divinité. La vie errante de ce peuple, ses mœurs, les pensées dont il était capable, les images qui lui étaient habituelles, sont indiquées par Herder avec une étonnante sagacité. A l’aide des rapprochements les plus ingénieux, il cherche à donner l’idée de la symétrie du verset des Hébreux, de ce retour du même sentiment ou de la même image en des termes différents, dont chaque stance offre l’exemple. Quelquefois il compare cette brillante régularité à deux rangs de perles qui entourent la chevelure d’une belle femme. « L’art et la nature, dit-il, conservent toujours une imposante uniformité à travers leur abondance ». A moins de lire les psaumes des Hébreux dans l’original, il est impossible de mieux pressentir leur charme que par ce qu’en dit Herder. Son imagination était à l’étroit dans les contrées de l’Occident ; il se plaisait à respirer les parfums de l’Asie, et transmettait dans ses ouvrages le pur encens que son âme y avait recueilli.

C’est lui qui le premier a fait connaître en Allemagne les poésies espagnoles et portugaises ; les traductions de W. Schlegel les y ont depuis naturalisées. Herder a publié un recueil intitulé Chansons populaires ; ce recueil contient les romances et les poésies détachées où sont empreints le caractère national et l’imagination des peuples. On y peut étudier la poésie naturelle, celle qui précède les lumières. La littérature cultivée devient si promptement factice, qu’il est bon de retourner quelquefois à l’origine de toute poésie, c’est-à-dire à l’impression de la nature sur l’homme, avant qu’il eût analysé l’univers et lui-même. La flexibilité de l’allemand permet seule peut-être de traduire ces naïvetés du langage de chaque pays, sans lesquelles on ne reçoit aucune impression des poésies populaires ; les mots, dans ces poésies, ont par eux-mêmes une certaine grâce qui nous émeut comme une fleur que nous avons vue, comme un air que nous avons entendu dans notre enfance : ces impressions singulières contiennent non seulement les secrets de l’art, mais ceux de l’âme où l’art les a puisés. Les Allemands, en littérature, analysent jusqu’à l’extrémité des sensations, jusqu’à ces nuances délicates qui se refusent à la parole, et l’on pourrait leur reprocher de s’attacher trop en tout genre à faire comprendre l’inexprimable.

Je parlerai dans la quatrième partie de cet ouvrage des écrits de Herder sur la théologie ; l’histoire et la littérature s’y trouvent aussi souvent réunies. Un homme d’un génie aussi sincère que Herder devait mêler la religion à toutes ses pensées, et toutes ses pensées à la religion. On a dit que ses écrits ressemblaient à une conversation animée : il est vrai qu’il n’a pas dans ses ouvrages la forme méthodique qu’on est convenu de donner aux livres. C’est sous les portiques et dans les jardins de l’Académie, que Platon expliquait à ses disciples le système du monde intellectuel. On retrouve dans Herder cette noble négligence du talent, toujours impatient de marcher à des idées nouvelles. C’est une invention moderne, que ce qu’on appelle un livre bien fait. La découverte de l’imprimerie a rendu nécessaires les divisions, les résumés, tout l’appareil enfin de la logique. La plupart des ouvrages philosophiques des anciens sont des traités ou des dialogues, qu’on se représente comme des entretiens écrits. Montaigne aussi s’abandonnait de même au cours naturel de ses pensées. Il faut, il est vrai, pour un tel laisser-aller, la supériorité la plus décidée : l’ordre supplée à la richesse, et si la médiocrité marchait au hasard, elle ne ferait d’ordinaire que nous ramener au même point, avec la fatigue de plus ; mais un homme de génie intéresse davantage, quand il se montre tel qu’il est, et que ses livres semblent plutôt improvisés que composés.

Herder avait, dit-on, une conversation admirable, et l’on sent dans ses écrits que cela devait être ainsi. L’on y sent bien aussi ce que tous ses amis attestent, c’est qu’il n’était point d’homme meilleur. Quand le talent littéraire peut inspirer à ceux qui ne nous connaissent point encore, du penchant à nous aimer, c’est le présent du ciel dont on recueille les plus doux fruits sur la terre.

CHAPITRE XXXI Des Richesses littéraires de l’Allemagne, et de ses critiques les plus renommés, Auguste Wilhelm et Frédéric Schlegel.

Dans le tableau que je viens de présenter de la littérature allemande, j’ai tâché de désigner les ouvrages principaux ; mais il m’a fallu renoncer même à nommer un grand nombre d’hommes, dont les écrits moins connus servent plus efficacement à l’instruction de ceux qui les lisent qu’à la gloire de leurs auteurs.

Les traités sur les beaux-arts, les ouvrages d’érudition et de philosophie, quoiqu’ils n’appartiennent pas immédiatement à la littérature, doivent pourtant être comptés parmi ses richesses. Il y a dans cette Allemagne des trésors d’idées et de connaissances que le reste des nations de l’Europe n’épuisera pas de longtemps.

Le génie poétique, si le ciel nous le rend, pourrait aussi recevoir une impulsion heureuse de l’amour pour la nature, les arts et la philosophie, qui fermente dans les contrées germaniques ; mais au moins j’ose affirmer que tout homme qui voudra se vouer maintenant à quelque travail sérieux que ce soit, sur l’histoire, la philosophie ou l’antiquité, ne saurait se passer de connaître les écrivains allemands qui s’en sont occupés.

La France peut s’honorer d’un grand nombre d’érudits de la première force, mais rarement les connaissances et la sagacité philosophiques y ont été réunies, tandis qu’en Allemagne elles sont maintenant presque inséparables. Ceux qui plaident en faveur de l’ignorance, comme d’un garant de la grâce, citent un grand nombre d’hommes de beaucoup d’esprit qui n’avaient aucune instruction ; mais ils oublient que ces hommes ont profondément étudié le cœur humain tel qu’il se montre dans le monde, et que c’était sur ce sujet qu’ils avaient des idées. Mais si ces savants, en fait de société, voulaient juger la littérature sans la connaître, ils seraient ennuyeux comme les bourgeois quand ils parlent de la cour.

Lorsque j’ai commencé l’étude de l’allemand, il m’a semblé que j’entrais dans une sphère nouvelle, où se manifestaient les lumières les plus frappantes sur tout ce que je sentais auparavant d’une manière confuse. Depuis quelque temps on ne lit guère en France que des mémoires ou des romans, et ce n’est pas tout à fait par frivolité qu’on est devenu moins capable de lectures plus sérieuses, c’est parce que les événements de la révolution ont accoutumé à ne mettre de prix qu’à la connaissance des faits et des hommes : on trouve dans les livres allemands, sur les sujets les plus abstraits, le genre d’intérêt qui fait rechercher les bons romans, c’est-à-dire ce qu’ils nous apprennent sur notre propre cœur. Le caractère distinctif de la littérature allemande est de rapporter tout à l’existence intérieure ; et comme c’est là le mystère des mystères, une curiosité sans bornes s’y attache.

Avant de passer à la philosophie, qui fait toujours partie des lettres, dans les pays où la littérature est libre et puissante, je dirai quelques mots de ce qu’on peut considérer comme la législation de cet empire, la critique. Il n’est point de branche de la littérature allemande qui ait été portée plus loin, et comme dans de certaines villes l’on trouve plus de médecins que de malades, il y a quelquefois en Allemagne encore plus de critiques que d’auteurs ; mais les analyses de Lessing, le créateur du style, dans la prose allemande, sont telles qu’on peut les considérer comme des ouvrages.

Kant, Gœthe, J. de Müller, les plus grands écrivains de l’Allemagne en tout genre, ont inséré dans les journaux ce qu’ils appellent les recensions des divers écrits qui ont paru, et ces recensions renferment la théorie philosophique et les connaissances positives les plus approfondies. Parmi les écrivains plus jeunes, Schiller et les deux Schlegel se sont montrés de beaucoup supérieurs à tous les autres critiques. Schiller est le premier, parmi les disciples de Kant, qui ait appliqué sa philosophie à la littérature ; et en effet, partir de l’âme pour juger les objets extérieurs, ou des objets extérieurs pour savoir ce qui se passe dans l’âme, c’est une marche si différente que tout doit s’en ressentir. Schiller a écrit deux traités sur le naïf et le sentimental, dans lesquels le talent qui s’ignore et le talent qui s’observe lui-même sont analysés avec une sagacité prodigieuse ; mais dans son essai sur la Grâce et la Dignité, et dans ses lettres sur l’Esthétique, c’est-à-dire la théorie du beau, il y a trop de métaphysique. Lorsqu’on veut parler des jouissances des arts, dont tous les hommes sont susceptibles, il faut s’appuyer toujours sur les impressions qu’ils ont reçues, et ne pas se permettre les formes abstraites qui font perdre la trace de ces impressions. Schiller tenait à la littérature par son talent, et à la philosophie par son penchant pour la réflexion ; ses écrits en prose sont aux confins des deux régions ; mais il empiète trop souvent sur la plus haute ; et, revenant sans cesse à ce qu’il y a de plus abstrait dans la théorie, il dédaigne l’application comme une conséquence inutile des principes qu’il a posés.

La description animée des chefs-d’œuvre donne bien plus d’intérêt à la critique que les idées générales qui planent sur tous les sujets, sans en caractériser aucun. La métaphysique est, pour ainsi dire, la science de l’immuable ; mais tout ce qui est soumis à la succession du temps ne s’explique que par le mélange des faits et des réflexions : les Allemands voudraient arriver sur tous les sujets à des théories complètes, et toujours indépendantes des circonstances ; mais comme cela est impossible, il ne faut pas renoncer aux faits, dans la crainte qu’ils ne circonscrivent les idées ; et les exemples seuls, dans la théorie comme dans la pratique, gravent les préceptes dans le souvenir.

La quintessence de pensées que présentent certains ouvrages allemands ne concentre pas, comme celle des fleurs, les parfums les plus odoriférants ; on dirait au contraire qu’elle n’est qu’un reste froid d’émotions pleines de vie. On pourrait extraire cependant de ces ouvrages une foule d’observations d’un grand intérêt ; mais elles se confondent les unes dans les autres. L’auteur, à force de pousser son esprit en avant, conduit ses lecteurs à ce point où les idées sont trop fines pour qu’on doive essayer de les transmettre.

Les écrits de A. W. Schlegel sont moins abstraits que ceux de Schiller ; comme il possède en littérature des connaissances rares, même dans sa patrie, il est ramené sans cesse à l’application, par le plaisir qu’il trouve à comparer les diverses langues et les différentes poésies entre elles ; un point de vue si universel devrait presque être considéré comme infaillible, si la partialité ne l’altérait pas quelquefois ; mais cette partialité n’est point arbitraire, et j’en indiquerai la marche et le but ; cependant, comme il y a des sujets dans lesquels elle ne se fait point sentir, c’est d’abord de ceux-là que je parlerai.

W. Schlegel a donné à Vienne un cours de littérature dramatique[5] qui embrasse ce qui a été composé de plus remarquable pour le théâtre, depuis les Grecs jusqu’à nos jours ; ce n’est point une nomenclature stérile des travaux des divers auteurs ; l’esprit de chaque littérature y est saisi avec l’imagination d’un poète ; l’on sent que, pour donner de tels résultats, il faut des études extraordinaires ; mais l’érudition ne s’aperçoit dans cet ouvrage que par la connaissance parfaite des chefs-d’œuvre. On jouit en peu de pages du travail de toute une vie ; chaque jugement porté par l’auteur, chaque épithète donnée aux écrivains dont il parle, est belle et juste, précise et animée. W. Schlegel a trouvé l’art de traiter les chefs-d’œuvre de la poésie comme des merveilles de la nature, et de les peindre avec des couleurs vives qui ne nuisent point à la fidélité du dessin ; car, on ne saurait trop le répéter, l’imagination, loin d’être ennemie de la vérité, la fait ressortir mieux qu’aucune autre faculté de l’esprit, et tous ceux qui s’appuient d’elle pour excuser des expressions exagérées ou des termes vagues, sont au moins aussi dépourvus de poésie que de raison.

L’analyse des principes sur lesquels se fondent la tragédie et la comédie, est traitée dans le cours de W. Schlegel avec une grande profondeur philosophique ; ce genre de mérite se retrouve souvent parmi les écrivains allemands ; mais Schlegel n’a point d’égal dans l’art d’inspirer de l’enthousiasme pour les grands génies qu’il admire ; il se montre en général partisan d’un goût simple et quelquefois même d’un goût rude ; mais il fait exception à cette façon de voir en faveur des peuples du Midi. Leurs jeux de mots et leurs concetti ne sont point l’objet de sa censure ; il déteste le maniéré qui naît de l’esprit de société, mais celui qui vient du luxe de l’imagination lui plaît en poésie, comme la profusion des couleurs et des parfums dans la nature. Schlegel, après s’être acquis une grande réputation par sa traduction de Shakespeare, a pris pour Calderon un amour aussi vif, mais d’un genre très différent de celui que Shakespeare peut inspirer ; car autant l’auteur anglais est profond et sombre dans la connaissance du cœur humain, autant le poète espagnol s’abandonne avec douceur et charme à la beauté de la vie, à la sincérité de la foi, à tout l’éclat des vertus que colore le soleil de l’âme.

J’étais à Vienne quand W. Schlegel y donna son cours public. Je n’attendais que de l’esprit et de l’instruction dans des leçons qui avaient l’enseignement pour but ; je fus confondue d’entendre un critique éloquent comme un orateur ; et qui, loin de s’acharner aux défauts, éternel aliment de la médiocrité jalouse, cherchait seulement à faire revivre le génie créateur.

La littérature espagnole est peu connue, c’est elle qui fut l’objet d’un des plus beaux morceaux prononcés dans la séance à laquelle j’assistai. W. Schlegel nous peignit cette nation chevaleresque dont les poètes étaient guerriers, et les guerriers poètes. Il cita ce comte Ercilla, « qui composa sous une tente son poème de l’Araucana, tantôt sur les plages de l’Océan, tantôt au pied des Cordillières, pendant qu’il faisait la guerre aux sauvages révoltés. Garcilasse, un des descendants des Incas, écrivait des poésies d’amour sur les ruines de Carthage, et périt à l’assaut de Tunis. Cervantes fut grièvement blessé à la bataille de Lépante ; Lope de Vega échappa comme par miracle à la défaite de la flotte invincible ; et Calderon servit en intrépide soldat dans les guerres de Flandre et d’Italie.

« La religion et la guerre se mêlèrent chez les Espagnols plus que dans toute autre nation ; ce sont eux qui, par des combats continuels, repoussèrent les Maures de leur sein, et l’on pouvait les considérer comme l’avant-garde de la chrétienté européenne ; ils conquirent leurs églises sur les Arabes ; un acte de leur culte était un trophée pour leurs armes, et leur foi triomphante, quelquefois portée jusqu’au fanatisme, s’alliait avec le sentiment de l’honneur et donnait à leur caractère une imposante dignité. Cette gravité mêlée d’imagination, cette gaîté même qui ne fait rien perdre au sérieux de toutes les affections profondes, se montrent dans la littérature espagnole, toute composée de fictions et de poésies, dont la religion, l’amour et les exploits guerriers sont l’objet. On dirait que dans ces temps où le Nouveau Monde fut découvert, les trésors d’un autre hémisphère servaient aux richesses de l’imagination aussi bien qu’à celles de l’État, et que dans l’empire de la poésie, comme dans celui de Charles-Quint, le soleil ne cessait jamais d’éclairer l’horizon ».

Les auditeurs de W. Schlegel furent vivement émus par ce tableau, et la langue allemande, dont il se servait avec élégance, entourait de pensées profondes et d’expressions sensibles les noms retentissants de l’espagnol, ces noms qui ne peuvent être prononcés sans que déjà l’imagination croie voir les orangers du royaume de Grenade et les palais des rois maures[6].

On peut comparer la manière de W. Schlegel, en parlant de poésie, à celle de Winckelmann, en décrivant les statues ; et c’est ainsi seulement qu’il est honorable d’être un critique ; tous les hommes du métier suffisent pour enseigner les fautes ou les négligences qu’on doit éviter : mais après le génie, ce qu’il y a de plus semblable à lui, c’est la puissance de le connaître et de l’admirer.

Frédéric Schlegel, s’étant occupé de philosophie, s’est voué moins exclusivement que son frère à la littérature ; cependant le morceau qu’il a écrit sur la culture intellectuelle des Grecs et des Romains, rassemble en un court espace des aperçus et des résultats du premier ordre. Frédéric Schlegel est l’un des hommes célèbres de l’Allemagne dont l’esprit a le plus d’originalité ; et loin de se fier à cette originalité qui lui promettait tant de succès, il a voulu l’appuyer sur des études immenses : c’est une grande preuve de respect pour l’espèce humaine, que de ne jamais lui parler d’après soi seul, et sans s’être informé consciencieusement de tout ce que nos prédécesseurs nous ont laissé pour héritage. Les Allemands, dans les richesses de l’esprit humain, sont de véritables propriétaires : ceux qui s’en tiennent à leurs lumières naturelles, ne sont que des prolétaires en comparaison d’eux.

Après avoir rendu justice aux rares talents des deux Schlegel, il faut examiner pourtant en quoi consiste la partialité qu’on leur reproche, et dont il est vrai que plusieurs de leurs écrits ne sont pas exempts : ils penchent visiblement pour le moyen âge, et pour les opinions de cette époque ; la chevalerie sans taches, la foi sans bornes, et la poésie sans réflexions leur paraissent inséparables, et ils s’appliquent à tout ce qui pourrait diriger dans ce sens les esprits et les âmes. W. Schlegel exprime son admiration pour le moyen âge dans plusieurs de ses écrits, et particulièrement dans deux stances dont voici la traduction :

« L’Europe était une dans ces grands siècles, et le sol de cette patrie universelle était fécond en généreuses pensées, qui peuvent servir de guide dans la vie et dans la mort. Une même chevalerie changeait les combattants en frères d’armes : c’était pour défendre une même foi qu’ils s’armaient ; un même amour inspirait tous les cœurs, et la poésie qui chantait cette alliance exprimait le même sentiment dans les langages divers.

« Ah ! la noble énergie des âges anciens est perdue : notre siècle est l’inventeur d’une étroite sagesse, et ce que les hommes faibles ne sauraient concevoir n’est à leurs yeux qu’une chimère ; toutefois rien de divin ne peut réussir, entrepris avec un cœur profane. Hélas ! nos temps ne connaissent plus ni la foi, ni l’amour ; comment pourrait-il leur rester l’espérance ! »

Des opinions dont la tendance est si marquée doivent nécessairement altérer l’impartialité des jugements sur les ouvrages de l’art : sans doute, et je n’ai cessé de le répéter dans le cours de cet écrit, il est à désirer que la littérature moderne soit fondée sur notre histoire et sur notre croyance ; néanmoins il ne s’ensuit pas que les productions littéraires du moyen âge puissent être considérées comme vraiment bonnes. Leur énergique simplicité, le caractère pur et loyal qui s’y manifeste, excitent un vif intérêt ; mais la connaissance de l’antique et le progrès de la civilisation nous ont valu des avantages qu’on ne doit pas dédaigner. Il ne s’agit pas de faire reculer l’art, mais de réunir autant qu’on le peut les qualités diverses développées dans l’esprit humain à différentes époques.

On a fort accusé les deux Schlegel de ne pas rendre justice à la littérature française ; il n’est point d’écrivains cependant qui aient parlé avec plus d’enthousiasme du génie de nos troubadours, et de cette chevalerie française, sans pareille en Europe, lorsqu’elle réunissait au plus haut point l’esprit et la loyauté, la grâce et la franchise, le courage et la gaîté, la simplicité la plus touchante et la naïveté la plus ingénieuse ; mais les critiques allemands ont prétendu que les traits distinctifs du caractère français s’étaient effacés pendant le cours du règne de Louis XIV : la littérature, disent-ils, dans les siècles appelés classiques, perd en originalité ce qu’elle gagne en correction ; ils ont attaqué nos poètes en particulier, avec une grande force d’arguments et de moyens. L’esprit général de ces critiques est le même que celui de Rousseau, dans sa lettre contre la musique française. Ils croient trouver dans plusieurs de nos tragédies l’espèce d’affectation pompeuse que Rousseau reproche à Lulli et à Rameau, et ils prétendent que le même goût qui faisait préférer Coypel et Boucher dans la peinture, et le chevalier Bernin dans la sculpture, interdit à la poésie l’élan qui seul en fait une jouissance divine ; enfin ils seraient tentés d’appliquer à notre manière de concevoir et d’aimer les beaux-arts ces vers tant cités de Corneille :

W. Schlegel rend hommage cependant à la plupart de nos grands auteurs ; mais ce qu’il s’attache à prouver seulement, c’est que depuis le milieu du dix-septième siècle le genre maniéré a dominé dans toute l’Europe ; et que cette tendance a fait perdre la verve audacieuse qui animait les écrivains et les artistes, à la renaissance des lettres. Dans les tableaux et les bas-reliefs où Louis XIV est peint, tantôt en Jupiter, tantôt en Hercule, il est représenté nu, ou revêtu seulement d’une peau de lion, mais avec sa grande perruque sur la tête. Les écrivains de la nouvelle école prétendent que l’on pourrait appliquer cette grande perruque à la physionomie des beaux-arts, dans le dix-septième siècle : il s’y mêlait toujours une politesse affectée, dont une grandeur factice était la cause.

Il est intéressant d’examiner cette manière de voir, malgré les objections sans nombre qu’on peut y opposer ; ce qui est certain au moins, c’est que les aristarques allemands sont parvenus à leur but, puisqu’ils sont de tous les écrivains, depuis Lessing, ceux qui ont le plus efficacement contribué à rendre l’imitation de la littérature française tout à fait hors de mode en Allemagne ; mais de peur du goût français, ils n’ont pas assez perfectionné le goût allemand, et souvent ils ont rejeté des observations pleines de justesse, seulement parce que nos écrivains les avaient faites.

On ne sait pas faire un livre en Allemagne ; rarement on y met l’ordre et la méthode qui classent les idées dans la tête du lecteur ; et ce n’est point parce que les Français sont impatients, mais parce qu’ils ont l’esprit juste, qu’ils se fatiguent de ce défaut ; les fictions ne sont pas dessinées, dans les poésies allemandes, avec ces contours fermes et précis qui en assurent l’effet, et le vague de l’imagination correspond à l’obscurité de la pensée. Enfin, si les plaisanteries bizarres et vulgaires de quelques ouvrages prétendus comiques manquent de goût, ce n’est pas à force de naturel, c’est parce que l’affectation de l’énergie est au moins aussi ridicule que celle de la grâce. Je me fais vif, disait un Allemand en sautant par la fenêtre : quand on se fait, on n’est rien : il faut recourir au bon goût français, contre la vigoureuse exagération de quelques Allemands, comme à la profondeur des Allemands, contre la frivolité dogmatique de quelques Français.

Les nations doivent se servir de guide les unes aux autres, et toutes auraient tort de se priver des lumières qu’elles peuvent mutuellement se prêter. Il y a quelque chose de très singulier dans la différence d’un peuple à un autre : le climat, l’aspect de la nature, la langue, le gouvernement, enfin surtout les événements de l’histoire, puissance plus extraordinaire encore que toutes les autres, contribuent à ces diversités, et nul homme, quelque supérieur qu’il soit, ne peut deviner ce qui se développe naturellement dans l’esprit de celui qui vit sur un autre sol, et respire un autre air : on se trouvera donc bien en tout pays d’accueillir les pensées étrangères ; car, dans ce genre, l’hospitalité fait la fortune de celui qui reçoit.

CHAPITRE XXXII Des Beaux-Arts en Allemagne.

Les Allemands en général conçoivent mieux l’art qu’ils ne le mettent en pratique : à peine ont-ils une impression, qu’ils en tirent une foule d’idées. Ils vantent beaucoup le mystère, mais c’est pour le révéler, et l’on ne peut montrer aucun genre d’originalité en Allemagne, sans que chacun vous explique comment cette originalité vous est venue ; c’est un grand inconvénient, surtout pour les arts, où tout est sensation ; ils sont analysés avant d’être sentis, et l’on a beau dire après qu’il faut renoncer à l’analyse, l’on a goûté du fruit de l’arbre de la science, et l’innocence du talent est perdue.

Ce n’est pas assurément que je conseille, relativement aux arts, l’ignorance que je n’ai cessé de blâmer en littérature ; mais il faut distinguer les études relatives à la pratique de l’art, de celles qui ont uniquement pour objet la théorie du talent ; celles-ci, poussées trop loin, étouffent l’invention ; l’on est troublé par le souvenir de tout ce qui a été dit sur chaque chef-d’œuvre ; on croit sentir entre soi et l’objet que l’on veut peindre une foule de traités sur la peinture et la sculpture, l’idéal et le réel, et l’artiste n’est plus seul avec la nature. Sans doute l’esprit de ces divers traités est toujours l’encouragement ; mais à force d’encouragement on lasse le génie, comme à force de gêne on l’éteint ; et dans tout ce qui tient à l’imagination, il faut une si heureuse combinaison d’obstacles et de facilité, que des siècles peuvent s’écouler sans que l’on arrive à ce point juste qui fait éclore l’esprit humain dans toute sa force.

Avant l’époque de la réformation, les Allemands avaient une école de peinture que ne dédaignait pas l’école italienne. Albert Dürer, Lucas Cranach, Holbein, ont, dans leur manière de peindre, des rapports avec les prédécesseurs de Raphaël, Perugin, André Mantegne, etc. Holbein se rapproche davantage de Léonard de Vinci ; en général cependant, il y a plus de dureté dans l’école allemande que dans celle des Italiens, mais non moins d’expression et de recueillement dans les physionomies. Les peintres du quinzième siècle avaient peu de connaissance des moyens de l’art ; mais une bonne foi et une modestie touchante se faisaient remarquer dans leurs ouvrages ; on n’y voit pas de prétentions à d’ambitieux effets, et l’on n’y sent que cette émotion intime pour laquelle tous les hommes de talent cherchent un langage, afin de ne pas mourir sans avoir fait part de leur âme à leurs contemporains.

Dans ces tableaux du quatorzième et du quinzième siècle, les plis des vêtements sont tout droits, les coiffures un peu raides, les attitudes très simples ; mais il y a quelque chose dans l’expression des figures qu’on ne se lasse point de considérer. Les tableaux inspirés par la religion chrétienne produisent une impression semblable à celle de ces psaumes qui mêlent avec tant de charme la poésie à la piété.

La seconde et la plus belle époque de la peinture fut celle où les peintres conservèrent la vérité du moyen âge, en y joignant toute la splendeur de l’art : rien ne correspond chez les Allemands au siècle de Léon X. Vers la fin du dix-septième siècle et jusqu’au milieu du dix-huitième, les beaux-arts tombèrent presque partout dans une singulière décadence ; le goût était dégénéré en affectation ; Winckelmann alors exerça la plus grande influence, non seulement sur son pays, mais sur le reste de l’Europe, et ce furent ses écrits qui tournèrent toutes les imaginations artistes vers l’étude et l’admiration des monuments antiques : il s’entendait bien mieux en sculpture qu’en peinture ; aussi porta-t-il les peintres à mettre dans leurs tableaux des statues coloriées, plutôt que de faire sentir en tout la nature vivante. Cependant la peinture perd la plus grande partie de son charme en se rapprochant de la sculpture ; l’illusion nécessaire à l’une est directement contraire aux formes immuables et prononcées de l’autre. Quand les peintres prennent exclusivement la beauté antique pour modèle, comme ils ne la connaissent que par des statues, il leur arrive ce qu’on reproche à la littérature classique des modernes, ce n’est point dans leur propre inspiration qu’ils puisent les effets de l’art.

Mengs, peintre allemand, s’est montré un penseur philosophe dans ses écrits sur son art : ami de Winckelmann, il partagea son admiration pour l’antique ; mais néanmoins il a souvent évité les défauts qu’on peut reprocher aux peintres formés par les écrits de Winckelmann, et qui se bornent pour la plupart à copier les chefs-d’œuvre anciens. Mengs s’était aussi proposé pour modèle le Corrège, celui de tous les peintres qui s’éloigne le plus dans ses tableaux du genre de la sculpture, et dont le clair-obscur rappelle les vagues et délicieuses impressions de la mélodie.

Les artistes allemands avaient presque tous adopté les opinions de Winckelmann, jusqu’au moment où la nouvelle école littéraire a étendu son influence aussi sur les beaux-arts. Gœthe, dont nous retrouvons partout l’esprit universel, a montré dans ses ouvrages qu’il comprenait le vrai génie de la peinture bien mieux que Winckelmann ; toutefois, convaincu comme lui que les sujets du christianisme ne sont pas favorables à l’art, il cherche à faire revivre l’enthousiasme pour la mythologie, et c’est une tentative dont le succès est impossible ; peut-être ne sommes-nous capables, en fait de beaux-arts, ni d’être chrétiens ni d’être païens ; mais si dans un temps quelconque l’imagination créatrice renaît chez les hommes, ce ne sera sûrement pas en imitant les anciens qu’elle se fera sentir.

La nouvelle école soutient dans les beaux-arts le même système qu’en littérature, et proclame hautement le christianisme comme la source du génie des modernes ; les écrivains de cette école caractérisent aussi d’une façon toute nouvelle ce qui dans l’architecture gothique s’accorde avec les sentiments religieux des chrétiens. Il ne s’ensuit pas que les modernes puissent et doivent construire des églises gothiques ; ni l’art ni la nature ne se répètent : ce qui importe seulement, dans le silence actuel du talent, c’est de détruire le mépris qu’on a voulu jeter sur toutes les conceptions du moyen âge ; sans doute, il ne nous convient pas de les adopter, mais rien ne nuit plus au développement du génie que de considérer comme barbare quoi que ce soit d’original.

J’ai déjà dit, en parlant de l’Allemagne, qu’il y avait peu d’édifices modernes remarquables ; on ne voit guère dans le Nord, en général, que des monuments gothiques, et la nature et la poésie secondent les dispositions de l’âme que ces monuments font naître. Un écrivain allemand, Gœrres, a donné une description intéressante d’une ancienne église : « On voit, dit-il, des figures de chevaliers à genoux sur un tombeau, les mains jointes ; au-dessus sont placées quelques raretés merveilleuses de l’Asie, qui semblent là pour attester, comme des témoins muets, les voyages du mort dans la Terre sainte. Les arcades obscures de l’église couvrent de leur ombre ceux qui reposent : on se croirait au milieu d’une forêt dont la mort a pétrifié les branches et les feuilles, de manière qu’elles ne peuvent plus ni se balancer ni s’agiter, quand les siècles, comme le vent des nuits, s’engouffrent sous leurs voûtes prolongées. L’orgue fait entendre ses sons majestueux dans l’église ; des inscriptions en lettres de bronze, à demi détruites par l’humide vapeur du temps, indiquent confusément les grandes actions qui redeviennent de la fable, après avoir été si longtemps d’une éclatante vérité ».

En s’occupant des arts, en Allemagne, on est conduit à parler plutôt des écrivains que des artistes. Sous tous les rapports, les Allemands sont plus forts dans la théorie que dans la pratique, et le Nord est si peu favorable aux arts qui frappent les yeux, qu’on dirait que l’esprit de réflexion lui a été donné seulement pour qu’il servît de spectateur au Midi.

On trouve en Allemagne un grand nombre de galeries de tableaux et de collections de dessins, qui supposent l’amour des arts dans toutes les classes. Il y a, chez les grands seigneurs et les hommes de lettres du premier rang, de très belles copies des chefs-d’œuvre de l’antiquité ; la maison de Gœthe est à cet égard fort remarquable ; il ne recherche pas seulement le plaisir que peut causer la vue des statues et des tableaux des grands maîtres, il croit que le génie et l’âme s’en ressentent. — J’en deviendrais meilleur, disait-il, si j’avais sous les yeux la tête de Jupiter Olympien, que les anciens ont tant admirée. — Plusieurs peintres distingués sont établis à Dresde ; les chefs-d’œuvre de la galerie y excitent le talent et l’émulation. Cette Vierge de Raphaël, que deux enfants contemplent, est à elle seule un trésor pour les arts : il y a dans cette figure une élévation et une pureté qui sont l’idéal de la religion et de la force intérieure de l’âme. La perfection des traits n’est dans ce tableau qu’un symbole ; les longs vêtements, expression de la pudeur, reportent tout l’intérêt sur le visage, et la physionomie, plus admirable encore que les traits, est comme la beauté suprême qui se manifeste à travers la beauté terrestre. Le Christ, que sa mère tient dans ses bras, est tout au plus âgé de deux ans ; mais le peintre a su merveilleusement exprimer la force puissante de l’être divin dans un visage à peine formé. Le regard des anges enfants qui sont placés au bas du tableau est délicieux ; il n’y a que l’innocence de cet âge qui ait encore du charme à côté de la céleste candeur ; leur étonnement, à l’aspect de la vierge rayonnante, ne ressemble point à la surprise que les hommes pourraient éprouver ; ils ont l’air de l’adorer avec confiance, parce qu’ils reconnaissent en elle une habitante de ce ciel que naguère ils ont quitté.

La nuit du Corrège est, après la Vierge de Raphaël, le plus beau chef-d’œuvre de la galerie de Dresde. On a représenté bien souvent l’adoration des bergers ; mais comme la nouveauté du sujet n’est presque de rien dans le plaisir que cause la peinture, il suffit de la manière dont le tableau du Corrège est conçu pour l’admirer : c’est au milieu de la nuit que l’enfant sur les genoux de sa mère reçoit les hommages des pâtres étonnés. La lumière qui part de la sainte auréole dont sa tête est entourée a quelque chose de sublime ; les personnages placés dans le fond du tableau, et loin de l’enfant divin, sont encore dans les ténèbres, et l’on dirait que cette obscurité est l’emblème de la vie humaine, avant que la révélation l’eût éclairée.

Parmi les divers tableaux des peintres modernes à Dresde, je me rappelle une tête du Dante qui avait un peu le caractère de la figure d’Ossian, dans le beau tableau de Gérard. Cette analogie est heureuse : le Dante et le fils de Fingal peuvent se donner la main à travers les siècles et les nuages.

Un tableau de Hartmann représente la visite de Magdeleine et de deux femmes nommées Marie au tombeau de Jésus-Christ ; l’ange leur apparaît pour leur annoncer qu’il est ressuscité ; ce cercueil ouvert qui ne renferme plus de restes mortels, ces femmes d’une admirable beauté levant les yeux vers le ciel, pour y apercevoir celui qu’elles venaient chercher dans les ombres du sépulcre, forment un tableau pittoresque et dramatique tout à la fois.

Schick, autre artiste allemand, maintenant établi à Rome, y a composé un tableau qui représente le premier sacrifice de Noé, après le déluge ; la nature, rajeunie par les eaux, semble avoir acquis une fraîcheur nouvelle ; les animaux ont l’air d’être familiarisés avec le patriarche et ses enfants, comme ayant échappé ensemble au déluge universel. La verdure, les fleurs et le ciel sont peints avec des couleurs vives et naturelles, qui retracent la sensation causée par les paysages de l’Orient. Plusieurs autres artistes s’essaient, de même que Schick, à suivre en peinture le nouveau système introduit, ou plutôt renouvelé dans la poétique littéraire ; mais les arts ont besoin de richesses, et les grandes fortunes sont dispersées dans les différentes villes de l’Allemagne. D’ailleurs, jusqu’à présent, le véritable progrès qu’on a fait en Allemagne, c’est de sentir et de copier les anciens maîtres selon leur esprit : le génie original ne s’y est pas encore fortement prononcé.

La sculpture n’a pas été cultivée avec un grand succès chez les Allemands, d’abord parce qu’il leur manque le marbre, qui rend les chefs-d’œuvre immortels, et parce qu’ils n’ont guère le tact ni la grâce des attitudes et des gestes, que la gymnastique ou la danse peuvent seules rendre faciles ; néanmoins un Danois, Thorwaldsen, élevé en Allemagne, rivalise maintenant à Rome avec Canova, et son Jason ressemble à celui que décrit Pindare, comme le plus beau des hommes ; une toison est sur son bras gauche ; il tient une lance à la main, et le repos de la force caractérise le héros.

J’ai déjà dit que la sculpture en général perdait à ce que la danse fût entièrement négligée ; le seul phénomène qu’il y ait dans cet art en Allemagne, c’est Ida Brunn, jeune fille que son existence sociale exclut de la vie d’artiste ; elle a reçu de la nature et de sa mère un talent inconcevable pour représenter par de simples attitudes les tableaux les plus touchants, ou les plus belles statues ; sa danse n’est qu’une suite de chefs-d’œuvre passagers, dont on voudrait fixer chacun pour toujours : il est vrai que la mère d’Ida a conçu, dans son imagination, tout ce que sa fille sait peindre aux regards. Les poésies de madame Brunn font découvrir dans l’art et la nature mille richesses nouvelles, que les regards distraits n’avaient point aperçues. J’ai vu la jeune Ida, encore enfant, représenter Althée prête à brûler le tison auquel est attachée la vie de son fils Méléagre ; elle exprimait, sans paroles, la douleur, les combats et la terrible résolution d’une mère ; ses regards animés servaient sans doute à faire comprendre ce qui se passait dans son cœur ; mais l’art de varier ses gestes, et de draper en artiste le manteau de pourpre dont elle était revêtue, produisait au moins autant d’effet que sa physionomie même ; souvent elle s’arrêtait longtemps dans la même attitude, et chaque fois un peintre n’aurait pu rien inventer de mieux que le tableau qu’elle improvisait ; un tel talent est unique. Cependant je crois qu’on réussirait plutôt en Allemagne à la danse pantomime qu’à celle qui consiste uniquement, comme en France, dans la grâce et dans l’agilité du corps.