Dritter Teil.

1. Die Auftraggeber.

In langer Reihe, nach Heimatländern geordnet, sind die Malertafeln des 14. und 15. Jahrhunderts an unserem Blick vorübergezogen. Eine Fülle individueller Existenzen ist uns auf ihnen begegnet, als Zuschauer oder Assistenten bei heiligen Vorgängen, als Stifterbildnisse und als unabhängige Porträts.

Es muss nun der Versuch gemacht werden, das Gemeinsame von dem Unterscheidenden zu trennen und ohne landschaftliche Sonderung jede dieser drei Gruppen zu einem Gattungsbild zusammen zu schliessen.

Zunächst jedoch wird es zweckmässig sein, auf die Persönlichkeiten einen Blick zu werfen, welche auf jenen drei Bildnisklassen erscheinen, auf die Besteller der Tafelbilder.

Dass von keiner Auftragsseite ein kunstfreundliches Motiv bestimmend gewesen ist, darf von vornherein als ausgemacht gelten. Bei den Altargemälden (Gruppe 1 und 2) ist es der fromme Glaube, ein Gott oder dem schützenden Heiligen wohlgefälliges Werk zu vollführen oder das Bewusstsein sündiger Schuld und die Hoffnung durch eine Stiftung an die Kirche böse Thaten zu sühnen und so die drohenden Strafen in Fegefeuer und Hölle zu mildern. Beim Porträt (Gruppe 3) ist es lediglich das dem Menschen von Anbeginn zu eigene Verlangen, durch ein Abbild seiner äusseren Erscheinung die Spur von seinen Erdentagen nicht ganz verwehen zu lassen.

Beförderer der Kunst um der Kunst willen oder zur Befriedigung einer ästhetischen Neigung sind vor dem Ende des 15. Jahrhunderts in Deutschland weder bei den Fürsten, noch unter dem Adel, noch in den breiten Schichten des Bürgertums zu finden. Dass trotzdem kirchliche Gemälde von hoher künstlerischer Bedeutung geschaffen worden sind, steht mit dieser Thatsache nicht im Widerspruch. Das allgemeine Schmuckbedürfnis, welches das gesamte Mittelalter beherrschte und welches dazu führte, in allem, was überhaupt für das ganze menschliche Dasein gebildet wurde, instinktiv die Lösung einer bestimmten Kunstaufgabe zu sehen, musste sich erst recht an Gegenständen bethätigen, die für die heiligsten Räume der Christenheit geschaffen werden sollten. Wo es der Ehre der Kirche galt, war gewiss das beste gerade gut genug.

Aber um einen Altar malen, ja selbst schon um sich von einem angesehenen Meister abschildern zu lassen, dazu bedurfte es des baren Geldes, und das war im späteren Mittelalter nur an zwei Stellen zu finden: bei den geistlichen und den weltlichen Korporationen und bei den wenigen Patriziern, die es trotz der dem Grosshandel durchaus feindlichen Wirtschaftspolitik der Städte zu einem gewissen Reichtum gebracht hatten.

Es ist nach modernen Begriffen schwer, sich das Oberhaupt des Reiches ohne finanzielle Mittel vorzustellen und doch darf auf die Kaiser, mit Ausnahme des durch Böhmen zum Wohlstand gelangten Karl IV., beinahe jener sprichwörtliche Vergleich mit der Kirchenmaus angewendet werden. Ruprecht von der Pfalz, der in Geldangelegenheiten grenzenlos leichtsinnige Sigmund und der knauserige Friedrich III., sie alle waren ohne eigentlichen, ein ständiges und gesichertes Einkommen gewährleistenden Besitz und fristeten ihr Leben gleichsam aus der Hand zum Mund, auch Maximilian befand sich noch in ewigen Geldnöten. Um die Territorialherren war es nicht besser bestellt, auch sie waren mehr oder weniger verschuldet. Der Landadel, der seine wirtschaftlichen Einkünfte immer geringer werden sah, und dem schliesslich nur zwischen Verbauerung auf seinem Schlösslein und Strauchdieberei die bange Wahl blieb, wenn anders er nicht etwa durch Universitätsstudien sich für eine fürstliche Beamtenstellung vorbereitet hatte, Kriegsdienste genommen oder den Kampf ums Dasein meidend in ein Kloster geflüchtet war, er verwendete das erpresste Bauerngut oder die dem reisenden Kaufmann abgejagten Schätze auf prächtige Kleider, zu Schmausereien und Trinkgelagen. Für eine künstlerische Ausstattung seines Wohnsitzes hatte der Landedelmann nichts übrig, selbst wenn er den Sinn dafür besessen hätte. Kunstliebende Schlossherren, wie sie allenfalls in Böhmen und Tirol zu finden waren, die das Innere ihrer Burgen mit Wandmalereien schmücken liessen, bestätigen als Ausnahmen die Regel. Die Mehrzahl der mit der Not des Lebens hart kämpfenden Ritter (ein Vergleich ihrer sozialen Lage mit jener unserer heutigen Grossgrundbesitzer dürfte wohl auch auf ihr Verhältnis zur Kunst ausgedehnt werden), begnügte sich mit einem bescheidenen Altärchen für die von einem gewöhnlichen Anstreicher bunt bepinselte Schlosskapelle, und wenn es hoch kam wurde wohl auch ein farbiges Täfelein für die Kirche des Pfarrortes bestellt. Bei dem einzelnen Handwerker reichte es, wenn er überhaupt sich etwas verdient hatte, zur Stiftung eines Kelches oder eines Kirchenfensters, zu einem dürftigen Andachtsbild für sein Haus und vielleicht auch zu dem Luxus eines Konterfeis; am wenigsten gab wohl der Bauer dem Maler zu verdienen, wenn schon es ihm nicht gar so schlecht ergangen sein kann, wie das die häufigen Klagen über seine Verschwendungssucht und seine oft recht üppige, den Städtern nachgeäffte Kleidung beweisen.

So verbleiben als wirklich bedeutende Abnehmer nur die Kirche, die gewerblichen Zünfte, die vornehmlich in Norddeutschland zu findenden Bruderschaften — Vereinigungen wirtschaftlich schwacher Berufsgenossen, zumeist Kaufleute, die neben materiellen auch geistliche Interessen verfolgten — und die kleine Gruppe der selbständigen reichen Handelsherren, zu denen in den Binnenstädten vor allem die Tuchhändler zu rechnen sind. Ganz ausser Betracht kommen aus naheliegenden Gründen die Juden, welche übrigens das ganze Mittelalter hindurch von dem Bürger- und Bauerntum als ein feindliches Element empfunden und aufs heftigste bekämpft wurden.

Klerus, Zünfte, Bruderschaften und Grosshändler haben auch in der That fast alle die künstlerisch wertvollen Gemälde in Auftrag gegeben, deren Herkunft sich heute noch nachweisen lässt. Wie geringfügig freilich die für sie aufgewendeten Summen waren, das geht aus klösterlichen Urkunden, Zunftbüchern und Haushaltungskonten der Kaufleute hervor, erbärmlich im Vergleich mit den grossartigen Mitteln, die in denselben Zeitläuften der Malerei in den Niederlanden und in Italien dienstbar gemacht worden sind. Allerdings ist hierbei nicht zu vergessen, dass der Volkswohlstand dort ein unvergleichlich grösserer und die Verteilung der Güter eine andere war als in Deutschland, und dass vor allen Dingen das burgundische Herzogshaus einerseits und die italienischen Gewaltherrscher andererseits sich als freigebige und mächtige Förderer aller Kunstbestrebungen bethätigen konnten und bethätigt haben.

2. Das Porträt im Rahmen des Altarbildes.

Nachdem die Maler einmal begonnen hatten, mit der überlieferten typischen oder konventionellen Darstellung des Menschen bezw. des Heiligen zu brechen und ihn mit Zügen aus dem wirklichen Leben zu begaben, lag der Versuch sehr nahe, auch eine ganz bestimmte Persönlichkeit auf dem Altarbilde erscheinen zu lassen, so wie sie leibt und lebt, mit ihren individuellen Eigenarten und mit all den Zufälligkeiten ihrer äusseren Gestalt: ein folgerechter und ruhiger Schritt in der Entwickelung der Bildnismalerei, der uns heute natürlich und selbstverständlich erscheint und der doch den Menschen des 15. Jahrhunderts als ein ganz unerhörter Wagesprung in Erstaunen, manchen wohl auch geradezu in Erschrecken versetzt haben muss. Welch ein seltsames Gefühl mag der Meister gehabt haben, dem ein solches Porträtexperiment einigermassen gelungen war, und wie mag der Beschauer überrascht gewesen sein, als er sich selbst oder einen seiner Freunde auf den ersten Blick im Bilde wiederkannte.

Auf welcher Tafel sind die Anfänge dieser neuen Kunstgattung zu finden? Auf Meister Stephans Dombild oder auf seinem Weltgericht? oder erst im Werke des älteren Holbein? Der subjektive Eindruck kann hier allein entscheiden; mit dem Anspruch auf allgemeine Giltigkeit kann man nicht mehr sagen, als dass in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts der Anfangstermin für die Aufnahme individueller Existenzen auf den Altarbildern gelegen ist, — der Endtermin dieser besonderen Art den Menschen in heiliger Umgebung darzustellen, für die Burckhardt das Wort »Assistenzbild« gebraucht und dessen auch ich mich bedient habe, ist, wie noch besprochen werden soll, schon etwa hundert Jahre später anzusetzen. —

Die Summe der porträtartigen Bildniswelt auf altdeutschen Gemälden ist, wie aus den vorhergehenden Abschnitten zu ersehen, eine sehr geringe, verglichen mit der Porträtdurchsättigung der Werke des italienischen Quattrocento eine kaum nennenswerte.

Lochners Weltgericht. Mittelbild. Köln, Museum. Nach Photographie.

Die Ursachen dieser Erscheinung sind zum grössten Teile bereits bei der Schilderung der Bilderbesteller berührt worden, es sind, um es noch einmal kurz zusammenzufassen und zu ergänzen, die folgenden: Die Zeit der grossen Männer, deren Bildnisse für die Allgemeinheit ein Interesse gehabt hätten, war für das Deutschland des 15. Jahrhunderts noch nicht gekommen. Aus seinem kreissenden Kultur- und Geistesschosse entwickelte sich wohl eine Fülle eigenartiger Persönlichkeiten, die mit unverbrauchter Kraft und jugendlicher Schaffenslust sich in allen Zweigen der Kunst, Wissenschaft und gewerblicher Thätigkeit erprobten, aber es fehlte ihrem Wirken der Wiederhall aus den breiten Massen des Volkes und somit auch die Resonanz aus den Werkstätten der Maler. Fürst und Adel, aus deren Schichten sich einzelne kraftvolle Individualitäten durch geschickte Benutzung der politischen Verhältnisse gewaltsam über die Menge emporgehoben hatten, mussten alle Kräfte anspannen, ihren Besitz zu behaupten und konnten nicht daran denken, die Kunst in ihre Dienste zu stellen, überdies ermangelten sie der für bedeutendere Aufträge notwendigen Mittel. Geld, die Vorbedingung aller verfeinerten Kunst, war nur bei der Geistlichkeit, einigen Korporationen und allenfalls bei der Grosskaufmannschaft zu finden, aber selbst die »Spitzen« dieser Gesellschaftsklassen haben es nur ausnahmsweise über eine lokale Berühmtheit gebracht.

Zum anderen, ein Umstand, der immer wieder betont werden muss, wo es sich um einen Vergleich zwischen deutschem und italienischem Kunstschaffen handelt, fehlte diesseits der Alpen das grosse, für die unbeschränkteste Oeffentlichkeit bestimmte Fresko, das ein Sammelort zeitgenössischer Porträts hätte werden können. Während in Italien an allen Kirchen- und Palastwänden und Gewölben in religiöser, historischer oder allegorischer Malerei sich eine Elite von geistiger, persönlicher oder sozialer Bedeutung ausbreiten konnte, mussten die deutschen Kanonici, Zunftmeister und Handelsherren sich mit einem bescheidenen Plätzchen zwischen den Heiligen des beschränkten Tafelbildes begnügen.

Zum dritten gab es in Deutschland noch keine Kunst um ihrer selbst willen, und das allgemeine Niveau der Malerei war ein tieferes als in Italien. Für die historische Betrachtung kommt zu diesen dreien, dem deutschen Assistenzbild ungünstigen Verhältnissen, noch erschwerend hinzu, dass eine Identifizierung der wenigen überhaupt dargestellten Persönlichkeiten infolge der Dürftigkeit der Ueberlieferungen heute nur in den seltensten Fällen möglich ist. —

Der Darstellungskreis, in welchem das Porträt als Assistenzbild erscheint, ist in Deutschland ein engbegrenzter, er umfasst nur die kirchliche und die häusliche Altartafel. Volkssage, Historie und Allegorie treten, von den seltensten Ausnahmen abgesehen, erst später in das Arbeitsfeld des Künstlers ein, und für mythologische und novellistische Bilderzählungen, wie sie uns schon frühzeitig auf den italienischen Truhen, den cassoni forzieri, begegnen, hat erst die Renaissance den Sinn geweckt.

Verhältnismässig am häufigsten erscheinen Porträts oder porträtartige Bildnisse auf den figurenreichen Darstellungen der Anbetung der Könige, und zwar ist es dort häufig der kniende und älteste der Könige, Kaspar, dem die Züge einer bestimmten Persönlichkeit gegeben werden, zuweilen auch einzelnen des königlichen Gefolges, seltener dem zweitältesten der Fürsten, dem Balthasar, — dem dritten, dem Melchior, wenn er als Mohrenkönig gebildet ist, wohl niemals. Bei der Geburt Christi oder Marias Anbetung des Kindes ist häufig ein zuschauendes Hirtenpaar porträtartig gegeben, auf den Kreuzigungsbildern einzelne, nicht direkt an der Handlung beteiligte, den Raum füllende Personen, auch wohl Josef von Arimathia auf Kreuzesabnahme und Grablegung; Simon von Kyrene soll auf einem in Augsburger Privatbesitz befindlichen, das Wappen der Ravenpurger tragenden Bilde des älteren Holbein die Züge des Stifters zeigen. Auch auf den Passionen ist oft die Gelegenheit benutzt worden, unter den Zuschauern ein Porträt anzubringen, gewiss auch auf den Weltgerichtsbildern, so ohne Zweifel auf einem Bruchstück, »Art des Meisters von Grossgmain (um 1500)« Schleissheim Nr. 93, nur sind leider gerade bei diesen Darstellungen die Persönlichkeiten der Seligen oder der Verdammten nicht mehr zu ermitteln.

Anwesende Frauen behalten fast immer die allgemeinen Gesichtstypen bei. Geflissentlich scheint man bei ihnen alles unterdrückt zu haben, was an profane Lebensbeziehungen erinnert. Und doch macht man zuweilen just bei der Frau eine Ausnahme, wo man es aus nahe liegenden Gründen am wenigsten erwarten sollte, bei Maria Magdalena. Vor mancher Darstellung des Kalvarienberges, wo die schöne Sünderin kniend, meist prächtig gewandet, den Kreuzesstamm umschlungen hält, habe ich das Gefühl, als ob ein wirkliches Porträt beabsichtigt sei.[69] Ob man in einem solchen Fall auf eine reumütige Büsserin als Donatrix schliessen darf, bleibe dahingestellt.[70] Dass die Frauen des 15. Jahrhunderts vor der Oeffentlichkeit mit niedergeschlagenem Blicke erscheinen, der uns, wie auch die überstark zur Seite geneigte Kopfhaltung, affektiert anmutet, mag in den Anstandsregeln der Zeit begründet sein, die den Ausdruck der Bescheidenheit und Züchtigkeit durch ein solch äusserliches, kindlich-naives Mittel verlangten.

Je höher der Rang des Heiligen ist, desto sorgfältiger werden ihm persönliche Züge ferngehalten. Die Verwandten Christi erscheinen allenfalls hin und wieder auf dem Sippenbilde als Porträts; von Josef sind mir solche erst aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts bekannt. (Glatt rasiert, mit Klemmerbrille, lesend, auf einem Bilde des Meisters vom Tode der Maria. London, Nat.-Galerie, nicht katalogisiert, in dem kleinen deutschen Zimmer, und in ganz ähnlicher Auffassung aus derselben Zeit auf einer niederrheinischen Madonnendarstellung in Köln, No. 582.) In Einzeldarstellungen oder da, wo sie die Hauptfigur der Handlung bilden, sind die grossen Heiligen durchgehends typisch, aber in ihrem Typus häufig sich gleichend, gestaltet. (Anders mehrfach in italienischer Kunst, so z. B. ist Pollajuolos Sebastian, London, No. 292, offenbar ein Porträt. (Nach Vasari des Gino Capponi.) — Aus späterer Zeit mag an Dürers Sebastian in Bergamo (Sebastian Imhof? Thode) und aus der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts an das Selbstbildnis van Dycks als Patron der Schützen in München erinnert werden.) Auch für die Apostel, in nordischer Kunst so häufig dargestellt am Sterbebette Marias, haben wohl schwerlich Zeitgenossen direkt als Modell gedient. (Dürers Münchner Apostel von 1526 sind, obgleich auf zum Teil noch vorhandenen Naturstudien beruhend, Idealbildnisse im höchsten Sinne. Als Merkwürdigkeit sei erwähnt, dass Vasari von Andrea del Castagno erzählt, er habe sich selbst in einem Marienleben des Spitals der Kirche S. Maria Nuova con viso di Giuda Scariotto gemalt, come egli era nella presenza e ne’ fatti, — dem er an Leib und Seele glich. Ausgabe Milanesi II. S. 678.)

Bei denjenigen Persönlichkeiten, welche zu einer Zeit von der Kirche heilig gesprochen wurden, zu der ein authentisches Porträt von ihnen zu erlangen war, sind die Züge des Originals häufig auf die späteren Darstellungen übergegangen. Das bekannteste Beispiel ist der heilige Franz. Weniger bekannt dürfte es sein, worauf mich Aldenhoven aufmerksam machte, dass auch der h. Bernhardin von Siena, gestorben 1444, von dem sich ein gesichertes Porträt in der Akademie seiner Vaterstadt befindet, mit seinem Asketengesicht, dem hohen Schädel, der steilen Stirn, dem tief eingesunkenen Munde und dem scharf hervorspringenden Kinn auf mehreren deutschen Darstellungen sofort zu erkennen ist: auf einem Kupferstich des Münchener Kabinets (P. V, 18, 24), der früher als italienisch galt, von Lehrs jedoch dem deutschen »Meister von 1462« zugeschrieben wird, auf einem Tafelbild des Meisters der Verherrlichung Mariä, No. 71 und einem des (jüngeren) Meisters von S. Severin, No. 132, beide in Köln. Sein Attribut ist stets die Strahlensonne mit dem I. H. S. (in hoc signo), dem späteren Hauptsymbol des Jesuitenordens.

Der heilige Bernhardin von Siena. Kupferstich des Meisters von 1462 (Lehrs), München, Kupferstich-Kabinet. (Teilbild.) Nach besonderer Aufnahme.

Bei Maria war das Festhalten an dem Typus, wie er sich im allgemeinen schon in der altchristlichen Kunst ausgebildet hatte, durch eine ehrfurchtsvolle Scheu vor der heiligen Gestalt der Mutter Gottes bedingt, eine schuldige Ehrenbezeugung, die auch darin ihren Ausdruck findet, dass zu keiner Zeit ein Künstler gewagt hat, sie unbekleidet darzustellen, selbst Michelangelo nicht.[71] (Erst spätere — Dürer, Raphael, Rubens, allerdings auch schon Fra Filippo Lippi, der seine Geliebte, die schöne Nonne Lukrezia Buti zum Vorbild nahm — geben ihr etwas ausgesprochen, wenn auch vielleicht unbeabsichtigt Porträtartiges. Die Kölner Dombildmadonna ist auch unter ihrer späteren Uebermalung ein Typus, — trotz dem Dichter, der in den Augen, den Lippen, den Wänglein das Bild der Geliebten zu erkennen glaubt. Die frühste von dem Herkommen abweichende Mariendarstellung ist die des Jan Foucquet in Antwerpen, gemalt 1474; sie soll die Züge der Agnes Sorel tragen.)

Der Christus-Typus behält die ideale Bildung romanischer Zeit bei, jedoch mit starken provinziellen Abwandlungen. Der schmerzerfüllte Zug des Leidens und die Dornenkrone treten erst um die Mitte des 15. Jahrhunderts auf. Schon früh scheint in ihm etwas vom germanischen Heldenideal zum Ausdruck zu kommen, das durch Dürer seine höchste Vollendung erhält. Bartlos ist er mir ein oder zweimal begegnet; abweichend von allen üblichen Typen und offenbar das Abbild eines Lebenden nur auf einer Marienkrönung in Diessen im Schwarzwald, wo sein Gesicht überdies einen bitteren, durch die gefaltete Stirn geradezu unfreundlichen Ausdruck trägt.[72]

Als Kuriosum sei hier des belustigenden Einfalls des kurfürstlich sächsischen Hofmalers Heinrich Göding gedacht, der, als er 1566 den Auftrag erhielt, den Hochaltar der Schlosskirche von Stolpen zu erneuern, auf einem Abendmahl der Predella nicht nur die Apostelphysiognomien dem Hofstaat seines gestrengen Herrn entnahm, sondern auch diesen selbst, den Kurfürsten August, als Welterlöser malte. (Dresden, Gross. Garten-Museum No. 84.)

In ehrwürdiger, aber völlig typischer Gestalt erscheint auch Gottvater auf den Tafeln des 15. Jahrhunderts, wodurch nicht ausgeschlossen ist, dass häufig für ihn, wie auch für Christus, ein lebendes Modell benutzt worden ist, so von dem älteren Holbein für das Votivbild des Ulrich Schwartz eine freilich durchaus nicht hoheitsvolle Physiognomie seiner Silberstiftblätter mit plumper Nase und verwildertem Bart, die er auch für den Kopf des Alten am weitesten links auf dem Sebastiansaltar verwendet hat. Klass. Bilderschatz 519. — Die Darstellung des Weltenschöpfers mag wohl zu den unlösbaren Aufgaben der bildenden Kunst gehören, nicht Raphael, nicht Dürer und, um einen der Jüngsten zu nennen, nicht Böcklin ist es gelungen, das innerste Wesen des nahen und unfassbaren Gottes zu versinnlichen; auch in der Dichtkunst hat wohl nur Einer das bezeichnende Symbol für ihn, der Sonne, Mond und Sternen ihre Bahnen anweist, gefunden, indem er den Herrscher und Lenker aller Dinge als blitzenden Punkt darstellt.[73]

Selbstporträts der Meister des 15. Jahrhunderts als Anwesende bei einer heiligen Handlung sind schwer nachweisbar. Die Ueberlieferung schweigt darüber, und mit Pinsel und Palette haben sie sich nicht unter die Assistenz gemischt, auch nicht wie das Dürer that, mit einem Namenstäflein in der Hand. Dargestellt haben sie sich gewiss recht häufig, und auf einigen Bildern glaubte ich sie mit einiger Wahrscheinlichkeit bezeichnen zu können, so auf dem grossen Sippenbilde des nach diesem Werke benannten anonymen kölnischen Meisters, auf einem von Thode dem Meister des Löffelholz-Altars zugeschriebenen Altarwerk in S. Lorenz, auf dem Peringsdörffer Altar, auf einer Tafel des Mainzer Marienlebens und auf einem Altar im Dom zu Speyer. Auch von Wolgemut wird erzählt, dass er sich auf seinen Altargemälden abgebildet habe, jedoch kann ich auf keinen derselben einen Kopf bezeichnen, der eine auffallende Aehnlichkeit mit dem bekannten dürerschen Porträt in München hätte. Erst von dem älteren Holbein sind authentische Selbstporträts auf Altären bekannt. (St. Pauls-Basilika in Augsburg und Sebastiansaltar in München.) Im 16. Jahrhundert ist dann eine grössere Anzahl mit Sicherheit zu erkennen.

3. Das Stifterbildnis.

So gering die Zahl der als Porträts gemeinten Zuschauer oder Handelnden auf den bildlichen Darstellungen des 15. Jahrhunderts ist, so unermesslich ist auf Votivgemälden, Kirchen- und Hausaltären die Gesamtsumme der Stifterfiguren. In allen Grössen, in allen Lebensaltern, in jeder Art stümperhafter, selten künstlerischer Ausführung, treten sie uns dort entgegen: Insekten vergleichbar an Wuchs, als Däumlinge, Zwerge, in halber bis zur vollen Menschengestalt, Kinder, Jünglinge und Jungfräulein, Männer und Frauen, Greise und Matronen, vom kaum lesbaren kakographischen Schnörkel oder Stenogramm einer menschlichen Figur bis zum mehr oder minder lebensgleichen Konterfei.

Warum gerade in dieser Bildniswelt ein solcher und zum grössten Teile minderwertiger Ueberfluss?

Dieselben geistigen, sozialen und wirtschaftlichen Zustände, die das Aufkommen des grossen Assistenzbildes und erst recht eine Porträtdarstellung der Mithandelnden erschwerten, erklären Zahl und Art der Stifterscharen. Ein bescheiden in die Ecke gedrücktes Männchen in kümmerlicher Kutte oder Schaube, war der geistigen Bedeutung und dem gesellschaftlichen Range des Bestellers angemessener, als ein Heiliger, ein Apostel, ein römischer Präfekt oder ein König im Hermelin und Krone. Dabei war es auch erheblich wohlfeiler, denn da man in Bezug auf Porträtähnlichkeit, wenn überhaupt, so doch nur die allergeringsten Ansprüche machte, durfte der Maler für dieses unansehnliche Gnadenempfängerfigürchen gewiss keine Mehrforderungen stellen.

Die Geschichte des Stifterbildnisses ist noch zu schreiben. Zwar wird sie, wenigstens was das 15. Jahrhundert betrifft, keine kunst- oder kulturgeschichtlichen Enthüllungen bringen,[74] auch unsere biographischen Kenntnisse wird sie wenig bereichern, dagegen müsste für das mittelaltrige kirchliche Leben und für die Wandlungen des religiösen Gefühls in den hundert Jahren vor der Reformation eine solche Einzeluntersuchung gewiss von Interesse sein, insbesondere könnte sie uns über das Verhältnis des Menschen zur Gottheit, wie es in den verschiedenen Landschaften und Gesellschaftsklassen war und wie es wechselte, manche lichtbringende Aufklärung verschaffen.

In dieser skizzierenden Uebersicht können nur einige allgemeine, im Vorübergehen gesammelte Beobachtungen über die seltsame Erscheinung des Stifterbildnisses Platz finden.

Wo in dem ältesten Kunstschaffen, in Assyrien und Aegypten, der Sterbliche vor dem Unsterblichen erscheint, ist er fast ausnahmslos von derselben Leibesgrösse gebildet wie dieser. Könige, Priester und hohe Würdenträger verkehren mit Göttern und Dämonen in ebenwüchsiger Gestalt. In griechisch-archaischer Kunst ist das gleiche Körperverhältnis das vorherrschende, eine puppenhafte Bildung des Erdgeborenen die Ausnahme. Von demselben Wuchse wie die Gottheit ist auch der Mensch der freien griechischen Kunst: in voller Lebensgestaltung schreitet der panathenäische Festzug des Parthenon vor das Angesicht der olympischen Götter. Erst auf den Votivreliefs des 4. Jahrhunderts erscheint öfters, aber durchaus nicht immer, der Adorant in verkleinertem Massstabe.

Die Kunst der christlichen Völker machte die Ausnahme zur Regel. Sie wollte die Schwäche und Nichtigkeit des Menschen demutsvoll zum Ausdruck bringen, wenn er dem Erlöser, der Himmelskönigin oder einem Heiligen gegenübertrat und darum verkümmerte sie die Gestalt seines Leibes. Für die deutsche Malerei — und auch für die Plastik —, wo die Stifterbildnisse häufiger sind als in irgend einer anderen abendländischen Kunst, die germanisch-welsche des italienischen Nordens nicht ausgenommen, gilt dieser Grundsatz bis an die Ausgangspforten des Mittelalters, ja noch darüber hinaus.[75] Wo Abweichungen vorkommen, und wir haben sie bereits in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts in Böhmen und dann wieder in den dreissiger Jahren des 15. Jahrhunderts in der Bodenseegegend, vereinzelt auch in Franken gefunden, darf vielleicht auf eine besondere religiöse Gefühlsströmung geschlossen werden, etwa auf einen Vorklang der reformatorischen Bewegung der neuen Zeit, selbst dann, wenn man annimmt, dass der äussere Anlass zu dieser Formenwandlung durch fremdes Kunstbeispiel gegeben wurde.[76]

In Italien verschwinden die zwerghaften Adoranten früher von den Altarbildern als in Deutschland. Aber dennoch darf man nicht annehmen, dass nicht auch hier das Stilwidrige einer Komposition mit Figuren verschiedenen Massstabes empfunden worden sei. Hatte man doch schon im 14. Jahrhundert, und sicherlich von einem verfeinerten Gefühl für Einheit der Anordnung geleitet, mit dem alten Brauche gebrochen, einzelne nebensächliche Personen, zu denen seltsamerweise auch der Nährvater Josef gezählt wurde, besonders aber solche, die man als Missethäter kennzeichnen wollte, wie die Kriegsknechte, die um Christi Rock das Los werfen, die Zöllner u. a., kleiner als die übrigen darzustellen. (Das späteste Beispiel einer solchen Disharmonie auf einem Tafelbild bietet meines Wissens der Altar aus der Kirche zu Ortenberg in Oberhessen, jetzt in Darmstadt, No. 167, wohl gegen die Mitte des 15. Jahrhunderts entstanden, wo auf dem rechten Seitenbilde mit der Anbetung der Könige — Klass. Bilderschatz 631 — ganz vorn der in kleinerem Massstab gehaltene Josef, das Süpplein bereitend, kauert.) Auch spricht gegen einen solchen Mangel an Stilgefühl der Umstand, dass selbst noch Dürer die Stifterpuppen angewendet hat, z. B. auf der Beweinung Christi und auf dem Mittelbild des paumgärtnerschen Altars, beide in München. Sie sind später von Fischer übermalt worden, aber ihre Umrisse sind noch unter der deckenden Farbe zu erkennen. — Dass etwa die Kirche einen Zwang nach dieser Richtung ausgeübt hätte — man könnte sich dabei wohl des Gedankengangs erinnern, den Goethe den Frauen imputiert: »Sie denken, duckt er da, folgt er uns eben auch«, — das ist nicht wahrscheinlich, denn gerade in der »Pfaffengasse« Köln sind die lebensgrossen Stifter frühzeitiger allgemein üblich als in Nürnberg, wo die Geistlichkeit den Bürgern gegenüber eine untergeordnete Rolle spielte.

Es bleibt somit keine andere Erklärung für das zähe Festhalten an den allmählich typisch gewordenen Pygmäenfiguren, als dass der Einzelne, da wo es sich um seine eigene Person handelte, aus Sorge für sein Seelenheil vor der Verantwortung die geheiligte Sitte zu durchbrechen, ängstlich zurückgeschreckt sein mag.

Jedoch auch wo später der Stifter in lebensgrosser Gestalt auftritt, unterscheidet sich die deutsche, wie überhaupt die abendländische Auffassung, von der antiken. Der Grieche verkehrte allein und unmittelbar mit seinem Gott und verschmähte den Beistand seines Heros, wie auch der Römer den seines Lars, der katholische Christ, beherrscht von der Furcht vor dem rächenden und strafenden Gotte, bedurfte des Vermittlers, und so wendet er sich mit seinem Gebet an den Sohn oder an die Madonna, ja auch diesen Mittelspersonen lässt er sich gern unter dem besonderen Schutz seines Patrons zuführen, wie das auf dem »Empfehlungsbilde« zum Ausdruck kommt.

Für das Alter des Stifterbildnisses in deutscher Tafelmalerei vermag ich keine entscheidenden Zeugnisse herbeizubringen. In der Wandmalerei erscheint es bereits um die Mitte des 12. Jahrhunderts auf den Gemälden von Schwarzrheindorf. Die ältesten der mir bekannten Altarbilder, die aus Soest in Westfalen stammen, sich jetzt im Berliner Museum befinden und aus dem Anfange, bezw. der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts herrühren, enthalten keine Stifter, doch mag hier das Fehlen derselben einem Zufall oder einer örtlich begrenzten Sitte zuzuschreiben sein. Dagegen ist auf einer Gedenktafel der Barbara Polani in der S. Barbara-Kirche zu Breslau mit der erneuten, aber wohl echten Jahresangabe 1309, eine Stifterin in Begleitung ihrer zwei Töchter zu sehen. (Abgebildet in Försters Denkmale 6. Band 1860.) Sie wendet sich im Gebet an den mit Blut und Wunden bedeckten Schmerzensmann: Erbarme dich mein, heiliger Gott, lautet die im 17. Jahrhundert erneuerte Inschrift des Spruchbandes. Hinter ihr steht ihr Schutzpatron, der Evangelist Johannes. Ueber das beabsichtigte Grössenverhältnis der Figuren zueinander lässt sich nicht urteilen, da nicht einmal mit Bestimmtheit zu erkennen ist, ob die Stifterin Barbara stehend oder kniend gedacht ist.

Nicht an den verlassenen, hilflosen Jesus von Nazareth, sondern an die gnadenreiche und mächtige Himmelskönigin wendet sich auf einem Epitaphium von 1365 in der Kirche von Heilsbronn der Stifter, Bischof Berthold von Eichstädt, und auf einer anderen Tafel in derselben Kirche von 1370 ruft sie ein unbekannter kniender Donator Hilfe flehend an: Te rogo virgo pia nunc me defende Maria. Beide Stifter sind in kleinerem Massstab als die Madonna gebildet.

Von nun an wird die Zahl der Stifterbildnisse Legion, und daher ist bei ihrer Besprechung wohl ein summarisches Verfahren gerechtfertigt.

Auf die Schwankungen des Massstabes ist schon hingewiesen worden. Wo sie in derselben Grösse wie die übrigen Personen gebildet sind und in der Handlung des Gemäldes keinen auffällig abgesonderten Platz erhalten haben, nähert sich die Darstellung dem früher besprochenen Assistenzbild (z. B. wenn der Donator die Handwunde Christi küsst, Meister des Marienlebens, Altar de Monte, Köln); sie ist erreicht, wenn sie selbst den wesentlichen Inhalt des Bildes ausmachen. (In dem berühmten Darmstädter Bilde des Bürgermeisters Meyer, wo eine ganze Familie sich unter den unmittelbaren Schutz der Madonna stellt.)

In der Regel erscheint der Stifter kniend und betend, den Rosenkranz mit den Fingern abzählend, ohne Pathos in Gebärde oder Ausdruck, mit dem Kleide seines Standes angethan, der Ritter in seiner Rüstung, die Frau in der Kirchentracht. Brustbilder, die von unten her aus dem Rahmen emportauchen, sind seltene Ausnahmen. (Herlin, Sammlung Marcuard, Florenz.) Zuweilen werden ihm bandartige, flatternde Streifen mit einer kurzen Gebetformel oder einem frommen Spruch beigegeben, die oft, besonders in der Frühzeit, geschickt als Ornament verwertet werden, ferner auch das Familienwappen. Namensbeischriften sind sehr selten. (Der Name »Apt Friedrich von Hirzlach« über dem Stifter des Schmerzensmannes in Heilsbronn aus der Mitte des 14. Jahrhundert ist ein solches Rarissimum.) Auch eine Angabe des Lebensalters in kleinen Ziffern habe ich vor Bernhard Strigels trefflichen Stifterbildnissen in München von 1517, Klass. Bilderschatz 1509, nicht gefunden. Ein Kreuz, bei Kindern wohl auch ein Blütenkranz um das Haupt gelegt, bedeutet, dass der Betreffende inzwischen verstorben ist. Wo Männer und Frauen gleichzeitig erscheinen, werden sie geschlechterweise geschieden, die Männer links, die Frauen rechts. Solche Gruppen sind bei kinderreichen Familien, an denen es nicht gemangelt hat, recht vielköpfig, bis zu zwanzig und mehr Figuren, die dann oft in ihrer dichtgedrängten Anordnung an die Adoranten-Züge der spätgriechischen Weihreliefs erinnern. Dass sie Opfergaben darbringen, etwa zum Dank für eine wunderbare Genesung oder Rettung aus Gefahr, ist mir nur einmal begegnet. (Zeitblom, Sammlung Sepp, München.) Auch die Ueberreichung des Modells eines gestifteten Gotteshauses durch eine profane Person ist selten (auf einem 1341 bezeichneten Kruzifixus im bairischen Nationalmuseum, Zimmer No. 13, hält eine Frau das Modell einer Kirche), häufiger erscheint ein derartiges Symbol in der Hand eines Heiligen.

In ihrer überwiegenden Mehrzahl treten die Stifter auf dem Hauptbilde des Altares auf, und ihre Beziehung zu dem gedanklichen Inhalte desselben ist mehr oder minder erkennbar, — je loser sie ist und je mehr sie durch Wuchs und Kleidung sich von den übrigen Figuren unterscheiden, desto störender ist ihre Anwesenheit für den harmonischen Eindruck des Bildes. Feinfühlende Künstler haben sich bemüht, diesen Misston dadurch zu beseitigen, dass sie den Stifter einigermassen in Grösse, Tracht und Farbengebung mit dem Bilde zusammenzustimmen suchten. (Ein schüchterner Anfang schon bei dem Meister des Marienlebens, Berlin, No. 1235.) Aber dieser Weg wurde nur selten beschritten, er verstiess, wie schon gesagt, gegen die nun einmal herkömmliche Darstellungsweise und den demütigen Sinn der Auftraggeber. Ein anderes Mittel, das aber nicht gerade ästhetisch glücklich zu nennen ist, bestand darin, das notwendige Stifterübel unter dem Mittelbilde anzubringen, von diesem durch ein ornamentiertes Band oder eine einfache Leiste geschieden. (Imhof-Madonna in S. Lorenz, sog. Wolgemut-Bilder in der Bamberger Sammlung, No. 21–23. Aber auch noch, zwar in zierlicher Puppengestalt, doch nicht ganz so schematisch, sondern freier angeordnet, auf Baldungs Pietà in London, No. 1427.) Der beste Ausweg war, die Donatoren, wollte man sie nicht als integrierenden Teil der Handlung darstellen, überhaupt von dem Mittelbilde weg auf die Predella oder die Flügel zu verbannen. Das ist denn auch allmählich mehr und mehr geschehen und auf den letzteren haben sie, anfänglich noch kniend und von ihren Schutzpatronen geleitet, schliesslich ihre vollendetste Ausbildung zu völlig entwickelten, aufrecht und allein stehenden Einzelgestalten erhalten. (Frühstes Beispiel Herzog Wolf von Schwaben und seine Gemahlin auf den Seitenbildern einer Legendendarstellung von 1489. Stuttgart 518 bis 520.)

Der künstlerische Wert der deutschen Stifterbildniswelt ist im Grossen und Ganzen gleich Null. Selbst die besseren Meister haben, ganz im Gegensatz zu italienischem und niederländischem Kunstgebrauch, die Donatoren auffällig flüchtiger behandelt als die übrigen Personen der Darstellung. Nicht einmal eine rein dekorative Wirkung, zu der besonders die kleinen Puppengestalten recht wohl geeignet waren, ist beabsichtigt, zum mindesten nicht erreicht worden. Und das ist um so befremdlicher, als man gerade in Deutschland das Flächenornament (in der Buchmalerei) mit so unvergleichlicher Meisterschaft herausgebildet hatte. Meister Stephans Seminarmadonna bestätigt als Ausnahme die Regel (vergl. S. 70). Auch auf Porträtähnlichkeit scheint es selbst da, wo ein grösserer Massstab angewendet worden ist, kaum abgesehen zu sein, und vollends bei jenen Figuren, die in Eichhörnchen-Grösse und -Gebärde den Vordergrund erfüllen, gewinnt man die Ueberzeugung, dass der Maler die Originale überhaupt niemals zu sehen bekommen hat: es wird ihm gesagt worden sein, wie viel Männlein und Weiblein anzubringen sind und dann hat er sie schlecht und recht als abbreviatorische Menschenbilder hingepinselt, höchstens durch Tracht und Lebensalter ein wenig voneinander unterschieden.

Gering wie das künstlerische ist auch das ikonographische Ergebnis. Nach den grossen Männern, die dem 15. Jahrhundert sein eigenartiges Gepräge geben, wird man vergeblich sich umschauen, nach den Vorläufern der Reformation und ihren Bekämpfern, nach den kühnen Bahnbrechern auf allen Gebieten, den Entdeckern und Erfindern und nach so manchem der willens- und thatkräftigen deutschen Landesherren. Kaiser Friedrich III. und Maximilian, einige unbedeutende Reichsfürsten und eine Handvoll mehr oder minder hervorragender Bischöfe, Gelehrte und Patrizier, mit ihnen müssen wir uns als Repräsentanten einer an markanten Persönlichkeiten so reichen Zeit begnügen. Von der grossen Menge der Stifter wissen wir nichts, selbst wenn uns hin und wieder ein Name bekannt ist, und schliesslich sind die in ihrer Mehrheit dürftigen und charakterlosen Köpfe auch nicht darnach angethan, die Neugierde nach ihren Lebensumständen zu erwecken, — kein Gedanke noch weniger ein zur Lösung herausforderndes Rätsel ist auf diesen Gesichtern zu lesen, die, um mit Hermann Grimm zu sprechen, wie Wasser durchs Gedächtnis laufen.

4. Das Rosenkranzbild und die Mater Misericordiä.

Zwischen Assistenz- und Stifterbildnis steht eine andere Gruppe von Darstellungen, die häufig zur Anbringung von Kollektivporträts benutzt worden ist, das Rosenkranzbild und die Mater Misericordiä.

Das erstere, seit Mitte des 15. Jahrhunderts hauptsächlich in der Stich- und Schneidekunst ausgeführt, zeigt in der Regel die heilige Jungfrau von einem Ring roter und weisser Rosen umgeben, ein Sinnbild der Freuden und Leiden Mariä, welcher Repräsentanten aller Stände den Rosenkranz überreichen, ein Gedanke, der mit der Stiftung der Rosenkranz-Bruderschaften in Verbindung steht.

Rosenkranzbild. Basel, Museum. Nach besonderer Aufnahme.

Ein frühes deutsches Tafelbild dieser Art, vom Jahre 1457, besitzt das Museum von Basel, No. 74. Im innersten Kreis ist die Krönung der Maria durch die Dreieinigkeit dargestellt, Vater, Sohn und heiliger Geist in menschlicher Gestalt, ihn umgeben zwei Ringe, der eine mit Engelsgestalten ausgefüllt, in dem äusseren Vertreter der verschiedenen geistlichen und weltlichen Stände in recht guten Bildnissen, von denen die Mehrzahl der männlichen Porträts sein mögen. In den Ecken der Tafel befinden sich die vier Evangelistensymbole.

Die Mater Misericordiä, auch Maria Schutz oder Schutzmantelbild genannt, zeigt die Madonna, wie sie ihren weiten, oft von Engeln oder Heiligen gehaltenen Mantel über die ihrer Obhut sich Anvertrauenden ausbreitet. Der schöne Gedanke, der einer solchen Auffassung der Königin des Himmels zum Grunde liegt, ist der nämliche, der in dem Gebete seinen Ausdruck findet: sub tuum praesidium confugimus oder in den Worten des italienischen Volksliedes Sotto il tuo bel manto, amabile Signora, viver io voglio e ancora voglio morir un dì. Das Schutzmantelbild war also ursprünglich eine mystische Darstellung. In dieser Annahme, die auch dem Geiste des Mittelalters entsprechen würde, bin ich durch ein niederländisches Bild vom Ende des 15. Jahrhunderts im Musée Condé, Chantilly, No. 111, bestärkt worden, welches neben der Gruppe der Schützlinge — einem typischen Papst, Kaiser, König, Bischof und anderen Würdenträgern — und ausserhalb des heiligen Mantelschirmes einen knienden Stifter und eine Stifterin zeigt. Wäre der Maria Schutz als eine individuelle Porträt-Darstellung betrachtet worden, so sehe ich nicht ein, warum die Donatoren sich abseits derselben aufgestellt hätten. Ich vermag daher den sinnigen Vorgang nicht anders zu erklären als ein Symbol, unter welchem sich die ganze Menschheit in ihren wichtigsten Repräsentanten dem göttlichen Schutze empfiehlt.[77]

Als etwas Neues mag dann später das Porträtelement hinzugetreten sein. Die Gelegenheit, sich selbst und seine geistlichen und weltlichen Oberherren an so bevorzugter Stelle zu sehen, war doch zu verlockend, als dass man sie hätte unbenutzt vorübergehen lassen, und so erscheinen denn bald hin und wieder ganz bestimmte Persönlichkeiten an Stelle der typischen Standesvertreter unter dem himmlischen Gnadenmantel. Eine noch spätere Erweiterung des ursprünglich so schlichten Gedankens ist in den nach dem Mantel der seligsten Jungfrau gerichteten Pfeilen zu sehen, die wohl das furchtbare Gespenst der Pest versinnbildlichen sollen.

Wo und wann in der bildenden Kunst die erste Idee zu einer Darstellung der Mater Misericordiä entstanden ist, vermag ich mit Bestimmtheit nicht zu sagen. Das frühste der mir bekannten Mantelbilder zeigt eine Skulptur vom Ende des 13. Jahrhunderts, die sich in einer Fiale des nordwestlichen Strebepfeilers des Freiburger Domes befindet. Auf eine Wandfläche scheint das erste Bild dieser Gattung etwa um 1344 in der Schlosskirche der Marienburg gemalt worden zu sein, und für die Tafelmalerei dürfte als das älteste Beispiel ein bezeichnetes Werk des Lippo Memmi genannt werden, also aus der Mitte des 14. Jahrhunderts, die Madonna de’ Raccomandati in der Kapella del Corporale des Domes von Orvieto.[78]

Auf deutschem Boden befand sich, ausser in der Marienburg, ein frühes Gnadenmantelbild, etwa aus den Jahren 1430 bis 1450, bis vor kurzem an einer Wand der Kirche von Feldmoching bei München.[79] Das nächstfolgende ist wahrscheinlich ein Freskogemälde der Kilianskirche zu Mundelsheim, württemb. Oberamt Marsbach, von 1455. (»Eine schwäbische Arena-Kapelle, deren Giotto mir leider unbekannt ist,« schrieb mir Prof. Gradmann.) Maria steht hier vor dem Gottessohn und zeigt ihm die Brust, die ihn genährt hat, während unter ihrem von Engeln ausgebreitet gehaltenen Mantel Papst, Kaiser, geistliche und weltliche Herren und Frauen sich schutzflehend drängen.[80] Aus nur wenig späterer Zeit ein Mantelbild an einer Wand in St. Jodok, Niederbaiern.

Tafelbilder mit dieser Auffassung der Maria treten in Deutschland etwa um die Mitte des 15. Jahrhunderts auf, und hier ist schon bei den frühsten das Streben nach porträtartiger Bildung der Schützlinge ersichtlich.

Die herrliche Gnadenmutter von Heilsbronn, nach Thode voraussichtlich zwischen 1435 und 1463 geschaffen, ist bereits früher erwähnt worden. (Abbildung S. 155.)

Etwa in den siebziger Jahren mag eine Mater Misericordiä im Stuttgarter Altertumsmuseum entstanden sein. Sie ist auf ein und derselben Tafel mit einem inhaltlich sehr merkwürdigen Bilde dargestellt: Christus überreicht, in Gegenwart von Maria, Gott Vater den geleerten Kelch(?). Die Herkunft des Gemäldes ist unbekannt, doch glaube ich in ihm den Einfluss Dirk Bouts’ oder eines niederrheinischen Vermittlers seiner Kunst etwa von der Art des Meisters des Marienlebens zu erkennen.

In Schleissheim befinden sich unter No. 84 und 166 zwei Schutzmantelbilder. Das erstere, »Oberdeutsch um 1480«, soll aus Passau oder Oberaltaich stammen: von der geistlichen und weltlichen Gemeinde, die sich dort unter den Mantel geflüchtet hat, machen einige der in verkleinertem Massstabe gebildeten Figuren vielleicht den Anspruch auf Porträtähnlichkeit. Auf dem zweiten, »Schule von Nürnberg um 1500«, vermag ich dagegen unter den kleinen geistlichen und weltlichen Herren nichts anderes als frei erfundene Gattungsrepräsentanten zu erkennen.

Mater Misericordiä. Skulptur am Freiburger Dom. Nach Eichhorn, Skulpturencyklus u. s. w.

Von besonderem künstlerischen und ikonographischen Interesse ist eine Mater Misericordiä von dem (jüngeren) Meister von S. Severin in der Andreaskirche zu Köln.[81] Sie ist, laut Inschrift, zur Erinnerung an die 1474 gegründete, bez. damals wieder aufs neue eingeführte Rosenkranz-Bruderschaft gemalt worden, daher die Darstellung auch zuweilen als Rosenkranzbild bezeichnet wird. Die Ausführung der dreiteiligen, beschädigten und mehrfach übermalten Tafel scheint ein Jahrzehnt später erfolgt zu sein. Im Mittelbild steht die Madonna mit dem Christkind im Arm, ihr Hermelinmantel reicht über die Flügel hinweg und wird dort auf der einen Seite von dem h. Dominikus, auf der anderen von dem h. Märtyrer Petrus von Mailand gehalten. Dicht an die Gottesmutter geschmiegt knien geistliche und weltliche Herren und eine Frau, unter denen, obgleich sie ganz typisch gebildet sind, einer alten Ueberlieferung zufolge Papst Sixtus IV., Kaiser Friedrich III. — im graumelierten Bart, wie im Weisskunig —, seine bereits 1467 verstorbene Gattin Leonore, Prinzessin von Portugal und sein Sohn Maximilian dargestellt sein sollen. Auf den Flügeln, also auch noch vom Mantel beschirmt, links ein Häuflein Bürgersleute und rechts eine Gruppe glattrasierter Kleriker, nur ein Mann im Vollbart mitten unter ihnen. Bei allen diesen, wohl den Mitgliedern der Bruderschaft, ist das Porträtartige jedenfalls deutlicher ausgeprägt als bei den hohen Schutzbefohlenen des Mittelbildes.

Ein Schutzmantelbild in der um 1480 von Georg dem Reichen auf der Burg von Burghausen erbauten Kapelle. Laut Inschrift 1620 und 1720 erneuert. Die Dargestellten haben bei der Restauration Perücken erhalten. Was alt an dem Bilde sein mag, ist nicht mehr zu sagen.

Der Darstellung mit authentischen Porträts auf der Rückseite des Schwanenaltars in Ansbach von 1484 ist bereits gedacht worden. (Abbildung S. 171.)

Schutzmantelbild in der Frauenkirche von München. Soweit die schlechte Beleuchtung ein Urteil gestattet, von etwa 1500.

Aus derselben Zeit eine dreiteilige Tafel in Köln, No. 61. Auf dem Mittelbild unter dem von Engeln gehaltenen Mantel Bürger und Bürgerfrauen, keine Würdenträger, porträtartig gehalten. Links Maria Aegyptiaca mit einem knienden Stifter, rechts Christus und Magdalena.

In der gotischen Kirche des bairischen National-Museums ein mit 1504 bezeichnetes Maria Schutz-Bild. Unter dem Mantel nur zwei auf die Knie gesunkene lebensgrosse und entschieden als Porträts gemeinte Figuren: ein Ritter im Plattenharnisch und eine Frau in schwarzem, mit goldener Borte besetztem Kleide, hoher runder Haube und Kinnband; Wappenschilder.

Eine Mater Misericordiä auf einem Altar in Heilsbronn. Nicht vor 1511, vielleicht vom Meister des Schwabacher Altars. (Thode, S. 225.) Ueber der Gemeinde, links oben in den Wolken, schwingt Gott Vater das Schwert gegen die sündige Welt (Andeutung der Pest?), Christus, als Schmerzensmann, fängt den Hieb auf.

5. Das Porträt als Totendenkmal und die Reihenporträts.

Das Bildnis des Lebenden verdankt dem Kultus des Toten sein Dasein.

An der Stätte, wo seine sterblichen Reste bestattet waren, erhob sich die Gestalt, in der er auf Erden gewandelt war, — in der Kindheit der Kunst als Symbol, dann als Typus und schliesslich als ihr getreues Ebenbild.

Verehrung war der Beweggrund derer, die sie errichteten, Pietät gegen den Verstorbenen, wohl auch der naive Glaube, den Toten durch ein solches Denkmal zu erfreuen oder, wie im alten Aegypten, der Gedanke, seiner Seele eine Zufluchtsstätte zu schaffen, in welche sie sich flüchten könne in der schauerlichen Dunkelheit ihrer Grabkammer.

So ward das Grab zur Wiege des Porträts.

Das ganze deutsche Mittelalter hindurch beschränkt sich die wirklich künstlerische Darstellung menschlicher Einzelexistenz auf das bronzene oder steinerne Totendenkmal. Den schon seit dem 11. Jahrhundert ein tüchtiges Können bekundenden Grabfiguren gegenüber, vom flachsten Relief bis zum stärksten Hochrelief, müssen die kleinlichen Zeichnungen aus den Schreibstuben der Klostermönche und erst recht die dekorativen Menschensymbole an den Kirchenwänden als Handwerksarbeit erscheinen.

Aber schon frühzeitig, trotz der von der Antike geerbten Vorliebe für plastische Formen, drängt sich in die gegossene oder gemeisselte Porträtwelt der Gräber eine andere Darstellungsweise, die das Malerische wenigstens von ferne streift: mit einfachen Linien wird der Kontur und die Binnenzeichnung in die Stein- oder Metallplatte eingeritzt.

Auch die Farbe kommt bald, wenn auch nur in seltenen Fällen und sehr bescheiden, zu ihrem Recht: sowohl auf der Steinplatte als auch auf der Bronzeplatte, die besonders im deutschen Norden beliebt war, wird der vertiefte Umriss der Gestalt zuweilen mit buntem Kitt ausgefüllt.

Diese Technik mag den Versuch nahe gelegt haben, das Bild des Verstorbenen, immer noch im Sinne des Totendenkmals, auch einmal nur mit Farben auf eine Holztafel zu malen.

In Hamburg befinden sich im Magdalenen-Kloster und im historischen Museum zwei derartige Idealbildnisse, welche, nach dem Kostüm zu urteilen, in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts, zweihundert Jahre nach dem Tode der Dargestellten, gemalt sein müssen.[82]

In überlebensgrosser Gestalt, eine ausserordentlich seltene Ausnahme, überliefern beide das Bild Adolfs von Schauenburg, des Gründers des Magdalenen-Klosters, der Nachwelt. Das eine Mal aufrecht stehend, in voller Rüstung, mit prächtigem Wams darüber, im Mantel und mit reich geschmücktem Barett, das Antlitz von einem Bart umrahmt, in der Linken die Lanze, die Rechte auf das Schwert gestützt; das andere Mal mit der Mönchskutte angethan, barfüssig, das Gesicht rasiert, im offenen Sarge liegend, von Engeln umschwebt, die sich freundlich dem toten Fürsten neigen. Der Hintergrund der ruinenhaften und schlecht übermalten Bilder war ursprünglich rot und mit goldenen Sternen übersät.

Bildnis des Adolf von Schauenburg. Nach Lichtwark, das Bildnis in Hamburg.

Aber das gemalte Totendenkmal ist eine Ausnahme geblieben. Von den meist schlichten und handwerklichen Epitaphien und den dürftigen Totenschildern der Armen abgesehen, hat bis auf den heutigen Tag die Plastik ihr urzeitliches Vorrecht behauptet, den Verstorbenen zu ehren und ihm wie seiner Grabstätte ein dauerndes Andenken zu bewahren.

Wie für das gemalte Totendenkmal die Technik der gravierten Bronzeplatte vorbildlich gewesen sein mag, so ist für eine andere Erscheinungsform der monumentalen Bildnisdarstellung wohl ein Vorgang in der Buchmalerei bestimmend gewesen: für die Reihenporträts, welche eine Fürstenfolge oder die Repräsentanten einer geistlichen oder weltlichen Gemeinschaft als farbigen Wandschmuck vorführen. Hier tritt bereits der Lebende neben dem Abgeschiedenen auf, jedoch noch nicht als selbständige Persönlichkeit, sondern lediglich in seiner Eigenschaft als Mitglied eines bestimmten Standes oder Berufes, nicht als Individuum, sondern als der Soundsovielste einer Reihe. Wir waren derartigen Kettenbildern, aus denen sich später die Stammbäume entwickelt haben, schon frühzeitig in den Handschriften begegnet, und zwar als fortlaufende Medaillons mit den Brustbildern der Fürsten. Als ein bemerkenswertes Beispiel ähnlicher Gattung hatten wir ein Blatt in dem hortus deliciarum gefunden, wo achtundfünfzig Nonnen des elsässischen Klosters Odilienberg in schlicht aneinander gereihten Bildnissen dargestellt sind. (Vergl. S. 26.)

Aber die Urbilder dieser Darstellungsart reichen noch in weit ältere Zeit zurück. In dem Codex theol. lat. fol. 18, Berlin, Kgl. Bibliothek, etwa vom Jahre 1000 (nicht publiziert), sind in fortlaufenden Bögen die Brüder eines Klosters kniend porträtiert, allerdings nur durch Alter und Bart oder Bartlosigkeit voneinander unterschieden, und in einer Handschrift vom Jahre 1075 (gleichfalls nicht publiziert), im Dom-Kapitel von Eichstädt, stehen die Aebte des Klosters, ein jeder unter einem besonderen Bogen, in Reihen nebeneinander.

In der grossen Malerei finden wir die Anfänge der monotonen Porträtreihen in den Bildnissen der Hochmeister an den Saalwänden der Marienburg. Im Jahre 1403 hatte dort Konrad von Jungingen die Bildnisse seiner Vorgänger an die Wandflächen des Remters malen lassen, 1407, nach dem Tode dieses Hochmeisters, wurde auch dessen Bild den bereits vorhandenen hinzugefügt, und mit Beziehung auf den 1429 gestorbenen Heinrich von Plauen wird uns berichtet, dass »ihm lang kein Bildniss gemacht, wie man sonsten pfleget, doch lediglich um der Nachrede willen liess ihn Herr Märten Truchsess eins machen«. Die Figuren waren etwa 2 m hoch, von Baldachinen gekrönt, mit Namen und Reimsprüchen versehen und in Tempera gemalt. Reste haben sich bei den Wiederherstellungsarbeiten der Marienburg gefunden.[83]

Häufig mögen derartige Reihenbilder im 15. Jahrhundert angefertigt sein. Eine Folge bairischer Fürsten, die sich, gleichfalls in Tempera, im alten Hof zu München befand und jetzt auf eine Wand des Nationalmuseums übertragen ist, hat uns schon früher beschäftigt. (Vergl. S. 136.)

Gruppenbild aus Hoflach bei Alling. Nach besonderer Aufnahme.

In der Tafelmalerei sind solche Bildercyklen, meist in ganz roher Ausführung, erst viel später, in der Zeit vom 16. bis in das 18. Jahrhundert, angefertigt worden. Ausser würdigen Domstiftern und gestrengen Bürgermeistern sind es namentlich die ehrsamen Zunftmitglieder, die auf diese Weise ihre Vorgänger, später aber auch sich selber ehrten, wovon die in allen historischen Museen zu findenden geschmacklosen »Meistertafeln« erzählen. Ganz ausgestorben ist dieses nüchterne Schema auch heute noch nicht, wie man z. B. sich in den Ratssitzungssälen der kleinen Provinzialstädte überzeugen kann, nur ist dort an die Stelle der Malerei die Photographie getreten, und zwar der Billigkeit wegen meist kleinsten Formates, und der Sammel-Bilderbogen mit spiegelndem Glas bedeckt und wohl auch von imitiertem Holzschnitzrahmen umschlossen.

Eine weniger archaische Anordnung der Standes- oder Berufsgenossen ist nur ausnahmsweise versucht worden. Auch hierfür sind die Vorgänge bereits in den Illustrationscyklen der Handschriften zu finden. Das grosse Wandgemälde in der Kirche zu Hoflach bei Alling vom Jahre 1422, auf welchem eine kniende Schar Adliger und Nichtadliger gemeinsam porträtiert erscheint (vergl. S. 136) und das Stadtrichterbild im Grazer Stadthause vom Jahre 1478 (vergl. S. 138), dürfen als Beispiele einer solchen freieren Auffassung gelten. Auf dem letzteren Bilde ist nach Janitschek S. 303 die städtische Gerichtsbehörde amtierend dargestellt, »in der Mitte der Stadtrichter Niklas Strobel in rotem Mantel, den Richterstab in der Hand, rechts und links je drei Räte, die einer Eidesleistung beiwohnen, ausserhalb der Schranken ein Jüngling, dem Vorgang folgend, und ein Gerichtsbote, im Hintergrund endlich eine Darstellung des jüngsten Gerichts.[84] Alle Köpfe sollen porträtartig wirken. Häufiger wird diese Art des Kollektivbildnisses erst, nachdem die Holländer für sie in ihren Schützen- und Regentenstücken das unvergleichliche Muster aufgestellt hatten; zu einer höheren künstlerischen Bedeutung hat sie es jedoch in Deutschland bis auf unsere Tage nicht gebracht.

6. Das unabhängige Einzelporträt.

a) Vorläufer.

Das nur um seiner selbst willen gemalte Einzelporträt, losgelöst von seiner jahrhundertelangen Vereinigung mit dem Gnadenbilde und unabhängig von dem ausgleichenden Zwange der Korporation, tritt etwa um die Mitte des 15. Jahrhunderts in der deutschen Tafelmalerei auf, das ist zu einer Zeit, wo es jenseits der Alpen, vor allem in Florenz, schon zu einer hohen Ausbildung und gewissen Verbreitung gelangt war.

Aber hier wie dort hat das Einzelporträt seine Vorläufer gehabt. Im Sacro Speco zu Subiaco ist unter mancherlei Uebermalungen ein Bild des heiligen Franz von Assisi erhalten, das möglicherweise schon zwei Jahre nach dem 1226 erfolgten Tode des grossen Mystikers gemalt ist, und auch von den Päpsten des 13. Jahrhunderts ist die Mehrzahl in mehr oder weniger gesicherten Porträts nachzuweisen. Frankreich besitzt in dem Bildnis Johanns II., des Guten, gest. 1364, in der Bibl. Nationale ein solches Frühwerk, England in dem Richards II., gest. 1399, im Chor der Westminsterabtei. In Deutschland waren wir bereits in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts auf einem Wandgemälde des Hansasaales zu Köln einem allerdings noch typischen Ebenbilde Karls IV. begegnet (vgl. S. 63), doch ist es nicht ausgeschlossen, dass hier der Kaiser nur das einzig erhaltene Glied einer Fürstenreihe gebildet hat. In der Tafelmalerei führen uns die Vorstufen des Einzelbildnisses wieder nach dem deutschen Ordensland und diesmal nach dem Dom von Königsberg. Dort, in der Fürstengruft, hängen die lebensgrossen, auf Holz gemalten Bildnisse von sechs Ordensmeistern, von denen sich fünf identifizieren lassen. Die Tafeln blieben in der Kirche, auch als 1524 die neue Lehre auf die Verbannung aller Bilder drang.

Hagen[85] giebt eine Beschreibung ihrer Beschaffenheit aus der Zeit vor ihrer Restaurierung, so gut eine solche bei dem schadhaften Zustand derselben überhaupt möglich war. Darnach waren die Dargestellten sämtlich gewappnet und trugen den Ordensmantel um die Schultern, bärtig, wie es die Regel verlangte, unbehelmt, die Linke auf das Schild gestützt, in der Rechten das gesenkte Schwert, zum Zeichen, dass sie dem polnischen Könige den Lehenseid geleistet hatten. (»Das Abhängigkeitsverhältnis ist durch das abwärtsstehende Schwert, das Oberherrlichkeits-Verhältnis durch Aufrechthaltung des Schwertes ausgedrückt«.) Brustharnisch oder Wappenrock, sowie Schild und Mantel schmückte das Kreuz. Ueber die Zeit ihrer Anfertigung ist nichts zu ermitteln. Heinrich von Plauen, zeitlich der erste der Dargestellten, ist 1429 gestorben. Möglich, dass er bald nach seinem Tode gemalt ist. Von dem 1489 gestorbenen Martin Truchsess von Wetzhausen ist es erwiesen, dass sein Bildnis in einer viel späteren Zeit entstanden ist.

Porträt des Konrad Kyeser. Miniatur. Nach besonderer Aufnahme.

Aber selbst wenn wir Heinrich von Plauen noch in die dreissiger Jahre datieren könnten, so dürfen diese Kirchenbilder doch nur als Vorstufen, nicht als eigentliche frühe Porträts in dem Sinne bezeichnet werden, in welchem wir diese Bildnisgattung begriffen haben, einmal weil sie jedenfalls erst nach dem Tode der Betreffenden, also als »Idealbilder«, geschaffen worden sind, und dann weil sie, wenn auch zwei der Hochmeister nicht im Königsberger Dom begraben liegen, schliesslich doch, gleichwie die frühen Bildnisse des Franz von Assisi und der römischen Päpste, mehr das Gepräge des Kenotaphes tragen.

Dagegen haben wir in der Buchillustration ein wirkliches grosses Einzelporträt schon aus dem Jahre 1405. In einer Göttinger Miniatur, Codex Philosophicus No. 63, ist der Verfasser eines Buches über Kriegswissenschaften, Konrad Kyeser, im Brustbild dargestellt. Der Kopf allein ist grösser als etwa eine flache Hand, von ungemein lebendigem Ausdruck, mit kurzgeschorenem Haar und Schnur- und Knebelbart. Wäre das Datum nicht beigeschrieben, so würde man schwerlich auf eine so frühe Entstehungszeit schliessen dürfen. Das Bild ist, wie man aus der Abbildung erkennt, etwas beschädigt.

In der Tafelmalerei kommt der Gebrauch des Einzelporträts, wie gesagt, erst um die Mitte des 15. Jahrhunderts auf, und von dieser Zeit an ist uns eine grössere Anzahl derselben erhalten geblieben. Dass es schon vorher existiert hat, ist wohl anzunehmen, wenn wir auch keine gesicherten Dokumente dafür besitzen.

b) Aeusserlichkeiten der Porträts. Form, Grösse, Tracht, Geschmeide, Hintergrund.

Die gewöhnliche Form der für Haus und Familie bestimmten Porträts war die einer länglich viereckigen Holztafel, um welche eine schlichte Leiste mit gotischem Ablaufprofil nach dem Bilde zu die Umrahmung darstellte. Tafel und Rahmen wurde vom Schreiner gefertigt, die Leisten in der Regel schwarz oder zinnoberrot angestrichen und mit goldenen Sternen besetzt, zuweilen auch mit einer dekorativ wirkenden Inschrift in goldenen Lettern geschmückt. Oben befand sich ein Ring zum Aufhängen des Bildes. Hie und da wurde auch Tafel und Rahmen aus einunddemselben Stück gefertigt. Erst am Ende des Jahrhunderts begann man das Rahmenwerk kunstmässig mit dem Schnitzmesser zu bearbeiten; eine runde oder ovale Gestalt hat man ihm, ausser bei den kleinen Medaillons der Goldschmiedekunst, vor dem 17. Jahrhundert schwerlich gegeben. Die frühste authentische Kunde von der Verwendung eines Porträts, als Wandschmuck giebt uns der Holzschnitt eines Zimmer-Innenraums aus Joh. Hartliebs »Alexander« vom Jahre 1458.

Neben der hier beschriebenen Form des eingerahmten Porträts geht noch eine andere her, die in erster Linie zur liegenden Aufbewahrung, vielleicht in einer Lade, oder zum Aufstellen bestimmt gewesen sein mag: über der rahmenlosen Holztafel mit dem Bildnis und mit ihr durch ein Gelenkband verbunden, befindet sich als Schutzdeckel eine zweite Holztafel, auf deren äussere Seite in der Regel das Familienwappen gemalt ist, während die innere mit einem einfachen Muster, gegen die Renaissancezeit hin oft mit einer allegorischen Darstellung, verziert ist.

Wohnraum mit einem Porträt als Wandschmuck. Aus Schultz, Deutsches Leben im XIV. u. XV. Jahrh.

Die Grösse der hier in Frage kommenden Einzelporträts beträgt durchschnittlich etwa 0,35 m in der Höhe und 0,25 m in der Breite. Die zur liegenden Aufbewahrung bestimmten sind noch etwas kleiner. Gegen Ende des Jahrhunderts nehmen die Abmessungen der als Wandschmuck gemalten Porträts allmählich zu.

Dass die Bilder nicht grösser sind, ist nicht zu verwundern. Das Format eines Gemäldes wird nicht zum mindesten durch den Raum bestimmt, in welchem es hängen soll, und wie hätte man in der Intimität eines gotischen Zimmers mit seinen Butzenscheiben, die gar oft nur aus trüben Glassurrogaten bestanden, ein grosses Porträt belichten können, namentlich in den unteren Stockwerken, die durch eine malerisch wirkende, aber höchst unpraktische Ueberkragung der oberen schon an und für sich verdunkelt wurden? Tritt doch selbst unter der hellen Sonne des Südens das private Porträt in Lebensgrösse erst mit der Erweiterung der Wohnräume auf, wenn auch nicht, wie Vasari meint, erst 1541 durch Titian eingeführt, sondern bereits fünfzehn Jahre früher durch Moretto, worauf Burckhardt hinweist.[86]

Von dem Körper wird anfangs nur der Kopf, Hals und ein Teil der Brust gegeben, später tritt der Oberleib hinzu, meist unverhältnismässig klein gebildet, und zur feineren Charakterisierung auch die Hände, wobei jedoch gleichzeitig eine malerische Schwierigkeit zu überwinden ist, die in der neuen Verteilung des Lichtes auf Kopf und Hand besteht. Zuweilen werden auch zwei Brustbilder zu einem Doppelbildnis vereinigt. Das sogenannte Kniestück oder die ganze Figur ist mir im 15. Jahrhundert nicht begegnet. (Der Altarflügel gehört ebensowenig wie das Totendenkmal zu der hier besprochenen Porträtgattung.)

Der Kopf wird in halbem, selten ganzem Profil, in der Regel in der Wendung nach links, gegeben, zuweilen auch in der Ansicht von vorn. (In der italienischen Kunst, wohl unter dem Einflusse der Schaumünze, ist im Gegensatz zur deutschen das ganze Profil bei den strengen florentinischen Meistern des Quattrocento sehr häufig.) Eine Wendung im Kontrapost, die dem Bilde etwas Momentanes verleihen würde, kommt nicht vor. Der Blick ist ruhig vor sich hin oder mit einer Sehweite von wenigen Metern aus dem Bilde heraus, am Ende des Jahrhunderts wohl auch auf den Beschauer gerichtet.

Die Hände halten, wo sie gegeben sind, mit zumeist ungelüfteten Fingern die Paternosterschnur oder den Rosenkranz. Das ist das frühste und häufigste Motiv. Giebt ihnen der Maler einen anderen Gegenstand, etwa einen Ring oder eine Blume, so werden die Finger gelöst, wodurch der persönliche Reiz der Hand erhöht und ihr eine gewisse Ausdrucksfähigkeit ermöglicht wird. Man geht wohl nicht fehl, derartigen Beigaben, welche zur Belebung und Wesensschilderung der Dargestellten von Bedeutung sind, ausser ihrem künstlerischen Wert auch einen symbolischen beizumessen. Andere Attribute als Ring und Blume, welche auf die Sinnesweise oder die Beschäftigungen der Porträtierten einen Schluss gestatten würden, sind nicht gerade häufig. Einmal ist es ein Münzstempel, einmal ein Zirkel, mit einem stattlichen Buch in der Hand hat sich der Kanonikus Schönborn abschildern lassen — ein Motiv, das für Kleriker nach der Reformation sehr verbreitet ist —, nur in seltenen Fällen habe ich den bei italienischen Bildnissen so gebräuchlichen Zettel oder die Schriftrolle gefunden.

Sind die Hände nicht in der Beschäftigung mit einem bestimmten Objekte geschildert, so erscheinen sie entweder einfach übereinander gelegt oder die eine ruht auf einer Brüstung, während die andere in das Wams greift oder ungezwungen, aber schon den Keim der späteren pathetischen Gebärde in sich tragend, den Mantel hält. Handschuhe sind mir niemals begegnet, weder als Bekleidung der Finger, noch — wie später, nachdem der Rosenkranz unmodern geworden war, und bis auf den heutigen Tag so häufig — in lose zusammengelegtem Zustand als Beschäftigungsmotiv für die Hände.

Die Tracht kommt, da es sich nur um Kopf- und Brustbilder handelt, wenig zur Geltung. Der Rock der Männer ist in der Regel bis zum Hals geschlossen, nur das Staatskleid der Vornehmen lässt den oberen Teil der Brust frei, oft bedeckt ein Mantel oder die Schaube die Schultern und eine Mütze oder ein Barett den Kopf. Das Leibchen der Frauen ist vorn nur wenig ausgeschnitten. Eine Betonung der sinnlichen Formen wie bei den italienischen Frauenporträts beginnt erst am Ende des Jahrhunderts, wohl durch das Beispiel der burgundischen Tracht veranlasst, die in dieser Beziehung eine Mittelstellung eingenommen hat. Die vorherrschenden Farben der Kleiderstoffe sind ein starkes Grün, Rot, Blau oder Gelb. Gebrochene, zarte und wie wir heute sagen duftige Töne kennt die Mode und die Malerei jener Zeit noch nicht. Eine richtige Vorstellung von der Farbenfreudigkeit der Gewänder des 15. Jahrhunderts, wie sie auf den Altargemälden so auffällig zum Ausdruck kommt, können natürlich die wenigen erhaltenen, namentlich weibliche Porträts durchaus nicht geben. Für Einzelheiten verweise ich auf die betreffenden Bildbeschreibungen.

Das Haar der Männer fällt vom Scheitel in weichen Wellen auf Nacken und Schultern herab, auf einigen der handwerklich ausgeführten Porträts schlichter Bürgersleute sind die Stirnhaare in glatten Strähnen nach vorn herabgekämmt, sodass sie mit den Augenbrauen abschneiden, auf anderen sind sie mit dem Brenneisen leicht aufgelockt. Das Gesicht ist fast immer rasiert.[87]

Die Frauen tragen das Haar unter einer Haube, einem Netz oder einem Schleiertuch, oft werden an den Schläfen die sorgfältig geflochtenen Zöpfe sichtbar. Auch von den unausgesetzt wechselnden, phantastischen und bizarren Moden der männlichen wie weiblichen Haaranordnungen und Kopfbedeckungen geben unsere wenigen Porträts keinen Begriff. Will man sich ein richtiges Bild von ihren proteusartigen Wandlungen verschaffen, so muss man wiederum die grossen Altarbilder, vor allem aber die Grabsteine, die Handschriften-Illustrationen und die Kupferstiche zu Rate ziehen[88] und die »Kleiderordnungen« der Städte, die Berichte in den Chroniken und die donnernden Kanzelreden eines Geilers u. a. lesen. Hier kann man sich auch über die kosmetischen Mittelchen unterrichten, durch welche Männer und Frauen ihre Frisur zu verschönern trachteten: Färben, Brennen, Wickeln, mit Eigelb auftoupieren, mit Schwefel waschen und an der Sonne trocknen oder im Winter zu Eis gefrieren lassen u. dergl. Das frühste Muster eines auf so künstliche Weise prächtig aufgetürmten Haarschmucks scheint in der blonden Lockenfülle des Johannes auf dem Thomasaltar von 1424 gegeben zu sein.

Das Geschmeide spielt erst vom 16. Jahrhundert an seine grosse, protzenhaft schaustellerische Rolle, wo Nacken und Brust oft geradezu unter einem Panzer von Schmuck und Steinen verschwinden, wo, wie im 18. Jahrhundert, die vornehme Frau ihr gesamtes Vermögen, und den Kredit dazu, in Juwelen auf dem Leibe trägt. Unsere bescheidenen Porträts aus der letzten Zeit der Gotik zeigen nur hin und wieder ein Schaustücklein, und um überhaupt hier von dem Geschmeide sprechen zu können, muss ich bei seiner Aufzählung auch das Stifterbildnis mit heranziehen.

Bei den vornehmen Männern in weltlicher modischer Tracht ist das Schmuckbedürfnis auf wenige Gegenstände beschränkt: eine Agraffe am Hut oder Barett, um den Hals eine Kette oder auch eine einfache Schnur mit einem Anhänger, einem Talisman oder der Bulla — einer halbkugelförmigen Kapsel, in der sich eine Reliquie zu befinden pflegt; Talisman und Bulla werden in der Regel von dem Obergewand bezw. dem Hemd bedeckt —, und an der Hand ein Fingerring, erst in Zeit mehrere, mit auffällig hohem Kasten für den Stein.

Gruppe aus dem Thomas-Altar in Hamburg. Nach Schlie, der Hamburgische Meister vom Jahre 1835.

Abzeichen mittelaltriger Ordensgesellschaften, auf den Grabsteinen so häufig, begegnen uns auf den hier geschilderten Porträts nicht, bei den Stifterbildnissen sehr selten, einmal z. B. auf dem Altar von 1484 in der Gumbertskirche von Ansbach, wo die jugendlichen Prinzen mit den Insignien des 1440 gestifteten Schwanenordens erscheinen. Auf einer Stammtafel des 1462 gestorbenen Ulrich Ketzler, germanisches Museum No. 526, hat der Maler eine Anzahl Ordensdekorationen über und neben dem knienden Ritter an der Wandfläche des Hintergrundes angebracht, — ein Dokument menschlicher Eitelkeit, für welches das Muster bereits auf den Grabsteinen römischer Legionsoffiziere zu finden ist. (Beispiele u. a. im Provinzialmuseum zu Bonn.)

Die vornehme Frau trägt ausser dem Fingerring den Fürspan, ein Schmuckstück, das am ehesten unserer Brosche zu vergleichen wäre, und eine Halskette, die oft, gleichwie bei den Männern, mit einem Anhänger versehen ist, zuweilen auch am Brustausschnitt eine Borte mit aufgenähtem Goldornament. Armbänder habe ich niemals gefunden: einem Geschmeide, dessen Wirkung auf der blossen Haut erst recht zur Geltung kommt, wären die langen Aermel der Frauenkleider auch nicht günstig gewesen.

Weniger erklärlich ist das gänzliche Fehlen der Ohrgehänge. Bei der Tracht der Handwerkersfrau und auch der werktägigen der Patrizierin verhüllte meist, nicht immer, die Haube oder ein Tuch das Ohr, die grosse Toilette der Weltdame jedoch liess es in der Regel frei, wie aus zahlreichen Darstellungen auf Altargemälden und Kupferstichen hervorgeht. Wenn nun selbst die gewöhnlich in prächtig orientalischer oder höfisch burgundischer Tracht erscheinende Magdalena des Ohrringes ermangelt, so muss man wohl annehmen, das 15. Jahrhundert habe diesen Zierrat als etwas barbarisches betrachtet, denn gekannt hat es ihn, wie der häufig mit einem Ohrring geschmückte Mohrenfürst auf der Anbetung der Könige beweist.[89]

Der Hintergrund unserer Porträts ist anfangs eine einfarbige Fläche, vom kühlen Braun bis zum Gelblichen und warmen Hellgrünlichen, zuweilen bei dunklem Ton mit einem goldenen Sternenmuster verziert. Dann wird er als Mauerwand behandelt, in der eine Oeffnung oder nach niederländischem Beispiel ein Fenster angebracht ist, welche einen Ausblick auf die Landschaft gewähren. (Mit einem Ausblick z. B. auf dem Porträt bei Burckhardt-Burckhardt, vergl. S. 124, falls hier die Landschaft nicht spätere Zuthat ist, mit zwei Ausblicken auf dem Bildnis des Ehepaars in Dessau, vergl. S. 174.) Schliesslich wird die Figur noch dadurch leicht vom Hintergrund gelöst, dass man sie vor einen glatt herabfallenden Vorhang stellt, zu dessen beiden Seiten dann wohl der Blick auf die Landschaft geöffnet wird. (Porträt in Heidelberg, vergl. S. 80.) Eine ganz offene Landschaft als Hintergrund ist mir nur einmal begegnet. (Porträt im Besitz des Grossherzogs von Hessen. Vergl. S. 189.)

In seine gewohnte Umgebung, in einen geschlossenen Innenraum mit Ausstattungsgegenständen wird der Dargestellte noch nicht gebracht, höchstens könnten Briefschaften, die an der Rückwand befestigt erscheinen, mit Gewohnheiten und Neigungen der Porträtierten in Beziehung gebracht werden (z. B. bei dem Pacimondanus, vergl. S. 188). Von sonstigem mittelaltrigen Hausrat wird uns nur die Stubenfliege gezeigt. (Wiederum bei dem Pacimondanus und bei der Hoferin in London, vergl. S. 186. Auf den Abbildungen leider nicht zu erkennen.)

Im allgemeinen kann man sagen, dass die Veränderungen bezw. Bereicherungen des Hintergrundes in deutscher, niederländischer und italienischer Porträtkunst etwa gleichen Schrittes gehen, nur wolle man bemerken, dass in den Niederlanden der Ausblick durch ein Fenster, in Italien durch eine Maueröffnung die Regel ist, und dass in Mailand und Florenz mehr die ganze, in Venedig und in den Niederlanden mehr die Teillandschaft üblich ist.

Dass Wappen und Inschriften, die sich auf Namen, Alter und Art des Dargestellten beziehen, sehr häufig auf dem Bildgrunde angebracht sind, haben wir gesehen. Humoristischen Inhalts, wie so oft im 16. Jahrhundert, sind sie noch nicht, doch könnte man als einen anmutigen Vorläufer vielleicht die Zwiesprache über dem Gothaer Liebespaar betrachten. (Vergl. S. 86.)

Soviel von den Aeusserlichkeiten der Porträts des 15. Jahrhunderts. Um sie noch einmal kurz in einem Gattungssignalement zusammen zu fassen: Kopf- oder Brustbilder in kleinem bis mittelgrossem, länglich-viereckigen Format, Rosenkranz, Ring oder Blume in der Hand, schlicht gekleidet, selten ein Schmuckstück, Hintergrund einfarbige Fläche, später Ausblick auf Landschaft.

c) Künstlerische Auffassung. — Die gleichzeitige italienische und niederländische Porträtkunst. — Malweise. — Porträtsammlungen.

Ueber den künstlerischen Inhalt der Porträts ist leider nur wenig zu sagen: rein als malerische Bilderscheinung genommen, gewähren sie eine geringe ästhetische Freude, und als graphische Erläuterer einer bestimmten Persönlichkeit helfen sie uns nicht, deren inneres Wesen zu verstehen. Der Maler giebt die ruhenden Formen des menschlichen Antlitzes wieder, also das, was ich im allgemeinen das Individuelle einer Physiognomie genannt habe, so gut er es vermag, mit derselben Objektivität, wie er irgend einen anderen Gegenstand auf die Malertafel zwingt. Von dem Geiste, welche diese äusseren Formen in langdauernder Arbeit gebildet hat und der jederzeit gleich einem immateriellen Hauche über ihnen liegt, also von dem, was ich das Charakteristische nenne, gelingt es ihm zuweilen, mehr zufällig als beabsichtigt, einen Schimmer zum Ausdruck zu bringen, einen Wiederschein nicht der subtilen und schwer zu entziffernden Verstandes- und Gemütseigenschaften, sondern jener wenigen fundamentalen, die gewissermassen den Grundblock einer Persönlichkeit bilden und die in augenfälligen und groben Zügen auf jedem Gesicht geschrieben stehen, als da sind Rohheit oder Feinheit, Willenskraft oder Wankelmut, Selbstsucht oder Liebe, Wahrhaftigkeit oder Lüge, Geistesschärfe oder Beschränktheit.

Aber das, worauf es dem Maler in erster Linie ankam, war doch die rein äusserliche, die physische Aehnlichkeit. Man sollte das Porträt »erkennen«, es von anderen unterscheiden, und dazu, so meinte er, bedurfte es der peinlich getreuen Wiedergabe aller Einzelformen, die das Ganze bilden. Auch der Besteller wird mit solcher stillebenartigen Behandlung seiner Physiognomie zufrieden gewesen sein. Ueber die Uebereinstimmung von Gesicht und Wesen, deren wissenschaftliche Begründung erst unserem Jahrhundert vorbehalten gewesen ist,[90] wird er nicht viel nachgedacht haben, und die grundstürzende Entdeckung des verschönernden Mediums, des Schmeichelns, hatten damals die liebenswürdigen Venetianer noch nicht gemacht.

Porträt des Giovanni Arnolfini von van Eyck. Berlin, Museum. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl.

Gewiss wird man von einer Frühkunst, die noch mit der Bewältigung technischer Schwierigkeiten zu ringen hat, nicht das Erfassen des momentanen, flüchtig vorübereilenden Gesichtsausdruckes erwarten dürfen, nicht das geheimste Erzittern der Seele, nicht die blitzschnellen physiognomischen Manifestationen eines plötzlich auftauchenden Gedankens. Weder die Maler der Niederlande noch die Italiens haben im Quattrocento einen ernsthaften Versuch nach dieser Richtung hin unternommen. Aber wenn man die gleichzeitigen Porträts des Nordens und des Südens den deutschen gegenüberstellt, wird man sich dem Eindruck nicht verschliessen können, dass bei diesen auch das Bleibende eines Menschenantlitzes, das Feststehende im ewigen Flusse der wechselnden Stimmungsbewegungen, die kontinuierliche Ausstrahlung der Seele, kurz alles das, was den Wesensausdruck einer Persönlichkeit bestimmt, thatsächlich nur wie zufällig, zum mindesten oberflächlich, gleichwie mit halbgeschlossenem Malerauge erschaut, wiedergegeben worden ist. Man vergegenwärtige sich Porträts wie etwa das des Giovanni Arnolfini und das des Scarampi, beide in Berlin, und vergleiche sie selbst mit Pleydenwurffs Schönborn oder den Pacimondanus in Basel, unmöglich wird man die schwächere Kraft der Charakterisierung in letzteren verkennen.

Porträt des Scarampi von Mantegna. Berlin, Museum. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl.

Wiederholt im Gange dieser Betrachtungen haben wir das italienische und das niederländische Porträt des 15. Jahrhunderts herbeirufen müssen, um uns von dieser oder jener Eigentümlichkeit des deutschen eine deutlichere Vorstellung zu machen. Es dürfte daher wohl angezeigt sein, sich einmal im Zusammenhange die Natur jener beiden Vergleichsobjekte vor Augen zu führen. Das soll hier mit wenigen Worten versucht werden.

Früher als anderswo im Abendlande war in Italien die einzelne Persönlichkeit zum Gegenstand malerischer Darstellung gemacht worden. Die ältesten nach dem Leben gemalten Bildnisse gehen in das 13. Jahrhundert zurück. Mit dem 14. Jahrhundert (Giotto) beginnt die Aufnahme irgendwie hervorragender Zeitgenossen in der Freskomalerei. Das 15. Jahrhundert bezeichnet den Höhepunkt der Porträtkunst im Rahmen des Wandgemäldes und der grossen Altartafel. Nebenher geht, wie im Norden, das Stifterbildnis. Für das unabhängige Einzelporträt lag angesichts der Bildnisfülle auf Wänden und Altären zunächst kein Bedürfnis vor. In der That ist jene Bildnisgattung in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts ungemein selten und erst um die Mitte hebt in dieser Beziehung ein Umschwung an, am frühsten wohl in Florenz. (Piero della Francesca.) In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts erhält die Sitte des Einzelporträts eine grössere Verbreitung, nicht wenig gefördert durch das flandrische Beispiel, vornehmlich in Venedig. (Antonello da Messina.) Dort, noch mehr als in Florenz, wo (seit Donatello) die plastische Büste den Wunsch nach bildlicher Wiedergabe der Persönlichkeit in so meisterhafter Weise befriedigte, gelangte das gemalte Porträt zu einer ausserordentlichen Beliebtheit und zu einer Entwickelungshöhe (Bellini), die schliesslich in dem grössten Bildnismaler Italiens, in Titian, ihren Gipfel erreichen sollte.

Welches Gattungsbild erhalten wir nun von dieser italienischen Porträtkunst, wenn wir den Blick vor den Werken des einzigen Lionardo verschliessen und auch die spätquattrocentistischen Venetianer nicht berücksichtigen?

Zunächst den Eindruck eines körperlich und geistig wohlgebildeten Menschengeschlechts, einer monumentalen Auffassung der Persönlichkeit von seiten des Malers, die das Wesentliche dem Unwesentlichen unterzuordnen versteht und einer am Fresko erlernten, auch in kleinen Formen grossflächigen Arbeit.

Auf die bleibenden festen Linien des menschlichen Antlitzes, also auf das, was die äussere Aehnlichkeit ausmacht, wird hier, wie im Norden, besondere Sorgfalt verwendet. Die modellierende Kraft der Farbe und des Lichtes wird benutzt, dem Kopfe Rundung und Energie des Lebensausdrucks zu geben. Aber auch das, was die spätere italienische Porträtkunst vor allen anderen auszeichnet, das Streben nach Vereinfachung und zugleich jenes dichterisch-schaffende Element, welches auch die innere Aehnlichkeit zu erfassen sucht, die ressemblance morale, wie der französische Terminus lautet, ist, in seinen Anfängen wenigstens, bereits zu erkennen. Dagegen gehört der Ausdruck des Momentanen zu den seltensten Ausnahmen. Die Beschränkung auf Kopf- oder Brustbild (zudem meist in starrer Profilstellung), schliesst die kommentierende Sprache der Hände aus (die auf der Brüstung ruhende Hand war nur ein unvollkommenes Hilfsmittel der Charakterisierung) und sie verzichtet auf das Persönliche der ganzen Körperhaltung und auf den »Standesausdruck«. Eine Bewegung der Seele — ich erinnere daran, dass wir von Lionardo absehen — ist nirgends zu finden.

So dürfte, ganz im allgemeinen gesprochen, die Porträtkunst des italienischen Quattrocento als eine episch-beschreibende zu bezeichnen sein, der um die Jahrhundertswende eine dramatisch-charakterisierende folgen sollte.

Unter ganz anderen Voraussetzungen entwickelt sich die Porträtkunst in den Niederlanden. Abgesehen von den Verschiedenheiten, welche in der nordischen Natur und in dem germanischen, im Süden des Landes stark mit französischen Elementen vermischten Volksstamm begründet sind, und der anders gefügten politischen, sozialen und kulturellen Grundlage, ist die niederländische Porträtkunst der italienischen gegenüber insofern im Nachteil, als ihr die lange Lehrzeit fehlt und sie in ihrer kurzen, aber entscheidenden Jugendphase die hohe Schule der Freskomalerei entbehren muss. Von einer Entwickelung in dem Sinne, wie wir das Wort von der Naturwissenschaft in die Kunstgeschichte übernommen haben, kann bei ihr kaum gesprochen werden. Selbständig, wie ein plötzliches Naturereignis, tritt sie mit den beiden Stifterfiguren des Genter Altars (1432) ins Leben, beinahe unvermittelt, wie das ganze Wunderwerk von Sankt Bavo selbst, dessen zarte Entstehungslinien rückwärts nach der burgundischen Plastik einerseits und nach den niederländisch-französischen Miniaturen anderseits, erst das geschärfte Auge der modernen Kunstforschung zu enthüllen vermochte. Und dem Jodokus Vydt und seiner Gattin folgt sofort eine Reihe von Bildnissen Jans, die zu den vollendetsten Meisterwerken der Porträtkunst zu rechnen sind. Jan van Eycks Nachfolger in Flandern, Brabant und Holland vollenden das Gepräge der niederländischen Bildnismalerei, ohne jedoch die einsame Höhe des grossen Bahnbrechers zu erreichen. Wiederum versuchen wir alle diese Einzelporträts zu einem Gattungsbild zusammenzuschliessen. Intimität, mehr als Monumentalität, ist der Grundzug der künstlerischen Auffassung, der aus allen spricht. Peinliche Wiedergabe aller Linien und Flächen des menschlichen Antlitzes scheint in noch höherem Grade als in Italien das Porträtideal der Niederländer gewesen zu sein. Mit einer, allerdings unbegreiflich wunderbaren Ausnahme (das Ehepaar Arnolfini in London), begnügen sich die Maler für das Einzelporträt mit dem Kopf- oder Brustbild, meist in halber Lebensgrösse, jedoch giebt ihnen die als Regel gewählte Dreiviertelansicht, mehr als das beim Profilbildnis zum Ausdruck kommen konnte, die Möglichkeit, tiefer in das persönliche Wesen des Dargestellten einzudringen. Das Momentane in Miene oder Körperhaltung begegnet uns selten, der Wiederschein eines inneren Vorgangs, ein Erglänzen oder Erbeben der Seele, niemals.

Den wichtigsten Unterschied der beiden Kunstweisen sehe ich jedoch darin, dass, wiederum ganz im allgemeinen gesprochen, bei den italienischen Porträts eine mehr zeichnerische und plastische, bei den niederländischen eine mehr malerische Empfindung die für den ersten Eindruck bestimmende ist. Während das Ziel der Linienführungs- und Lichtexperimente der Italiener sich auf eine lebenswahre Gestaltung der körperlichen Erscheinung, also der Form zu richten scheint, sind die Niederländer bei ihren künstlerischen und technischen Versuchen, zu welchen vor allem auch ihre besondere Feinfühligkeit in Verwendung des Oels als Bindemittel zu rechnen ist, in erster Linie um eine Steigerung und zugleich Verfeinerung der Wirkung der Farbe bemüht.

Anbetung der Könige vom Meister der hl. Sippe. Nach einer Photographie im Kupferstich-Kabinet zu Berlin.

Die erstaunlich »malerische Stimmung«, die aus den besten Porträts der niederländischen Quattrocentisten spricht, ist es wohl vornehmlich gewesen, die auf die Italiener, besonders auf die Venetianer, einen so gewaltigen Eindruck gemacht und sie zur Nacheiferung angespornt hat. Auf die mit geringerem Gefühl für den Reiz der Farbe begabten Deutschen scheint gerade dieser Vorzug der nordischen Porträts keine erhebliche Wirkung gehabt zu haben. Sie bewunderten wohl mehr die frappante Aehnlichkeit, um die es ihnen ja selbst hauptsächlich zu thun war und den Schein der Lebenswahrheit, den sie der Sauberkeit und Feinheit der Einzelbehandlung zuschrieben. Von einem tiefer gehenden Einfluss gerade jener malerischen Kabinetstücke, wie etwa der beiden Brustbilder Jan van Eycks, die sich jetzt in London befinden, seines Arnolfini in Berlin oder dem seiner Frau in Brügge, ist in der deutschen Porträtmalerei auch nicht eine Spur zu entdecken. Wohl aber erkennt man, dass solche Bildnisse des Meisters oder seiner Schule zur Nachahmung reizten, in denen weniger die farbige Bilderscheinung die hervorstechende Eigenschaft bildet, als die Kunst der Zeichnung, die durch einen die Grenze des ästhetisch Annehmbaren beinahe überschreitenden Naturalismus erreichte physische Aehnlichkeit und die an die unerbittliche, aber poesielose Wirklichkeitsdarstellung des photographischen Apparates erinnernde Virtuosität der Detailbehandlung. Dass ein so bedeutender kölnischer Maler wie der Meister der heiligen Sippe von allen eyckschen Porträts just den Kopf des Mannes mit den Nelken (Berlin) erwählte, um ihn in seiner Anbetung der Könige (Privatbesitz, Westfalen) dem knienden Kaspar zu geben, ist in dieser Beziehung gewiss höchst bezeichnend.

Schliesslich, aber etwas später als in Italien, ging auch im Norden der episch-beschreibende Stil gleichfalls in den dramatisch-charakterisierenden über (Q. Massys). —

Wenn wir der malerischen Qualität der deutschen Porträts des 15. Jahrhunderts gerecht werden wollen, so müssen wir, bevor wir sie mit den Werken einer späteren Zeit vergleichen, uns die Grenzen der Ausdrucksmittel vergegenwärtigen, an welche auch die besten Meister des ausgehenden Mittelalters gebunden waren. Es wird dazu nötig sein in aller Kürze diejenigen Haupthilfsmittel zu bezeichnen, welche den deutschen Quattrocentisten nicht zur Verfügung standen, bezw. nicht zur Verfügung stehen konnten.

Gleich ihren niederländischen und italienischen Mitstrebenden wussten sie noch nicht den Luftkörper darzustellen, der alle Erscheinungen der Wirklichkeit umgiebt und der ihre Farben mit der jeweiligen Beschaffenheit der Atmosphäre (Feuchtigkeitsgehalt, Staubteile) und je nach ihrer Entfernung vom Auge des Beschauers verändert. Um das Fehlen dieses doch scheinbar so naheliegenden Faktors einer künstlerischen Abbildung der Wirklichkeit zu verstehen, muss man sich die Thatsache vergegenwärtigen, dass die gesamte Malerei des Mittelalters bis zum Anfang des 15. Jahrhunderts gewissermassen eine Bilderschrift gewesen war, in die alle irdischen Erscheinungen übertragen wurden. Nicht Naturwahrheit war ihr Prinzip, sondern Schönfarbigkeit und dekorative Wirkung. Da sie also nur ein Gleichnis der Dinge geben wollte, nicht diese selbst in täuschender Aehnlichkeit, konnte sie auch nicht auf den Gedanken kommen, sich nach einer Ausdrucksmöglichkeit für die Darstellung der Körper im lufterfüllten Raume umzusehen. Erst als die dekorative Behandlungsweise von einigen Vorläufern der neueren Zeit durchbrochen wurde, sehen wir die Malerei mit der Lösung dieser Aufgabe beschäftigt, und naturgemäss greift sie nun bei der Wiedergabe des Raumes zu einem Mittel, welches ihrer frühern Arbeitsart am nächsten steht: sie versucht seine dreidimensionale Eigenschaft durch Führung der Linien und durch Verkürzungen der von den Seiten gesehenen Flächen zum Ausdruck zu bringen. Der Erfolg war gering, denn der Blick auf einen lediglich linear-perspektivisch aufgebauten Raum stösst doch immer nur auf Ebenen, anstatt an den Objekten vorbei und gewissermassen um sie herum, nach der Tiefe geführt zu werden.

Auf die Abwesenheit des Luftkörpers ist es vornehmlich zurückzuführen, dass allen abendländischen Porträts bis zum Ende des 15. Jahrhunderts einerseits die volle Freiheit im Raume fehlt und dass sie andererseits der Einheitlichkeit, der Weiche und des Duftigen ermangeln, das ihnen die Atmosphäre in Wirklichkeit verleiht.

Das Licht, sowohl in seiner gleichmässigen Verteilung wie es die Formen belebt und ihre Umrisse sanft verschwimmen lässt, als auch in seiner besonderen Fähigkeit, als Beleuchtungsquelle mit bestimmt gegebener Richtung das Körperliche in seiner Rundung hervorzuheben und den Raum zu vertiefen, war, von mehr ahnenden als bewussten Experimenten Einzelner abgesehen, den Malern des deutschen Quattrocento ein verborgenes Geheimnis.

Die modellierende Kraft der Farbe an sich, die in der Nebeneinanderstellung der Töne nach Massgabe der in ihnen enthaltenen »valeurs« beruht (d. i. nach der Menge der Lichtstärke, die sie der Einheit der Helligkeit oder des Dunkels — weiss und schwarz — nähert), vorausgesetzt dass dem Beschauer eine gegenständliche Vorstellung zu Hilfe kommt, ist wohl schon frühzeitig, nachdem das dekorative Prinzip seine Allgemeingiltigkeit verloren hatte, instinktiv gefühlt, aber nur zu einem geringen Teile ihrer vielfachen Möglichkeiten verwertet worden.

Der einzige Punkt, in welchem es die frühdeutschen Meister zu einer bis auf den heutigen Tag schwerlich übertroffenen Vollkommenheit gebracht hatten, ist die eigentliche Technik, und wenn auch die Leuchtkraft ihrer Farben vielleicht hinter der eines mit Oel gemalten Bildes zurückbleiben mag, so haben sie vor den späteren doch den Vorzug des dünneren, daher durchscheinenden Farbenauftrags und der grösseren Dauerhaftigkeit ihrer Werke voraus. Der gleichzeitigen italienischen Maltechnik gegenüber ist die nordische insofern im Vorteil, als der Firnissüberzug ihrer Kirschgummi-Eiklar-Tempera ein mehrfaches, allerdings wegen des langsamen Trocknens sehr zeitraubendes Uebermalen ermöglichte, so oft und so lange bis der gewünschte Farbeneindruck erreicht war, während die Feigenmilch-Tempera jener nach Auftrag des Firniss eine abermalige Uebermalung nicht mehr gestattete. Die in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts angenommene Emulsions-Tempera der Eyck, eine mechanische Vereinigung von Oel oder Fett mit pulverisiertem Gummi, die sich beliebig mit Wasser verdünnen liess und schnell an der Luft trocknete, war eine erhebliche Erleichterung für den Maler, nicht aber eigentlich eine Verbesserung, die der Farbenwirkung in dem Masse zu gute kam, wie häufig angenommen wird.[91]

Aus der fehlenden Erkenntnis von der vollen Bedeutung der Luft, des Lichtes und der Farbe ist es erklärlich, dass die deutschen Porträts des 15. Jahrhunderts unserem modernen Auge wie mit dem Pinsel hergestellte kolorierte Zeichnungen erscheinen, die frühen oberdeutschen fast ausnahmslos, die niederrheinischen mit einer etwas grösseren Annäherung an die farbige Bilderscheinung. Da jedoch diese letztere Gruppe nur in einer verschwindenden Anzahl auf uns gekommen ist, auch ihr malerischer Gegensatz zu der oberdeutschen in augenfälliger Weise erst durch die grossen Bildnismeister des 16. Jahrhunderts zum Ausdruck gebracht wird, darf wohl eine zusammenfassende Schilderung des deutschen Porträtwerkes im 15. Jahrhundert die in verhältnismässig grosser Zahl erhaltenen oberrheinischen, schwäbischen und fränkischen Werke als Repräsentanten und Hauptdokumente zum Ausgangspunkt nehmen.

Die Verwandtschaft mit der Zeichnung fällt am deutlichsten bei den fränkischen Porträts auf, in etwas geringerem Grade bei den oberrheinischen und schwäbischen, sämtliche aber sind weit davon entfernt, den Eindruck der vollen Rundung des Körperhaften zu geben und kommen im besten Falle der Wirkung des flachen Holzschnitzreliefs nahe. In scharfer Linie setzt sich die Kopfform von dem Hintergrunde ab, und die Binnenzeichnung, also die einzelnen Gesichtsteile, besonders der untere Augenrand und seine Umgebung, das unter der Haut liegende Knochengerüst, die Muskeln und Sehnen, sind in deutlich erkennbaren Linien voneinander geschieden. Die allgemeine Form ist meist geometrisch richtig auf die Fläche projiziert, aber ihr Erscheinungswert ist nicht berücksichtigt, — eine starre, nüchterne Korrektheit, die zuweilen an die der Totenmaske erinnert. Man hat bei diesen Porträts, wie übrigens auch bei den gleichzeitigen Innenräumen und Landschaften, den Eindruck, als habe der Maler »abschnittsweise« gearbeitet und während sein Blick an einem bestimmten Teile seines beschränkten Sehfeldes haftete, übersehen, dass ein Teil in seiner Erscheinung wesentlich durch die daneben befindlichen beeinflusst wird und durch sie einen ganz anderen Daseinswert erhält, als wenn er allein stände, und erst recht scheint ihm bei dieser Arbeitsweise das Wirkungsverhältnis des Porträts zu seinem Hintergrunde entgangen zu sein, durch welches ein Zurücktreiben der letzteren bewirkt werden konnte und somit die Figur in ihrer Gesamterscheinung Plastizität erhalten hätte. Die Modellierung hat er, wenn es ihm überhaupt darum zu thun war, durch Detaillierung zu erreichen versucht, teils aber auch durch undurchsichtige grüne, bräunliche bis rosige Schatten, teils durch einen Wechsel verschieden abgetönter, gewellter Strichlagen. Welch ein Schein von Körperlichkeit und welch eine verhältnismässig volle satte Farbenrundung sich mit diesen beiden letzten, immerhin primitiven Mitteln erzielen lässt, das zeigen die Figuren auf den Tafelbildern eines Konrad Witz, Lukas Moser, Lochner, Multscher, Pacher u. a., die ihren Rücken haben, auch wenn sie nur in der Vorderansicht zu sehen sind. Leider haben uns gerade diese Meister keine eigentlichen Porträts hinterlassen.

Was die Persönlichkeiten der Dargestellten betrifft, so vermissen wir unter ihnen, gleichwie unter den Statistenscharen der kirchlichen Gnadenempfänger, fast gänzlich die Elite des scheidenden Mittelalters. Einzelporträts wie auch Stifterbildnisse mögen allerdings in den gewaltigen Feuersbrünsten, welche die Städte heimsuchten, verbrannt oder von fanatischen Bilderstürmern und in Kriegsläuften von plündernden Truppen vernichtet worden sein, viele sind wohl auch als wertloses Gut auf den Rumpelkammern allmählich von selbst verfallen. Dass noch im 16. Jahrhundert eine erheblich grössere Zahl als heute bekannt war, geht aus der grossen Menge der Kopien hervor, die damals nach Originalen angefertigt worden sind, die wir nicht mehr kennen. Die Mehrzahl der ersteren ist noch erhalten und vornehmlich in den bairischen Staatsgalerien und im kunsthistorischen Museum von Wien, Saal XV und XVI zu finden.

Von diesen Kopien ein paar Worte.

Diejenigen Männer, die wir heute als die eigentlichen Träger des Geistes jenes merkwürdigen 15. Jahrhunderts betrachten, fehlen auch hier. In überwiegender Mehrheit sind es die Fürsten und ihre Verwandten, welche für würdig erachtet wurden, der Nachwelt erhalten zu bleiben. Personen nach der Mitte des 15. Jahrhunderts scheinen nach Originalgemälden kopiert worden zu sein, freilich was Auffassung, Haltung, Tracht und Geschmeide betrifft, nicht ohne Aenderungen und Zuthaten der neuen Zeit. Für solche, die vor diesem Termin gelebt haben, mussten ausser gemalten und plastischen Stifterbildnissen, vor allem die Stammbäume, sowie auch Statuen von Portalen und Gewölbepfeilern, Grabfiguren, Reliefs, Miniaturen u. dergl. als Vorlage dienen.

Die erste Sammlung solcher Nachbildungen (auch vereinzelter Originale) wurde von dem Herzog Wilhelm IV. von Baiern (1508 bis 1550) angelegt und durch Albrecht IV. (V.), den ob seiner verschwenderischen Ankäufe und Aufträge tief verschuldeten bairischen Medici, bedeutend erweitert.[92] Nach einem 1598 aufgenommenen Inventar bestand sie aus 778 Bildern, darunter nicht weniger als 579 Porträts. Ausser den Mitgliedern zeitgenössischer Regentenfamilien, wurden ganze Serien von Kaisern, Helden und Dichtern des Altertums angefertigt, diese natürlich freie Schöpfungen der Phantasie, ferner, sehr bezeichnend für den Mangel jeglichen kunstfreundlichen Sammeltriebes, allerlei Kuriosa, wie bärtige Jungfrauen, Zwerge, Hexen, Verbrecher u. s. w.

Noch umfangreicher war die Sammlung, mit welcher Erzherzog Ferdinand von Oestreich, der Gemahl der Philippine Welser, in den Jahren 1578 bis 1590 alle Wände des Ambraser Schlosses bedecken und ganze Truhen füllen liess. (Jetzt zum grössten Teile im Wiener Hofmuseum.[93]) Als Leitbild mag ihm wohl die weltberühmte Porträtsammlung des Comasken Paolo Giovio (1483 bis 1552) vorgeschwebt haben, aus welcher er, wie auch Herzog Albrecht, viele Bilder kopieren liess.

Das Bestreben des Erzherzogs war hauptsächlich darauf gerichtet, Porträts der regierenden Fürsten des 15. und 16. Jahrhunderts zu sammeln, ihrer Angehörigen und ihrer Ahnen, erst in zweiter Linie, und mehr nebenbei, die der grossen Staatsmänner, Künstler und Dichter derselben Zeit, mit strengstem Ausschlusse aller Männer der reformatorischen Glaubensbewegung. Wenn nur irgend möglich, hat er die Kopien nach Originalen anfertigen lassen und reine Phantasiegebilde fast gänzlich vermieden, ebenso Abnormitäten mit wenigen Ausnahmen, als welche nur einige »rauche« Menschen und die Lamalitlin, eine berüchtigte Hungerkünstlerin und Betrügerin aus Augsburg, zu nennen sind, deren nicht uninteressante Züge auch des älteren Holbeins Silberstift (Berlin) verewigt hat. Diese geringfügige Rolle, welche Missbildungen und Wunderlichkeiten spielen, ist sehr bemerkenswert in einem Zeitalter, welches so leidenschaftlich »das Rare ästimierte«.

Schliesslich ist noch die Porträtsammlung des Statthalters von Holstein, Heinrichs von Rantzau (1526 bis 1599) zu erwähnen, die später mit der des Herzogs Philipp II. von Pommern vereinigt wurde. Die Sammlung kam 1603 nach Stettin und ist seit der Besetzung dieser Stadt durch die Schweden 1637 verschwunden.

d) Physiognomisches Gesamtbild der Porträts des 15. Jahrhunderts.

Es erübrigt nun noch uns die Frage vorzulegen, ob und in wie weit die Porträts des 15. Jahrhunderts das Aussehen der Menschen jener Zeit richtig wiedergeben, oder ob wir eine Inkongruenz zwischen Abbild und Wirklichkeit annehmen müssen.

Die Beantwortung dieser Frage führt uns auf den schwankenden Boden der Vermutungen. Sie selber, nach denen wir uns umsehen, sind in jenes unbekannte Land eingegangen, von dessen Mark kein Wandrer wiederkehrt, und ihrer irdischen Gestalt hat keine photographische Platte Dauer verliehen. Da auch die litterarische Ueberlieferung in diesem Punkte völlig versagt, können wir uns nur an die plastischen und gemalten Dokumente halten. Mit den letzteren haben wir uns eingehend beschäftigt. Welches physiognomische Gesamtbild geben sie uns von den Menschen des 15. Jahrhunderts?

Könnten wir die Porträts, die Stifter und die porträtartige Assistenz, denn auf alle diese drei Gruppen müssen wir unsere Schlüsse begründen, kinematisch in ununterbrochener Reihe an unseren Blicken vorüberziehen lassen, so würden wir das Unterscheidende allenfalls in der nach Stammesart verschiedenen Kopfform entdecken, das Gemeinsame jedoch in dem, was bei flüchtiger Betrachtung zuerst ins Auge fällt, in Bildung und Ausdruck der Physiognomie.

Die Gesichter der Männer sind mager, ohne Fülle und Rundung des Fleisches. Falten und Runzeln erscheinen schon bei jüngeren Leuten, und die Querfurche der Sorge bedeckt gar oft eine jugendliche Stirn. Die Haut, unter der das Blut langsam und träge zu wallen scheint, ist welk und gelblich, nicht von jener Mischung des Rot und Blau durchdrungen, die auf einen gesunden Ernährungszustand hindeutet, oft erinnert ihre Farbe geradezu an das Spital. Das Auge ist glanzlos, häufig wie erloschen, die Lider müde und schlaff, und traurig hängen die Mundwinkel herab. Der Ausdruck ist unfrei, philisterhaft eingeengt, ohne Lebensfreude und, besonders bei den Einzelporträts, zaghaft, ängstlich oder bekümmert. So passt auf die Mehrzahl das Wort, welches in einer französischen Kunstgeschichte sehr mit Unrecht auf Holbeins und Dürers Bildnisse angewendet wird, dass uns aus ihnen entgegen wehe: le sanglot sourd du peuple allemand étouffé sous le vieux bourg féodal![94]

Die Frauenköpfe, sofern sie überhaupt über das Typische hinausgehen, sind voller als die der Männer, auch gesunderen und frischeren Aussehens, doch tragen auch sie den Stempel des Kleinbürgerlichen und Befangenen, nur dass sich ihnen zuweilen ein Zug von Lebenslust, auch wohl von Schalkheit hinzugesellt.

Dieses Gesamturteil kann natürlich nur einen beschränkten Anspruch auf allgemeine Giltigkeit erheben, wie jede derartige Generalsentenz. Ausnahmen sind bei den Einzelbetrachtungen hervorgehoben worden. Von einer provinziellen Sonderung durfte wohl abgesehen werden: auf diejenige Malerschule, von der wir die meisten porträtmässigen Darstellungen besitzen, auf die fränkische, dürfte das vorstehende Signalement im grossen und ganzen zutreffen.

Wie haben wir uns das Gemeinsame in Gesichtsbildung und Ausdruck zu erklären?

Zunächst darf es als ausgemacht gelten, dass nicht nur im 15. Jahrhundert, sondern gemeinhin alle etwa gleichzeitig geschaffenen Bildnisse, auch wenn die Mitlebenden die individuelle Aehnlichkeit jedes einzelnen rühmen, und das ist bekanntlich zu allen Zeiten geschehen, dennoch eine unverkennbare Verwandtschaft untereinander bekunden. Man erinnere sich, um nur einige der bekanntesten und charakteristischen Gruppen zu nennen, an die ägyptischen Königsstatuen, etwa die der 19. Dynastie, an die athenischen Jungfrauen der Akropolis, an die Porträtköpfe der Diadochen, an die Römerbüsten der zu Ende gehenden Republik oder an die des julisch-claudischen Herrscherhauses, an die florentinischen des Quattrocento, an die Porträts der Rokokozeit oder an die englischen des vorigen Jahrhunderts, ja selbst wenn wir uns im Geiste die Repräsentationsbilder unserer Tage vergegenwärtigen, werden wir auch bei ihnen gemeinsame Züge entdecken, und man kann sich recht wohl vorstellen, wie kommende Zeiten sich aus diesen, wie auch wir meinen »sprechend ähnlichen« Zeugnissen, eine ganz bestimmte Vorstellung von dem Aussehen der Geburt-, Geist- und Geldaristokratie im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts machen werden.

Die Erklärung dieser Zeitgenossen-Aehnlichkeit ist in zwei Umständen zu finden. Auf das Aeussere, gerade so gut wie auf das Innere des Menschen vermag das Meiste »die Geburt und der Lichtstrahl, der dem Neugeborenen begegnet«. Die erstere drückt ihm den Rassen- und Stammesstempel schon in der Wiege auf, und in dem letzteren bilden sich seine besonderen Züge. Der Lichtstrahl ist das Produkt der Umgebung, des Milieu, in den ihn der Zufall versetzt hat, des jeweiligen Zustands der Kultur, der Freiheit oder der Gebundenheit der Geister, des Wohlstands oder der Armut, der vorherrschenden geistigen und körperlichen Lebensweise, und, ist der Neugeborene weiblichen Geschlechts, wohl auch der Höhe der Kinderzahl, welche die Sitte der Zeit von der Frau erwartet.

Die Erscheinung des Menschen in seinem Ebenbild wird ausser durch ihn selbst im wesentlichen durch das künstlerische und technische Vermögen der mitlebenden Menschenbildner bestimmt, ein wenig auch durch die Tracht, in der er sich porträtieren lässt und durch den Grad seiner Becheidenheit, ob er nämlich so dargestellt sein will, wie er wirklich ist, oder ob er anders, d. h. mehr scheinen möchte, als Geburt und Umgebung ihn nun einmal geschaffen haben. Dieses Moment der Selbsteinschätzung ist bei allen Porträts vom 17. Jahrhundert an bis auf den heutigen Tag von nicht zu unterschätzender Bedeutung.

Da nun alle jene vorgenannten Grundlagen und Bedingungen an bestimmten Orten und in gleichen Kulturperioden annähernd dieselben sind, werden auch ihre Geschöpfe, das sind die Menschen und ihre künstlerischen Abbilder, einigermassen einander gleichen, da sie aber andererseits dem Gesetze des Wechsels unterworfen sind, wird auch Mensch und Bild mit dem Eintritt einer neuen Epoche sich verändern.

Der zweite Erklärungsgrund dieser Aehnlichkeitserscheinung ist der folgende: wenn auch der Künstler während der Arbeit des Porträtierens getreulich bemüht ist, innerhalb der Grenzen seines Könnens sein Vorbild so wieder zu geben, wie er es vor sich sieht, so bringt er doch bereits indem er an die Staffelei herantritt, in seiner Vorstellung ein fertiges Innenbild von der auf die Fläche projizierten Erscheinung einer jeden Menschengestalt mit. Dieses Innenbild ist ohne sein Zuthun und ohne seinen Willen ganz von selbst aus der Anschauung derjenigen Menschenbildnisse geboren, die bereits vor ihm andere geschaffen haben, von ihm kann er sich nicht losmachen, selbst nicht im Angesicht des besonderen Modells, — sein Reflex im Porträt, dessen Stärke in umgekehrtem Verhältnis zu der künstlerischen Kraft des Malers steht und den man die unbewusste »Manier der Zeit« nennen könnte, ist also bis zu einem gewissen Grade unabhängig sowohl vom Wesen der Dargestellten als auch von der jeweiligen Auffassung des Darstellers.

In der Regel, und nicht durch ein Spiel des Zufalls, liegen die Perioden, in denen die Porträts gleichsam die nämliche Fabrikmarke tragen, innerhalb derselben Grenzen: es decken sich diejenigen, welche durch das Aussehen der Menschen, ihre Tracht und das Können und Wollen der Zeit bestimmt werden, mit denen der gleichen »Innenbilder« der Künstler. Am Anfang einer jeden Periode steht, wo es sich nicht um die allererste handelt, das die Nacheiferung erweckende Muster einer grossen fremden Kultur und Kunst oder das dem eigenen Boden erwachsene Genie. Ihre Dauer ist ungleich. In den Zeiten langsamen Kulturfortschrittes und bei dem Mangel eines anregenden Verkehrs mit einem höher entwickelten Nachbarlande, Bedingungen, die einen Tiefgang der Kunst zur Folge haben, währen sie wohl Jahrhunderte lang, im Hochgange von Kultur und Kunst vielleicht Jahrzehnte und in stürmischen Entwickelungsepochen folgen sie in noch kürzeren Zeiträumen aufeinander.

Das 15. Jahrhundert bildet im grossen und ganzen betrachtet eine solche Bildnisperiode. Ihr Anfang bezeichnet die in den ersten Jahrzehnten eingetretene Emanzipation von Typus, welche in diesem besonderen Falle allerdings weder unmittelbar durch ein fremdes Beispiel noch durch die That eines einzelnen Genies erfolgte, sondern durch das Zusammenwirken einer Summe geistiger, kultureller, psychologischer und künstlerischer Momente und gefördert durch einzelne Talente sich vollzog. An ihrem Ende steht die Reformation und Dürer.

Unsere am Eingang gestellte Frage nach dem Grad der Uebereinstimmung zwischen Mensch und Bild im 15. Jahrhundert darf nach diesen Ausführungen etwa in folgender Weise beantwortet werden: die allgemeine Gesichtsbildung entspricht vermutlich der Wirklichkeit. Für die Wiedergabe der ruhenden Formen reichte das Können der Künstler aus, für die Bewegungen derselben jedoch, für den Ausdruck, war es unzulänglich. Die Befangenheit, die ängstliche Spannung, der Ernst und die Traurigkeit, welche die Mehrzahl der Bildnisse kennzeichnet, ist auf Rechnung dieses Unvermögens und auf das allen Künstlern vorschwebende Innenbild zu setzen, — in wie weit diese letzteren beiden Umstände freilich der Natur Abbruch gethan haben, wird sich niemals entscheiden lassen.

Rückschau und Ausblick.

Der Mensch ist der wichtigste Gegenstand der mittelaltrigen Plastik und Malerei. Das Werden und Wandeln seiner bildnismässigen Darstellung ist der Hauptinhalt der Geschichte dieser beiden Gebiete. Er steht im Mittelpunkt allen künstlerischen Interesses von den Karolingertagen an bis auf Dürer, selbst dann, als mit dem Beginn des 15. Jahrhunderts die Landschaft, zunächst in den Handschriften, sich zu selbstständiger Bedeutung erhebt. Jede Erweiterung des Anschauungs- und Darstellungsvermögens kommt im Umriss und in der Binnenzeichnung der menschlichen Gestalt zum Ausdruck, jede Errungenschaft im Reiche der Farbe wird ihrer körperlichen Erscheinungsform dienstbar gemacht.

Indem für das Abbild des Menschen, ebenso gut wie für ihn selbst, bis zu einem gewissen Grade die religiösen, geistigen, sozialen und kulturellen Strömungen der Zeiten bestimmend sind, ist die Geschichte des Menschenbildnisses, zum mindesten in dem in unaufhörlichem Flusse befindlichen Mittelalter, zugleich ein Stück welthistorischer Wissenschaft.

Künstlerisches Ausdrucksvermögen sowohl als technisches Können stehen in den verschiedenen Kunstgebieten zu gleichen Perioden nicht auf einundderselben Stufe, es fallen daher die Höhepunkte der Menschenbildung in Plastik, Malerei und den ihnen verwandten Künsten zeitlich nicht zusammen.

In der Buchmalerei, die, was die Wiedergabe des Umrisses der menschlichen Gestalt anbelangt, gleich am Beginn unserer Betrachtungen mit einem verhältnismässig hohen Grad des Könnens einsetzt, erreicht die individuelle Menschenbildung nach mehrfachen Schwankungen und Hemmungen in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts den Hochstand ihrer Entwickelung, von dem sie jedoch infolge der nun bald allgemeiner werdenden Verbreitung des Holzschnitts und des Kupferstichs, rasch wieder herabsinkt.

In der Plastik hebt das Blütenalter lebenswahrer Menschendarstellung in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts mit den Naumburger Stifterbildnissen an und setzt sich fort in den Grabfiguren der beiden folgenden Jahrhunderte. Die etwa gleichzeitig mit den Naumburger Donatoren in Braunschweig, Bamberg u. a. O. sofort mit hoher Vollkommenheit ins Leben tretende idealistische Richtung findet keine nennenswerte Nachfolge.

Die Wandmalerei überschreitet nicht die Grenzen der primitiven Kunst oder des Handwerks, sodass bei ihr von einem Ausreifen überhaupt nicht gesprochen werden kann.

Auf Medaille, Holzschnitt und Kupferstich erreicht das Bildnis seine volle künstlerische Entfaltung erst in einer Zeit, die jenseits unserer Betrachtungen gelegen ist.

In der Tafelmalerei, wenngleich auch auf ihrem Gebiete die höchste Erscheinungsform des Menschen erst von Dürer und Holbein erreicht wird, erhebt sich Bildnis und Porträt im 15. Jahrhundert zu relativ beträchtlichen Vollendungshöhen. Nachdem sie etwa im dritten Jahrzehnt überall und mit erstaunlicher Kraft und Schnelligkeit sich vom Typus und konventioneller Form befreit und bisher unbekannte Ausdrucksmöglichkeiten der Zeichnung und Farbe entdeckt hatte, bringt sie es aus ureigenem Vermögen zu so überraschenden und so vielseitigen Menschendarstellungen wie auf dem Thomasaltar, dem Kölner Dombild, dem Imhofaltar, auf einzelnen Werken der Bodenseeschule, der elsässischen und bairischen Frühkunst.

Um die Mitte des Jahrhunderts erreicht sie der niederländische Einfluss, der ihr von Anbeginn auf Naturwahrheit gerichtetes Bestreben wesentlich fördert, bezw. es dort neu ins Dasein ruft, wo ein idealistischer Hochgang seine Entfaltung gehemmt hätte, und der bald, zunächst vornehmlich in seiner Fernwirkung auf die schwäbische und fränkische Kunst, hervorragenden Bildnismalern den Boden bereitet, wie dem älteren Holbein und denen, die sich um Wolgemut gruppieren.

Das Vorbild der italienischen Malerei hatte im Süden von Deutschland schon im zweiten und dritten Jahrzehnt langsam eine Läuterung des dort allzu derb naturalistischen Idioms eingeleitet, worauf die Gestalten des Bamberger Altars in München, die für Salzburg gemalte Rauchenberger Votivtafel und vielleicht auch Lukas Mosers Magdalenen-Altar hindeuten.

In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts gelangen nordische und südliche Einflüsse gleichzeitig und gleichwertig zur Geltung, am spätesten dringen die letzteren zu der niederrheinischen und den von ihr abhängigen Malerschulen, wo sie zwar im 16. Jahrhundert auf kölnischem Boden eine glänzende Porträtkunst ins Leben rufen, jedoch der Selbständigkeit und Eigenart der rheinischen Malerei auf allen anderen Gebieten ein unrühmliches Ende bereiten.

Die mittleren Gegenden von Deutschland — Schwaben, Franken und Obersachsen —, deren Malerei die Anregungen der Niederländer gern aufgenommen hatte, weil ihrem eigenen Wesen im innersten verwandt, besassen mehr als die von Nordwestdeutschland die Kraft, auch das ihrer Eigenart widerstrebende Schönheitsideal der romanischen Kunst in sich aufzunehmen und zu verarbeiten, ohne dem Grundzug ihres Charakters gänzlich entfremdet zu werden: der Sebastians-Altar des älteren Holbein ist hierfür ein bezeichnendes Beispiel.

Auch der Kunst der südlichen Alpenländer, welche die nordischen Muster erst aus zweiter und dritter Hand kennen gelernt hatte, diente das Formenprinzip der benachbarten Italiener zunächst zur Förderung und Klärung ihrer heimischen Triebkraft: der Wolfgang-Altar von Michael Pacher.

Beeinflussungen! Wie ein ermüdendes Leitmotiv erklingt es aus allen Entwickelungsstadien der deutschen Malerei. Ein Kunstgebiet wirkt auf das verwandte, eine Malerschule auf die Nachbarin, ein Künstler auf den anderen, über alles Geschaffene spannt sich ein Netz von verbindenden Fäden und selbst zu dem Werke des Genius scheint die Fussspur von dem eines früher erdachten zu führen.

Man ist auf mancher Seite geneigt, die Betonung der »Einflüsse« scharf abzuweisen. Dass ihre Kenntnis dem ästhetischen Geniessen eines Kunstwerks eher hinderlich als förderlich ist, sei von vornherein zugegeben, doch darum handelt es sich in einer geschichtlichen Betrachtung zunächst nicht. Wenn aber behauptet wird, es hiesse die originale Bedeutung eines Meisters herabsetzen, indem man frage, wo er das oder jenes »herhabe«, so fehlt mir für diesen Vorwurf das Verständnis: nicht wo er die Anregung zu einem Gedanken erhalten hat, ist doch das Wesentliche, sondern wie er ihn ausgestaltet. Schon in dem Worte original, von oriri d. h. sich erheben, geboren werden, abstammen, ist der Hinweis auf eine notwendigerweise vorangegangene Zeugung enthalten. Michelangelos Moses verliert doch wahrlich nicht um Haaresbreite an Wert, wenn man nachweist, dass der Schritt seines Bildners ihn zuweilen vor den Johannes des Donatello geführt hat. Und wie man nur gar der Meinung sein kann, es gäbe überhaupt ein Ding, das nicht in irgend einem Zusammenhang mit einem anderen stehe und mit ihm in Verbindung gebracht werden könnte und müsste, ist in einem Zeitalter, das sich die Ergebnisse der naturwissenschaftlichen Forschung eines Darwin — ich spreche nicht von seinen Folgerungen — zu eigen gemacht haben sollte, schlechterdings unerklärlich.