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DAS BILDNIS BEI DEN ALTDEUTSCHEN MEISTERN BIS AUF DÜRER

VON

ALFRED LEHMANN

MIT 72 ABBILDUNGEN

VERLAG VON KARL W. HIERSEMANN LEIPZIG 1900

Vorwort.

Diese Studie ist der philosophischen Fakultät der Universität Heidelberg als Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde eingereicht worden; ich lege sie hiermit, wesentlich erweitert und berichtigt, der Oeffentlichkeit vor.

Die bildlichen Darstellungsformen des Menschen bis zur Renaissance sind ihr wesentlicher Inhalt. Ursprünglich war es meine Absicht gewesen, mich bei der Durchforschung dieses ausgedehnten Gebietes auf die eigentliche Porträtkunst zu beschränken, aber im Laufe meiner Untersuchungen habe ich erkannt, wie das Werden des Teiles — denn Porträt ist eine engere Begrenzung des Bildnisbegriffes — nur im Entwickelungsgange des Ganzen verstanden werden kann, und ich habe deshalb meine Arbeit auf das Bildnis im weitesten Sinne des Wortes ausgedehnt.

Den Darstellungen der menschlichen Erscheinung bin ich bis zu ihren typischen Anfängen in der Karolingerzeit nachgegangen, denn wenn auch die Kunst, gleichwie die Kultur dieser Epoche auf römischer Grundlage beruht, so ist doch das Neue in ihren Werken germanischen Geistes, und sein gesetzmässiges Wachstum in Deutschland, nicht in Frankreich zu finden. Von seiner fernen Geburtsstätte aus habe ich das Bildnis durch die wichtigsten Denkmäler der Buchmalerei bis zur allgemeinen Verbreitung der Formenschneidekunst verfolgt, das ist etwa bis zur zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, wo der Bilddruck die Feder- und Pinselzeichnung zu verdrängen beginnt. Gleichzeitig habe ich das Auftreten der Menschen und die Belebung seiner Erscheinungsform in der monumentalen Wanddekoration beobachtet und schliesslich seine Verkörperung durch die Bildhauerkunst und seine Darstellung auf Schaumünze, im Holzschnitt und Kupferstich, wenn auch nur flüchtig, in das Blickfeld meiner Betrachtungen gezogen.

Bei der Schilderung des Menschenbildnisses auf der Malertafel brauchte ich bei den Inkunabeln nicht zu verweilen, denn ihre kindlichen Ausdrucksformen sind denen der Buch- und Wandmalerei nahe verwandt, ich habe vielmehr sogleich die in reicher Fülle auf uns gekommenen Werke von der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts an bis mit dem 15. zum Gegenstand meiner Untersuchungen gemacht.

In dieser eigenartigen Periode deutschen Kunstschaffens, in welcher neben einem langsamen Absterben alter Ideale und Formen die Keime neuer Bildungen sich zu regen beginnen und an deren stürmisch bewegtem Ende der grösste Genius auf dem gesamten Gebiete der bildenden Kunst in Deutschland sich erhebt, erscheinen zum ersten Male, von vereinzelten Vorläufern abgesehen, die eigentlichen Porträts und zwar in Gestalt heiliger oder profaner Personen im Rahmen des Altarbildes, als Stifter und als unabhängige Einzelbildnisse. Die Aufzählung und Beschreibung dieser drei Porträtgattungen, in denen die Bildniswelt des deutschen Quattrocento enthalten ist, beansprucht den grössten Raum in meiner Arbeit.

Die Gliederung des Stoffes habe ich in der Weise vorgenommen, dass im ersten Teile das Menschenbildnis in allen Kunstgebieten mit Ausnahme dem der Tafelmalerei kurz zusammengefasst und unabhängig von seiner Verteilung auf die verschiedenen deutschen Stammesgruppen besprochen wird, während im zweiten sein Werden und Wandeln auf der Malertafel eine eingehendere und nach Schulen gesonderte Betrachtung erfährt. Es stellt sich somit der erste Teil gleichsam als ein Querschnitt durch die deutsche mittelaltrige Bildniskunst dar, jedoch ohne Berücksichtigung der Tafelmalerei, welche im zweiten Teile in einer Gruppe von Querschnitten durch die Malerschulen des 15. bezw. des 14. Jahrhunderts vorgeführt wird.

Ein dritter und letzter Teil versucht den Porträtinhalt der deutschen Bildnismalerei vor der Renaissance zu einem Gesamtbild zu vereinigen und behandelt eine Reihe sich hieran knüpfender kunst- und kulturgeschichtlicher Betrachtungen und Fragen. —

Eine Geschichte des deutschen Bildnisses ist noch nicht geschrieben. Gleichwohl darf ich nicht den Anspruch erheben, diesen Teilversuch ohne fremde Leitbilder unternommen zu haben. Vor allem ist es Jacob Burckhardts Arbeit über das Porträt in der italienischen Malerei, die mir als allgemeiner Wegweiser gedient hat. Was ich an wohlverarbeitetem Material den Forschungen Janitscheks, Lamprechts, Lichtwarks, Thodes Vischers, Woermanns und vieler Anderer entnommen habe, wird man aus den einzelnen Abschnitten ersehen. Die überwiegende Mehrzahl der besprochenen Kunstwerke ist mir selbstverständlich durch eigene und zumeist wiederholte Anschauung bekannt.

Abbildungen vermag ich dem gedruckten Worte nur in einer verhältnismässig geringen Anzahl zur Seite zu stellen, leider, denn »um von Kunstwerken eigentlich und mit wahrem Nutzen für sich und andere zu sprechen, sollte es freilich nur in Gegenwart derselben geschehen«. (Goethe.) So muss ich mich in der Hauptsache auf das Gedächtnis des Lesers und seine Bildersammlung verlassen.

Um mich in der Arbeit selbst so wenig wie möglich zu wiederholen, gebe ich hier die Erläuterung einiger im Text mehrfach gebrauchter sprachlichen Bezeichnungen:

Unter dem Namen Mittelalter umfasse ich den gesamten Zeitraum zwischen klassischem Altertum und der Wende des 15. Jahrhunderts. Die Wörter Bildnis und bildnisartig verwende ich in ihrem weiten, landläufigen Sinne, typisch, individuell, individuell-charakteristisch, porträtartig und Porträt dagegen für die plastische, zeichnerische oder malerische Darstellung eines menschlichen Kopfes, um mit ihnen das Folgende auszudrücken:

Typisch

1. wenn von dem Ganzen und den einzelnen Gesichtsteilen nur das Allernotwendigste, nur die ihnen zu Grunde liegende ideale Form wiedergegeben ist, also gewissermassen für das Symbol eines Menschenkopfes. Unter männlichen und weiblichen, Alters- und Standes-Typus verstehe ich engere, sich selbst erklärende Begrenzungen einer vorgeschrittenen Art dieser primitivsten Bildnisgattung;

2. wenn sich für bestimmte und in den Darstellungen häufig wiederkehrende heilige oder profane Persönlichkeiten (Repräsentanten) innerhalb einer Kunstperiode die gleichen Erscheinungsformen ausgebildet haben und diese während eines längeren Zeitraums mit unwesentlichen Veränderungen in den Kunstwerken erscheinen;

3. wenn für derartige Persönlichkeiten (Repräsentanten) eine bestimmte Malerschule oder auch ein einzelner Meister annähernd die nämlichen Erscheinungsformen verwendet.

Individuell

wenn der Umriss eines Kopfes, sein Knochenbau und die Gesichtsteile nach dem unmittelbaren Vorbilde eines Lebenden oder nach dem lebhaften Erinnerungsbilde von einem solchen geschaffen zu sein scheinen.

Individuell-charakteristisch

wenn in einem individuellen Kopfe etwas von dem bleibenden inneren Leben des Dargestellten ausgeprägt ist, d. h. wenn er von der Wesenseigentümlichkeit der betreffenden Persönlichkeit Kunde giebt.

Man wolle beachten, dass ich unter individuell im allgemeinen die physische, unter charakteristisch die seelische und geistige Durchbildung eines Kopfes begreife.

Porträtartig

wenn ich von einem individuellen oder individuell-charakteristischen Kopfe die Empfindung habe, dass der Künstler ihn als den einer ganz bestimmten Persönlichkeit hat wiedergeben wollen, ohne dass ihm jedoch seine Absicht in höherem Sinne gelungen ist.

Zu dieser Gruppe zähle ich auch solche Bildnisse, bei denen das Wollen des Künstlers lediglich aus einem begleitenden Nebenumstand, wie Wappen, Namen oder dergleichen zu erkennen ist.

Porträt

wenn eine Fülle von Einzelheiten eines individuell-charakteristischen Kopfes und seine Gesamterscheinung so nach dem wirklichen Leben gebildet ist, dass ich den Eindruck von einer vollkommenen und in sich abgeschlossenen Einzelexistenz erhalte.

Ich weiss recht wohl, dass diese hier voneinander geschiedenen Begriffe häufig oder beinahe stets ineinander verlaufen und miteinander verschwimmen, und dass es in der Praxis ganz unmöglich ist, scharfe Trennungslinien zwischen ihnen zu ziehen, ebensowenig wie etwa zwischen den Farben des Sonnenspektrums oder den Tonnuancen eines Rembrandtschen Gemäldes, aber angesichts der weiten Kreise, welche jene Begriffe im allgemeinen Sprachgebrauche umschliessen, schien es mir wünschenswert, sie in dem meinigen nach Möglichkeit zu verengen. —

Allen, die mir bei Beschaffung des Abbildungsmaterials behilflich gewesen sind, spreche ich hiermit meinen Dank für ihre Unterstützung aus.

Dresden, Sommer 1900.

Alfred Lehmann

Inhaltsübersicht.

Seite:

Vorwort III

Meisterliste VII

Verzeichnis der Dargestellten IX

Einleitung 1

Erster Teil.

1. Die Anfänge des Bildnisses 15

2. Das Bildnis in der Buchmalerei 19

3. Das Bildnis in der Wandmalerei 29

4. Das plastische Bildnis 34

5. Die Schaumünze 40

6. Der Holzschnitt und der Kupferstich 43

Zweiter Teil.

1. Allgemeine Betrachtungen über das Werden und Wandeln des Bildnisses in der Tafelmalerei 51

2. Die Schule von Prag 58

3. Alt-Köln und seine Einflusssphäre 63

4. Oberrhein, Schwaben, Schweiz 95

5. Baiern, Oestreich, Tirol 130

6. Sachsen und Schlesien 143

7. Franken 147

Dritter Teil.

1. Die Auftraggeber 191

2. Das Porträt im Rahmen des Altarbildes (Assistenzbild) 194

3. Das Stifterbildnis 201

4. Das Rosenkranzbild und die Mater Misericordiä 208

5. Das Porträt als Totendenkmal und die Reihenporträts 214

6. Das unabhängige Einzelporträt 219

a) Vorläufer 219

b) Aeusserlichkeiten des Porträts. Form, Grösse, Tracht, Geschmeide, Hintergrund 221

c) Künstlerische Auffassung. — Die gleichzeitige italienische und niederländische Porträtkunst. — Malweise. — Porträtsammlungen 229

d) Physiognomisches Gesamtbild der Porträts des 15. Jahrhunderts 241

Rückschau und Ausblick 245

Abbildungen.

Seite:

Perikles, Büste, London 18

Euripides, Büste, Neapel 19

Der Schreiber Wandelgarius, Handschriftillustration 20

Kaiser Lothar, Handschriftillustration 22

Kaiser Heinrich II., Handschriftillustration 24

Gottesurteil, Handschriftillustration 27

Wandgemälde in Oberzell 30

Ekkehard und Uta, Naumburger Stifterfiguren 35

Kopf des Reiters, Bamberger Dom 37

Peter Parler von Gmünd, Büste, Prag 38

Der sog. Tiroler Thaler 41

Mohammed II., Holzschnitt 44

»Der türgisch Kayser«, Holzschnitt 46

Junge Frau vom Meister W.B. Kupferstich 49

Votivbild aus Raudnitz 61

Kölner Dombild 66

Erzbischöfliche Madonna von Lochner 70

Altarbild des Meisters der heiligen Sippe 74

Weibliches Bildnis vom Meister von Severin 78

Niederrheinisches Bildnis in Heidelberg 80

Kalvarienberg vom Meister des Amsterdamer Kabinets 83

Das Liebespaar in Gotha 86

Von Meister Franckes Thomas-Altar 92

Desgleichen 93

Von Mosers Magdalenenaltar 96

Altarbild von Konrad Witz 100

Passionsbild von Isenmann 102

Schongauers Selbstbildnis, Kopie von Burgkmair 105

Von dem Multscherschen Altarwerk 108

Zeitbloms Selbstbildnis 110

Silberstiftzeichnung von Holbein d. Ä. 112

S. Pauls-Basilika, von Holbein d. Ä. 114

Epitaphbild von Holbein d. Ä. 117

Geiler von Kaisersberg, von Burgkmair 120

Von Herlins Georgsaltar 122

Männliches Porträt von Herlin (?) 124

Von einer Stiftung des Rosenkranzordens 126

Von einer Kreuzigung aus Benediktbeuren 131

Herzog Sigmund, von Olmendorfer (?) 133

Von einem Altar des Meisters von Neustift 142

Meissner Dombild 145

Schmerzensmann, fränkisch 149

Hohenzollernsche Votivtafel 151

Vom tucherschen Altar 154

Maria als Himmelskönigin, fränkisch 155

Kreuzigung von H. Pleydenwurff 159

Kanonikus Schönborn, von H. Pleydenwurff 161

Vom Zwickauer Altar 166

Vom Peringsdörffer Altar 169

Vom Schwanenaltar in Ansbach 171

Ehepaar in Dessau, von Wolgemut (?) 174

Porträt des Perckmeister, von Wolgemut (?) 175

Hans Tucher, von Dürer 178

Konrad Imhof, fränkisch 180

Doppelbildnis, fränkisch 181

Jörg Ketzler, von Elsner 182

Bildnis eines jungen Mannes, fränkisch 184

Porträt einer Patrizierin, fränkisch (?) 186

Porträt des Pacimondanus, fränkisch (?) 188

Männliches Porträt von Dürer (?) 189

Weltgericht von Lochner 195

Der h. Bernhardin von Siena, Kupferstich 199

Rosenkranzbild 209

Mater Misericordiä, Skulptur 212

Adolf von Schauenburg, von Francke (?) 215

Gruppenbild aus Hoflach 217

Konrad Kyeser, Miniatur 220

Wohnraum mit Porträt 222

Gruppe aus dem Thomas-Altar 226

Giovanni Arnolfini, von J. von Eyck 230

Luigi Scarampi, von Mantegna 231

Anbetung der Könige, vom Meister der h. Sippe 235

Meisterliste.

Verzeichnis der Dargestellten.

Abkürzungen.

Berichtigungen.

Zur Einleitung.

Der bei aller Lust am Fabulieren den Völkern germanischer Abstammung tief eingewurzelte Wirklichkeitssinn kommt in der deutschen Malerei als das Bestreben zum Ausdruck, allen Dingen der Erscheinungswelt ihr wesenseigenes Gepräge zu geben: der Landschaft, dem Innenraum und demjenigen Objekte, das aller Dinge Mass ist, dem Menschen, — Individualisierung und Charakterisierung ist die treibende Grund- und Urkraft der deutschen malenden Kunst.

Männertypen und, mit einem gewissen zeitlichen Abstand folgend, auch Frauentypen, in den frühesten Tagen der Schilderkunst den antiken Prachthandschriften naiv und getreulich nachgebildet, erhalten bald zum mindesten einen Hauch germanischen Wesens; das in ihnen nur ganz allgemein angedeutete gewinnt durch das Korrektiv der Wirklichkeit seine besondere Gestaltung, und selbst dem bereits in scharf ausgeprägter Gattungsform aus der Fremde übernommenen wird nach eigenem Bilde eine neue Erscheinungsform gegeben. So wandelt sich der runde Römerkopf in ein zartes Oval, und auf germanisches Vorbild deutet das gewellte Haar, der kleine und zierliche Mund, dessen Unterlippe oft stark hervorgehoben wird, die langgezogene Nase und die grossen runden Augen.

Aber nur langsam und nicht mit gleichmässig zunehmender Kraft wachsen Beobachtung und Wiedergabe der Wirklichkeit. »Auf dem eingeschränkten düsteren Pfaffenschauplatz des medii aevi« konnte das Auge des Künstlers nicht weltsichtig werden; um es weit und hell zu öffnen, bedurfte es des gewaltigen Umschwunges aller wirtschaftlichen, sozialen und politischen Verhältnisse, wie er mit dem Ausgange des Mittelalters hereinbrach. Nun erst erscheinen im Buch und auf der Malertafel, anfangs noch schüchtern, dann mit immer grösserer Sicherheit, Landschaft, Innenraum und Menschen in ihrer ästhetischen Realität, so wie sie durch das Medium der deutschen Künstlerseele erschaut und von ihr nachempfunden wird, — und nun beginnt auch die eigentliche Geschichte des Porträts.

Die tausendjährige Kunst eines Volkes lässt sich freilich nicht mit einer Generalsentenz abfertigen: der Grundzug der Individualisierung der Erscheinungswelt ist einer deutschen Schule während der Jahre ihrer herrlichsten Blütezeit überhaupt nicht zu eigen gewesen, und das Wollen und die Fähigkeit, das aus fremdem Volkstum Entlehnte mit Geist vom eigenen Geiste zu beleben, hat die gesamte deutsche Malerei, von Adam Elsheimer und einer Anzahl gut bürgerlicher Porträtmaler absehen, in den zwei Jahrhunderten, die auf Dürers und Holbeins Tode folgten, entbehrt.

Dass die zarten Seelenmaler von Alt-Köln bis auf den Meister des Marienlebens sich von der nüchternen Wirklichkeit fern hielten, ist aus der Stimmung der Zeit und des Ortes zu erklären, in der sie ihre Werke schufen. In Köln schlug das Herz der deutschen Mystik. Nicht umsonst hatte hier Tauler und seine Schülerschar gelehrt, der Weg zu Gott gehe durch die Empfindung, nicht durch den Verstand, durch stilles Beharren, nicht durch Handeln, und die Befriedigung des irdischen Daseins sei in demutsvoller Entsagung und Entselbstung zu suchen, nicht in verzehrendem und nutzlosem Kampfe. Der behagliche Wohlstand der Stadt und die sorglos heitere Gemütsart seiner Bewohner — das Ergebnis einer glücklichen Mischung romanischer und germanischer Elemente und bis auf den heutigen Tag in mancher Aeusserung des Volkslebens erkennbar — kamen der allgemeinen Verbreitung einer solchen Weltanschauung zu statten, und so ist es nicht zu verwundern, dass aus dieser Grundstimmung heraus Werke geschaffen wurden, die uns wie in einen geheimnisvollen Charfreitagszauber hineinführen, die aber mit der Alltäglichkeit und herben Realität der Dinge nichts zu thun haben.

Weniger einfach ist die Erklärung des allgemeinen Verschwindens jeder Individualisierungskraft nach dem goldenen Zeitalter der deutschen Malerei, nach der Mitte des 16. Jahrhunderts. Das Wort von der »Erschöpfung« darf man füglich nicht gelten lassen, denn es setzt einen Kraftaufwand voraus, der nicht vorhanden war, wenigstens nicht bei einer Mehrheit der Künstlerschaft. Auch das Gesetz von der psychischen Ermüdung ist in dem gegebenen Falle nicht anwendbar. Das Verlangen nach Abwechselung, dessen nervöse Heftigkeit unser modernes Kunstschaffen so stark beeinflusst, stellte sich in jenen Zeiten erst dann ein, wenn alle Ausdruckmöglichkeiten einer Kunstweise thatsächlich erschöpft waren, und so gut in Italien auf Michelangelo ein Bernini folgen konnte und folgen musste, so gut hätte man erwarten müssen, dass der Dürersche Realismus — oder richtiger Idealismus, denn so darf man ihn wie jede hohe Kunstweise nennen — noch eine zweite Blüte ansetzen, noch eine Steigerung, und bestehe sie auch in einer Uebertreibung nach Seite des Manierierten oder selbst des Grotesken, erfahren werde.

Ich vermag in dem Absterben des nationalen Wirklichkeitssinns und der an seine Stelle tretenden Fremdländerei nichts anderes zu sehen, als eine pathologische Erscheinung, wie sie zu Zeiten auch in dem Kunstschaffen anderer Völker zu beobachten ist und die ein Analogon in der Kleinwelt des Individuums hat: gleichwie im Leben des Einzelnen Stimmungen auftauchen, in denen sein Denken und Fühlen durch Einflüsse, welche seinem inneren Wesen durchaus unangemessen sind, aber die starke Kraft der Anziehung besitzen, vorübergehend aus der ursprünglichen Bahn geworfen wird, so wenden sich auch ganze Volksgemeinschaften mitsamt ihrem künstlerischen Gestalten kürzere oder längere Zeiträume hindurch willenlos von ihrem eigenen Wesen ab und geben sich ohne Widerstand fremdem Geiste hin. Gefeit gegen die Sucht der Nachahmung ist kein Volk, hat doch selbst die so bodenwüchsige italienische Kunst ihre »flämische Zeit« gehabt.

Warum aber, so muss man sich auch nach diesem Erklärungsversuch fragen, hat bei uns der kranke Körper, um in dem einmal gewählten Bilde zu bleiben, so langer Zeit bedurft, den Krankheitsstoff wieder auszuscheiden? Warum währte gerade in Deutschland fast zwei Jahrhunderte lang der fremde Götzendienst, wo Schönheit und Pathos romanischer Formen- und Farbengebung erstrebt und doch nicht im entferntesten erreicht wurde, wo der angeborene Sinn für Lebenswahrheit und Charakteristik in tiefen Schlaf versunken schien und wo schliesslich das in seiner Wirkung so verheerende Beispiel Michelangelos und noch mehr das seiner Nachfolger in romanischen und flämischen Landen mit ihrer aufgebauschten, aber innerlich hohlen Rhetorik die letzten Reste einer ruhigen und sachlichen Wirklichkeitsdarstellung erstickte?

Eine tendenziös-katholische Geschichtsschreibung sieht die Ursache des traurigen Niedergangs und seiner Dauer in der reformatorischen Glaubensbewegung und der ihr folgenden Glaubensspaltung. Gewiss, nachdem das Wort von der Rechtfertigung durch den Glauben einmal den Rahmen des »Mönchsgezänks« überwachsen und ganz Deutschland zu einer Stellungnahme für oder wider gezwungen hatte, musste naturgemäss der nun entbrennende, in der Geschichte bisher unerhörte Geisteswaffenkampf kunstfreundliche Bestrebungen in den Hintergrund drängen. Zugegeben also, dass der Beginn des Niedergangs in einem gewissen ursächlichen Zusammenhang mit der grundstürzenden Lehre des Erfurter Augustinermönches steht, dass aber für die Dauer desselben andere Umstände entscheidend gewesen sein müssen, das beweist ein Blick auf den Werdegang der benachbarten und so nahe verwandten holländischen Kunst, die durch die nämlichen Glaubenskämpfe und gleichfalls durch »antikisch-welsche Art« hindurch aus schliesslich siegreichem protestantischen Geiste heraus das Kunstideal aller germanischen Stämme zur höchsten Vollendung geführt hat.

Welcher Art in Deutschland auf dem Gebiete der Malerei thatsächlich die inneren Hemmungsfaktoren waren, wird der rückschauende Blick wohl nicht eher klar erkennen, als bis wir nach dem Entwickelungs-Sturm und -Drang der Gegenwart wirklich zu einer grossen neudeutschen Malkunst gelangt sein werden, denn erst auf der Höhe übersieht man den zurückgelegten Weg.

Deutlicher als die inneren, liegen die äusseren Umstände zu Tage, die für das lange Darniederliegen der Malerei verantwortlich gemacht werden müssen: noch im 16. Jahrhundert die Zusammenbrüche der grossen oberdeutschen Handelshäuser, der Ausschluss Niederdeutschlands vom Weltverkehr und die im Gefolge der Reformation und Gegenreformation wütenden Kriegsstürme, welche die Nachfrage nach Bildern auf ein geringes Mass herabdrückten und auch nicht das bescheidenste Mäcenatentum aufkommen liessen, dessen die Kunst zu allen Zeiten bedarf, und im 17. Jahrhundert der mit einer allgemeinen Verwüstung, einer grenzenlosen Verarmung und Verrohung endigende dreissigjährige Krieg, nach welchem nun abermals, wie durch einen gebrochenen Damm hindurch, eine fremde Kultur, diesmal vom Westen her, sich über Deutschland ergoss.

Aber alle diese gewaltsamen Störungen sind nicht imstande gewesen, die Urkraft der deutschen malenden Kunst zu vernichten. Leise schon in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts — Chodowiecki, Anton Graff, Christian Leberecht Vogel —, mitten in einer klassizistischen Reaktion, die im Wechsel der Leitbilder ihr Heil zu finden wähnte und von der lärmenden Aufdringlichkeit und gespreizten Unnatur der Welschen zur »edlen Einfalt und stillen Grösse« der Hellenen geflüchtet war, vernehmlicher am Anfange des neunzehnten, klingt uns wieder ein altvertrauter Laut aus deutschen Bildern entgegen. In den Werken der Nazarener hebt er an, und in denen Alfred Rethels einerseits und Moriz Schwinds andererseits tritt der deutsche Genius aus seiner zweihundertjährigen Verfinsterung hervor, die Ausländerei ist überwunden und die Quellen der Kunst entströmen von neuem der heimischen Erde.

Und wie steht es heute? Die Namen Menzel, Thoma, Böcklin sind in Aller Munde und zeugen laut dafür, dass unser Kunstideal, trotz aller zeitweiligen und mächtigen Gegenströmungen, seine Wurzeln tief in das eigene Volkstum gesenkt hat. Wenn wir die Säle unserer modernen Riesenausstellungen durchwandern, dürfen wir es freudig bekennen: in der Fülle dieser Werke, so stark auch fremde Kunstgedanken das ruhige Schaffen unserer Meister durchkreuzen und ihnen infolge eines unerhörten Austausches von Kunstschöpfungen aller Nationen von Amerika bis Japan, in Originalen und Nachbildungen, immer neue Farben-, Licht- und Formempfindungen vor die Augen geführt werden und so mächtig auch die alle Welt umspannende, aufs höchste gesteigerte und komplizierte Arbeit am Webstuhle des Gedankens ihre Phantasie zu neuen, noch nie dagewesenen Gebilden reizen muss, — in diesen schier unübersehbaren Gemäldescharen kommt die deutsche Art, hier stärker, dort schwächer, hier mit ihren guten, dort mit ihren minder guten Eigenschaften, immer und immer wieder zum Durchbruch.

Freilich, was ist deutsche Art?

Es giebt Begriffe, die verstandesmässig zu erklären das Wort versagt. Kann man den Geist in Dürers Marienleben durch die Retorte treiben oder den Holbeins Darmstädter Madonna zerlegen wie den Sonnenstrahl durch das Prisma? Und dennoch sei der Versuch gewagt, das wahre Wesen deutscher Art in seine Grundstoffe aufzulösen, sei es selbst auf die recht nahe liegende Gefahr hin, dass, während wir die Teile in der Hand haben, uns das geistige Band entschwindet.

Die Hauptschwierigkeit unserer Analyse besteht in der auffälligen Verschiedenheit der deutschen Stämme nach Geistes-, Charakter- und Gemütsbeanlagung und in den Schwankungen, denen auch diese wiederum im Laufe der Jahrhunderte unterworfen waren, vor allem aber in der Auswahl derjenigen Volksschicht, auf welche wir, als der jeweiligen Trägerin der echten deutschen Art, unseren Urteilsspruch begründen wollen. Beim besten Willen kann ein solcher nicht anders als im höchsten Grade subjektiv sein, und auch abgesehen von diesem Mangel, ist es schlechterdings nicht zu vermeiden, dass Einzelzüge der zu gebenden Begriffsbestimmung nicht für alle Gaue und nicht für alle Zeiten, noch weniger für alle Gesellschaftsklassen zutreffend erscheinen. Ein Bild von deutscher Art kann daher nur einen beschränkten Aehnlichkeitsanspruch erheben, etwa wie ein modernes »Sammelbild«, das durch Uebereinanderphotographieren von Individuen einer Gattung auf ein und derselben lichtempfänglichen Platte entstanden ist, und von dem man ja auch nur die grossen und allgemeinen Züge in Uebereinstimmung mit denen jedes Einzelnen erwarten wird.

Um mit dem, was nicht deutsche Art ist, zu beginnen, — so vereinfachen wir uns die Arbeit der Zergliederung, indem wir zunächst die das Objekt verhüllenden Schalen entfernen, — deutsch ist nicht alles, was jemals innerhalb der Reichs- und Sprachgrenzen von einem Deutschen geschaffen worden ist, auch wenn es uns aus diesem oder jenem Grunde recht wohlgefallen mag. Deutsch ist jedenfalls nicht, was schablonenhaft und unverarbeitet fremder Kunst entnommen ist, — das Brandenburger Thor, die Propyläen, die Glyptothek. Auch das fremdem Geiste Nachempfundene, sofern es nicht zuvor durch das belebende Stahlbad heimischen Wirklichkeitssinnes gegangen ist, kann nicht deutsch genannt werden, selbst wenn Generationen, die unter dem bannenden Einfluss eines grossen fremdländischen Kunstschaffens gestanden, es als eigene Kunst betrachtet haben — die Werke eines Raphael Mengs, eines Carstens und seiner Nachfolger —, oder wenn einzelne Individuen oder eine Mehrheit solcher, in denen ein undeutscher Sinn für das Prächtige und Prunkende das feine Gefühl für den heimlichen Reiz des Schlichtheimischen verwischt hat, das, was doch nur ein tönendes Erz und eine klingende Schelle ist, als den Gipfel alles Künstlerischen preisen, — so manches Heroendenkmal unserer Tage.

Ein positives Kennzeichen deutscher Art, wie sie in der bildenden Kunst zum Ausdruck kommt oder doch zum mindesten nach Ausdruck ringt, ist die Kraft der Individualisierung und Charakterisierung aller Dinge der Erscheinungswelt, der »Wesensausdruck«, wie das von Henry Thode für diese beiden Elemente geprägte Wort lautet. Ein jeder deutscher Künstler ist gewissermassen ein Akkumulator dieser beiden Kräfte: was je von den Karolingerzeiten bis auf den heutigen Tag mit Feder, Stift oder Pinsel geschaffen worden ist, findet durch sie seine Erklärung, seine Rechtfertigung oder seine Entschuldigung, sie sind die bedeutsamsten aller Triebe, weil sie nicht erworben, sondern angeboren sind, sie sind das Thema, von dem die nun folgenden Einzelmerkmale die Variationen sind.[1]

Da ist zunächst Innerlichkeit und Schlichtheit zu nennen. Sein, nicht Scheinen, Natur, nicht Attitüde, Gehalt, nicht Gehaben, Wahrheit, nicht erheucheltes Wesen. Wie der Deutsche das Leben zu führen wünscht, das spiegelt sich wieder in den Werken seiner Kunst, in allen Schöpfungen der echten Meister, von jenem Unbekannten an, der die Tristanbilder an die Wände des Schlosses Runkelstein malte, bis zu Lucas Cranach, in Elsheimers gemalten Poesien und in den Tafeln der Nazarener bis zu denen Spitzwegs, Uhdes, Thomas, Steinhausens, Haiders und wie die Neudeutschen alle heissen. In lebender und lebloser Staffage wollen sie nichts anderes geben, als die rein sachliche Verwirklichung eines künstlerischen Gedankens. Das sind einfache, schlichte Leute, die uns dort begegnen, nicht über die Natur in eine unverständliche Sphäre hinausgehobene Uebermenschen, sie schauspielern nicht in der Bewegung und sie posieren nicht in der Ruhe, ihre Gebärden entsprechen just dem, was sie mit ihnen ausdrücken wollen.

Aber diese Schlichtheit schliesst Reichtum der Formen und des Inhalts nicht aus. Die stoffliche Ueberlastung des deutschen Bildes hat bekanntlich Michelangelo bei Dürer und dessen Landsleuten getadelt, und soweit diese Bemängelung sich auf die grossen Tafeln bezieht, muss man ihr zustimmen, anderseits jedoch verdanken wir auf Nebengebieten der Malerei gerade dieser nie versiegenden Gestalten- und Gedankenfülle die herrlichsten Schöpfungen. Welch ein unermesslicher Reichtum an entzückenden Ideen und köstlichen Einfällen ist allein in Initialen und Randzeichnungen des deutschen Buches niedergelegt, und wie wären ohne jenen Ueberschuss an persönlichem Gefühl und Phantasie die tausende und abertausende von Handzeichnungen, Holzschnitten, Kupfern und Drucken entstanden, in denen uns eine ganze Welt der tiefsten und eigenartigsten Gedanken entgegentritt, reichhaltiger als sie das Kunstschaffen irgend eines anderen Volkes hervorgebracht hat?

Meister in der Beschränkung der Erscheinung wie der Italiener bis zu den Tagen des Manierismus, ist der Deutsche allerdings nicht, und was ihm in Ornament und graphischen Künsten zum Vorteil war, das wird ihm auf dem farbigen Tafelbild zum Verderben. Sein so leicht erregbares Gefühlsleben lässt ihn hier die von dem Sinn für das Edle und Schöne gezogenen Schranken rücksichtslos durchbrechen, und eine überströmende Phantasie, verbunden mit einem Uebermass von Gestaltungskraft, treibt ihn nur all zu oft, auf einer einzigen Tafel zu geben, was ihn zur Stunde bewegt, — eine verschwenderische Summe von Einzelheiten, die recht wohl den Stoff zu einem Dutzend Bildern geben konnten. Man denke nur, um ein Beispiel anzuführen, für welches Michelangelos Tadel gewiss berechtigt ist, an die deutschen Darstellungen der Passionsszenen: wie oft verwirrt hier nicht die stoffliche Menge die Klarheit und Uebersichtlichkeit des Vorganges und wie häufig vernichtet die jeder gesetzmässigen Ausdrucksform spottende Anordnung der Figurenmassen die malerische Wirkung der Bilder. Die Tafel, und sei sie noch so gross, ist zu klein für das, was die Meister auf ihr erzählen wollen, denn nicht nur Dürer, sondern auch alle die anderen, die Burgkmair, Altdorfer, Cranach, Spitzweg, Richter, Klinger, Böcklin, inwendig ist ein jeder »voller Figur«.

Dieselbe im Gehirn des Künstlers unaufhörlich nach schöpferischer Gestaltung drängende Kraft erklärt auch die Vorliebe der deutschen Maler für dramatische Bewegung ihrer Stoffe und daher — im Gegensatz zu den Italiern, die sich ihnen nur selten zuwandten — die Bevorzugung solcher Scenen aus der christlichen Heilsgeschichte und der Legende, in denen sich starke Affekte zum Ausdruck bringen liessen und wo nun gar oft, in farbiger Realität wiederum störender als in der gemilderteren, noch mehr abstrakten Uebertragung auf Holzschnitt oder Kupfer, der Vorgang ins Masslos-Leidenschaftliche, Stürmische, Gewaltsame, Graussige, ja ins Aesthetisch-Unmögliche gesteigert erscheint. Man muss diesen Bildern Mangel an Stil vorwerfen, aber im Grunde genommen sind sie, von erschreckenden Uebertreibungen wie sie namentlich die bairische Kunst zeigt abgesehen, dem naiven Empfinden des deutschen Volkes doch entsprechender, als die vornehmkühlen und abgemessenen, wenn auch so unendlich formvollendeteren und harmonischer verlaufenden, deshalb ästhetisch viel höher zu bewertenden Darstellungen derselben Motive in italienischer Kunst. Aehnlich ergeht es übrigens dem unberührten Volkssinn mit den Prachtbauten der Renaissance gegenüber seinen heimischen zum Himmel emporstrebenden Domen, die mitsamt ihrem Reichtum an krausen, spielenden, lustigen Zierformen schliesslich dasselbe Ausdrucksmittel eines übersprudelnden, tiefinnerlichen Gefühls- und Phantasielebens sind, das selbst dem toten Steine Seele und Bewegung, ja Gebärde, Sprache und Ton verleihen möchte.

Bewegung und Fülle, ein und derselben Triebkraft entsprossen und in allen Werken deutscher bildender Kunst sich offenbarend, sie scheinen thatsächlich ein inneres Bedürfnis unseres Volkes zu befriedigen. Man beobachte die Besucher unserer öffentlichen Kunstsammlungen und achte darauf, welchen Bildwerken sie ihre Aufmerksamkeit zuwenden: unter den Gemälden sind jedenfalls die dramatisch bewegten und die stofflich reichen die grössten Magnete. In Köln vor Lochners jüngstem Gericht drängen sich allsonntäglich die Beschauer, während desselben Meisters »Madonna im Rosenhag«, schräg über, einsam, nur von ihrer kleinen Engelschar bewundert, in all ihrer himmlischen Herrlichkeit thront.

Solange der Betrachter der Bilder sich von der Vision des Künstlers mit fortreissen lässt und die alte Schwiegermutter Weisheit das zarte Seelchen Phantasie noch nicht beleidigt, ist jenes Bedürfnis nach einem bewegten und reichen Stoff noch nicht geradezu als unkünstlerisch zu bezeichnen, aber es steht bereits hart an der Grenze, wo der Weg hinüber zum Kunstwidrigen führt; in unserm Kölner Beispiel, das vertausendfacht werden könnte, ist die Scheidelinie schon überschritten: das Motiv des Interesses entspringt hier nicht ästhetischem Geniessen, sondern einer Befriedigung des Intellekts, der Neugier, der Lust am Wunderlichen, — einer Schwäche, die Goethe so hübsch in die Worte der gefangenen Trojanerinnen zusammenfasst: »Hören möchten wir am liebsten, was wir gar nicht glauben können.«

Und nun müssen wir verallgemeinern: der Germane, der Holländer ausdrücklich ausgenommen, betrachtet ein Bild gar zu häufig lediglich mit dem Verstande, dem er als Gehilfen das Gefühl und allenfalls die Empfindung beigestellt, nicht, wie der Romane, mit dem für das Schauen doch in erster Linie geschaffenen Organ, dem Auge. Eine Funktion aber, die nicht geübt wird, verkümmert, und die Folge ist, dass die Kraft des Formen- und Farbensinnes der Deutschen und der ihnen blutsverwandten Völker schwächer ist, als die der Romanen.

Doch mit einer verstandsmässigen Durchforschung des Bildes und aller seiner Einzelheiten begnügt sich der Germane noch nicht, er verlangt auch, dass der Inhalt des Gemäldes sein Wissen bereichere, ihn womöglich belehre. Vor lauter faustischem Erkenntnistrieb sieht er oft das Bild als solches überhaupt nicht mehr, er wird ihm gegenüber zum Bildungsfanatiker oder zum Moralisten, je nach dem Stoff, in den er sich hineingewühlt hat, und — auch der Künstler ist ein Teil des Volkes — in Zeiten, wo solch ein Insektengeist herrscht, um ein Wort des so schnell vergessenen Rembrandt-Deutschen zu gebrauchen, entstehen jene »Richtungen«, lehrhafte, novellistische, ethnographische, tendenziöse, moralisierende, die mit der Kunst wenig mehr als den Namen gemein haben.

Das ist die Kehrseite der Medaille, die auf ihrer Schauseite den stolzen Namen Phantasie trägt.

Ein anderes Kennzeichen deutscher Art ist die herzliche Freude an der Natur, die sich schon frühzeitig, nachdem einmal der Gold- oder einfarbige Grund überwunden war, in der intimen und liebevollen Behandlung der Landschaft im Bilde ausspricht. Gewiss klingt uns auch aus den Werken der niederländischen und der italienischen Quattrocentisten eine der deutschen verwandte Lust an all der goldenen Herrlichkeit der Natur entgegen, aber ein feiner Unterschied besteht doch. Ganz so kindlich und naiv wie die alten deutschen Meister sind sie nicht. Schon in den Anfängen der Landschaft, schon bei van Eyck und Botticelli, ist zu beobachten, wie ein angeborener Sinn für die malerische Wirkung und das künstlerisch Abgeklärte, der den Deutschen in minderem Grade zu eigen ist, sie zu einem gewissen Komponieren und zu einer wenn auch nur geringen Steigerung der Effekte führt, die man bei den Altkölnern und den frühen Oberdeutschen vergeblich suchen wird.

Der Deutsche, und hier sei wiederum eine Abschweifung vom Künstler zu seinem Volke gestattet, betrachtet von vornherein die Natur mit andern Augen als der Romane, selbst mit andern, als sein nächster germanischer Verwandter an den Rheinmündungen und der Schelde. Aufmerksamer als dieser beobachtet er das Naheliegende, nicht das Ferne. Wohl machen auch auf ihn die grossen Linienzüge der Landschaft, die weiten Fernen, die Gebirgsmassen und die über ihnen sich aufbauende Architektur der Wolken ihren gewaltigen Eindruck, aber im Grunde genommen ergötzt er sich doch mehr an dem Kleinkram der Natur, der am Rande des Weges, den er tritt, sich ausbreitet, an dem goldenen Käfer, der am grünen Halme emporstrebt, der wogenden Alge im krystallhellen Bächlein, der Eidechse, die im Sonnenstrahle schillert und blitzt, und an dem unerschöpflichen Farben- und Gestaltenreichtum der Blumenwelt — eine Fähigkeit des Genusses, die Alfred Lichtwark einmal als das köstliche Erbteil einer endlosen Reihe von Generationen bezeichnet.

Dieses Naheleben ist es, das sein Auge von jeher entzückt hat, und mit ihm vor allem beschäftigt er sich auf seinen Spaziergängen, die ihn vom lärmenden Treiben der Stadt hinwegführen und die ihm heimlichere Freuden gewähren als den andern ihre Promenade, Passegiata oder walking tour. Auch der deutsche Handwerksbursche, der Bruder Straubinger, der mit seinem Wanderstock und Ranzen auf allen Strassen der bewohnten Erde zu finden ist, vertieft sich ja bekanntlich gar so gern in alles Wunderliche, das in seiner Nähe kreucht und fleucht, und selbst die typische Figur des Knaben mit der grünen Trommel und dem Schmetterlingsnetz verdankt dem gleichen Interesse ihr Dasein.

Ganz besonders aber ist es der deutsche Wald mit allem Organischen, das geheimnisvoll in ihm lebt und webt, dessen Zauber es dem Deutschen angethan hat und den er einst so gern, bevor noch nüchterne Forschung der Märchenherrlichkeit ein Ende gemacht hatte, mit redenden Tieren, Zauberern, Zwergen und Feen belebte, mit Schätze bewachenden Drachen und Land und Leuten verderblichen Lindwürmern. Und was der Maler aus den deutschen Wäldern mit heimgebracht hat, das klingt uns wieder aus den Werken der grossen Koloristen des 16. Jahrhunderts — von den Neudeutschen, vor allem Böcklin, ganz zu schweigen —, aus den phantastischen Busch- und Baumgebilden Grünewalds, aus Altdorfers romantischen Waldeinsamkeiten und Cranachs träumerischen Hainen. Ja man darf wohl Robert Vischer Recht geben, wenn er den tiefgehenden Einfluss des Waldes sogar »in der Welt von ausdrucksvollen Fältchen um die alten Augen, in all den holprigen, zwizerlichen Formen« der Greisenköpfe Dürers erkennt.

Gewiss finden wir in der Landschaft der deutschen Malerei nicht nur ein Gefühl für das Kleine und Nahe, sondern auch für die Wirkung der grossen majestätischen Linie, für die weite, den Blick ins Unendliche führende Ferne und seit den letztvergangenen Dezennien auch für die feinen Reize der Luft- und Lichtstimmungen, aber es ist dieses Gefühl weder ein angeborenes, wie es etwa die Kraft der Charakterisierung ist, noch ist es unmittelbar aus dem Anschauen der Natur geboren, wie das für die Kleinwelt auf Wiese und im Wald, sondern es hat sich auf einem mittelbaren Wege entwickelt: durch das Studium fremden Kunstschaffens. Dort, bei den Italienern und den Holländern, lernte der deutsche Maler, den ihm so lieben Kleinkram der Natur zu Gunsten der Gesamtwirkung des Bildes zu beschränken, das Nebensächliche dem Wesentlichen unterzuordnen und die Summe aller Einzelerscheinungen zu einer einzigen Harmonie zusammenzuschliessen; das wunderbare Geheimnis des paysage intime, »das zarteste Kind unseres Jahrhunderts«, wurde ihm aus dem Walde von Barbizon offenbart, was er dann alledem aus eigenem deutschen Geiste hinzugegeben hat, das bleibt natürlich sein ungeschmälertes Verdienst.

Aber um das Wesen einer Kunst ganz zu verstehen, muss man sie in ihren Anfängen belauschen, und die kostbaren Dokumente aus dem Kindesalter unserer Malerei scheinen im Vergleich mit den Erstlingen der niederländischen und italienischen, auf einen treuherzig-ehrlichen, aber etwas kleinlichen Sinn (das herabsetzende Beiwort nicht absolut, sondern relativ genommen) der deutschen Meister in der Auffassung der Landschaft hinzudeuten.

Den Mangel eines grossen Zuges, ja die Spur einer fast das Pfahlbürgerliche streifenden Gesinnung, ist auch bei den altdeutschen Meistern des Porträts nicht zu verkennen, und seine Wandlung nach Seite des Grossartigen und Grossen scheint sich noch langsamer zu vollziehen, als bei den Landschaftern. Von den beiden grössten deutschen Bildnismalern konzentriert der eine, Dürer, alle seine unvergleichliche Kraft der Charakteristik fast ausschliesslich in den Köpfen und auch diesen, selbst aus seiner besten Zeit nach der niederländischen Reise, haftet noch ein wenig die peinlich-objektive Naturbeobachtung an, die einer freien, gleichsam in die Ferne gerückten Auffassung der ganzen Persönlichkeit hinderlich ist, und der andere, Holbein, von dem man wohl sagen kann, dass auch er das Porträt zu einem der »Phänomene des Weltganzen« erhoben habe, steht innerhalb der deutschen Malerei auf so einsamer Höhe, dass eine allgemeine Betrachtung auf ihn nur als auf eine Ausnahme von der Regel hinweisen kann; zudem hat er bei seiner im wesentlichen englischen Klientenschaft das deutsche Porträtwerk nicht bereichert.

Thatsächlich besitzen wir von unsern grössten Männern, weder von Luther, noch von Goethe, noch von Wagner, noch von Bismarck, ein diesen kraftvollen, kerndeutschen Persönlichkeiten wirklich entsprechendes Bildnis.

Doch das Bekenntnis dieses Mangels greift bereits weit über das Ziel dieser Studie hinaus. Es war lediglich die Absicht, in der Einleitung zu einer Arbeit, die das deutsche Bildnis zum Gegenstand hat und in deren Verlauf das Beiwort deutsch mit den unterschiedlichsten kunstbegrifflichen Hauptwörtern verbunden erscheint, eine Erklärung dieses so bedeutungsvollen Epithetons zu geben. Erschöpfen lässt es sich nicht, das letzte Wort muss das Kunstwerk selber sagen. Aber Klarheit darüber, was volkseigen ist und was fremdem Empfinden sein Dasein verdankt, muss ein jeder sich verschaffen, wenn anders er zu einem richtigen Verhältnis nicht nur zur altdeutschen Malerei, sondern vor allen Dingen auch zu den Meistern unserer eigenen Zeit gelangen will.