Zweiter Teil.

1. Allgemeine Betrachtungen über das Werden und Wandeln des Bildnisses in der Tafelmalerei.

Die ältesten Dokumente der Tafelmalerei gehen bis in das 12. und 13. Jahrhundert zurück. Ihre Erstlinge, die wir wohl in das 9. Jahrhundert verlegen dürfen, hat ein vorwärtsschreitender Kunstgeschmack der Nachgeborenen als wertloses Gut vernichtet. In der Hauptsache für Antependium und Altaraufsatz bestimmt und beschränkt auf das religiöse Stoffgebiet, hat sie, gleich der Wandmalerei und zäher als die beweglichere Kunst der Illuministen, bis etwa zum dritten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts an den altherkömmlichen Typen festgehalten. Nur gegen das Ende dieser Epoche hin macht sich, dem Vorgange der Buchmalerei folgend, eine Vorfrühlingsstimmung der neuen Zeit auf ihren Tafeln bemerklich: mit einem gleichsam schüchtern auf die Natur schielenden Blicke bahnt sich eine neue Darstellung, zunächst des menschlichen Umrisses an, — sowie sie gefunden ist, wird sie allerdings sofort ihrerseits wieder zur Konvention. Diese Neuerung erstreckt sich nur auf die Gestalt, vor dem Physiognomischen macht sie Halt: im Schwunge des Körpers, in einer künstlichen Biegung der Hüften, einer seitlichen Neigung des Kopfes und in der Gebärde suchen die Maler Leben und innerliche Empfindung der Dargestellten zum Ausdruck zu bringen, soweit eine solche freiheitliche Bewegung der unduldsame Charakter der Gotik gestattete und sie das durch den alles beherrschenden Vertikalismus geradezu hypnotisierte Auge überhaupt als zulässig erachtete.

In jenem denkwürdigen dritten Dezennium jedoch ist eine Wandlung der künstlerischen Auffassung zu beobachten, die als ein Markstein in der Geschichte der deutschen Malerei bezeichnet werden muss: der Blick der Maler wendet sich ab von den Typen der älteren Buchillumineure und den »gotischen« Vorbildern auf der Kirchenwand und geht mit voller Entschiedenheit auf den Urquell aller Kunst, auf die Natur zurück. An allen Orten, fast gleichzeitig und unabhängig voneinander, gleichsam aus unsichtbaren Keimen einer neuen Luftströmung sich entwickelnd, treten individuelle Gestalten mit individuellen Gesichtszügen in den Tafelbildern auf, wie man sie vordem nie geschaut hatte, in Köln, in Niedersachsen, am Oberrhein, in Schwaben, Franken, Tirol, hier vereinzelt wie ein schüchterner, unbeholfener Versuch, dort zahlreicher und in vollendeten Persönlichkeiten von Mark und Bein.

Von nun an wächst das Streben nach Wirklichkeit mehr und mehr, verwandelt in Gestalten von leibhaftiger Lebensform die aus Ueberlieferung und Konvention geborenen Schemen und führt schliesslich, mächtig gefördert durch die Kunst Italiens einerseits und die Flanderns andererseits, zur vollen Aufnahme der äusseren Natur, wie sie sich dem neu erschlossenen, aber mit Bewusstsein auswählenden und nach Neigung komponierenden Künstlerauge darbot, bei der einen Stammesgruppe mit stärkerer Betonung des ästhetisch Anmutenden, bei der anderen mit gleichwertiger Wiedergabe aller Zufälligkeiten, oft gerade mit Hervorhebung des Herben und Hässlichen, ja selbst zuweilen des Grausigen und Abstossenden, — führt zu dem grossen Phänomen der Wiedergeburt der Natur, zu dem mehr oder minder verklärten sogenannten Realismus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, aus welchem heraus die nach dem höchsten Idealismus, im reinsten Sinne des Wortes, ringende Kunst eines Dürers und eines Holbeins sich erheben sollte.

Italien und vor allem Flandern, Giotto, Gentile, Mantegna und van Eyck, Roger und Bouts, wer könnte sich vor der Thatsache verschliessen, dass sie die deutsche Malerei des 15. Jahrhunderts, um ein berühmtes Wort zu gebrauchen, »in den Sattel gehoben« haben, reiten aber konnte sie aus eigener, nicht aus entlehnter Kraft. Die Vorbedingungen hierzu trug sie bereits in sich, das beweist ihre selbstständige Entwickelung auf anderen Gebieten, vor allem im Buchornament, dann aber auch die erstaunliche Schnelligkeit, mit der die Maler, den fremden Anregungen folgend, das mittelaltrige dekorative Prinzip aufgeben, und nicht zum mindesten die ersten, gleichsam tastenden Emanationen einer neuen Weise der malerischen Auffassung und Wiedergabe der Wirklichkeit, die vor dem südlichen oder nordischem Einflusse datiert werden müssen. Wer die bescheidenen Dorfkirchen und einsamen Kapellen, die Herrensitze und die abseits von der grossen Verkehrstrasse gelegenen Sammlungen durchwandert — denn dort, und nicht in den grossen Staatsgalerien liegen die Erstlingswerke der deutschen Tafelmalerei —, der wird vor manches Bild geführt werden, das die Merkmale des Anfanges oder der Mitte des 15. Jahrhunderts trägt und doch schon in einzelnen Zügen die neue Zeit präludiert, ohne dass irgend eine Beziehung zu einem romanischen oder niederländischen Thema zu entdecken ist. Wenn die schlichten Handwerker-Künstler, die jene Tafeln schufen, »Anregungen« von anderer Seite als der Natur erhalten haben, und das darf man wohl bei allen voraussetzen, so gewiss nur von dem Werke des nächsten Nachbars oder dem Bilderschmuck einer schönen Handschrift der Ortskirche, — die Fäden allerdings, die von Bild zu Bild führen, sind oft so spinnenhaft zart, dass sie samt den Punkten, wo sie angeknüpft sind, dem forschenden Auge sich entziehen.

Wir müssen hier einen Moment innehalten und uns die Frage vorlegen, warum gerade in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts und nicht zu einer anderen Zeit der Wandel vom Typischen zum Individuellen eintritt.

Im Mittelalter, so lautet die landläufige Antwort, fühlte der Mensch sich als Herdentier, er erkannte nur seine Zugehörigkeit zu einer bestimmten Rasse, einem Volke und allenfalls einer politischen Partei, er suchte und fand demgemäss seinen Wirkungskreis lediglich als Mitglied seines Standes oder seiner Korporation; erst mit dem 15. Jahrhundert begann sich in ihm das Bewusstsein zu bilden, dass er auch als Individuum eine gewisse Bedeutung habe, — er »entdeckte« sich innerhalb der Masse als Persönlichkeit. Bevor der Mensch sich nicht selbst als ein der Einzeldarstellung würdiges Objekt betrachtete, vermochte er nicht, andere nach seinem Bilde zu formen, sondern durfte sich wohl mit einer symbolischen oder einer konventionell-typischen Wiedergabe seiner Zeitgenossen begnügen.

Das ist gewiss richtig, es fragt sich nur, ob der mittelaltrige Mensch sich wirklich erst zu jener Zeit »entdeckt« hat?

Man sagt uns, der analoge Vorgang, d. i. das Hervortreten der Persönlichkeit, vollziehe sich zu dem nämlichen Termine auch auf demjenigen Gebiete, dem wir in erster Linie unser Wissen von der Vergangenheit verdanken, dem der Geschichtsschreibung, und man sieht in diesem Umstand eine zweite Bestätigung dafür, dass die sogenannte Entdeckung des Menschen thatsächlich zu Anfang des 15. Jahrhunderts gemacht worden sei.

Nun ist allerdings die historische Darstellung der Begebenheiten bis zu diesem Zeitpunkt entweder ein kritikloses Aneinanderreihen von mehr oder minder glaublichen Geschehnissen und Fabeln aus fernen Jahresläuften, die der Leser nicht selbst kontrollieren konnte, oder sie behandelt in kurzer, nüchtern registrierender Form die Kämpfe des Reichsadels mit den Städten und die der alten Geschlechter mit dem emporstrebenden Bürgertum. Von einem Erfassen der geistigen Persönlichkeit, von einer kritischen Schilderung ihres Wesens oder einer empirisch-psychologischen Begründung ihres Handelns ist keine Rede. Auch diejenige Art der Geschichtsschreibung, welche die Beobachtung der eigenen Persönlichkeit, die Innenschau, zum Untergrund und zur Voraussetzung hat, die Selbstbiographie, ist mit einer Ausnahme, der Karls IV., erst im 15. Jahrhundert entstanden.[26]

Diese Thatsachen sind nicht zu leugnen, folgt aber aus ihnen mit Notwendigkeit, dass der Mensch die Gabe der Selbstbeobachtung und somit das Bewusstsein von dem Werte seiner Eigenexistenz schlechterdings nicht auch schon früher besessen haben kann? Wird er sofort, nachdem dieses Bewusstsein in ihm erwacht ist, zum Pinsel und zur Feder gegriffen haben, um seine Freude über das neue Gefühl zu bekunden? Mit anderen Worten: muss Erkenntnis unbedingst zusammenfallen mit dem sichtbaren Ausdruck derselben in Bild und Wort?

Ich glaube nicht. Wie stumme Dichter durch die Welt gegangen sind Jahrhunderte vor Homer und wie noch heute Poeten leben, die »keine Zeile schreiben, und vielleicht die besten«, ebensogut mögen Maler und Menschenkenner ins Grab gestiegen sein, ohne dass einer von ihnen auf den Gedanken kam, seinen Empfindungen Dauer zu verleihen. Und warum beruft man sich gerade auf die Geschichtsschreibung? Ist nicht auch die Kunst des Schauspielers (bez. die des dramatischen Dichters) »der Spiegel und die abgekürzte Chronik der Zeit«? Wollte man in ihr nach der »Entdeckung des Menschen« forschen, so würde man sie sicherlich nicht im 15. oder 16. Jahrhundert finden, denn weder in den rohen Fastnachtscherzen und den geistlichen Weihnachts-, Passions- und Osterspielen, noch in den bürgerlichen Possenaufführungen ist den Darstellern die Möglichkeit zu einer psychologischen Vertiefung ihrer Rollen gegeben. Wann wird auf diesem Gebiete der Typus überwunden? Mit Garrik, Schröder oder vielleicht erst in unseren Tagen? Oder warum sollte man nicht auch etwa so folgern dürfen: die älteste und die alles umfassendste der Kunstwelten ist die der Musik, — ehe nicht das in Tonlinien malende, charakterisierende Menschenbildnis gefunden war, darf von einem innersten Erfassen der Persönlichkeit nicht gesprochen werden? Aber wohin kämen wir mit diesem Termin!

Und wie stimmen nun vor allem mit dieser Menschenentdeckung im 15. Jahrhundert die Naumburger Stifterfiguren und die ihnen folgenden individuell-charakteristischen Grabdenkmäler überein? Sieht man in den Naumburger Bildnisköpfen mehr als »den blos äusserlichen Individualzusammenhang der Muskelpartien« (Lamprecht), und zwar das Gepräge eines ganz bestimmten geistig-persönlichen Ausdrucks, so wird man nicht umhin können, bei ihren Urhebern eine Erkenntnis von dem Eigenwert des Individuums vorauszusetzen.

Diese Beispiele, die reichlich vermehrt werden könnten, sollten nur darthun, dass eine Beweisführung auf Grund der Geschichtsschreibung für den vorliegenden Fall eine willkürliche ist, zum mindesten eine einseitige, dass überhaupt der Terminus a quo des Individualismus ein verschiedener sein muss je nach dem, was man unter diesem gar nicht zu begrenzenden Begriffe versteht, und schliesslich, was so häufig übersehen wird, dass die Darstellungsformen des Menschen in zeitlich und örtlich nebeneinanderliegenden Kunstgebieten einen recht verschiedenen Grad der Lebenswahrheit zeigen können.

Es ist somit die Erzählung von der Entdeckung der Menschen meines Erachtens nach etwa folgendermassen zu formulieren: Ein Verständnis für die Bedeutung des Menschen als Sonderexistenz, gleichsam im Dämmerschein ihres selbstgegossenen Lichtleins erschaut, war bei einzelnen Individuen seit den Karolingertagen, bei begrenzten Bildungsgruppen seit der Stauferzeit vorhanden, mit ein wenig mehr Klarheit überträgt es sich gegen den Ausgang des Mittelalters auf die breiteren Massen des Volkes und tritt mit dem Beginn des 15. Jahrhunderts, zuerst noch recht bescheiden und grobzügig, in Bild und Wort auf den Pergamenten der geschichtsschreibenden Pfaffenscharen und der städtischen Chronisten in die Erscheinung und ein wenig später auf den Tafeln der unzähligen Handwerker-Meister, die in der Hauptsache den Malerstand jener Zeit vertraten.

Die am Eingange gestellte Frage hätte demnach folgende Beantwortung zu erhalten: Alles entsteht nach Gesetz. Es mag daher eine innere Notwendigkeit vorhanden gewesen sein, dass der Wandel vom Typischen zum Individuellen gerade am Anfang des 15. Jahrhunderts erfolgt ist, zu erkennen aber ist sie nicht, und ich bezweifele, dass, wenn jene entscheidende Wendung in der Entwickelungslinie der Malerei bereits hundert Jahre früher eingetreten wäre, sie der heutigen historischen Betrachtung unvermittelter und daher wunderbarer erscheinen würde. Zwei Fälle sind recht wohl denkbar, die einen solchen früheren Eintritt erklären würden: die That eines mit starker Anschauungskraft begabten Genies, welches die von einer andern Kunst, der Plastik, bereits gefundenen Ausdrucksformen malerisch verwirklicht hätte oder eine rascher als thatsächlich entstandene »Unlust an den alten Typen«, von der ich sogleich sprechen werde.

Nachdem nun allerdings einmal der Weg vom Typischen zum Individuellen in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts in einer oder wahrscheinlich in mehreren Malerwerkstätten gleichzeitig betreten worden war, konnte das Neue in der bildnismässigen Darstellung infolge der damals zum Gemeingut gewordenen Anschauung, dass der Mensch auch ausserhalb Stand und Korporation etwas bedeute — und darauf schrumpft, wie wir gesehen haben, das Wort von der Entdeckung des Menschen zusammen —, zu keiner anderen Zeit eine gleich erstaunlich schnelle Verbreitung erfahren. —

Können wir den Zeitpunkt des Wandels der künstlerischen Auffassung nur ungenügend begründen, so ist es uns eher möglich, das treibende Motiv desselben aufzudecken. Wie schon an anderer Stelle gesagt worden ist, beginnt die Belebung des starren Typus in der Buchmalerei, und zwar in den Werken der französisch-niederländischen Illumineure. Von diesen geht sie rasch in die deutschen Handschriften über, und ihrem Vorbilde folgt wenige Jahrzehnte später die Tafelmalerei. Es handelt sich also darum, das Leben und Bewegung auslösende Moment dort zu finden, wo es zuerst in die Erscheinung tritt.

Jede neue Geschmacksrichtung pflegt sich auf zweierlei Art aus der herrschenden zu entwickeln: entweder nach dem Gesetze der Uebereinstimmung, indem man die Abwechselung lediglich durch Steigerung des in dem alten Geschmacke bereits enthaltenen Reizes zu erreichen strebt — auf Michelangelo folgt Bernini — oder nach dem Gesetze des Kontrastes, indem man sich gerade nach einem starken Gegensatz zu der zum Ueberdruss gewordenen Richtung umsieht, — nach dem Rokoko der Empirestil. Der nicht mehr zu überbietenden Steifheit des Typus gegenüber konnte nur das letztere Gesetz zur Anwendung kommen, und in der That scheint es das Suchen nach dem Kontrast gewesen zu sein, welches zunächst den Umriss und dann die Binnenzeichnung der menschlichen Gestalt belebt hat.

Wie dieser Vorgang im einzelnen sich abgespielt haben mag, das versucht Friedrich Carstanjen[27] etwa in folgender Weise auszuführen: Das Neue, was uns als Lebenswahrheit in der Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts begegnet, hat in der voraufgehenden Buchmalerei seine Entwickelungsvorstufen gehabt. Dort erscheint es uns wie eine plötzliche Zuwendung zur Natur, jedoch ist es im Affekt des Schaffens selbst, ohne einen Blick auf die lebende Wirklichkeit, lediglich als eine Folge der psychischen Ermüdung an dem Anschauen des immer und immer wieder gemalten Bilderschmucks gefunden worden. Die alten Typen hörten allmählich auf, Gegenstand lebhafter psychischer Erregung zu sein, und das anfänglich mit ihnen verbundene Lustgefühl schlug in das Gegenteil um. Unlust war die Voraussetzung der grossen Veränderung, nicht Naturoffenbarung, nicht Inspiration; ihr folgt die Lust am anderen und somit zur Veränderung, dieser verband sich das Suchen nach der Anderslösung, das Finden der Neulösung und schliesslich die Freude am gefundenen Neuen. Dieses Neue, mit dem die Buchmaler der Natur sich näherten, ohne es eigentlich beabsichtigt zu haben, bestand zunächst in der Belebung der Silhouette, der sich sehr bald die Detaillierung der von dieser umgrenzten Fläche anschloss. Detaillierung aber ist Ausdrucksvermehrung und zugleich der erste Schritt zur Modellierung. Jetzt erst, nachdem in dieser weltabgewendeten Malstubenarbeit grössere technische Fortschritte gemacht worden waren, steigerte sich auch die Intensität des Blickes für die Natur und — ich übergehe die Zwischenstufen— am Ende der Entwickelungsreihe steht der Realismus der Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts. So etwa Carstanjen, dessen Grundgedanken ich mich anschliesse, nur dass ich bei dem »Suchen nach der Anderslösung«, wobei das künstlerische Schauen, also das Auge, sich entwickelte, der notwendigerweise nebenhergehenden Naturbeobachtung eine gleich grosse Bedeutung beimessen möchte, wie dem Ringen nach neuen Ausdrucksmitteln.[28]

2. Die Schule von Prag.

Der Entwickelung nach der Richtung des Persönlichen war eine deutsche Malerschule zeitlich ein wenig vorausgeeilt: die Schule von Prag. Aber trotz ihrer vielversprechenden Anfänge war ihr mitsamt dem goldenen Zeitalter Böhmens nur ein kurzes Leben beschieden gewesen, und die Spuren ihres Daseins, die sich vielleicht später bei einer anderen Künstlergruppe, der fränkischen, verfolgen lassen, sind wohl eher in der Komposition, in der Gewandbehandlung, in den kräftigen, starkknochigen Typen und in dem auffällig energischen Ausdruck des Auges zu erkennen, als in der weiteren Ausbildung des fein unterscheidenden Individuell-Charakteristischen. Doch müssen wir mit wenigen Worten bei ihr verweilen, denn sie ist die erste wirkliche deutsche Malerschule und hat die ersten bedeutenden, freilich noch recht nüchternen Bildnisköpfe auf der Malertafel hervorgebracht.

Deutsche waren die Mitglieder der 1348 gegründeten Prager Malerzeche ihrer Geburt und Gesinnung nach, wenigstens die Mehrzahl, und die deutsche Richtung war in ihr die überwiegende. Das Fremdländische, welches hier wie auch in anderen deutschen Kunstschulen dem Heimischen neue Bahnen gewiesen hatte, es mächtig durchdrang und zweifellos gern und willig aufgenommen wurde, kam ihr zum Teil von der französischen Buchillustration, vor allen Dingen aber von der italienischen Wand- und Tafelmalerei. Französische Illumineurs waren an den Hof des Luxemburgers berufen worden, auch kommt ein französischer Meistername zu zweien Malen im Buche der Prager Zeche vor, und dass italienische Meister in Prag gearbeitet haben, ist nach einigen noch erhaltenen Werken, namentlich der Freskomalerei und des Mosaiks, ausser aller Frage. Ob freilich der vielgenannte Tommaso da Modena, gen. Mutina, selbst in Böhmen gewesen ist oder ob der viel herumwandernde Karl IV. Bilder von ihm bei seinem wiederholten Aufenthalt in Italien von dort mitgebracht hat, ist noch nicht aufgeklärt.[29]

Am beredetsten spricht das deutsche Element aus den Resten der Wandmalerei in der Kollegiatkirche Mariä Himmelfahrt und aus den auf einer fortlaufenden Holztäfelung gemalten Bildern der Kreuzkapelle der auf steilem Felsenberge in der Schlucht des Beraunthales »in geheimnisvoll-priesterlichem Charakter« erbauten Burg Karlstein. Als Hauptmeister derselben werden die pictores imperatoris, die Hofmaler Nikolaus Wurmser und Theodorich von Prag genannt. Auf die Wandmalereien, die dem elsässischen Künstler zuzuweisen sein dürften, ist schon hingewiesen worden. (S. 33.) Von den über hundert auf Holz gemalten Bildern der Kreuzkapelle, die mit Theodorich von Prag, thätig von 1348 bis 1375, in Verbindung gebracht werden müssen, sind mir nur die in der Kaiserlichen Gemäldesammlung zu Wien unter Nr. 1460 u. 1461 befindlichen Halbfiguren des heiligen Ambrosius und des heiligen Augustinus bekannt (letzterer abgebildet bei Janitschek): breitschulterige Gestalten mit starkknochigen Köpfen, gedrungenen Hälsen und mächtigen Nacken. Die klobigen Nasen mit den breiten Rücken, die wulstigen Lippen und die kräftig gebildeten Backenknochen scheinen an das slavische Volkstum zu erinnern, das den Meister umgab, dem er jedoch selbst, wie schon sein Name sagt, nicht wohl angehört haben kann. In der Wiedergabe aller Einzelheiten der äusseren Erscheinung erkennt man das Festhalten an ein lebendes Modell, zum mindesten an ein äusserst lebhaftes Erinnerungsbild an ein solches, und da in den beiden Heiligen auch neben dem Gedanken, der sie zur Stunde beherrscht, etwas von ihrem bleibenden inneren Wesen zum Ausdruck kommt, dürfen sie wohl als die ersten individuell charakteristischen Bildnisköpfe der deutschen Malerei grösseren Stiles bezeichnet werden.

Aus welcher Kunst ist Theodorich von Prag emporgewachsen? Eine czechische hat es anscheinend nicht gegeben,[30] von den Miniaturen ist sein monumentaler Stil weit geschieden, die deutsche Tafelmalerei konnte ihm, wie auch die handwerkliche Wandmalerei, nur geringe Anregungen bieten, so kann als Ausgangspunkt seines Schaffens wohl nur die italienische Kunst angenommen werden, und zwar die Giottos und seiner Nachfolger. Bei der Besprechung einzelner Werke der bairischen und tiroler Schulen werden wir später auf die nämliche Wurzelgemeinschaft geführt werden.

Der Auffassung und dem Stile Theodorichs sehr nahe stehend ist der Christus am Kreuz der Wiener Gemäldesammlung, Nr. 1472, dort Wurmser genannt, gleichfalls aus Karlstein stammend; ferner verwandt, doch von geringerer Ausführung, das Altarwerk in der Veitskirche zu Mühlhausen am Neckar, Württemberg, welches 1385 von einem Reinhard von Mühlhausen zum Andenken an seinen in Prag verstorbenen Bruder Eberhard gestiftet worden war, mit den knienden Figuren des Reinhard und des Eberhard, und ein grosses Votivbild aus Raudnitz, jetzt im Rudolphinum zu Prag, Nr. 687, Klass. Bilderschatz Nr. 397, wohl ebenfalls aus den achtziger Jahren, mit den knienden Figuren Karls IV. und seines Sohnes Wenzel und, auf dem unteren Theile, des kunstfreundlichen Erzbischofs Očko von Wlaschim. Die thronende Madonna, heilige und profane Personen sind auf diesem von Očko gestifteten Bilde in ein und demselben Massstabe gebildet,[31] Karl und Wenzel tragen die Krone, der Erzbischof die Mitra und in den Händen die crux archiepiscopalis; an der bunten Tracht des jugendlichen Prinzen sind die langen, von den Oberärmeln herabfallenden Pelzstreifen bemerkenswert, eine Mode, die um das Jahr 1370 aufgekommen war. An die lebenatmende Kraft der Heiligen Ambrosius und Augustinus reichen diese porträtartigen Bildnisse jedoch nicht im entferntesten heran.

Votivbild aus Raudnitz, Rudolphinum. Oberer Teil. Nach einer Photographie von J. Löwy, Wien.

Während das starke Temperament Meister Diedrichs die Sprache der oberitalienischen Vorbilder in die eigene übertrug und somit Werke von selbständiger Bedeutung geschaffen hat, die mit vollem Rechte für deutschen Geistes genommen werden dürfen, zeigt sich in einigen andern der damals in Böhmen entstandenen Bilder und Mosaiken der fremde Einfluss so wenig verarbeitet, dass man wohl kaum in der Annahme irrt, sie seien von italienischen Künstlern ausgeführt worden; für die Geschichte des Bildnisses sind sie überdies belanglos. Aus ihrer Gruppe sei nur das 1371 vollendete Mosaikbild des jüngsten Gerichts über dem südlichen Querhausportale des Prager Domes hier erwähnt — von dem ausdrücklich gesagt wird, es sei more graeco ausgeführt —, weil es, allerdings in roher Arbeit und schlechter Erhaltung, die Bildnisse des Kaisers und seiner Gemahlin enthält, meines Wissens das einzige Beispiel der Darstellung lebender Personen damaliger Zeit in dieser Kunstweise.

Ueber einen im südlichen Böhmen am Ende des 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts thätig gewesenen Maler ist die bisherige Forschung noch nicht zu einem abschliessenden Ergebnis gelangt, im allgemeinen wird er jedoch für die deutsche Richtung in Anspruch genommen. Von seinen ältesten Werken besitzt die Stiftskirche zu Hohenfurth ein Marienbild, von welchem sich eine 50 bis 60 Jahre spätere Kopie in der Minoritenkirche zu Krumau befindet, ferner in der Bildergalerie des Stiftes Hohenfurth eine Madonna mit dem Kind und einem porträtartigen Stifter, einen Mönch in der ursprünglich schwarzen Ordenstracht der Cisterzienser (später weisse Kutte und schwarzes Skapulier), aus dessen Händen das Spruchband mit den Worten miserere mei deus emporflattert, und ein ähnliches Marienbild in der Dominikanerkirche zu Budweis. Sämtliche vier Bilder sind von einer hölzernen Rahmendekoration umgeben, welche mit Engel, Heiligen- und zum Teil Propheten- und Donatoren-Figuren geschmückt ist.[32]

Thode spricht demselben Meister auch die Reste eines aus Wittingau stammenden Altarwerks zu, jetzt im Rudolphinum zu Prag, »das offenbar zu den bedeutendsten Schöpfungen der böhmischen Schule gehörte« und sieht in ihm, den er als Meister von Wittingau bezeichnet, den Träger des böhmischen Einflusses in die Schule von Nürnberg, insbesondere denjenigen Meister, welcher die Kunstrichtung des Meisters des Imhofschen Altars in entscheidender Weise bestimmte.

Nachdem das Hussitentum in Böhmen alle Kultur vernichtet hatte, geriet die Prager Malerschule in der Spätzeit des 15. Jahrhunderts unter den Einfluss Wolgemuts und seiner Werkstatt, ohne es jedoch von nun an zu bedeutenden Leistungen zu bringen.

3. Alt-Köln und seine Einflusssphäre.

Die Tafelmalerei der kölnischen Schule nahm ihren Ausgangspunkt von der seit dem frühen Mittelalter in den romanischen Kirchen des alten niederrheinischen Kulturlandes lebhaft betriebenen und noch in manchen stattlichen Resten erhaltenen Wandmalerei, und wie diese scheint sie ihre ersten wirklich künstlerischen Anregungen in der Mitte des 14. Jahrhunderts von den französisch-niederländischen Miniaturen und der auf herbe Naturwahrheit gerichteten burgundischen Steinplastik erhalten zu haben. Der starke Wirklichkeitssinn, der diese letzteren Werke kennzeichnet, vor allen die eines Claus Sluter, spricht auch aus den Erstlingen der Schule von Alt-Köln, seltsamerweise also just dasjenige Element, welches die niederrheinische Kunst in ihrem Blütenalter ermangelt.

Als bezeichnende Beispiele dieser markig-männlichen Art sind die kleinen Tafeln No. 2 bis 5 des Kölner Museums zu nennen: der sanfte, blauäugige (!), aber durchaus nicht weichliche Johannes und der energische Paulus, beide im Schmucke ihres gelbblonden, echt germanischen, in parallelen Wellenlinien gelockten Haares, eine Verkündigung und eine Darbringung im Tempel. Die Verwandtschaft dieser aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts stammenden Bildchen mit der Wandmalerei wird deutlich, wenn man sie z. B. mit den etwa gleichzeitigen urkräftigen, gross und monumental wirkenden Prophetenköpfen vergleicht, welche einst an die Wände des Hansasaals im Kölner Rathaus gemalt waren und die jetzt das Museum unter No. 205 bis 208 aufbewahrt, desgleichen mit dem aus dem nämlichen Saale überführten, wie die Propheten in Konturen und Farben stark übermalten Fürstenporträt No. 209, welches, ausser an seinem Wappenschild mit dem böhmischen Löwen, an seiner allgemeinen typischen Uebereinstimmung mit anderwärts erhaltenen Darstellungen der nämlichen Persönlichkeit, als Karl IV. zu erkennen ist.

Auch die Passionsszenen in der oberen Reihe der Darstellungen auf dem Clarenaltar im Kölner Dom sind noch von einem mittelaltrigen Künstler der herben Art gemalt, während die übrigen, zum Teil sehr reizvollen Bildchen dieses Altars als eine Uebergangsstufe zu der Kunst der neuen Zeit angesehen werden müssen.

Der Einfluss sowohl des strengen als auch des Uebergangstils lässt sich bis nach weit von Köln entfernten Gegenden verfolgen, am deutlichsten den Rheinstrom aufwärts, auf Wand- und Tafelmalereien und besonders auch auf den Glasfenstern oberdeutscher Kirchen (z. B. Wimpfen am Neckar, jetzt im Darmstädter Museum).

Schon im Clarenaltar und den ihm nahestehenden Werken, wie in den Heiligentafeln unter No. 7 und 8 des Kölner Museums, auffälliger noch in den bekannten Meister Wilhelm Madonnen, sind die Nachklänge handfester burgundischer Wirklichkeitskunst verflüchtet, das Strenge ist dem Anmutigen gewichen und es beginnt sich jener geheimnisvolle Zauber des weltfremden, seraphisch-reinen, »kölnischen Typus« auszuprägen, der mehr als ein halbes Jahrhundert der niederrheinischen Schule zu eigen ist, der ihren Weltruhm begründet hat und den noch heute viele, jedenfalls die Mehrzahl der fremdländischen Kunstfreunde, höher bewerten, als den urwüchsigen und bäuerischen, darum aber nicht minder echt deutschen Typus der fränkischen Kunst.

Wer hatte dem Meister der Madonna mit der Wicke und seinen Mitstrebenden die neue, von der Realität der Erscheinungen abgewandte Gesinnung eingegeben und wer hatte sie die Wege gewiesen von einem im wesentlichen zeichnerischen und kolorierenden Umrissstil zu einem vorwiegend malerischen, wer hatte sie ihre tiefen, warmen, goldgetränkten Töne gelehrt? Erst etwa zwanzig Jahre nach dieser grundstürzenden Stilwandlung, wurde in der Johanniskirche zu Gent das Wunderwerk des eyckschen Altares aufgestellt, — alle Keime, so kann man in jeder Geschichte der nordischen Kunst lesen, aus denen das 15. Jahrhundert zu einer gewaltigen Kunstepoche emporwachsen sollte, sind in ihm enthalten, und dennoch steht uns in der Madonna mit der Wicke bereits eine malerische Schöpfung voll tiefster Innigkeit, gefühlvollster Empfindung und zartester Seelenplastik vor Augen!

Das Rätsel harrt noch seiner befriedigenden Lösung, aber bis auf weiteres dürfen wir wohl die Schilderkunst von Köln als eine autochthone bezeichnen und seine Erklärung in diesem besonderem Falle mit Hotho, Schnaase u. a. im »Volks- und Zeitcharakter« suchen, der uns in jener geheimnisvollen, philosophisch-religiösen Strömung entgegentritt, welche seit den ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts vom Rheine her sich über ganz Deutschland mit Ausnahme des Kolonialgebietes verbreitet hatte, eine Verfeinerung der frühmittelaltrigen Askese und ein erstes leises Wehen des protestantischen Geistes, die wir heute unter dem Worte Mystizismus begreifen.

Wer die ausführenden Künstler all dieser Werke waren, sowohl die der strengen als die der freieren, wir wissen es nicht. Die Namen, die genannt werden, stützen sich auf mehr oder minder einleuchtende Vermutungen, doch wird jetzt ziemlich allgemein als Vertreter der älteren Richtung Wilhelm von Herle genannt, dessen die Urkunden zwischen 1358 und 1380 gedenken, und als Repräsentant der jüngeren Hermann Wynrich von Wesel, der zwölf Jahre nach Wilhelms Tode dessen Witwe geheiratet hatte und selbst bis 1413 thätig gewesen ist. Einen Uebergangsmeister vom alten zum neuen Stil, wie er etwa in dem des Clarenalters zu suchen wäre, nennt die Kunstgeschichte nicht. Das demnächst von berufener Seite zu erwartende Werk über die Kölner Malerschule wird, wie mir sein Verfasser, Hofrat Aldenhoven, mitteilte, darauf verzichten, neue Namen-Hypothesen aufzustellen. Bis auf weiteres wird man daher gut thun, mögen sie nun auf Wahrheit oder Dichtung beruhen, die einmal gewählten Bezeichnungen Wilhelm und Hermann Wynrich beizubehalten, da sich mit ihnen einigermassen bestimmte Vorstellungen von zwei verschiedenen Stilweisen verbinden.

Was die niederrheinischen Maler am Ausgange des 14. und in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts auf dem Gebiete der Bildnismalerei geleistet haben, entzieht sich unserer Kenntnis, denn die wenigen der erhaltenen Stifterfiguren sind übermalt oder sie sind in winziger Gestalt vollkommen handwerksmässig ausgeführt. Die Wirklichkeitserscheinung bestimmter Persönlichkeiten scheint das blumenhafte Wesen der uns bekannten Altarwerke noch auszuschliessen, jedoch sei immerhin die Bemerkung Merlos über ein mir nicht bekanntes Stifterbildnis des Erzbischofs von Trier, Cuno von Falkenstein, in der Castorkirche von Koblenz, nach 1388, hier erwähnt: »die Porträtfigur könnte einen sprechenden Beleg von dem hohen Rufe geben, den unsere Künstler als Bildnismaler sich erworben hatten«, und ferner: es seien in ihr die individuellen Züge bestimmt und lebendig dargestellt worden. Bekanntlich sagt auch die Limburger Chronik unter dem Jahre 1380 von einem Meister Wilhelm: »want he malte einen iglichen Menschen von aller gestal, als hette ez gelebet«. Freilich ist bei dieser auffälligen Bemerkung zu berücksichtigen, dass sich seit den Tagen des Chronisten infolge einer unausgesetzt fortschreitenden und noch lange nicht abgeschlossenen Entwickelung des Seh- und Darstellungsvermögens die Ansprüche an Lebenswahrheit und Porträtähnlichkeit ganz gewaltig gesteigert haben. Erzählte man doch schon von der kindlichen Kunst eines Dädalos, sie hätte Bilder hervorgebracht, von denen man gefürchtet habe, dass sie von ihren Postamenten herabspringen und sich davon machen würden, und selbst was Vasari lobt »als wäre es lebendig«, will unserem modernen Auge oft als ein recht schwaches Abbild der Wirklichkeit erscheinen.

Kölner Dombild von Lochner. Nach Photographie.

Von einem frühen Porträtversuch (Karl IV.) ist schon die Rede gewesen; es sei hier noch auf das kühne Unternehmen eines Wynrich-Nachfolgers hingewiesen, die gewaltigste Gestalt der deutschen Vergangenheit, Kaiser Karl den Grossen, im Bilde zu verkörpern. Im Chor des Aachener Münsters befindet sich ein Altar, auf dessen einem Flügel auf der Aussenseite der Fürst in ganzer stehender Figur auf rotem, goldgemusterten Grunde dargestellt ist. Er hält in der Rechten den Reichsapfel, die Linke ruht auf dem Turm des Münstermodells, ein Vollbart bedeckt Wangen und Kinn, und braune Locken umkränzen das unbedeutende freundliche Gesicht, das irgend einem sanften Heiligen besser anstehen würde als dem Bezwinger der Sachsen und Friesen. Von Grösse, Kraft und Majestät ist in dieser schmalbrüstigen, dürftigen, gebückten Körperlichkeit keine Spur zu finden. Wie ganz anders hätte uns ein Prager oder ein Nürnberger Künstler das Ideal des Weltherrschers vorgeführt. —

Erst gegen die Mitte des 15. Jahrhunderts dringt in der kölnischen Malerei, trotzdem das Streben nach Typenbildung noch vorherrschend bleibt, ganz leise wieder ein naturalistisches Element hindurch, und in den Männerköpfen auf dem Dombilde Meister Stephans ist zum ersten Male eine deutlicher als bei Wynrich und seiner Schule zu erkennende — denn der Trieb, Lebendiges zu erzeugen, war auch dort vorhanden —, wenn auch verklärte oder, wenn man so sagen darf, ideale Individualisierung zu beobachten.

Wiederum erhebt sich hier die Frage nach der treibenden Kraft, die diesen Wandel bewirkt hat. Das Dombild muss zwischen 1440 und 1450 entstanden sein, nicht, wie man früher annahm, um 1410. Der Genter Altar war 1432 aufgestellt worden, recht wohl also hätte ihn Stephan Lochner auf seiner Wanderung von Oberdeutschland nach dem Niederrhein sehen können, und diese Möglichkeit pflegt jetzt allgemein als Wahrscheinlichkeit betrachtet zu werden. Mir persönlich kommt die Verwandtschaft zwischen beiden Werken nicht so auffällig vor, als dass sie nicht auch aus der allgemeinen Zeitströmung und der doch im Grunde recht ähnlichen Eigenart der beiden Volksstämme, aus der heraus sie geschaffen worden sind, erklärt werden könnte.

Ueberdies stehen meinem Gefühle nach die Typen des Dombildes, insbesondere einige Köpfe des königlichen Gefolges, der schwäbischen Kunst mindestens ebenso nahe wie der flämischen. Gänzlich verschieden von Eyck ist bei Lochner die für jenen so bezeichnende Behandlung der Hände, und dieser Umstand scheint mir wohl der Beachtung wert zu sein. Während Eyck mit einer erstaunlichen und bis dahin unbekannten Geschicklichkeit unter der lebendigen, mit Adern, Sehnen und feinen Linien gemalten Epidermis das organisch richtig und sicher gefügte Knochengerüst dieses so bedeutungsvollen Gliedes des menschlichen Körpers erkennen lässt, giebt Lochner, ähnlich seinen kölnischen Vorgängern, nur den ganz allgemeinen, wie aus der Ferne gesehenen Eindruck einer Hand, ohne sich um ihre gesetzmässige Fügung sonderlich zu kümmern und ohne sich um die Detaillierung der Hautoberfläche zu bemühen. Sollte Lochner dieser auffällige Fortschritt entgangen sein oder sollte er, der selbst ein Neuerer war, ihn nicht gebilligt haben? Beides ist schwerlich anzunehmen. Thatsächlich hat erst derjenige kölnische Meister die Neuerung aufgenommen, dessen Beeinflussung durch Eyck, bez. dessen Nachfolger unzweifelhaft ist, der des Marienlebens.

Auch ist bei dieser Herkunftfrage zu berücksichtigen, dass die Maltechnik des Bildes noch die alte ist, ohne Verwendung eines eyckschen Bindemittels, und hinter die Geheimnisse einer neuen Technik zu kommen, war wohl damals, gerade so wie heute, das erste, darum ein Künstler sich bemühte, umsomehr, wenn es sich um eine »Erfindung« handelte, welche die gesamte Malerschaft in das grösste Erstaunen setzte. Wenn man nun bedenkt, dass Lochner allem Anschein nach als ein fertiger Meister erst zwischen 1430 und 1440 von seiner Heimat am Bodensee nach Köln gekommen ist und dass ihn sein Weg voraussichtlich über Basel und durch das Elsass geführt hat, wo überall eine recht tüchtige, auf Naturwahrheit gerichtete Kunstübung im Schwunge war, so scheint die Möglichkeit nicht fern zu liegen, dass er vom Oberrhein und nicht von der Schelde die neue Kunstgesinnung nach Köln gebracht hat. Ob freilich das, was Lochner auf seinem Reiseweg gelernt haben mag, bereits durch irgend welchen Vermittler dorthin von den Niederlanden gebracht worden war, und somit das Dombild doch wenigstens mittelbar von frühflandrischer Kunst beeinflusst ist, das möge dahingestellt sein.

Was die ideal-individualisierten Gestalten Meister Stephans von denen der Wilhelm-Gruppe rein äusserlich unterscheidet, sind ihre besser proportionierten, gedrungenen und nicht mehr über die Gebühr in die Länge gezogenen Gliedmassen, die mehr rundlichen, statt länglich ovalen Gesichtsformen und das Vermögen, mit festen Füssen auf dem Erdboden zu stehen, — das letztere eine Errungenschaft, über die der Meister sich so gefreut zu haben scheint, dass er auf dem einen Flügel des Dombildes, dem mit Gereon und seiner thebaischen Legion, an selbstbewussten breitbeinigen Stellungen des Guten schon etwas zu viel gethan hat.

Obgleich gewiss anzunehmen ist, dass auch das Kölner Dombild wie so viele Altäre jener Zeit dem frommen Sinne eines oder mehrerer zu diesem Zwecke vereinigten Patrizier seine Entstehung verdankt, kann doch wohl keine der dargestellten Personen als das Porträt eines Bestellers angesprochen werden.

Es ist das allerdings einer der zahlreichen Fälle, wo zwischen Porträt und Nicht-Porträt das subjektive Gefühl der einzige Richter sein muss. Andere haben in den beiden Königen Bildnisse von Lebenden vermutet. So sagt Wallraf in seiner Beschreibung von dem Bilde bezüglich des knienden Kaspar: »Vielleicht ist er ganz die Abbildung eines der ehrwürdigsten edlen Ritter Kölns jener Zeit, der auch ein Weiser, ein König seiner selbst war,« und bezüglich des ebenfalls knienden Balthasar, der den köstlichen Pokal überreicht: »Die Wendung seines Angesichts und der Blick seines linken Auges scheint es zu verraten, dass er auch ein Abbild eines Lebenden sei.« »Er ist vielleicht nach einem lebendigen Originale aus unserer alten Ritterfamilie der Sapphieren oder Blauen.«

Nichts des Porträtartigen ist jedenfalls in der in Darmstadt befindlichen Darstellung im Tempel enthalten, Klass. Bilderschatz 61, einem der poesievollsten Bilder der gesamten deutschen Kunst, bez. 1447, dagegen mutet unter den Verdammten des jüngsten Gerichts im Kölner Museum — Mittelbild eines Altars der Laurentiuskirche, andere Teile in Frankfurt und München —, den Kardinälen, Bischöfen und feisten Mönchen, uns manches Gesicht wie das Porträt eines Lebenden an. (Abbildung S. 195.)

Zu der zeitlichen Aufeinanderfolge der lochnerschen Werke bemerke ich, dass Aldenhoven das jüngste Gericht nicht wie bisher üblich an das Ende, sondern an die Spitze derselben setzt. Nach ihm hätte Lochner die auf dieser Tafel so auffällig tiefen Farben, das satte Blau, Grün und Rot, aus seiner oberdeutschen Heimat (Konrad Witz) mitgebracht oder sie bei einem etwaigen Aufenthalt in Burgund sich angeeignet; unter dem Einfluss der sog. Wynrich-Werke seien dann diese Farben allmählich verflaut, gleichzeitig aber habe sich unter dem nämlichen Einfluss das Lochner bis dahin fehlende Gefühl für Schönheit und Bildwirkung entwickelt. Für diese Annahme Aldenhovens würde sicherlich auch die derb realistische Darstellungsweise, die oft getadelte stoffliche Ueberlastung und die gar zu gewaltsame dramatische Belebung des jüngsten Gerichts sprechen.

Von den wenigen Stifterbildnissen, die mir von Lochner bekannt sind, befindet sich eins in winziger Gestalt zu Füssen der Madonna mit den Veilchen im erzbischöflichen Museum zu Köln. Es stellt Elisabeth von Reichenstein dar, die 1452, ein Jahr nach des Meisters Tode, als Aebtissin des Cäcilienstifts genannt wird; sie ist auch hier noch nicht mit den Abzeichen ihrer Würde versehen; 1485 ist sie gestorben. Ueber ihr Alter auf dem Bilde ist nicht mehr zu sagen, als dass sie die erste Blütezeit der Jungfrau überschritten und die volle Reife der Frau noch nicht erreicht hat. Ihr Spruchband enthält die später erneuerten Worte: Dulcis de nato veniam michi virgo rogato ... insta u(t) se(mper) ... videam tunc(?) sine fine quiescam. Dass Lochner die Stifterin in verkleinertem Massstabe gebildet hat, entspricht dem Herkommen, das in Köln erst einige Jahrzehnte später durchbrochen wird. Aber mit welch feinem Gefühl für das Dekorative hat er das zierliche, an die Meissner Porzellankunst erinnernde Figürchen zur tektonischen Hervorhebung der Gestalt der Gottesmutter benutzt! Gleich einem geschickt in das Bild hineingesetzten ornamentalen Schnörkel betont es die himmlische Erscheinung, ohne auf sich selbst den Blick des Beschauers zu lenken. Man denke sich an seiner statt etwa einen blühenden Lilienstengel, und der Eindruck des Bildes wird nicht anmutiger und lieblicher werden. Glücklicher ist das so schwierige Stiftermotiv wohl niemals gelöst worden.

Kölner Dombild von Lochner. Nach Photographie.

Die erzbischöfliche oder Seminarmadonna, wie sie gewöhnlich bezeichnet wird, wurde von Schnaase dem Dombildmeister abgesprochen, wohl mit Unrecht. Kämmerer, der an ihrer Echtheit nicht zu zweifeln scheint und sie um 1435 datiert, ohne für diese frühe Zeit die Gründe anzugeben, knüpft an sie eine für die Frage des niederländischen Einflusses interessante Betrachtung. Er sagt, die berühmte Madonna mit dem Springbrunnen des Jan van Eyck in Antwerpen, bez. 1439, bedeute einen vollständigen Wechsel in der Auffassungsweise dieses Meisters, und die Erklärung für diesen auffälligen Wandel sieht er in unserer Seminarmadonna. Van Eyck habe sich hier »zum ersten und letzten Male der Ueberlegenheit fremden Genies gebeugt«. Die geistvolle Beweisführung wolle man an Ort und Stelle nachlesen, dabei jedoch die Achillesferse nicht übersehen, nämlich die Voraussetzung, dass die Seminarmadonna älter sei als die eycksche Komposition.[33]

Die auf Lochner folgenden kölnischen Meister geraten nun willenlos in den übermächtigen Bann der grossen eyckschen und besonders der nach-eyckschen Muster. Durch sie wird das bisher selbständige, seit Hermann Wynrich mehr auf das Schöne als auf das Wahre gerichtete Wesen ihrer Kunst gewaltsam aus seinen Bahnen geworfen, und nicht zu seinem Vorteil. Das Angeborene ist immer wertvoller als das Anerworbene, in der Kunst wie im Leben. Kölnischer Eigenart widersprach zudem der rücksichtslose Naturalismus eines Roger und Dirk Bouts, und der von den nordischen Nachbarn übernommene fremde Geist war daher nicht imstande, ihre Kunst einer neuen und eigenen Frucht entgegenreifen zu lassen. Mit Meister Stephan wird auch die alte kölnische Kunst zu Grabe getragen, und was auch des Schönen und Lebenswahren die neue noch hervorbringt, der Fluch der Nachahmung haftet sich doch an ihre Werke.

Freilich von einem Verfalle kann auch jetzt noch nicht die Rede sein, selbst die ersten Symptome eines Rückgangs entziehen sich noch lange Zeit dem minder geübten Auge.

Der Meister des Marienlebens, — seine Benennung nach der viel unbedeutenderen und derberen Lyversberger Passion, einem Schul- oder Werkstattbild, darf wohl als endgültig beseitigt angenommen werden, — thätig etwa seit der Mitte des Jahrhunderts, ist der erste, bei dem sich die Folgen der Abwendung von der heimischen Art bemerklich machen. Unter dem Einflusse des Holländers Dirk Bouts, der wahrscheinlich sein Lehrer gewesen ist, haben die Köpfe seiner Gestalten das, was sie an Individualität zweifellos gewonnen haben, an heimlichem Reiz verloren. Das Materielle beginnt das Immaterielle zu verdrängen, die Physis die Psyche, — eine Niederlage der reinen Schönheit, wenn auch ein Sieg der Wahrheit und mit ihm zugleich ein erster Schritt nach der Entwickelung zum Porträt.

Auf den Altarbildern dieses lange Zeit den Ton angebenden Meisters erscheinen lebendigere und persönlichere, nicht mehr ideal verklärte Gesichter, und da die Individualisierung durch peinlich genaue Wiedergabe der einzelnen Teile der Physiognomie erstrebt wird, der Muskellagen, Falten, Hautwucherungen, Fettansammlungen und dergl., beginnen nun auch die geradezu hässlichen Alltagserscheinungen von der Strasse ihren Einzug auf der Malertafel zu halten. Am zähesten haftet das Typisch-Schöne an den Zügen der Frauen, doch werden auch sie im Ausdruck ein wenig mehr voneinander unterschieden als ehedem. Ob in einzelnen Personen seiner Darstellungen wirkliche Bildnisse, etwa die Besteller oder auch er selbst, zu erkennen sind, mag wiederum dem subjektiven Gefühle zu entscheiden überlassen sein; mancher Kopf, wie z. B. der des Josef auf der Anbetung der Magier, München, No. 30, könnte wohl für ein Porträt angesprochen werden.

Den Stifterbildnissen, zwar meist noch immer in der überlieferten, ein wenig verkleinerten, aber durchaus nicht winzigen Gestalt, wendet der Meister des Marienlebens und seine Nachfolger eine vermehrte Sorgfalt zu. Ganz hervorragend ist der Porträtgehalt namentlich bei den Gliedern jener Familie, die sich auf zwei Flügeln des Kölner Museums — unnumeriert, das Mittelbild fehlt — hat darstellen lassen: auf dem einen der von der h. Katharina empfohlene Stifter mit acht Knaben, auf dem anderen, unter dem Schutze der h. Barbara, die Stifterin mit sieben Mädchen; Charakter und intellektuelle Beanlagung ist so deutlich auf diesen Gesichtern zu lesen, dass man, wenigstens auf der männlichen Seite, für jedes einzelne das moralische und geistige Signalement schreiben könnte.

Firmenich-Richartz glaubt in der Lage zu sein, eine ganze Reihe von des Meisters Stifterbildnissen mit den Namen der Dargestellten bezeichnen zu können und noch mehr von denen, die auf den zahlreichen Werkstatt- oder sonst verwandten Bildern vorkommen. Es sind dies u. a. von dem Meister selbst: ein Stifterporträt des Kardinals Nikolaus Cusanus (?) auf einem Altar der Hospitalkirche zu Cues an der Mosel, die Professoren Lambert und Gerhardus und der Kanonikus Johannes de Monte, alle drei vorzügliche Bildnisse auf einem Altar im Kölner Museum, No. 73 bis 75, bei denen der Unterschied zwischen den nach dem Leben porträtierten, hässlichen und missmutig dreinschauenden Donatoren und den wenigstens einigermassen idealisierten Heiligen recht auffällig ist; ferner ein Stifter im Pelzringkragen und mit goldener Ordenskette aus der Ritterfamilie Schwartz-Hirtz auf der Heimsuchung Mariä, München No. 27.

Von den unbekannten Stiftern auf dem Bilde No. 1235 in Berlin, Madonna mit Heiligen auf Rasenbänken in einer Laube sitzend, sind die männlichen Köpfe der beiden Alten entschieden als individuell-charakteristisch zu bezeichnen, während die der jüngeren die allgemeinen Züge anmutig-lieblicher Jugend tragen. Dieselbe Stifterfamilie soll nach Firmenich-Richartz vielleicht auch auf zwei Flügeln eines Altars der Sammlung Domagen in Köln vorkommen (Werkstattbild); ein Kanonikus Bernardus de Reyda, hölzern und ungeschickt ausgeführt, auf No. 34 in München (Schulbild). Ein unabhängiges Einzelporträt dieses Meisters glaubt Thode in dem Brustbild eines jungen Mannes im Besitz der Frau Hainauer, Berlin, zu erkennen, welches sich 1898 auf der Berliner Renaissance-Ausstellung befand. Im Katalog (Friedländer) wurde es »niederländisch« genannt, um 1510 entstanden.

Von dem gleichzeitigen Meister der Glorifikation Mariä sind keine Stifterbildnisse bekannt. Die Köpfe auf seiner grossen Verherrlichung der Gottesmutter, Köln, sind Typen der lochnerschen Art, nur wie von einem Hauch kräftigerer Individualisierung belebt, derber und bäurischer. Stärker ist der niederländische Charakter (Roger van der Weyden) in dem einzig bekannten Bilde des Meisters des Georg- und Hippolytaltars, Köln, ausgeprägt, das hier um seines Stifters willen erwähnt werden mag, des 1473 verstorbenen Patriziers Peter Kannegiesser, dessen zahlreiche Familie in unbedeutenden, nichtssagenden Figürchen auf den Aussenseiten erscheint.

Heilige Sippe. (Teilbild.) Köln, Museum. Nach Photographie.

Vortrefflichen individuell-charakteristischen Männerköpfen begegnen wir auf den Bildern des Meisters der heiligen Sippe, nachweisbar thätig von 1484 bis etwa 1509, der sich anfangs in ähnlichen Bahnen wie der Meister des Marienlebens hält und erst später sich völlig und widerstandslos dem flandrischen Einfluss hingiebt, aber nun nicht mehr wie die früheren Roger van der Weyden und Dirk Bouts zum Vorbild nimmt, sondern die Brügger Meister, an deren Spitze seit 1484 Gerard David stand. Die gesamte kölnische Kunst hatte bisher noch nie so energisch nach der Natur studierte Charakterköpfe hervorgebracht, wie die auf des Meisters grossem Sippenbilde in Köln, No. 116, jede einzelne Erscheinung eine für sich abgeschlossene, stark ausgeprägte Persönlichkeit, so vor allem der links stehende, hohlwangige, greise Kleophas mit dem scharf hervortretenden Kinn, dem hohen, spärlich behaarten Schädel und dem Ausdruck unüberwindlicher Entschlossenheit in den aus der Tiefe hervorleuchtenden Augen, oder der auf eine Brüstung hinter Maria gelehnte Joachim, in langem, strähnigem Haupt- und Barthaar, das faltige, wie in Wind und Wetter verwitterte Gesicht dem Christkinde zuwendend und ernst, trübe, beinahe verdrossen unter den halbgesenkten Lidern nach ihm hinblickend. Porträts von Lebenden darf man in den Verwandten Christi wohl nicht vermuten, es sei denn in Alpheus, jenem Kopf am weitesten links, (nicht auf der Abbildung) den Beschauer scharf fixierend, der auch auf der Kreuzigung in Nürnberg, No. 29, Klass. Bilderschatz 499, erscheint, bei welchem der Gedanke an ein Selbstporträt des Meisters nicht allzu fern liegt. Die Frauen aber auf dem Sippenbild mit ihren hohen Stirnen, den rundlichen rosigen Wangen, dem herabwallenden Goldhaar und ihrem holdlieblichen Ausdruck, haben schlechterdings nichts Porträtartiges, das sind noch die altvertrauten, sittsam schalkhaften Blumengesichtchen der guten vergangenen Zeit. Von den Donatoren auf den Flügeln, angeblich Johann Hackenay nebst Vettern und Basen — eine Aehnlichkeit mit der gesicherten Darstellung dieser Familie auf dem Bilde des Meisters vom Tode der Maria, No. 152 des Museums, vermag ich freilich nicht zu entdecken —, sind die männlichen, alte wie junge, vortrefflich differenzierte Porträts, während die weiblichen, in ihrer weltfernen Seligkeit wie Schwestern den hinter ihnen stehenden heiligen Jungfrauen gleichen, der Cäcilie, Gundula, Katharina und Helena. Porträts von Lebenden zeigen vielleicht die Nebenpersonen einer in westfälischem Privatbesitz befindlichen Anbetung der Könige; seltsamerweise ist dort für den Kopf des Kaspar der berühmte eycksche Mann mit den Nelken benutzt worden. (Vergl. die Abbildung auf S. 235.)

Auf einem anderen, sehr frühen Bilde des Sippenmeisters, der Votivtafel des Grafen Gumprecht zu Neuenar, Bloemersheim bei Vluyn, Privatbesitz (abgebildet in der Zeitschrift für christliche Kunst 1893), ist, nach Firmenich-Richartz, die feine Durchbildung des höchst individuellen Stifterbildnisses bemerkenswert, und der Vollständigkeit halber, weniger wegen ihrer Ausführung, seien hier noch die Bildnisse des Donatorenpaares mit den Abzeichen der Familien Questenberg und von Aich auf einem Bilde mit der Beschneidung, München No. 43, erwähnt und schliesslich das des Jakob Udemann, mit Gebetbuch und Klemmerbrille in den Händen auf einem Votivbild in Nürnberg, No. 30.

Der eigenartigste und malerisch der bedeutendste der anonymen Meister, der des heiligen Bartholomäus, nicht aus Köln gebürtig, sondern gleich Lochner von fern her, vielleicht auch vom Oberrhein, eingewandert, dessen beste Zeit in das letzte Dezennium des 15. und in das erste des 16. Jahrhunderts fällt, »ein Sonderling durch und durch, ein souveräner Beherrscher der malerischen Technik; einer der kuriosesten, zugleich reizvollsten und abgeschmacktesten Künstler aller Zeiten« (Henry Thode), wendet sich wieder mit einer gewissen Absichtlichkeit den alten Kölner Typen zu. Aber trotz des bisher unerhörten Lebensausdrucks, den er seinen Gestalten und namentlich ihrer Gebärde zu geben weiss — die suchende Hand des Thomas, die bis an die Fingerwurzeln in die Seitenwunde des Heilands greift und die Rechte Christi, die vorsichtig nachzuschieben scheint, Thomas-Altar, Köln — und trotz der feinen koloristischen Reize seiner Bilder, mutet seine Kunst an wie Künstelei, seine Empfindung wie Empfindsamkeit und die Grazie seiner Frauen wie affektierte Geziertheit.

Porträts von Zeitgenossen glaube ich in einigen Persönlichkeiten zu erkennen, die uns der sonst rückwärts schauende Meister des h. Bartholomäus als mittelbar an den heiligen Vorgängen beteiligt vorführt. Auf seiner Anbetung der Könige in Sigmaringen, Nr. 227 (noch nicht im Katalog), machen zwei hinter Melchior stehende vornehm gekleidete junge Männer den Eindruck des Porträtartigen; ganz sicher aber Porträts sind, nach meinem persönlichen Empfinden, zwei halbkniende Gestalten, vielleicht ein Ehepaar, beide etwa in den Vierzigen, die von einer Säule des Hintergrundes her staunend, nach dem köstlichen Becher blicken, den der Mohrenkönig in der Hand trägt.

Ein nüchternes Stifterbildnis jedoch hat der Meister seinen Bildern nicht beigesellt, es hätte gewiss auch schlecht gestimmt zu der mystischen Verzückung und dem Pathos, der seine heiligen Handlungen erfüllt.

Ganz andere Wege geht der Meister von S. Severin oder vielmehr diejenigen Meister, deren Werke man unter diesem Sammelnamen begreift. Ihre Thätigkeit reicht bis in das zweite Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, und in ihren späteren Schöpfungen ist wohl das Vorbild Quintin Massys zu erkennen. Aldenhovens Unterscheidung zwischen einem älteren und einem jüngeren Meister, mit der mich der Direktor des Kölner Museums freundlichst bekannt machte, trete ich im folgenden bei.

Der ältere ist ein derber Realist, der ohne einen Hauch idealer Verklärung den Heiligen die hässlichen und unedeln Gesichtsbildungen seiner Kölner Mitbürger giebt, wie sie uns von den Stifterbildnissen her bekannt sind. In seinen besten Arbeiten, die er in einen warmen goldigen Gesamtton stimmt, zeigt er sich als ein guter Beobachter und sicherer Zeichner, z. B. in seinem Christus vor Pilatus, No. 128 des Kölner Museums. Vortrefflich ausgeführt sind auf seiner Anbetung der Könige, Köln, 125 — wo übrigens der ältere kniende König mit seinem langen, hageren, rötlich leuchtenden Gesicht und dem straffen Spitzbart geradezu eine Karikatur ist —, die Donatoren, nach Firmenich der Rektor der Kölner Universität Christian Conreshem gen. Jisenmenger und seine Gattin nebst zwei Töchtern. Ein Triptychon in der Sammlung Weber, Hamburg, No. 8 mit »Johann von Nesselrode-Hugenpoet und anderen Stiftern«, habe ich nicht gesehen.

Der jüngere Meister von S. Severin unterscheidet sich von dem älteren durch grössere Anmut namentlich seiner bewegten Figuren, feine künstlerische Auffassung und durch den kühlen, silbergrauen Ton seiner Werke. Seine bedeutendste Schöpfung ist die Darstellung der Legende der heiligen Ursula, von der sich vier Tafeln im Provinzialmuseum zu Bonn befinden, eine in Köln unter No. 226 und vermutlich, nach Scheibler, eine in London, South Kensington Museum und eine in Paris, Museum Cluny. Sie mögen im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts entstanden sein. Auf den Bonner Bildern knien rechts und links unten in den Ecken kleine Donatoren mit beigeschriebenen Namen, nebensächlich und kaum als Porträts behandelt, auf dem Kölner nur eine Stifterin. Der weichen und flüssigen Behandlungsweise und der reizvollen, an Grünewald erinnernden Belichtungseffekte halber ist das Bild 259 in Köln bemerkenswert. Das in der Kirche S. Andreas, ebenfalls in Köln, aufbewahrte Schutzmantelbild wird an anderer Stelle Erwähnung finden. (S. 212.)

Von unabhängigen Einzelporträts, welche dem Meister von S. Severin zugeschrieben werden (Aldenhoven), sind mir drei bekannt, die ich in der Reihenfolge, in welcher ich glaube, dass sie entstanden sein mögen, hier anführe, ohne eine Unterscheidung zwischen dem alten und dem jungen Meister zu wagen:

Männliches Brustbild bis einschliesslich der Hände, Köln, No. 133, auf länglich viereckiger Holztafel mit ogivaler Spitze. Roter Grund, der Kopf dreiviertel nach links, braunes Lockenhaar, schwarzgrünliches Obergewand über weissem, tief ausgeschnittenem Hemd, welches den oberen Teil der mit einer schwarzen Schnur und Anhänger geschmückten Brust frei lässt. Gutes, auch in den ruhenden Formen belebtes, gewiss sehr ähnliches Porträt.

Weibliches Bildnis vom Meister von S. Severin. Sammlung Peltzer, Köln. Nach Scheibler-Aldenhoven, Kölner Malerschule.

Brustbild einer Frau in den Fünfzigen, bei Frau Dr. Virnich in Bonn. Einfarbiger Grund, Kopf dreiviertel nach links, die Hände halten den Rosenkranz. Schwarzes, pelzbesetztes Oberkleid, der Pelzkragen auf der einen Seite in die Höhe geschlagen, weisse Haube. Sauber und detaillierend ausgeführt.

Weibliches Brustbild bei Landgerichtsrat a. D. Peltzer, Köln. Grüner Grund. Der Tracht nach eine vornehme Bürgersfrau am Ende der Dreissiger stehend. Feine Linien und Fältchen sind auf der Stirn angegeben, die Augen blicken starr und leblos. Noch sorgfältiger, aber etwas kleinlicher ausgeführt als das vorige. Erinnert lebhaft an die Art des Massys.

Wie die Porträts der deutschen Frühkunst fast ausnahmslos, sind auch diese vollkommen ruhig aufgefasst, kein momentaner Gedanke, weder ein freundlicher noch ein trüber, ist auf den Gesichtszügen der Dargestellten zu lesen.

Vereinzelt mögen sich Porträts altkölnischer Meister noch in manchen kleineren Sammlungen vorfinden, so u. a. vermutlich unter den Holbein genannten Bildnissen der Nostitzschen Sammlung in Prag, auch in Wörlitz soll sich ein vortreffliches niederrheinisches Porträt, bez. Herr Nyclaes van Baccharach Ritter, befinden. Mir ist indes nur ein altkölnisches Porträt in der städtischen Sammlung von Frankfurt a. M. und eines im Heidelberger Schloss bekannt.

Das erstere ist das Brustbild eines etwa 35jährigen Mannes in dreiviertel Ansicht nach links. Ein an der Wand ausgespanntes rotes Tuch giebt dem Kopfe einen wirkungsvollen Hintergrund, ein schmaler Fensterausschnitt links öffnet den Blick auf eine Landschaft. Der Ausdruck des Gesichts mit seinen derben Zügen und der dicken, knolligen Nase ist nicht sympathisch. Das weiche, wellige, rötlich-blonde Haar wird von einer schwarzen Mütze bedeckt. Die Finger der rechten Hand halten ein Blütenzweiglein. Auf der Rückseite befindet sich von späterer Hand die Angabe, dass der Dargestellte ein Herr von Monspurg und das Bild 1485 gemalt sei. Jedenfalls ist es von einem recht tüchtigen und meiner Ansicht nach niederrheinischen Künstler ausgeführt.

Das in der Heidelberger Schlosssammlung unter Nr. 386 befindliche Bild ist ein männliches Porträt in halber Figur. Auf dem gotischen Rahmen in der sog. Eselsrückenform befindet sich die Jahreszahl 1484. Der Dargestellte steht vor einem grünen Vorhang, der an einer dünnen Säule mit einem dem korinthischen verwandten Kapitell befestigt ist, zu beiden Seiten Ausblick in eine Landschaft. Der Ausdruck des Kopfes ist ernst und energisch. Beide Hände halten einen Brief. Bekleidet ist er mit einem rötlich-braunen Rock mit langen, bauschigen Aermeln. Eine schwarze Kappe bedeckt das Haupt. Die nicht organisch mit dem Unterarm verbundene, schlecht modellierte rechte Hand erinnert an die »Spinnenbeine« des Bartholomäus Meister, mit dem das recht gute Bild im übrigen nichts zu thun hat, aber niederrheinisch ist es wohl auf jeden Fall.

Männliches Bildnis in der städtischen Sammlung zu Heidelberg. Nach besonderer Aufnahme.

Mit Anton von Worms (Wonsam), der vorzügliche Stifterfiguren gemalt hat, mit dem Meister vom Tode der Maria, der, allerdings kein Deutscher von Geburt, doch gewöhnlich der kölnischen Schule zugerechnet wird und der zu dreien Malen sich selbst auf seinen Altarbildern dargestellt hat, vermutlich die ersten Künstlerselbstporträts in der kölnischen Schule, und mit Bartholomäus Bruyn kommen wir schon tief in das 16. Jahrhundert hinein. Die Porträtkunst hat mit den letztgenannten beiden Meistern eine Höhe erreicht, die sich fast mit der eines Holbeins messen darf, aber auf allen andern Gebieten der bildnerischen Darstellung ist das künstlerische Schaffen am Niederrhein zur langweiligen Manier herabgesunken. Die in ihrer nationalen Eigenart schon seit Lochners Tode durch das Eindringen niederländischer Weise geschwächte kölnische Kunst folgt nun abermals fremden Leitbildern und diesmal den ihrem Wesen völlig fremden italienischen. Durch diese zweite Mischung hat sie die letzten Reste ihrer früheren Selbständigkeit und weitberühmten Herrlichkeit endgültig verloren. Ne te quaesiveris extra! Das Wort, welches Emerson seinem berühmten Essay über die Selbständigkeit vorangestellt hat, könnte man auch auf den Grabstein dieser einst so unvergleichlichen Schule schreiben.

Die Wirkung der kölnischen Kunst, die in Hermann Wynrichs und Stephan Lochners Tagen das religiöse Ideal des scheidenden Mittelalters verkörperte, ist weithin in deutschen Gauen zu verspüren, am deutlichsten ausgeprägt naturgemäss in den am nächsten von Köln gelegenen Ländern, vor allem in Westfalen, wo günstige äussere Verhältnisse eine lebhafte Nachfrage nach frommen Kirchenbildern veranlassten.

Die Schule dieses Landes, die ihre Hauptsitze zunächst in Soest, später auch in Münster und Dortmund hat, wird uns nur kurz zu beschäftigen haben. Von vornherein ist zu bemerken, dass bei ihr vor Beginn des niederländischen Einflusses von einer umfassenden Wiedergabe menschlicher Existenz ebensowenig gesprochen werden kann wie bei der am Niederrhein.

Meister Konrad von Soest und seine zahlreichen Schüler und Nachfolger, welche am Ausgange des 14. und am Eingange des 15. Jahrhunderts die westfälische Kunst repräsentieren, geben auf ihren Tafeln den uns von Hermann Wynrich her bekannten Frauentypus mit der überhohen Stirn, der feinen, etwas gekniffenen Nase, dem zierlichen Mund, den vollen Wangen und dem dichten blonden Haargeflecht. Die schlanken, schulterschmalen, ausgebogenen Männergestalten stehen, was die Formen betrifft, denen des Clarenaltars am nächsten, jedoch ist eine derbere Realistik in ihnen ausgesprochen. Selbst wo Meister Konrad Stifterbildnisse zu malen hat, wie auf dem Altar der Kirche zu Nieder-Wildungen, dessen verstümmelte Jahresbezeichnung als 1403 richtig zu lesen Aldenhoven gelungen ist, und auf einer Tafel mit dem thronenden Nikolaus aus der Nikolaus-Kapelle von Soest, jetzt in S. Patroklus ebendaselbst, vermag er sich nicht von seinen Typen loszumachen und den profanen Personen einen Hauch eigenen Lebens zu geben.

Erst der Meister von Liesborn, nachweisbar nach 1450, mit dem die niederländische Wirklichkeitskunst, anfangs nur langsam, ihren Einzug in Westfalen hält, nähert sich mit seinen Köpfen der Naturwahrheit und zwar ungefähr in demselben Masse wie sein kölnischer Zeitgenosse, mit dem er auch noch andere Berührungspunkte zeigt, der Meister des Marienlebens. Indem er auch bei den Physiognomien der Frauen entschieden mit dem Typus bricht, ist er ihm sogar ein wenig voraus. Schnaase,[34] der ihn ganz besonders hochstellt, vergleicht ihn mit Fra Angelico, den er an plastischer Kraft und ernster Haltung übertreffe. Das Hauptwerk des Meisters von Liesborn ist der etwa 1465 nebst vier Seitenaltären für die Benediktiner-Abtei zu Liesborn bei Münster gemalte Hochaltar, der jetzt in einzelnen Teilen überallhin verstreut ist, das meiste in der National-Galerie von London. Stifterbildnisse befinden sich auf den mir bekannten Tafeln nicht.

Stärker als bei diesem von einem hohen Schönheitsgefühl beherrschten Meister, ist der nach ihm völlig und rücksichtslos zum Durchbruch gelangte Naturalismus in den tüchtig gearbeiteten, aber derben Köpfen eines um 1473 entstandenen Altars der Wiesenkirche zu Soest und in einer Reihe von Bildern des Museums zu Münster zu erkennen.

Eine weitere Entwickelung nach der Richtung der Naturwahrheit im Bildnis, die man sich wieder als Vereinfachung denken müsste, hat die westfälische Kunst nicht genommen: mit Gert van Lon, der schon in das 16. Jahrhundert hineinreicht, ist ihr Kreislauf beendet. Die rückläufige Bewegung nach dem Ideal-Typischen beginnt von neuem, aber ihre ursprüngliche Kraft ist verwässert durch den italienischen Beiguss.

Rheinaufwärts ist der kölnische Einfluss bis nach Mainz hin zu verfolgen und von da nach Frankfurt, Aschaffenburg und Darmstadt. Neuere Untersuchungen machen es wahrscheinlich, dass in und um Mainz der Sitz einer mittelrheinischen Malerschule gewesen ist, die, wenn auch in sich ohne geschlossenen Charakter, doch wenigstens einen bedeutenden Meister von ausgesprochener Eigenart hervorgebracht hat, den Meister des Amsterdamer Kabinets.

Der Kalvarienberg vom Meister des Amsterdamer Kabinets. Städtische Sammlung, Freiburg. Nach Lichtdr. im Jahrb. d. preuss. Kunstsamml. Bd. XX.

Als Stecher der Bilder des genannten Kabinets und des Hausbuches im Besitze des Fürsten von Waldenburg-Wolfegg weltbekannt und in seinen Arbeiten deutlich zu erkennen, führt er als Maler gleichsam ein kunsthistorisches Flackerleben, insofern nämlich seine mit dem Pinsel ausgeführten Werke Irrlichtern gleich bald hier bald dort auftauchen, um alsbald wieder im Dunkel der »Unbekannten« zu verschwinden, nachdem sie die Forschung eben erst auf ihre Fährte gelockt haben.

Mit einiger Wahrscheinlichkeit dürfen ihm die folgenden Bilder zugeschrieben werden.

Der Kalvarienberg in der städtischen Sammlung zu Freiburg i. Br., Christus vor Kaiphas und ein Ecce Homo in Freiburger Privatbesitz, und eine Auferstehung Christi im Museum zu Sigmaringen, No. 18.[35]

Der Kalvarienberg, ein in Anordnung, Zeichnung und Farbengebung gleich hervorragendes Werk, mag etwa in den siebziger Jahren des 15. Jahrhunderts entstanden sein. Gleichwie in den Stichen des Meisters, scheinen sich auch in ihm Anregungen von verschiedenen Seiten her gekreuzt zu haben. (Meister E. S., Schongauer, H. Holbein d. Ä. u. a.) Die Köpfe sind edel und lebendig, kaum die der Schergen grimassiert. Porträts vermag ich in ihnen nicht zu erkennen, ausser in denen des unbekannten Stifterpaares, das in sorgfältiger Ausführung und feiner Individualisierung und Charakterisierung, nur wenig kleiner als die übrigen Personen der Handlung, kniend und wie an dem Vorgange beteiligt, dargestellt ist und weder anmasslich hervortritt noch in der Fülle der andern Figuren verschwindet.

Der Auferstehung in Sigmaringen und den in Freiburger Privatbesitz befindlichen Gemälden ist keine Stifterfigur beigegeben worden, dagegen ein vortreffliches Donatorenbildnis einem anderen Werk, das auf Grund der Stilvergleichung mit dem Kalvarienberg als ein früheres Bild demselben Meister zuzusprechen sein dürfte. Es ist dies ein Kruzifixus mit Maria und Johannes in Darmstadt, No. 175, dort »niederrheinisch mit flandrischem Einfluss« genannt. Der Stifter, in geistlicher Tracht, ein wenig kleiner als die grossen schwungvollen Gestalten der Maria und des Johannes, hält kniend den Kreuzesstamm umschlungen. Ueber ihm ein Spruchband: sum quem genuisti ora pro me.

Auch in einer Anzahl anderer Gemälde lassen sich gewisse Eigenarten des Meisters verfolgen, doch sind jene unter sich zu verschieden und meist auch künstlerisch weniger bedeutend, als dass ich sie anders als Richtung oder Schule bezeichnen möchte. Zu diesem Kreise gehört ein grosser Altar in der Darmstädter Galerie, No. 211 bis 215, vermutlich aus Seeligstadt stammend. Er besteht aus vier Tafeln mit dem Marienleben und den überlebensgrossen Bildnissen der Apostel Paulus und Petrus, die in ihrer Auffassung einem würdigen Dorfältestenpaare gleichen. Die Gesichter auf dem Marienleben sind höchst individuell, aber schwerlich Porträts, jedenfalls nicht von Personen jener Kreise, in denen man die Stifter vermuten dürfte, weder der kniende König mit der Glatze und der roten gemeinen Nase, noch Balthasar, der blonde Germane in verwildertem Haupt- und Barthaar, noch die ausserordentlich lebendige Assistenz auf der Beschneidung, noch die drei ganz vortrefflichen Bauerncharakterköpfe rechts auf der Geburt. Aber alle sind sie getreu nach lebenden Modellen gezeichnet. Eigentümlich, und zwar schlecht, sind die Hände gebildet: die ungegliederten Finger liegen glatt, starr und hölzern nebeneinander; — welch ein Unterschied mit den feinen lebensvollen, beinahe nervös bewegten Händen in den Stichen des Amsterdamer Meisters.

In sehr naher Verwandtschaft zu diesem Altar steht das Mainzer Marienleben in der städtischen Sammlung von Mainz, No. 429 bis 437, dort auf Grund flechsigscher Untersuchungen »Nikolaus Schit, Meister des Hausbuches« genannt, allerdings mit einem Fragezeichen. Ich sehe in diesem Werke, dessen eine Tafel, die mit der Verkündigung, 1505 datiert ist — einige Tafeln sind entschieden erheblich früher entstanden, so z. B. die mit dem Tode der Maria —, die Arbeit eines begabten Schülers, der namentlich in formalen Dingen (Bildung des Ohres) sich eng an den Meister anschliesst. Die Köpfe sind individuell-charakteristisch, jedoch erkenne ich ein Porträt, vielleicht ein Selbstbildnis des jugendlichen Malers, nur in dem Manne auf der Darstellung Christi im Tempel, der, ein Buch in der Hand haltend, aus dem Bilde herausblickt. Die blonden, germanischen, ungepflegten Lockenköpfe des einen Königs und seines Dieners auf der Anbetung der Könige erinnern lebhaft an ähnliche Bassermannsche Gestalten auf dem Seeligstädter Altar.

Die vermutlich frühe Tafel mit Mariens Tod scheint dafür zu sprechen, dass der Meister seine ersten Anregungen von niederländischer Kunst erhalten hat, vielleicht vermittelt durch einen kölnischen Meister in der Art desjenigen von dem das Münchener Marienleben gemalt ist.

Den Altar in der Marienkirche zu Gelnhausen, der mit Nikolaus Schit bezeichnet ist, kenne ich nicht. Flechsig glaubt unter diesem Namen den vielgesuchten Amsterdamer Meister gefunden zu haben, was von anderer Seite entschieden bestritten wird.

Liebespaar in Gotha. Nach einer Photographie.

Zum mittelrheinischen Kreis gehörig und ihrer Stifterbildnisse wegen zu erwähnen, sind der Altar von Wolfskehlen, Darmstadt, No. 216 mit ganz eigentümlichen Gesichtstypen und der diesem verwandte Bossweiler Altar im Dom zu Speier. Auf ersterem, auf den äusseren Flügeln, Junker Philipp von Wolfskehlen, ein Ritter in Plattenrüstung, und seine Gemahlin Barbara, geb. Waldeck, genannt von Ybm, in verkleinerter Gestalt und roher Ausführung, auf letzterem »vielleicht das Selbstbildnis des Malers« (Kämmerer). Ferner zwei Bilder mit der Legende des heiligen Bruno, Darmstadt, No. 186 und 187 (dort »kölnisch, mit mittelrheinischen Einflüssen«). Unter dem Bilde No. 186, in einem besonderen Abschnitt, Kaiser Maximilian, kniend, vor ihm das kaiserliche Wappenschild, desgl. unter No. 187 eine knabenhafte Gestalt mit dem vereinigten Wappenschild von Oesterreich und Burgund, vielleicht Philipp, Sohn Maximilians und Marias von Burgund. Beide in verkleinertem Massstab und handwerksmässig ausgeführt, der Kaiser jedoch mit einer gewissen Porträtähnlichkeit. Des weiteren ebenda, No. 219, der Tod des heiligen Dominikus (Fragment, es fehlt der obere Teil) mit einer kleinen, recht schlechten Stifterfigur; im Spruchband o pie Dominice velis mihi in hora mortis praesens esse. Dieses Bild gehört zu einer Folge von Darstellungen der Dominikus-Legende, No. 217 bis 221, welche Alfred Schmid u. a. für Jugendarbeiten Grünewalds halten.

Auf zwei ihrer Halb-Dunkel-Behandlung wegen interessante, wahrscheinlich gleichfalls mittelrheinische Bilder der Darmstädter Galerie, Kreuztragung und Kreuzigung, No. 171 und 172, macht Thode in dem Jahrbuch der Preuss.-Kunstsammlungen, 1900, aufmerksam. Er erkennt die Hand desselben Meisters ausserdem in den vier unter No. 1205 und 1206 geführten Gemälden des Berliner Museums, dort Maler aus Oesterreich um 1480 bis 1500 genannt.

Am Schlusse dieser Schule ist eines der anmutigsten und lieblichsten Bilder der deutschen Kunst vordürerischer Zeit zu gedenken, es mag wohl um 1500 entstanden sein, das man am liebsten dem Meister des Amsterdamer Kabinets selbst zuschreiben möchte, so innig verwandt ist es einigen seiner Stiche und einer in Berlin befindlichen Federzeichnung, wenn es andererseits nicht künstlerische Eigenschaften zeigte, welche die des vermutlichen Malerwerkes des Meisters weit übertreffen: Das Liebespaar im Museum zu Gotha.

Mit poetischerem Empfinden, jedoch ohne eine Spur von Empfindsamkeit, wie man sie etwa von denen um Wolgemut-Pleydenwurff erwarten dürfte, ist wohl selten auch in späterer Zeit eine solche Gruppe zusammengestellt worden. Beide zweifellos Porträts und dennoch so unpersönlich in dem seligen Zauber ihrer Minne, wie ein zum Bild gewordener Sang aus Hohenstauferzeit.

Zwei Halbfiguren hinter einer Steinbrüstung vor einfachem, geschlossenen, dunklen, fast schwarzen Hintergrund, ein modisch gekleideter blühender Jüngling in weit offenstehendem, dunkelrotem Wams mit kurzen Aermeln, das durch lange Schnüre über der Brust zusammengehalten wird, einen Kranz wilder (nachgedunkelter) Rosen auf dem herrlichen, wallenden, seidenen, blonden Lockenhaar, zu seiner Linken ein feines sinniges, ein wenig sinnliches Jungfräulein in dunkelgrünem ausgeschnittenen Kleid, die Brust von einem perlenbesetzten, mit Goldlitzen geschmückten Hemd bedeckt, auf dem Haar eine weisse, mit goldenem Netze übersponnene Haube. Seinen linken Arm hat er um ihre Hüfte gelegt, und spielend hält die Rechte eine Quaste der von seiner Schulter herabhängenden kostbaren Doppelschnur, während sie, eine Blume in der Linken, mit der Rechten den leuchtenden, aus achtfacher, mit kleinen grünen Steinchen besetzter Goldkette gebildeten Reif ergriffen hat, der eine zweite Quaste jener Schnur des Geliebten umschliesst. Ungezwungen, wie traumverloren, lehnen beide an der Brüstung, er blickt ihr tief in die Augen, indessen sie völlig in der Betrachtung des Reifes versunken erscheint. Das Inkarnat beider ist lebensfrischer, als man es sonst bei Porträts dieser Zeit findet, und die Wangen sind voller und runder. Vorzüglich modelliert sind Arme und Hände. Ueber dem Liebespaar, den Raum mit einem feinen Gefühl für das Dekorative ausfüllend, schlingt sich in vielfachen Windungen eine Bandrolle mit gotischer Inschrift, darüber das Wappen der Grafen von Hanau. Die Worte, der Text zu der Melodie des Bildes, lauten:

Sye. hat. vch. nyt. gantz. veracht. Dye. vch. dass. schnürlin. hat. gemacht, — vn. byllich. hat. Sye. esz. gedan. want. ich. han. esz. sye. genisse lan. Ein harmlos naives Zwiegespräch, jedoch nicht ohne schalkhafte Spitze, das man etwa so ins Hochdeutsche übertragen könnte:

Das Bild ist ungewöhnlich gross: 1,14 m hoch und 0,8 m breit. Welch Schlösslein mag es wohl einst geschmückt haben? —

In Frankfurt a. M., der alten Wahlstadt des deutschen Reiches, ist seit den zwanziger Jahren des 15. Jahrhunderts die hochangesehene Künstlerfamilie Fyoll urkundlich nachweisbar, doch sind alle Spuren ihrer Thätigkeit verloren gegangen. Zwar wurden bis vor kurzem einem Konrad Fyoll, der sich bis 1499 verfolgen lässt, einige Bilder zugeschrieben, die aber einen so ausgesprochen neuzeitlichen und überdies niederrheinischen, oder vielleicht sogar niederländischen, wohl durch Massys bestimmten Charakter zeigen, dass sie schwerlich weder am Main, noch vor den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts entstanden sein können. Immerhin sei das wichtigste derselben genannt: der von der Patrizierfamilie Humbracht wahrscheinlich für die Peterskirche gestiftete Altar mit der Kreuzigung im Mittelbild und den patronisierten Stiftern auf den Flügeln, jetzt in der Städelschen Sammlung, Nr. 81.[36] Die Stifterbilder sind porträtartiger gegeben als man es im 15. Jahrhundert gewöhnt ist, auch die weiblichen, unter ihnen die Gattin des Stifters Greda Brun, genannt Faut von Monsberg; am sorgfältigsten ist Claus Humbracht, der weisshaarige Greis auf dem Flügel links, ausgeführt. Als Merkwürdigkeit ist zu erwähnen, dass der 1899 verstorbene letzte Sprössling dieser Stifterfamilie, eine Elvire von Humbracht, eine auffällige Aehnlichkeit mit dem allgemeinen Gesichtstypus der Donatoren jenes Altars gehabt haben soll.

Von einem handwerklichen Lokalmalermeister mag wohl ein in der städtischen Sammlung von Frankfurt aufbewahrtes Einzelporträt herrühren, ein männliches Brustbild, der Kopf dreiviertel nach links, mit der Aufschrift: da ich was 34 Jahr alt do war ich also gestaltet. Die Arbeit ist etwa um 1500 ausgeführt. Das Bild besteht aus zwei durch ein Charnier verbundenen Holztäfelchen, auf dem einen, gewissermassen dem Deckel, ein Wappen, auf dem anderen der Dargestellte, — eine häufig vorkommende, diptychonartige Form des spätmittelaltrigen Porträts. Der Dargestellte, eine schlichte, gewinnende Erscheinung mit grossen blauen Augen, trägt auf dem Haar, das auf der Stirn bis zu den Brauen glatt herabfällt und auf den Seiten die Schultern berührt, eine schwarze Mütze, in der Hand hält er eine Blume. Der Hintergrund ist rot mit goldenem Muster. Eine spätere Inschrift auf der Rückseite sagt, dass in diesem Bilde Heinrich zum Jungen dargestellt ist, der Sohn des 1483 gestorbenen Ort (Ortlieb) zum Jungen, der vor 1420 von Mainz nach Frankfurt verzogen sei, »weilen ihm von der Gemeinde hart zugesetzt worden«.

Der Malerei in Norddeutschland weist die heutige Kunstforschung einen höheren Platz an, als Schnaase und Janitschek ihr zu vergönnen geneigt waren. Leider sind mir die über das ganze Land verstreuten Werke nur zu einem geringen Teile aus eigener Anschauung bekannt. Ich muss daher verzichten, die Entwickelung des Bildnismässigen in ihnen von Dokument zu Dokument zu schildern. Aus der Litteratur und nach den Abbildungen zu schliessen, gehört auch die norddeutsche Malerei in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts der kölnischen Einflusssphäre an. Soest mag wohl durch seine Verbindung mit den Hansastädten hier eine wichtige Vermittlerrolle gespielt haben.

Zu einer gewissen Selbständigkeit scheinen es schon frühzeitig die hannövrischen Malerschulen gebracht zu haben, wie die Bilder im Provinzialmuseum von Hannover und der Buxtehuder Altar beweisen. In Brandenburg ist wohl nur handwerksmässig gemalt worden. Die Flügel der Schnitzaltäre in Pommern und Preussen, Schleswig-Holstein und Mecklenburg, an und für sich nicht sehr zahlreich, deuten auf tüchtige, keineswegs aber originelle und starke künstlerische Persönlichkeiten. Jedenfalls ist hier die Holzskulptur die führende Kunst gewesen.

In den Hansastädten dagegen, wo ein höherer Luxus und Hand in Hand mit ihm ein feinerer Kunstsinn eine stärkere Nachfrage nach künstlerischen Werken aller Art bewirkt haben, ist auch die Malerei besser zu ihrem Rechte gelangt. Am lebhaftesten ist der Kunstbetrieb und am bedeutendsten die Leistung in Lübeck und Hamburg gewesen, die letztere Stadt bezeichnet Bode geradezu als den eigentlichen Sitz der norddeutschen Malerei.

Die ältesten Tafelbilder — ich folge den neuesten Untersuchungen Alfred Lichtwarks[37] — bilden hier den Altar aus dem Johanniskloster, jetzt in der Sammlung zur Geschichte der Malerei in Hamburg, Kunsthalle, vom Ende des 14. Jahrhunderts. (Von Janitschek u. a. irrtümlich auf Hinrik Funhof zurückgeführt und erheblich später datiert.) Noch in der herkömmlichen Weise und im gebundenen Stil des Mittelalters sind auf diesem Altare die heiligen Vorgänge geschildert, nur in einzelnen Köpfen macht sich ein schwacher Vorklang des herannahenden Naturalismus bemerklich. Ein Meister Bertram von Minden, also wohl westfälischer Herkunft, seit 1367 häufig erwähnt, scheint mit diesem Werke in nähere oder fernere Beziehung gebracht werden zu dürfen.

In dem für die Kunstgeschichte ewig denkwürdigen Jahre 1424, in welchem Hubert van Eyck den Genter Altar begonnen haben soll, bricht auch die hamburgische Kunst mit Typus und Konvention des Mittelalters, und zwar aus ureigenstem Vermögen. Selten nur, wie in diesen beiden Fällen, sind wir so glücklich, die Geburtsstunde der bedeutsamen Stilwandelung bezeichnen zu können.

Das Werk, in welchem die neue Kunstgesinnung bereits zum vollen Ausdruck kommt ist der Thomas-Altar, bis vor kurzem in der Schweriner Galerie und ganz allgemein einem niederdeutschen Meister von 1435 zugeschrieben, jetzt, mit richtiger Meisterbenennung und Entstehungsjahr, durch Lichtwarks Bemühungen nach der Kunsthalle von Hamburg zurückgeführt, der Stadt, in der er 1424 im Auftrage der Englandsfahrer Gesellschaft für die später abgebrochene St. Johanniskirche von Meister Francke zu malen begonnen war.[38]

Der Altar der Englandsfahrer gehört zu den Meisterwerken der deutschen Kunst. Den auf gleicher Entwickelungsstufe stehenden kölnischen Altären (man bedenke, dass das Dombild erst zwischen 1440 und 1450 entstanden ist und was ein Zeitraum von zwanzig Jahren in jener Periode des grundstürzenden Umschwunges bedeutet) ist er an Tiefe der Empfindung zum mindesten ebenbürtig, an koloristischer Wirkung soll er sie nach dem Urteil der Kunstfreunde weit übertreffen.

Der h. Thomas von Canterbury. Hamburg, Kunsthalle. Nach Lichtwark, Meister Francke.

Die bildnismässige Belebung des Typus setzt beim Thomas-Altar, wie bei allen gleichzeitigen Werken, welche an der Grenzscheide zwischen Mittelalter und Neuzeit stehen, bei den Nebenpersonen der Handlung ein, bei den sterblichen Menschen, nicht bei den ewigen Repräsentanten der Göttlichkeit. Aber das Menschlich-Individuelle tritt bei Francke sogleich mit einer Wucht der Belebungskraft auf, mit einer power of visualizing, die kaum ihresgleichen bei einem seiner Zeitgenossen findet. Volk, Schergen, Ritter und Mönche, der Nährvater Josef, der in der Frühkunst zumeist eine recht kümmerlich-menschliche Rolle spielt, Pilatus und Kaiphas, die zu einer »dürerisch ausdrucksvollen Gruppe« vereinigt sind, ja bis zu einem gewissen Grade der blutüberströmte Thomas von Canterbury selbst, für den ein bindendes Vorbild in der vorhergegangenen Malerei nicht vorhanden war — die ganz typische Figur der Heiligen im Dom von Braunschweig kann nicht in Frage kommen —, sie alle sind nach dem wirklichen Leben gearbeitet und ihre äusserst individuellen Köpfe prägen sich dem Beschauer, selbst dem der farblosen Nachbildungen, tief ins Gedächtnis ein. Und sonderbar, trotz all dem Persönlichen ist das allgemeine Gepräge der Korporation bei den Gesichtern der Gewappneten und der Tonsurierten zwingend zum Ausdruck gebracht worden: das Ritterliche und das Theologische. Die Namen der Wandsbecker Husarenoffiziere und der Hamburger Pastoren, sagt Lichtwark, kommen einem angesichts dieser Physiognomien auf die Zunge.

Kopf eines Ritters aus dem Martyrium des h. Thomas. Hamburg, Kunsthalle. Nach Lichtwark, Meister Francke.

Man muss unwillkürlich dieser Worte des goetheschen Kanzlers gedenken. Wie unverändert haben sich doch diese beiden Standestypen in der Flucht der Jahrhunderte erhalten!

Grossartig in seiner idealen Verallgemeinerung ist der Kopf Gott Vaters auf der Geburt Christi und der des leidenden Erlösers wie ihn Meister Francke zweimal auf selbständigen Tafeln als Schmerzensmann dargestellt hat: in kleinen Abmessungen im Leipziger Museum[39], monumental und lebensgross in der Hamburger Kunsthalle, — das Christusideal des niederdeutschen Stammes, bis der überwältigende Kopf des dornengekrönten Heilands von Dürer das Ideal aller germanischen Völker wurde.

Wenn wir in Kunst oder Natur, denn über beiden waltet das gleiche Gesetz, einen Keim fruchtlos zu seinem Element zurückkehren sehen, von dem wir eine »lebendige Welt ewiger Bildungen« erwartet hatten, so forschen wir nach der Ursache seines Verschwindens. Vor dem Malerwerk Franckes, in dem verbunden mit einem eminenten Gefühl für die Farbe die höchsten Ausdrucksmöglichkeiten der Kunst, Lebenswahrheit und ideale Verallgemeinerung, gleichsam im Knospenzustande vereinigt erscheinen, drängt sich uns, wie schon mehrfach im Laufe dieser Untersuchungen, die Frage auf: warum konnten diese hoffnungsvollen Triebe nicht zur Blüte gelangen?

Vergeblich suchen wir nach der Antwort. Wir sehen die Knospen verdorren, ohne den Gifthauch zu erkennen, der sie zum Fallen brachte. Er mag sich wohl aus einer Summe kunstfeindlicher Substanzen zusammensetzen.

Meister Francke hat in Norddeutschland keinen Nachfolger gehabt. Der niederländische Einfluss, so förderlich der Kunst im Westen und im Süden, hat hier keine Persönlichkeiten hervorgebracht, die etwa mit dem Meister des Marienlebens, mit Schongauer oder Hans Pleydenwurff gleichen Ranges wären. Auch die später folgenden Leitbilder aus dem italienischen Cinquecento und der grossen flämischen und holländischen Kunst sind nur einem bestimmten Zweig der norddeutschen Malerei von wirklichem Nutzen gewesen, dem Bildnis. Erst am Ende des 18. Jahrhunderts setzt die erloschene eigene Triebkraft mit Philipp Otto Runge von neuem ein, und im Malerwerk des Berliners Adolf Menzel spiegelt sich uns so mancher Grundgedanke der deutschen Kunst des 15. Jahrhunderts wieder.

Auf welchen Wegen werden die kommenden Meister des deutschen Nordens wandeln? Wenn sie ihren Blick einmal wegwenden wollten von dem kinematisch verwirrenden Bilde der Kunstproduktion aller Völker der Erde, wie es die modernen Ausstellungen darbieten, so könnten sie dem Thomas-Altar in Hamburg manch Geheimnis unverfälschter urdeutscher Art ablauschen.

4. Oberrhein, Schwaben, Schweiz.

Während am Niederrhein das angeborene Streben nach naturgetreuer Wiedergabe der menschlichen Erscheinung, wie es in den Werken Wilhelms von Herle zu Tage getreten war, gar bald erlahmte und die Kunst zu einer schwächlichen, wenn auch durch das Licht der Schönheit veredelten Individualisierung führte, die am vollendetsten in dem Dombild Meister Stephans ihren Ausdruck fand, bewirkte die nämliche Triebkraft in der oberdeutschen Kunst, hier jedoch sich nicht verzehrend, sondern wachsend in der Bethätigung, eine malerische Ausdrucksform, die sich fest und ehrlich an die herbe Realität der Erscheinung anschloss und erst nachdem sie diese in der ernsten Arbeit eines Jahrhunderts zu meistern gelernt hatte, sich wieder von den Zufälligkeiten der Wirklichkeit befreite und schliesslich zu einer Verallgemeinerung und Vereinfachung der menschlichen Gestalt und Physiognomie gelangte, zu dem eigentlichen Idealismus der deutschen Kunst, der sich in die Namen Dürer und Holbein zusammenfassen lässt.

In Oberdeutschland aber so gut wie am Niederrhein entwickelte sich der mittelaltrig gebundene Typus zu einer der Natur der Dinge näher kommenden, freieren Form schon ehe die niederländische Kunst ihren Siegeszug durch Deutschland begann.

Am Oberrhein scheint bereits in den Jahren des Konstanzer Konzils, 1414 bis 1418, eine hochentwickelte Buchillustration auf die Tafelmalerei von Einfluss gewesen zu sein; von dieser haben wir allerdings mehr auf litterarischem Wege als durch eigene Anschauung Kunde, denn die Werke selbst sind fast ausnahmslos in den Reformationsstürmen vernichtet worden. Als angesehene Wand- und Tafelmaler der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts werden dort Hans Heinrich Tieffental von Schlettstadt genannt, der 1418 einen Malauftrag vom Rat zu Basel erhielt, Lauwlin, der in den vierziger Jahren in der Baseler Karthause thätig war, und Hans Hirtz, verstorben vor 1466, »dessen Kunstfertigkeit in der Malerei durch herrliche und stattliche Bilder in seiner Heimat Strassburg wie auch an anderen Orten bezeugt wird.«

Aus Mosers Magdalenenaltar zu Tiefenbronn. Nach e. Photographie d. Kunsthist. Gesellschaft für photogr. Publikat. 1899.

Von einem schwäbischen Meister, dessen Heimat nicht fern vom Oberrhein gelegen ist, sind wir so glücklich ein von ihm selbst datiertes und bezeichnetes Altarwerk zu besitzen: es ist das Lukas Moser von Wil und sein aus sechs Tafeln bestehender Magdalenenaltar in Tiefenbronn mit der bekannten Inschrift »Schrie, Kunst, schrie, und klag dich sehr, din begert jectz niemen mer« und der Jahreszahl 1431. Der Altar ist 1898/99 von Hauser in München restauriert worden. Die Beschreibung der traulich-gemütvollen Bilder ist in jeder Kunstgeschichte zu finden.[40]

Für unsere Untersuchungen von Wichtigkeit ist die Frage: sind die Physiognomien der Dargestellten auf diesem frühen Werke typische oder individuelle und, wenn das letztere der Fall ist, sind sie volkseigen oder verdanken sie fremden Mustern ihr Dasein?

Ohne Zweifel hat Lukas Moser die Vorbilder zu seinem Magdalenenaltar nicht lediglich in den früheren oder zeitgenössischen Werken der Buch-, Wand- und Tafelmalerei gefunden, sondern das, was an ihnen neu erscheint, in der Natur selbst. Nur bei den Lebenden konnte er den psychologisch feinen und interessanten Ausdruck gesehen haben, den er beispielsweise in den Köpfen der drei Bischöfe wiedergegeben hat. Auch einige der weiblichen Heiligen der Legendenbilder, einige Köpfe auf der Predella und ein Gesicht in dem Gastmahl des Pharisäers sind durchaus als persönlich zu bezeichnen. Vortrefflich und sicherlich dem Leben abgelauscht ist das Moment des Schlafens der müde auf den Stufen des Königspalastes zu Marseille hingesunkenen Reisenden zum Ausdruck gebracht worden. Reber[41] macht auf die eigentümliche gequetschte Bildung der schiefgestellten Ohren mit den nach hinten gezogenen Läppchen aufmerksam, die ebenfalls als Beweis seines auch das Nebensächliche aufmerksam beobachtenden Naturstudiums gelten darf.

Was die Frage nach den »Einflüssen« betrifft, so muss zunächst zugegeben werden, dass man beim ersten Anblick der Gemälde an die oberdeutsche Illuminierkunst erinnert wird, und schliesslich, wo hätte auch anders der Künstler aus »Weil der Stadt« den Stoff, die Komposition und die allgemeine Farbenanordnung seines Werkes hernehmen sollen! Bei längerer Betrachtung jedoch, und wenn man gleichzeitig über jenen selbstbewussten und eine gewisse Lebens- und Weltkenntnis voraussetzenden Spruch nachdenkt, wird man zu der Anschauung geführt, es müsse dieser Meister doch etwas mehr von der Welt gesehen haben als das Kirchlein seiner Vaterstadt. Man denkt zunächst an Köln und die dortige Schule. Aber die Aehnlichkeit ist doch keine so zwingende, als dass sie nicht auch in dem gleichen Wesen der Zeit begründet sein könnte, auf dessen geheimnisvolle Mitarbeit bereits hingewiesen worden ist. Auch führt die Technik des Bildes nicht nach dem Niederrhein, sondern scheint, wie Prof. Hauser glaubt, auf die Uebung in einer italienischen Werkstatt hinzudeuten. (Die in ganz dünner Tempera gemalte Tafel ist übrigens vor Auftrag des Kreidegrundes mit Pergament überzogen worden.)

Wenn man im Angesicht des Bildes diesen Gedankengang weiter verfolgt, so kann man sich der Annahme nicht verschliessen — die auch durch Bayersdorfers Autorität gestützt wird —, dass der Meister, mittelbar oder unmittelbar, durch die oberitalienische Kunst, etwa durch die Gentiles da Fabriano oder Pisanellos beeinflusst worden ist. In diesem Falle ständen wir hier vor einer der ersten, allerdings sehr schwachen Spur italienischer Vorbilder bei einem oberdeutschen Maler, der, von den heimischen Miniaturen ausgehend und dabei aufmerksam die Natur studierend, sich sonst im allgemeinen selbständig entwickelt hat.[42]

Weder Romanisches noch Flämisches aber kann ich in dem 1445 datierten, viel besprochenen und leider namenlosen Bilde No. 1 in Donaueschingen, Paulus und Antonius, entdecken. Der Meister dieses Gemäldes muss seine Vorbilder ausser in der Natur in einer rein deutschen Kunst gefunden haben, und sollte er, was recht gut denkbar ist, mit der Lukas Moserschen Richtung irgendwie in Beziehung stehen, so hat er jedenfalls das, was in dem Tiefenbronner Altar flüchtig an Italienisches gemahnt, nicht mit übernommen. Wunderbar scharf und lebendig sind die Köpfe der beiden alten Einsiedler individualisiert, wetterharte, faltige, trockene Gesichter, selbst die Zufälligkeit einer Warze ist von dem Modell getreulich auf die Wange des heiligen Antonius übertragen worden. Die Modellierung allerdings ist schwach, die Köpfe wirken flächenhaft. Den Schein des Körperlichen zu erwecken, hatte Moser jedenfalls besser verstanden.

Was aber das Donaueschinger Bild zu einem der merkwürdigsten und interessantesten der gesamten deutschen Frühkunst macht, das sind, nebenbei bemerkt, nicht die Eremiten, sondern die Landschaft, in der sie sich befinden. Ein solcher stimmungsvoller »Ausschnitt aus der Wirklichkeit« war, ausser etwa von dem sogleich zu erwähnenden Konrad Witz, weder vorher noch lange Zeit nachher gegeben worden, und dem Sinn für Farbenharmonie gegenüber, der aus dem Ineinanderstimmen der Töne spricht (und das trotz dem Goldgrund der Luft!), müssen einem selbst koloristisch so vorzügliche Schöpfungen, wie etwa die des Meisters des heiligen Bartholomäus, gleich Mosaikarbeiten erscheinen. Schade, dass ein Maler mit solch’ zartem Gefühl für fein zusammengehaltene Farben, man möchte beinahe sagen mit solchen Rembrandtaugen, in mittelaltriger Bescheidenheit seinen Namen nicht wie Moser, vielleicht ebenfalls mit einem ihn charakterisierenden Kernwort, auf den Rahmen des Bildes geschrieben hat. Zu einer Vermutung über die Stätte seiner Wirksamkeit kann vielleicht die ummauerte Stadt Veranlassung geben, die sich mit ihrem Turm und ihren roten Ziegeldächern farbig in dem grünlichen Wasser des Flusses spiegelt: Dr. D. Burckhardt machte mich s. Z. darauf aufmerksam, dass das massige Stadtthor dem alten Spalenthor von Basel gleicht, jedoch ohne den jetzigen Vorbau, der 1445 auch noch nicht dort gestanden hat.

Wie dieser unbekannte Meister schon ahnungsvoll hinübergreift in jenes Reich der lichtdurchwobenen Farbe, das mit vollem Bewusstsein erst im 17. Jahrhundert von dem germanischen Volke der Holländer gefunden werden sollte, so schreitet neben ihm ein anderer durch die mittelaltrige Welt, ähnliche Farben- und Lichtoffenbarungen in der Brust, einsam und wohl auch unverstanden, dessen Spuren in der Gegenwart verloren gehen mussten, wie Schneeflocken, die im Meere zerfliessen, weil auch er einer von denen war, die für ihre Zeit zu früh gekommen waren, — Konrad Witz von Basel.

Allerdings nicht auf dem Gebiet, das uns hier vornehmlich beschäftigt, ging er die Bahn, die vor ihm kein Wager bereitet hatte, sondern auf einem, das seinen Weggenossen noch ein verlorenes Paradies war, auf dem der Landschaftsmalerei. Er ist es, der in seinem Wunderbaren Fischzug, Genf, Musee archäologique, der deutschen Kunst das erste wirkliche Landschaftsporträt gegeben hat. Konrad Witz, ich folge hier D. Burckhardts Angaben, stammt aus Rottweil in Schwaben, wurde 1434 Meister der Zunft zum Himmel in Basel, ist 1444 in Genf und 1446 wieder in Basel thätig, woselbst er 1454 gestorben ist. Ein schwacher Anklang italienischer Kunst in seinen Werken weist vielleicht auf eine Beziehung zu Lukas Moser hin, aber auch Niederländisches, worauf die Belichtungsversuche seiner Interieurs hindeuten, scheint er schon gekannt zu haben, vielleicht durch Vermittelung jenes gleichfalls mit dem Lichte ringenden rätselhaften Meisters von Flémalle, der wohl 1438 in Basel gewesen ist, denn eine Reise nach dem Norden — erst 1432 war der Genter Altar aufgestellt worden — scheint nicht anzunehmen zu sein.

Tafelbild von Konrad Witz mit dem Kardinal de Brogny. Genf. Nach einer Photographie.

Die Köpfe seiner monumentalen, meist reich gewandeten und in tiefen satten Farben gemalten Gestalten, die er nicht mehr scharf umreisst, sondern sanft in den Hintergrund übergehen lässt, sind plastisch gerundet, individuell nach dem Leben gebildet, deutschderb, oft hässlich, aber niemals grimassenhaft. Auf den vier in Genf befindlichen Bildern sind die Gesichter, wie die Abbildungen zeigen, und nur diese sind mir bekannt, so stark übermalt, dass man schwer nach ihnen urteilen kann. Sehr würdevoll aber erscheint auf einem derselben der etwa vierzigjährige, wohlgenährte Kardinal Jan de Brogny,[43] Bischof von Genf, welcher von S. Peter der thronenden Madonna empfohlen wird, — ein Stifterbild in voller Lebensgestalt, also ein merkwürdig frühzeitiger Bruch mit der herkömmlichen Däumlingfigur.

Auf einem in Neapel befindlichen Bilde, die heilige Familie mit S. Barbara und S. Katharina, trägt ein im Vordergrund rechts kniender Mann, der dem Christkind einen Apfel darreicht, fast porträtartige Züge. Der Vorgang spielt sich im Innern des Baseler Münsters ab, und hier, wie auch auf einem Bilde in Strassburg, No. 1, Klass. Bilderschatz 1237, wird der Blick des Beschauers mit erstaunlicher Kunst in die Tiefe des Raumes geführt, an dessen Begrenzung ein Durchblick auf eine Strasse gegeben ist, die beinahe wie in modernem Freilicht gemalt erscheint.

Die Köpfe auf den in Basel befindlichen Bildern, No. 65 bis 72 b, sind mehr typisch verallgemeinert als persönlich, so namentlich der Feldherr Antipater, Julius Cäsar und Melchisedek, dagegen nähern sich die der Nebenfiguren auf der Kreuzigung, No. 72 b, dem Porträtartigen, und die Synagoge, No. 66, ist sicherlich getreu nach einem lebenden, übrigens nicht jüdischen Modell gearbeitet.

Zu den wenigen Werken, auf welche die zeitfremde Kunst Konrad Witzes eingewirkt zu haben scheint, gehört vielleicht das vorgenannte Bild in Donaueschingen und zwei Bilder in Basel, der h. Georg, den Drachen erlegend, und der h. Martin, seinen Mantel mit einem Armen teilend, No. 85 und 86, doch sind hier die Gesichter nicht so sorgfältig durchgearbeitet, die Gestalt in Haltung und Gebärde noch etwas mittelaltrig-unbeholfen, und das Zusammenstimmen der Farben deutet auf ein geringeres Feingefühl.

Nach der Mitte des 15. Jahrhunderts wird Kolmar ein Mittelpunkt der oberrheinischen Kunst. Was vorher in der freien Reichsstadt auf dem Gebiete der Tafelmalerei geleistet worden ist, entzieht sich unserer Kenntnis bis auf wenige Bilder, welche das Museum im alten Dominikanerkloster Unterlinden in Kolmar aufbewahrt. Von diesen Resten sind hier nur die Flügel des Stauffenberger Altars, No. 157 bis 160, zu erwähnen, welche noch in der ersten Hälfte des Jahrhunderts gemalt sein müssen und weder durch die eigenartige Richtung der Bodenseeschule noch durch niederländischen Realismus beeinflusst sind. Auf einem derselben, Christus am Kreuz, No. 160, kniet ein Stifter und eine Stifterin mit dem Wappen der Stauffenberge, — typisch und nebensächlich behandelte Figuren, kaum mit einer Spur des Porträtartigen.

Die Geisselung von Isenmann. Kolmar. Nach einer Photographie.

Etwa um 1465 beendete Kaspar Isenmann den Hochaltar für S. Martin in Kolmar, von dem sich heute sieben Bilder, Passionsszenen, im Museum befinden, No. 137 bis 143. So roh diese Arbeiten sind, bedeuten sie doch einen gewaltigen Sprung nach der Richtung des Individuell-Charakteristischen, an dem jedoch weder die Haltung und Bewegung der Figuren noch die Bildung des Nackten beteiligt ist. Die Köpfe aber mit ihren hervorspringenden Backenknochen, den grossen Mäulern mit den wulstigen Lippen und dem brutalen Ausdruck sind das Höchste, was an gemeinem Naturalismus die Kunst des Oberrheins hervorgebracht hat, übertrumpft wird es überhaupt nur noch durch einige hagebüchene Machwerke der bairischen Kunst. Isenmann zeigt sich hier als ein Fanatiker der Wahrheit, man könnte auf ihn anwenden, was Till Eulenspiegel der Wirtin zu Nugenstädten erklärte: die Wahrheit zu sagen sei sein Gewerbe. Und was er für wahr hält, ist tierische Hässlichkeit. Seine Knechte und Schergen erinnern uns an jenes arbeitsscheue, lüderliche und lichtfeindliche Gesindel unserer modernen Millionenstädte, wie es etwa in den nächtlichen Spelunken der Hasenheide oder in Whitechapel sein Wesen treibt.

Hat man es hier mit heimischer Art zu thun, vielleicht mit einer Weiterentwickelung handwerklicher Passionsbilder, die uns verloren gegangen sind? Auf dem ersten Anblick könnte man zu dieser Vermutung geführt werden, aber die teilweise Anwendung der »Oeltechnik« zu so früher Zeit spricht doch vielleicht für Janitscheks Annahme, dass Isenmann persönlich in den Niederlanden gewesen ist. Möglich, dass die dortigen Wirklichkeitsbestrebungen eine verwandte Saite in ihm berührt und ihn zu seinen masslosen Uebertreibungen verleitet haben. Ohne Vorbehalt kann man sich jedenfalls Janitscheks Schlussurteil anschliessen, dass »Isenmann im ganzen in dem rauhen, bis zum Burlesken derben Realismus der Heimat stecken blieb, der aus dem geistlichen Schauspiel und den tollen Fastnachts-Mummereien sich seine Modelle holte«.

Wie gerade der feine, man möchte sagen musikalische Martin Schongauer aus einer solchen lärmenden Werkstatt hervorgehen konnte, ist nur begreiflich, wenn man annimmt, Isenmann habe auch weniger laute und brutale Bilder als die genannten Passionsszenen gemalt, und in der That lässt die Betrachtung seiner verhältnismässig recht edeln und ruhigen Grablegung einen solchen Schluss nicht ungerechtfertigt erscheinen.

Schongauer gilt allgemein als der einzige wirkliche »Künstler« der oberrheinischen Schule des 15. Jahrhunderts, und wenn man hierbei die lebensvolle und zarte Liniensprache seiner Kupferstiche im Auge hat, kann man sich diesem Urteil gewiss anschliessen. Aber so bedeutend auch seine koloristischen Fähigkeiten sind (der köstliche blühende Rosenhag auf der Madonna in St. Martin), an harmonischer Zusammenstimmung übertrifft ihn meinem Empfinden nach doch der Meister des Donaueschinger Bildes und Konrad Witz, dieser wenigstens auf einzelnen seiner Werke.

In der Geschichte des Bildnisses bezeichnet Schongauer einen Fortschritt nach der Seite der idealen Verallgemeinerung und Vereinfachung der menschlichen Erscheinung, zu der die deutsche Kunst einige Jahrzehnte später thatsächlich gelangen sollte, nicht aber nach der Richtung individueller Charakteristik.

Schongauer, eines Kolmarer Ratsherrn Sohn, geboren zwischen 1434 und 1445, dessen Thätigkeit in die siebziger und achtziger Jahre des 15. Jahrhunderts fällt — gestorben ist er 1491 in Breisach —, nahm seinen Ausgang offenbar vom Meister E. S., lernte von Isenmann die Lust an bäuerisch-derben Gesichtsbildungen, kam dann unter den Einfluss der Niederländer, besonders Rogers, von dem er sich jedoch bald wieder befreite, und gelangte schliesslich durch ernstes Naturstudium zu einem eigenen, originalen Stil. Doch nicht lange hat er diesen beibehalten, denn am Ende seiner Laufbahn sehen wir ihn in einen Manierismus verfallen, der seine letzten Werke, vor allem aber die seiner zahllosen Schüler und Nachahmer, nicht eben vorteilhaft kennzeichnet. Verfolgen lässt sich der hier skizzierte Entwickelungsgang nur an der Hand seiner Kupferstiche, eigenhändige Gemälde sind nur wenige von ihm erhalten.

Sein frühstes Tafelbild ist bekanntlich die überlebensgrosse Madonna im Rosenhag, S. Martin, Kolmar, Klass. Bilderschatz 56, auf der Rückseite angeblich mit 1473 bezeichnet, von der sich eine interessante Wiederholung in kleinem Format, echt, aber in einer, wie mir scheint, an Fälschung grenzenden Uebermalung in der Sammlung Sepp in München befindet, Klass. Bilderschatz 332, — ein strenger, herber, echt flandrischer Typus, mit der hohen, gewölbten, unproportionierten Stirn, den unbedeckten Schläfen und dem wenig entwickelten Hinterkopf.

In der gleichfalls noch in den siebziger Jahren entstandenen, im allgemeinen wenig erfreulichen Passion, Kolmar, No. 115 bis 130, deren Eigenhändigkeit übrigens bestritten wird, begegnen uns neben flandrischen auch solche Typen, die jene Kaspar Isenmanns ins Milde und Ruhige, gewissermassen ins Normale übersetzt zeigen. Ueber das Handwerksmässige erhebt sich die Kreuzesabnahme, mehr noch die Grablegung. Zu dem auf beiden Bildern mit ähnlichen Gesichtszügen auftretenden Josef von Arimathia in seinem prächtigen, roten, goldgestickten und pelzverbrämten Rock könnte recht gut einer der vornehmen geistlichen Herren der alten Reichsstadt das Vorbild gegeben haben.

Burgkmair, Kopie eines Selbstbildnisses des Malers Schongauer. München, Pinakothek. Nach einer Pigmentphotogr. d. Verlags-Anst. Bruckmann.

Aus der Reifezeit des Meisters mögen die Innenseiten der Flügel des Isenheimer Altars, Kolmar, 132 bis 135, herstammen, auf deren einem die grossartige, monumentale Gestalt des h. Antonius bemerkenswert ist, Klass. Bilderschatz 1226, wenn sie auch einer tieferen Erfassung des inneren Lebens ermangelt. Wie wenig Begabung oder Neigung der Maler Schongauer für das Bildnis gehabt hat, zeigt der kleine, neben dem Heiligen kniende, völlig konventionelle Stifter in schwärzlich grünem Mantel mit dem blauen Antonitenkreuz und dem Wappen des Johann Orlinc, Präceptors von Isenheim zu seinen Füssen.

Dass er sich selbst der Einzeldarstellung für würdig erachtet hat, unter Verzicht auf den Schutz seines Patrons, ist bekannt. Ob dieses Selbstbildnis ein gutes Porträt gewesen ist, lässt sich nicht mehr entscheiden, denn wir besitzen nur eine Kopie desselben von der Hand des jungen Burgkmair, München, No. 220, nach einer Notiz auf der Rückseite im Jahre 1488 angefertigt. Auf dem Bilde selbst befinden sich links oben die Worte: Hipsch Martin Schongauer Maler 1483 oder, wie andere lesen, 1453. Ist die letztere Jahreszahl die richtige, sie stimmt besser als die erstere zu dem, was über das Datum seiner Geburt bekannt ist, so hätten wir hier die Kopie des frühsten Selbstbildnisses eines Malers vor uns, eines der frühsten unabhängigen Porträts überhaupt.

Die Burgkmairsche Arbeit zeigt ein Brustbild in dreiviertel Ansicht nach links, ohne Hände, das harmonisch fein mit dem einfarbigen Hintergrund zusammengestimmt ist. Der jugendliche, etwas bäurische Kopf, in dessen Zügen ein schwermütiger Ernst und nicht die leiseste Spur einer Lebensfreude zu lesen ist, wird von einer schwarzen, barettartigen Mütze bedeckt. Ueber dem braunen Rock wird der Kragen eines Unterkleides sichtbar. Zu beiden Seiten der Schultern fällt ein shawlartiges Tuch vorn über die Brust herab (oder die Enden eines Barettbandes?).

Einige anmutige und trauliche Mariendarstellungen des ausgebildeten schongauerschen Stiles kommen hier, weil der Welt der Wirklichkeit weit entrückt, nicht in Betracht.

Von Werkstatt-, Schul- oder sonst Schongauer nahe verwandten Werken erwähne ich die folgenden, ohne eine kritische Sichtung meiner Aufzeichnungen oder den Versuch einer zeitlichen Rangordnung zu wagen:

Stark realistische Köpfe auf einem Flügelaltar in Berlin, No. 562. Auf dem Mittelbild, Christus am Kreuz, ist das Stifterfigürchen genau so gross wie der Totenschädel am Fusse des Kreuzesstammes.

Auf einer Anbetung der Könige in Kolmar, No. 98, einem sehr mittelmässigen Bilde, ist der kniende Kaspar gewiss ein Porträt.

Fein detaillierte Köpfe auf dem sogenannten Schongaueraltärchen im Ulmer Münster.

Mariä Verkündigung, Donaueschingen, No. 12. Zu Füssen der heiligen Jungfrau kniet ein Donator in langem, roten Kleide mit Pelzbesatz, vor ihm das Heiligenberg-Wardenbergische Wappen, in kindlich-handwerksmässiger Ausführung.

Landenbergischer Altar, Karlsruhe, No. 43. Auf einem Flügel der Stifter Hugo von Hohenlandenberg, Bischof zu Konstanz. (1496 bis 1532.)

Von Einzelporträts, welche allenfalls auf die Werkstatt Schongauers zurückgehen könnten, ist mir nur eines bekannt. Es befindet sich in Augsburg, No. 40, und ist dort als »Oberrheinisch von 1492« bezeichnet: Brustbild eines bartlosen jungen Mannes, nach links, in violettem Wams, braunem Ueberkleid, schwarzer Mütze, in der Hand ein rotes Paternoster. Oben links die Zahlen 1462 und 1492. Eine spätere Inschrift auf der Rückseite enthält die Worte: Hans Leyckmann, Maler dem Gott Gnad Martin Schongauer facibat (!). Eine recht tüchtige, doch keineswegs bedeutende Arbeit.

Etwa um 1520 gewinnt auch in der Kunst des Oberrheins der dürersche Einfluss die Oberhand.

Unter den schwäbischen Städten hatte sich bereits vor der Mitte des 15. Jahrhunderts Ulm als ein Hauptort oberdeutscher Kunstthätigkeit hervorgethan, insbesondere ist eine Malerwerkstätte weit berühmt gewesen, welche mit dem Bildschnitzer Hans Multscher in irgend welcher Beziehung gestanden hat, falls dieser phänomenale Meister nicht etwa selbst ihr Haupt gewesen ist.

Hans Multscher hatte 1458 für die Pfarrkirche von Sterzing in Tirol jenen grossartigen Schnitzaltar geliefert, dessen gemalte Flügel, im ganzen zehn Darstellungen, von Hauser in München 1898 vortrefflich restauriert, im Rathaus von Sterzing aufbewahrt werden.[44] Da es, wie gesagt, zweifelhaft, wenn auch sehr wahrscheinlich ist, dass Schnitzer und Maler ein und dieselbe Person sind, schlägt Reber vor, den Künstler, welcher den malerischen Teil ausgeführt hat, bis auf weiteres den Maler des Multscherschen Altarwerks zu nennen.[45]

Die schlafenden Jünger auf dem Oelberg, von Multscher. (Teilbild.) Nach e. Photographie d. Kunsthistor. Gesellsch. für photogr. Publikat. 1898.

Alle Kraft der Charakteristik hat der Meister in die Köpfe seiner Figuren gelegt, sowohl in die edlen, würdigen Gesichter auf dem Marienleben, als auch in die tierisch-gemeinen Henkerfratzen auf den Passionsszenen. Die Gruppe der Jünger auf dem Oelbergbilde gehört zu dem Bedeutendsten, best Beobachteten und psychologisch Feinsten, was die deutsche Kunst im 15. Jahrhundert hervorgebracht hat. Das so unendlich schwierige Motiv des Schlafens erscheint hier in einer künstlerischen Vollendung, die noch über Lukas Mosers bereits erfolgreichen Versuch in dieser Richtung hinausgeht. (Vergl. S. 97.) Aber nicht von dem Meister aus Wil der Stadt, auch nicht von Brügge oder Köln hat dieser Maler seine Anregungen erhalten. Sucht man nach Anknüpfungspunkten, so findet man sie in deutscher Kunst am ehesten entweder bei den perspektivischen und ausgesucht feinen Lichtmalereien Konrad Witzes oder, und mit grösserer Wahrscheinlichkeit, bei den Meistern oberitalienischer Kunst, die Multscher in ihren nördlichsten Ausläufern bei seinem Aufenthalt in Tirol kennen lernen konnte.

Ein dornengekrönter Christus in Schleissheim von 1457, No. 52, aus dem Kloster Wängen in Ulm stammend und ein Dreifaltigkeitsbild in der Sakristei des Ulmer Münsters, letzteres durch Restauration arg entstellt, gehören wohl demselben Meister an (Bayersdorfer). Auf beiden befinden sich nebensächlich behandelte, kleinfigürliche Stifterbildnisse. Thode spricht Multscher noch eine Reihe anderer Werke zu, so die Grablegung und die herrliche Reitergruppe der heiligen Könige mit ihrem Gefolge, Stuttgart, No. 477 und 488, dort Herlin genannt.

In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts begegnet uns in Ulm ein anderer vielgeschätzter und vielbeschäftigter Meister, der früher gemeinhin als der Gründer der Ulmer Schule bezeichnet wurde, Hans Schühlein, geb. um 1440, gest. 1505, also jedenfalls erheblich jünger als der Maler des multscherschen Altarwerkes. Nach seinem Hauptwerk zu urteilen, dem koloristisch sehr bedeutenden Hochaltar in Tiefenbronn, hat er niederländische oder niederrheinische, gewiss auch fränkische Bilder gekannt. Die Köpfe der ein wenig an Holzschnitzarbeiten erinnernden Figuren sind individuell und ausdrucksvoll, porträtartig mutet keiner von ihnen an.

Auch sein berühmter Schüler und seit 1483 sein Tochtermann, »der deutscheste der deutschen Meister«, Bartholomäus Zeitblom, geb. nach 1450, gest. gegen 1518, hat die Weiterentwickelung des eigentlichen Bildnisses nicht gefördert. Eine bei allen seinen Gestalten sich stets gleich bleibende Würde, Strenge und demütige Frömmigkeit, bei den Frauen mit Anmut und Lieblichkeit gepaart, verleiht ihnen etwas Typisches und lässt sie wie die Glieder einer einzigen Familie erscheinen, in der gute schwäbische Sitte, Bedächtigkeit und ein wenig Langeweile zu Hause waren. Die immer wiederholten Schädelformen zeigen die alemannische Bildung, die Backenknochen treten stark hervor, die Wangen sind schmal, die Nasen auffällig gross und in der Regel nach der Spitze zu leicht gerötet.