Zweiter Teil. (continued 2)

Von seinen Werken — das meiste befindet sich in den beiden Stuttgarter Museen —, ist zunächst der Altar aus der Kirche auf dem Heerberge von 1497 zu nennen, Stuttgart, Altertümersammlung, auf dessen Rückseite, von Ranken und einem Spruchband vielfach umwunden und in all dem wuchernden Dekorations-Schlingwerk dem flüchtigen Blicke leicht sich entziehend, der Meister sein eigenes Brustbild angebracht hat. Er erscheint hier als ein knapp Fünfzigjähriger, in langem Bart- und Haupthaar, auch er mit jener stattlichen Nase, die er seinen Heiligen zu geben liebt, in ernster, aber gemütvoller Auffassung, sinnenden Ausdrucks und bescheidener Handwerkermiene, — als Porträt recht unbedeutend.

Zeitbloms Selbstporträt. Stuttgart, Altertümersammlung. Nach einer Photographie von Hoefle, Augsburg.

In der Neithartkapelle des Ulmer Münsters eine seltsame Pietà von 1501, wohl ein Werkstattbild, unter welcher sich eine imago mortis, eine aus Bändern, Sehnen und Gebein geflickte Halbnatur befindet, eine Schärpe um die Schulter geschlagen, an deren Ende wütend ein Hündchen zerrt und zu deren Seiten, geschlechterweise geordnet, Stifter und Stifterinnen mit den Wappen der Neithart, Kraft und Ehingen knien. Möglich, dass unter ihnen uns ein Bildnis des s. Z. berühmten Terenz-Uebersetzers Hans Neithart und des tapferen Ritters Georg von Ehingen überliefert worden ist.

Ein vortrefflicher Altarflügel in der Sammlung Sepp in München mit drei Stiftern, einem Manne und zwei Frauen. Der Mann, ein recht gutes Porträt, trägt in der Linken eine wächserne menschliche Hand, die er vermutlich zum Dank für eine glückliche Genesung der Gottesmutter auf einem (nicht mehr vorhandenen) Mittelbilde darbringt, die erste der Frauen trägt ihr in gleicher Weise ein aus Wachs gebildetes Kindlein zu, — das einzige Weihgemälde grossen Stils, das mir aus dem 15. Jahrhundert bekannt ist.

Porträtartige Teilnehmer an einer heiligen Handlung scheint Zeitblom nicht gemalt zu haben, allenfalls könnte ein bartloser Mann auf einer ihm in Strassburg, No. 5, zugeschriebenen Grablegung den Anspruch erheben, für das Bildnis eines Zeitgenossen gehalten zu werden.

In der Galerie Harrach in Wien befindet sich unter No. 360 ein Porträt »Deutsche Schule«, welches wahrscheinlich von Zeitblom herrührt. Es stellt auf einfarbigem Grunde einen bartlosen Mann in dreiviertel Ansicht nach rechts dar, in schwarzem Gewand, langem dunklem Haar und ziemlich grosser Nase, auf der eine Warze sitzt. (Mir nur in der Photographie bekannt.) —

In dem Pracht und Luxus liebenden und schon aus diesem Grunde der Kunst einer neuen Zeit leicht zugänglichem Augsburg, wurde gegen 1460 der Meister geboren, durch welchen das Menschenbildnis zu einer Grösse und zugleich Intimität der Auffassung gelangen sollte, wie sie bis dahin noch nie von einer deutschen Künstlerhand erreicht worden war: Hans Holbein, zum Unterschied von seinem grossen Sohne später der Aeltere genannt.

Seine Porträtskizzen, und nur auf diese, nicht auf die Köpfe seiner ausgeführten Bildwerke gründet sich sein Porträtistenruhm, in der Mehrzahl allerdings ziemlich spät geschaffen, im ersten und in der Mitte des zweiten Jahrzehntes des 16. Jahrhunderts, sind von einer bisher ungekannten Lebenswahrheit und Feinheit der Charakteristik, dabei so malerisch, flott und sicher mit dem Silberstift gezeichnet, zum Teil mit Benutzung von Rötel und Weiss, dass sie neben den besten Leistungen der Griffelkunst aller Zeiten genannt werden dürfen. Diese weit über hundert Blätter, welche sich auf die Sammlungen von Berlin, Basel, Weimar und einiger anderer Orte verteilen, sind in Deutschland überhaupt die ersten, welche dem modernen Auge eine rein ästhetische Freude gewähren, die ersten jedenfalls, bei denen das historische Interesse des Beschauers völlig hinter dem künstlerischen zurücktritt.

Mancher dieser dem Gedächtnis leicht sich eingrabender Köpfe begegnet uns in dem Malwerk des Meisters wieder, geschaffen aber hat er sie gewiss nicht zum Zwecke der späteren Verwendung, vielmehr teils um der Persönlichkeiten und Physiognomien selber willen, teils aus Freude über die eigene Fähigkeit, sie so meisterlich mit dem Stift auf das Papier hinwerfen zu können, — den alten Kaiser Max, wie er ihn gewiss oft in seiner lieben Reichsstadt einherreiten sah, Kunz von Rosen, den kurzweiligen Rat, den stattlichen Bürgermeister Artzt, die Herren Fugger, die köstlichen Mönche des Klosters St. Ulrich, Junker, Bürger, Handwerker, auch etliche ehrbare und minder ehrbare Weiblein, kurz alle die wechselnden Erscheinungen augsburgischen Lebens und Treibens, die einem geistvollen Flaneur der flüchtigen Momentaufnahme wert erschienen sein mochten.[46]

Lienhard Wagner. Silberstiftzeichnung von Holbein d. Ä. Nach Philippi Kunst d. 15. u. 16. Jahrh. Teil. II.

Als Zeichner nimmt Holbein seinen Ausgang, gleich wie Dürer, bei Schongauer, aber Verschiedenheit der Individualität und des Stammescharakters führt beide zu weit voneinander getrennten Zielen, und während Dürer auch im gemalten Bildnis die deutsche Kunst zu einem ihrer höchsten Gipfel emporhebt, bleibt der ältere Holbein, wo die Farbe mitspricht, ein suchender, unvollkommener und unbefriedigender Meister, seinem Sohne den Ruhm des grössten Porträtmalers Deutschlands überlassend.

Holbein d. Ä. steht mit seinem Schaffen in dem Grenzgebiet zweier Welt- und Kunstanschauungen. Er wurzelt mit seiner Jugendkraft in dem zur Neige gehenden Mittelalter, und die Malerschulen vom Oberrhein und Flandern, diese durch Alt-Köln vermittelt, geben seinem künstlerischen Wesen die erste Richtschnur. Bald jedoch entwickelt er sich zu selbstständiger, kräftiger und vielseitiger Eigenart, und bereits über der Mittagshöhe seines Lebens angelangt, erreicht ihn die italienische Renaissance mit ihren neuen Formen- und Farbenidealen. Sie muss einen tiefgehenden Eindruck auf ihn gemacht haben, aber er besass trotz seiner fünfzig Jahre noch Aufnahmefähigkeit, Spannkraft und Biegsamkeit genug, sich von dieser Offenbarung nicht erdrücken zu lassen, sondern das Neue mit dem vorhandenen Alten zu verarbeiten und in seinem letzten Werke zu herrlicher Gestaltung ausreifen zu lassen. Eine auch nur allgemeine Würdigung des Meisters, der sowohl in der alten deutschen Wirklichkeitsdarstellung als auch in der neuen, das Wahre durch das Schöne verklärenden Kunstrichtung so Grosses geleistet hat, muss hier unterbleiben. Es handelt sich für uns nur um seine Thätigkeit als Bildnismaler, vor allem um den Porträtgehalt seiner Tafelbilder, der grösser ist als bei irgend einem anderen der schwäbischen Meister.

S. Pauls-Basilika von Holbein d. Ä. Augsburg. Nach einer Photographie.

Schon auf seinem frühsten bekannten Bilde, dem Weingartnerschen Altar von 1493, jetzt im Augsburger Dom, erheben einzelne Köpfe auf den ersten Blick den Anspruch auf Porträtähnlichkeit so z. B., wie bereits Schnaase bemerkt hat, der Priester bei der Darstellung Christi. Auf der 1499 vollendeten, ganz handwerklichen Gedenktafel für Veronika, Walpurga und Christina Vetter, Augsburg, Nr. 61, sind ausser den Bildnissen der bejahrten Stifterinnen in den Passionsdarstellungen noch manche porträtartige Gestalten zu bemerken. (»Die Flüchtigkeit der Behandlung wird durch den geringen Preis von 26 Gulden erklärt.« Woltmann. — Aber sollte man es hier nicht vielleicht mit einer Werkstattarbeit zu thun haben?) Die gleich wie dieser Epitaph für das reiche Katharinenkloster gemalten Basilikenbilder, jetzt in der Galerie von Augsburg, enthalten eine Fülle ganz vortrefflicher Porträts, von denen leider nur wenige zu identifizieren sind. Auf der Basilika S. Marie Maggiore ist auf dem rechten Seitenbild mit der Enthauptung der h. Dorothea, Nr. 64, die seitwärts kniende Nonne Dorothea Rehlinger die Stifterin des Bildes. Das Jesusknäblein, welches, mit einem durchsichtigen Hemdchen bekleidet, der Märtyrerin einen Korb mit Rosen darreicht, soll ein Porträt des vierjährigen Hans Holbein d. J. sein. Zu der vom Rücken gesehenen sitzenden Gestalt im Hauptbild der Basilika S. Paolo, Nr. 68, Klass. Bilderschatz 1387, wohl von 1504, ein offenbares Porträt von reizend pikanter Wirkung, wenn auch, oder vielleicht gerade weil, das Gesicht dem Beschauer abgewendet ist, hat wahrscheinlich Veronika Welser, die Stifterin, als Modell gedient. Auf der Rücklehne des Stuhles, auf welchem die weltlich gekleidete junge Frau mit dem schönen, entblössten Nacken sitzt, liest man das Wort Thekla, den Namen jener heiligen Märtyrerin, den die nachmalige gelehrte Priorin vor ihrer Klosterzeit geführt haben soll. Auf dem linken Seitenbild der Pauls-Basilika, Nr. 69, Klass. Bilderschatz 1405, hat sich der Maler selbst mit seinen beiden Söhnen Hans und Ambrosius als Zuschauer bei der Taufe S. Pauli abgebildet. Der Meister erscheint hier im langen Pelzrock, baarhaupt, langen Haar und grossen Vollbart, der die Oberlippe frei lässt, — als Künstler, der sich um die Mode der Zeit nicht kümmert. Die Rechte hat er auf den Kopf des jungen, stämmigen, etwa sechsjährigen Hans gelegt, die Linke deutet über Ambrosius hinweg nach dem Vorgange hin. Der Kopf des Vaters trägt den schlichten, ehrlichen, freimütigen und doch bescheidenen Ausdruck, wie auf der bekannten 1515 datierten Silberstiftzeichnung des Musée Condé zu Chantilly; die Köpfe der Kinder stimmen mit der Rötel-Zeichnung von 1511 im Berliner Kabinet recht wohl überein. Aus der Aehnlichkeit der absonderlichen Profilbildung des etwa achtjährigen Ambrosius mit der gleichfalls in der Seitenansicht gegebenen Frau in spitzer burgundischer Haube, welche links als Zeugin der Taufe erschienen ist, hat man in dieser porträtartigen Figur die Gattin des Malers vermutet, der gewöhnlichen Annahme nach eine Schwester Hans Burgkmairs. Der junge Hans Holbein begegnet uns ferner als etwa fünfjähriger Knabe in der Speisung der Viertausend, Nr. 66, linkem Seitenbilde einer von Ulrich Walter 1502 gestifteten Gedenktafel, wo der kleine Bursche zur Seite Christi in rotem Rock und Ledertasche, einen grossen Fisch in der Hand, einherläuft.[47] Schliesslich ist hier noch das Selbstbildnis des gealterten Meisters auf seiner herrlichsten Schöpfung, dem Sebastiansalter vom Jahre 1515 in München zu nennen, wo er mit bittender Gebärde zur Seite der heiligen Elisabeth erscheint. Klass. Bilderschatz 15.

Aber mit diesen wenigen nachweisbaren Persönlichkeiten ist die Reihe der von Holbein als Teilnehmer an heiligen Vorgängen dargestellten Zeitgenossen nicht beendet. Auch auf den grossen Passionen in Frankfurt und Donaueschingen, auf dem Kaisheimer Altar in München, von letzteren beiden einige Abbildungen im Klass. Bilderschatz, sowie auf dem Stammbaum Christi und dem Stammbaum der Dominikaner, jetzt im städtischen Museum von Frankfurt, ist gewiss mancher Kopf von den Zeitgenossen als Porträt erkannt worden, aber die Celebrität des Dargestellten war wohl nicht bedeutend genug, um seinen Namen der Nachwelt zu überliefern.

Von seinen zahlreichen Stifterbildnissen, denen er in der Regel denselben Massstab wie den heiligen Personen gegeben hat und die infolge seines grösseren malerischen Könnens das Holzschnitzartige verloren haben und den Originalen gerechter werden, als die der meisten seiner Vorgänger und seiner Mitstrebenden, wenn sie auch immerhin noch nebensächlich behandelt erscheinen, sind zu erwähnen: Auf der Beschneidung Christi des Kaisheimer Altares der kniende Abt Georg zu Kaisheim, ein ganz besonders lebendiger Kopf. Auf der schon erwähnten Gedenktafel, welche Ulrich Walter im Jahre 1502 seinen hochwürdigen Töchtern Anna und Maria, Priorin bez. Küsterin des Katharinenklosters, für den Kreuzgang desselben gestiftet hat, und zwar auf dem rechten Seitenbild mit der Heilung des Besessenen, No. 67, dreizehn weibliche Mitglieder der walterschen Familie, unter ihnen die Mutter, Frau Barbara, geb. Riedler, nebst zwei Dienerinnen, und auf dem linken, Nr. 66, der Speisung der Viertausend, neun männliche Mitglieder, vorn der greise Stifter Ulrich Walter selbst, im Pelzrock, den Rosenkranz haltend. Von diesen Figuren sind die Mehrzahl, namentlich auf der Männerseite, nicht nur vortrefflich in der Farbe modelliert, sondern müssen auch als Konterfeie »der ganzen walterschen Freindschaft«, und die bestand beim Tode des Seniors aus nicht weniger denn 133 lebenden Kindern, Enkeln und Urenkeln, viel Freude bereitet haben.

Epitaph d. Bürgermeisters Schwartz von Holbein d. Ä. Augsburg, Privatbesitz. Nach einer Photographie von Hoefle, Augsburg.

Das beste aber an feiner malerischer Behandlung und individueller Bildung und Differenzierung der Physiognomien hat Holbein in dem Epitaph des 1478 hingerichteten Bürgermeisters Ulrich Schwartz vom Jahre 1508, im Besitze der Familie von Stetten in Augsburg, geleistet. Fünfunddreissig Personen, unter ihnen der Bürgermeister, sein Sohn Ulrich und dessen drei Frauen(die dritte, ihn überlebende, Anna Friess, ganz vorn), noch nach althergebrachter Weise angeordnet, aber jede einzelne von selbständiger Bedeutung und mit dem Bewusstsein des Wertes ihrer Persönlichkeit, nicht mehr die mittelaltrige Beterschar, die dem Gotte gegenüber nur als Symbol des Menschengeschlechtes zu erscheinen wagt, — »eine Musterversammlung protziger, kräftiger Menschen« (Janitschek). Hier hat der alte Meister gezeigt, wie er mit jugendlicher Triebkraft sich den Idealen einer neuen Zeit zugewandt hat. Leider ist das Bild sehr beschädigt, doch scheut der jetzige Besitzer, vielleicht mit Recht, die Gefahren einer Restaurierung.

Es wäre gewiss interessant zu erfahren, wie der ältere Holbein sich dem unabhängigen Einzelporträt gegenüber verhalten hat. Woltmann I, 87 erwähnt das Porträt eines jungen, blühenden, blonden, bärtigen jungen Mannes, in Pelzkleid und Pelzhaube, eine Schriftrolle in der Hand, aus dem Jahre 1513 im Besitze des Grafen Lanckoronski zu Wien und S. 88 das Bildnis eines Mannes aus derselben Zeit, der einen silbernen Becher in der Rechten hält — den Hintergrund bildet eine Renaissance-Architektur —, ehemals im Palazzo Manfrin zu Venedig. Die Bilder, ich habe sie leider nicht selbst gesehen, sollen weit hinter dem zurückbleiben, was man nach seinen Skizzen erwarten könnte. Andere sichere Porträts scheinen von ihm nicht bekannt zu sein, sei es, dass sie sich unter der handwerklichen Ware der Provinzialsammlungen verbergen, sei es, dass der Meister überhaupt wenig Aufträge dieser Art erhalten hat. Das Porträt eines jungen Mannes im roten Rock und rotem Barett auf blauem Grunde in Darmstadt, welches Janitschek ihm zusprechen wollte und das Woltmann als mutmassliche Arbeit des Ambrosius Holbein aufführt, gilt neuerdings wohl allgemein als ein frühes Werk des jüngeren Holbein. — Das in Stuttgart unter Nr. 500 der Schule des älteren Holbein zugeschriebene freundliche Kinderköpfchen auf grünem Grund, eine pausbackige, sächsische Prinzessin mit roten Haarflechten und golddurchwirkter Haube, gehört wohl der cranachschen Werkstatt an, und das ebenda unter No. 515 derselben Schule zugewiesene Brustbild einer betenden Frau ist schwerlich deutschen Ursprungs.

Nachdem er den Sebastiansaltar geschaffen hatte, hört man wenig mehr von Holbeins künstlerischer Thätigkeit, und ein Werk von ihm ist von nun an nicht mehr nachweisbar. Er hatte in seiner bürgerlichen Existenz Schiffbruch gelitten, konnte seinen städtischen Verpflichtungen nicht nachkommen, und die Schuldklagen gegen ihn häuften sich mehr und mehr. Im Jahre 1524 wird er als verstorben erwähnt. So teilte er dasselbe Künstlerlos mit so manchem grossen Meister, mit Franz Hals, Ruisdael, Vermeer und Rembrandt, mit denen er freilich wenig mehr gemein hat als das Unterliegen im Kampfe um Anerkennung und Belohnung von seiten der Mitlebenden, denn dem wirklichen Talente gegenüber erscheint er schliesslich doch nicht mehr als ein Meister zweiten Ranges — die herrliche Schöpfung des Sebastiansaltars ausdrücklich ausgenommen —, ein Vorarbeiter auf einer Bahn, auf der ein Grösserer als er das Ziel erreichen sollte.

Von den in Augsburg neben Holbein d. Ä. thätigen Künstlern zeichnet sich Leo Frass, der eines der Basilikenbilder für das Katharinenkloster gemalt hat, durch tüchtige, aber künstlerisch nicht gerade bedeutende, grobknochige und unerfreuliche Charakterköpfe aus, Gumbolt Giltlinger d. Ä. dagegen, thätig als Tafelmaler seit 1481, gestorben 1522, durch wenig tief erfasste und etwas ausdruckslose Ateliergesichter. Auf seiner Anbetung der Könige, von der sich ein bezeichnetes Exemplar im Besitz des Landgerichtsrats Hoffmann in Augsburg, ein anderes im Louvre befindet, No. 2739, Klass. Bilderschatz 189 und 1203, scheinen einige Personen des königlichen Gefolges die Züge bestimmter Persönlichkeiten zu tragen. Eine Anbetung der Könige in der Augsburger Galerie, No. 102, ist nach dem Katalog mutmasslich eine Replik des jüngeren Giltlinger, möglicherweise ist dort in dem zweiten König, Balthasar, ein Porträt des Anton Fugger gegeben.

Augsburgischer Kunstweise verwandt sind die in dem dortigen Maximilians-Museum aufbewahrten Darstellungen der Geburt und der Anbetung der Könige, »Schwäbisch um 1480«; auf letzterer sind vielleicht sämtliche drei Könige Porträts.[48] Italienischer Einfluss ist auf allen diesen Werken zu erkennen.

Die Besprechung der Thätigkeit Hans Burgkmairs liegt ausserhalb des Rahmens dieser Betrachtungen, denn schon in den frühsten seiner bedeutenderen Arbeiten, den Basilikenbildern, die er in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts neben dem älteren Holbein im Katharinenkloster malte, zeigt er sich als auf dem Boden der neuen Zeit stehend, als ein Künstler der Renaissance, zu welchem er sich durch die Kenntnis oberitalienischer, besonders venetianischer Malerei herangebildet haben mag. Die von ihm als fünfzehnjähriger Knabe ausgeführte Kopie des schongauerschen Selbstbildnisses ist schon erwähnt worden (S. 105), hier mag noch ein zwei Jahre später gemaltes Porträt genannt werden, also aus einer Zeit, wo er noch unter dem Einflusse der deutschen, und zwar der elsässischen Kunst steht. Es ist das der in Schleissheim unter No. 141 befindliche, 1445 geborene Geiler von Kaisersberg. Das Brustbild ohne Hände, vor dunkelblau-grünem Hintergrund, in schwarzem, bis zum Hals geschlossenen Rock und hoher, fezartiger schwarzer Mütze, der Kopf, in dreiviertel Ansicht nach rechts, zeigt die Hand eines Anfängers, der noch ganz in mittelaltriger Kunstübung wurzelt. Die Züge des scharf konturierten Kopfes sind hart und metallen, und die zahlreichen und tiefen Gesichtsfurchen geben ihm einen ängstlichen und bekümmerten Ausdruck. Die Lippen sind schmal und ein wenig geöffnet, ihre Umrisslinien scharf, wie mit dem Messer ausgeschnitten. Der Fleischton ist schmutzig-gelbraun. Ohne einen bestimmten Gegenstand zu fixieren, ist der leere, beinahe gespenstische Blick in die Ferne gerichtet. Von dem Geiste der gewaltigen Persönlichkeit des Kanzelredners, »der helltönenden Posaune von Strassburg«, des gedankenreichsten und feinsten Menschenkenners seiner Zeit, der damals in seinem fünfundvierzigsten Jahre stand, ist in dieser kindlich-befangenen Arbeit wenig zu verspüren.

Porträt des Geiler von Kaisersberg, von Hans Burgkmair, Schleissheim. Nach besonderer Aufnahme.

In Nördlingen, wohin er von Rothenburg gekommen war, malte 1462 Friedrich Herlin, ein Schwabe von Geburt, wahrscheinlich aus Ulm stammend, den Hochaltar für die Georgskirche. Auf den ersten Blick erkennt man den Nachahmer der Niederländer, insbesondere Rogers, dessen Einfluss von nun an in Schwaben der herrschende wird. Zu einer selbständigen künstlerischen Ausdrucksform, wie z. B. Schongauer, der auch bei den Flamen studierte, hat er es niemals gebracht. Das Technische, die Leuchtkraft der Farbe und die feierliche Komposition hat er seinen Vorbildern erfolgreich abgesehen, aber den Schein der Körperlichkeit vermag er seinen Gestalten nicht zu verleihen. Seine Figuren mit den langgezogenen Gesichtern, den langen und breiten Nasenrücken und den scharfgeschlitzten, nach den äusseren Winkeln stark heruntergezogenen Augen, wirken hart und erinnern an flache Holzschnitzreliefs. Auch seinen Stifterbildnissen, die übrigens als das beste bezeichnet werden müssen, was er überhaupt zu geben imstande war, haftet dieser Mangel an. Aber er hat sie sorgfältiger behandelt als die Mehrzahl seiner schwäbischen Malergenossen, und dass er sie da, wo sie mit heiligen Personen zu einer Handlung vereinigt sind, von derselben Grösse darstellt wie diese, ist ein künstlerischer Fortschritt und ein Beweis für ein verändertes Verhältnis des Menschen zu Gott, für eine Befreiung von dem mittelaltrig-dumpfen Herdengefühl, zu dem Herlin, vielleicht dank der auf seiner niederländischen Reise erhaltenen Anregungen, recht wohl sein Scherflein beigetragen haben mag.

In der städtischen Sammlung von Nördlingen hängen u. a. zwei Flügel des schon erwähnten Georgsaltares, auf dem einen sechs männliche, auf dem anderen vier weibliche Mitglieder der Familie des reichen Nördlinger Bürgers Jakob Fuchshart. In einem von zwei Fenstern erhellten Raume kniet, von den übrigen abgesondert, der greise Stifter mit weisser Perücke. Ein aus dem Groben gearbeiteter Kopf mit schlichtem, nicht unintelligentem Ausdruck, wie man ihn wohl noch heute in schwäbischen Städten mit vorwiegend landschaftlichem Charakter antrifft, hinter ihm seine Söhne, jeder einzelne in seiner besonderen, nicht gerade gewinnenden Eigenart gekennzeichnet. Die vier Frauen knien in naturholzfarbenen Betstühlen vor einem ausgespannten oliven-grünen gemusterten Teppich, drei in Schwarz, eine in Rot gekleidet, nach der Sitte der Zeit den Kopf von grossen, blendend weissen, gestreiften Tüchern haubenartig umschlungen. Das Inkarnat ist heller als bei den Männern, auch sie sind, wiederum ein Fortschritt, ebenso vortrefflich individualisiert wie jene.

Flügel des Georgsaltars von Herlin. Nördlingen. Nach Photographie.

Auf einem dreiteiligen Altar von 1488 in derselben Sammlung kniet, nicht auf dem Flügel, sondern auf dem Mittelbilde, unmittelbar vor der Gottesmutter mit dem Kinde, die Familie des Stifters: gleichfalls recht gute Porträts, in denen eine örtliche Ueberlieferung, der freilich Schnaase widerspricht, Herlin selbst mit den Seinen erkennen will. Klass. Bilderschatz 1376.

In der städtischen Sammlung befindet sich ferner ein Ecce Homo von 1468, vor welchem im Betstuhl, einen langen Pelzmantel um die Schultern, der Stifter kniet: Hans Genger, Kirchenbaupfleger und Bürger von Ulm, dieser jedoch, wie noch einige andere herlinsche Donatoren in Nördlingen, in der alten nebensächlichen Art und verkleinerter Gestalt behandelt.

In der Jakobskirche von Rothenburg, die übrigens auch einen 1466 bezeichneten Altar Herlins besitzt, wird in der jetzt leider gänzlich verwahrlosten Blutkapelle ein vortreffliches Bild der Maria mit dem Kinde und der h. Barbara, bez. 1467, aufbewahrt, das mit grosser Wahrscheinlichkeit demselben Meister zuzuschreiben ist (dort Wolgemut genannt). Die in der Kirchentracht mit vier blonden, blühenden Kindern erschienene Stifterin, in nur wenig verkleinertem Massstabe, ist besonders sorgfältig behandelt. Neben ihr ein Wappen mit einem Einhorn. An einigen beschädigten Stellen des Bildes ist zu erkennen, dass die Holztafel vor Auftrag des Kreidegrundes mit Leinwand überzogen war. Dieses Hilfsmittel, um etwaige beim Trocknen des Holzes entstehende Sprünge von vornherein zu verbergen, ist mir, nebenbei bemerkt, auf Werken des 15. Jahrhunderts mehrfach begegnet, besonders auf altkölnischen Bildern. Zuweilen sind auch Sprünge, die schon vor dem Bemalen im Holz vorhanden waren, mit Werg ausgestopft.

Gleichfalls nicht ganz sicher von Herlin ist ein Epitaphium einer Frau Müller in der Georgskirche zu Nördlingen, am alten Rahmen mit 1463 bezeichnet, welches Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes und die Stifterfamilie zeigt. — Einen, nach der Abbildung im klassischen Bilderschatz 1220 zu schliessen, vortrefflichen Stifter, ein Brustbild, das unten mit dem Rahmen abschneidet, eine höchst seltene Darstellungsweise, mit dem h. Christophorus und dem h. Sebastian in der Sammlung Marcuard in Florenz, habe ich im Original nicht gesehen. — Dass der Nachahmer Rogers Einzelporträts gemalt hat, ist anzunehmen, aber nicht nachzuweisen. In keiner Sammlung wird ihm ein Porträt zugeschrieben. Vielleicht aber dürfte auf ihn ein im Besitz des Herrn Dr. A. Burckhardt-Burckhardt in Basel, früher in der Sammlung des Grossherzogs von Baden, befindliches Brustbild zurückgeführt werden, das mit der Jahreszahl 1488 bezeichnet ist. Der gut detaillierte, an einigen Stellen übermalte Kopf, den eine haubenartige Mütze bedeckt, gehört einem hoch in den Dreissigen stehenden Manne an. Beide Hände sind sichtbar, die linke ruht auf einer Brüstung, die rechte, mit ihren spinnenbeinartigen, knochenlosen, widerlichen Fingern, die man sich scheuen müsste zu berühren, hält einen Zirkel, — also wohl ein Mathematikus. Die dunkelgemusterte Wand des Hintergrundes ist links für einen Ausblick in die Landschaft geöffnet; allerdings ist es nicht unmöglich, dass dieser Teil der Staffage von späterer Hand hinzugemalt worden ist. Den Hinweis auf die vermutliche Urheberschaft dieses in der Farbe guten, in der Modellierung ziemlich schwachen Werkes verdanke ich Dr. Daniel Burckhardt.

Männliches Porträt. Im Besitz von Dr. A. Burckhardt in Basel. Nach besonderer Aufnahme.

Die Kunst der übrigen am Oberrhein und in Schwaben thätigen Maler wird vornehmlich von Schongauer, Zeitblom und dem älteren Holbein bestimmt. Für die Geschichte des Menschenbildnisses sind sie kaum von Interesse. Der vielgenannte Meister von Sigmaringen, hauptsächlich vertreten in den Sammlungen von Sigmaringen und Donaueschingen — ein gutes Bild auch in Schleissheim No. 136, jedenfalls nicht von dem Meister des Amsterdamer Kabinets —, obwohl noch im 16. Jahrhundert thätig, zeigt bei guter Naturbeobachtung doch nur Typen, die uns von Zeitblom her bekannt sind. Eine kleine, steife Stifterin auf dem Bilde No. 33 in Donaueschingen, in der Tracht der Dominikanerinnen, ist ganz unbedeutend. Auf eine nahe Verwandtschaft mit demselben Meister weisen die Bilder von Klaus Strigel hin — der ganz hervorragende Porträtmaler Bernhard Strigel gehört mit seinen Hauptwerken bereits dem neuen Geiste des 16. Jahrhunderts an —; dem älteren Holbein nahe steht der Maler der »Blaren-Tafel« aus der Kapelle des Spitals S. Augustin, jetzt im Rosgarten-Museum zu Konstanz, den Tod Mariä darstellend, übermalt, mit einem recht ungeschickten, hölzernen Stifter, (Diethelm?); zeitblomsche Typen zeigt ein grosser Altar von 1498 in Mittelzell auf der Reichenau, auch manches in der Neidhartkapelle des Ulmer Münsters.

Alle diese meist sehr mittelmässigen Bilder aufzuführen, ist zwecklos, ich erwähne nur die folgenden, die ein gewisses ikonographisches Interesse haben:

In der Heidelberger Schlosssammlung unter No. 370 die Stiftung des Rosenkranzordens: Drei von Rosenkränzen umrahmte Darstellungen, auf der rechten ein vornehmer Mann in goldbrokatenem Gewande, dem ein Dominikanermönch von der Kanzel herab den Rosenkranz überreicht. Das scharf im Profil genommene Gesicht des ersteren, bartlos, mit Adlernase und Lockenhaar, hat einige Aehnlichkeit mit einem in derselben Sammlung befindlichen Porträt Friedrichs des Siegreichen (No. 416). Sonach könnte das Bild vielleicht zum Danke für das von diesem Fürsten 1476 in Heidelberg erbaute Dominikanerkloster (an der Stelle des heutigen Friedrichsbaues) gestiftet worden sein. Bemerkenswert ist übrigens hier die treffliche Bewältigung der Perspektive bei ungewöhnlich hohem Augenpunkte. Die Herkunft des Bildes ist unbekannt.

Stiftung des Rosenkranzordens. Heidelberg, Schloss, städtische Sammlung. Teilbild. Nach einer Photographie von Edmund von König.

Ein Schnitzaltar in der Pfarrkirche von Dettlingen, Hohenzollern,[49] gestiftet 1491, zeigt recht gute Donatorenbildnisse: auf dem rechten Flügel Burkhard von Ehingen zu Diessen in voller Rüstung zu Füssen des h. Christophorus, auf dem linken Flügel seine Hausfrau Barbara von Neuneck kniend vor der Madonna mit dem Kinde. Beide sind von derselben Grösse wie die Heiligen.

In der Stuttgarter Gemäldesammlung unter No. 518 bis 520 eine merkwürdige, 1489 bezeichnete Tafel mit vierundzwanzig kleinen, wie vergrösserte Buchillustrationen erscheinenden Darstellungen einer wunderlichen Legende. (Wichtig für die Datierung der schongauerschen Stiche B. 17 und B. 22, die hier kopiert sind. Lehrs.) Auf den zwei Seitenbildern dieser Tafel sind die Stifter gemalt, und zwar sehr bemerkenswerterweise erscheinen sie hier zum ersten Male in ganzer stehender Figur von etwa einem Meter Höhe und ohne von einem Schutzpatron begleitet zu sein. Auf dem einen Seitenbild Herzog Wolf von Schwaben, eine edele Jünglingsgestalt in reicher, goldbrokatener Tracht, den Herzogshut auf dem herabwallenden Goldhaar, ein Kirchenmodell in der Hand haltend, auf dem anderen Seitenbild seine jugendliche Gemahlin Juditha von Flandern, in rotem, grüngesäumten Gewand, mit der hohen, durch Drähte gestützten burgundischen Haube, über welcher ein zarter weisser Schleier gelegt ist. (Ein spätes Beispiel für das Vorkommen dieser etwa seit 1440 nachweisbaren Kopfbedeckung.) Beide Figuren sind mit feinem koloristischen Sinn auf dunkeln Grund gemalt. Die Bilder werden in Stuttgart »Schwäbische Schule« genannt; aber sollten diese vornehmen, liebenswürdigen Erscheinungen nicht doch vielleicht von einem flandrischen oder burgundisch-französischen Maler herrühren?

In derselben Sammlung unter No. 501 »unbekannter Meister« ein Doppelbild, Anbetung der Weisen und Beschneidung Christi, mit zwei Seitenbildern, auf dem einen der württembergische Graf Ulrich der Vielgeliebte, in hellbrauner Plattenrüstung, einem Perlenreif mit Reiherstutz auf dem roten Lockenhaar, recht gut individualisiert, auf dem andern seine drei Gemahlinnen, diese kaum voneinander zu unterscheiden. Die unpatronisierten Stifterfiguren sind hier grösser als die Heiligen der beiden Mittelbilder.

Schliesslich seien noch zwei lebensgrosse, unpatronisierte Bildnisse in ganzer stehender Figur erwähnt, welche einst die Flügel eines Altars der Hauskapelle in der Stallburg zu Frankfurt a. M. gebildet haben und sich jetzt unter No. 75 und 76 im städelschen Kunstinstitut befinden. Auf den nach 1788 angefertigten Rahmen beider ist der Name der Dargestellten, ihr Alter und das Jahr der Anfertigung angegeben. Das eine ist das Porträt des fünfunddreissigjährigen Frankfurter Patriziers Claus Stalburg vom Jahre 1504, das andere das seiner Gattin, der zwanzigjährigen Margarethe Stalburgerin, gleichfalls von 1504. Die Bilder sind von dem aus Schwäbisch-Gmünd gebürtigen Maler Jerg Ratgeb hergestellt und lassen bereits den dürerschen Einfluss erkennen. (Eigenartige Passionsdarstellungen desselben Meisters in der Stuttgarter Altertümer-Sammlung.)

Unabhängige Porträts aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, der oberrheinischen oder schwäbischen Richtung angehörend, finden sich vereinzelt in den Sammlungen Deutschlands und Oesterreichs. Ich erwähne die folgenden:

Zwei recht handwerksmässige »Klappbilder«, nach Art der Diptychen, zum Aufstellen oder zur Aufbewahrung in einer Lade bestimmt, im gotischen Zimmer des Baseler historischen Museums. Beide mit 1487 bezeichnet, auf der Innenseite der einen Klappe das Brustbild der Dargestellten auf blauem Grund: einmal ein weltlich gekleidete junger Mann, eine Blume in der Hand haltend, das andere Mal ein Mönch; auf der Innenseite der anderen Klappe in beiden Fällen ein Totengerippe.

In der städtischen Sammlung zu Mainz unter No. 444 ein 1482 datiertes Porträt des Ulmer Dombaumeisters Moritz Ensinger, links oben ein Wappenschild mit zwei Zangen, rechts oben die Jahreszahl. Brustbild auf rotem Grund, der Kopf in dreiviertel Ansicht nach links. Der Dargestellte, der eine hohe schwarze Mütze trägt, mag in der Mitte der Vierziger stehen. Der Ausdruck des hohlwangigen, schlecht rasierten Handwerkergesichts ist, im Gegensatz zu den sonstigen spätmittelaltrigen Bildern, völlig unbefangen, aber gleichgiltig, beinahe gelangweilt. Die Ausführung ist unfrei, zeichnerisch, nicht malerisch, und ohne jede Kraft der Formen und Farben. Schwerlich von einem bedeutenden Meister.

Ein anderes, einem unbekannten Ulmer Maler zugeschriebenes Porträt befindet sich in Stuttgart unter No. 503. Brustbild eines Mannes in mittleren Jahren mit feinen Gesichtszügen, ohne Hände, auf dunkelgrünem Grund. Er trägt unter der offenstehenden schwarzen Schaube einen braunen Rock, den Kopf bedeckt ein schwarzes Barett. Sauber mit dem Pinsel gezeichnet. Wohl vom Ende des 15. Jahrhunderts.

In der Stuttgarter Altertümersammlung das Brustbild einer Augsburgerin Welser, geb. Ungelter, von etwa 1500, — eine junge, gesunde, frisch aussehende Frau mit reich gestickter Haube auf rotem Grunde. Die Freude des 16. Jahrhunderts an kostbarem Geschmeide ist schon hier an Ketten und Ringen zu erkennen.

In der städtischen Sammlung auf dem Heidelberger Schloss, No. 416, ein recht gutes Brustbild Kurfürst Friedrichs I. von der Pfalz (1449 bis 1476), im Brokatrock mit Hermelinbesatz, roter Mütze, auf schwarzem Grunde. Die gänzlich verzeichneten Hände halten ein Blatt Papier oder einen Brief. Manches, insbesondere die Haarbehandlung, erinnert an den viel späteren Baldung, doch kann das Bild immerhin noch im 15. Jahrhundert gemalt sein. Die Porträts unter No. 417 und 418 sind freie, aber schlechte spätere Handwerkerkopien desselben Bildes.

Es erübrigt nun noch am Schlusse der oberrheinischen und schwäbischen Schulen kurz auf zwei schweizer Maler hinzuweisen, die für die Geschichte der Entwickelung des Bildnisses in der vordürerischen Zeit von einiger Bedeutung sind: Hans Herbst, in dessen Werkstatt vermutlich Holbein der Jüngere gearbeitet und der den männlich schönen Lehrmeister porträtiert hat,[50] und Hans Fries, den eigenartigen, bäurischderben Maler von Freiburg.

Hans Herbst ist 1468 geboren, war um die Wende des Jahrhunderts der gefeiertste Künstler in Basel und ist erst 1550 im Alter von 82 Jahren gestorben.

Im Besitze des Herrn Dr. Stückelberg in Basel befindet sich das Brustbild eines etwa fünfundzwanzigjährigen Mannes, das durch eine alte Inschrift und die Identität der Persönlichkeit mit der des Londoner Porträts mit grosser Wahrscheinlichkeit als ein Selbstbildnis des Malers beglaubigt sein soll. Ich selbst habe das Werk nicht gesehen. D. Burckhardt[51] sagt von ihm: Die Färbung ist ziemlich kräftig, von einem hellgrünen Hintergrund hebt sich der mit einem roten Barett bedeckte Kopf trefflich ab. Das Gesicht ist flach mittels leichter brauner Schatten modelliert. — Auf Grund dieses Bildes schreibt Burckhardt dem gleichen Meister ein Porträt bei Herrn Merian Thurneysen, Basel, und zwei Porträts im Baseler Museum zu, Nr. 92 und 93. Diese letztgenannten beiden Bildnisse, bereits dem 16. Jahrhundert angehörig, vor einfarbigem Hintergrund, wenig bedeutend im Ausdruck, kräftig in der Farbe, doch etwas hart in der Modellierung, scheinen mir auf einen späten Vertreter der schongauerschen Richtung hinzuweisen. Bayersdorfer hält sie für Arbeiten Baldungs.

Von Hans Fries, geb. 1465, thätig zumeist in seiner Vaterstadt, gest. um 1520, sind mir weder Porträts noch Stifterbildnisse bekannt, doch muss sein Name um der urwüchsigen Kraft seiner Gestalten, die an die des älteren Holbeins beinahe heranreicht, ja oft schon an Dürer gemahnt, mit denen der grossen Menschenbildner seiner Zeit genannt werden. (Germanisches Museum Nr. 172 bis 177, zwei Tafeln im Freiburger Museum, ein 1506 datiertes Gemälde des Franziskaner Klosters zu Freiburg, von dem sich zwei Flügel in Schleissheim befinden, Nr. 137, Klass. Bilderschatz 1573, und mehreres in Basel, Nr. 45 bis 52.)

5. Baiern, Oestreich, Tirol.

Wesentlich verschieden von allem bisher Behandelten ist das Gesamtbild der bairischen Malerei. In der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts rauh und derb, in schwesterlicher Verwandtschaft mit der Holzplastik, einheitlich geschlossenen Charakters, unberührt so von nordischen wie südlichen Einflüssen, ist sie ein treues Spiegelbild bajuvarischer Stammesart und eine beredte Zeugin gegen die oft gehörte Behauptung, der Naturalismus der deutschen Malerei verdanke insgesamt flämischem Import sein Dasein. Erst gegen die Mitte des Jahrhunderts verändert sie langsam bei einzelnen Meistern ihr knorriges Gesicht, aber es ist, wenigstens in den östlichen Teilen des Landes, nicht ein von Gent oder Brügge herüberstrahlendes Licht, das diesen Wandel hervorruft, sondern ein schwacher Wiederschein italienischer Kunst, der, vornehmlich von Padua her, über Südtirol und Salzburg zu ihr drang.

Am längsten und zähesten hat sich Rauheit und Urwüchsigkeit, ohne eine Spur idealer Verklärung, in den westlichen Gebieten Baierns erhalten, im Isarthal, besonders in München selbst.

Ein schlagendes Beispiel dieser Art ist eine Kreuzigung aus Benediktbeuern, die sich jetzt in Schleissheim unter Nr. 68 befindet und die etwa um die Mitte des Jahrhunderts entstanden sein mag. An graussigen Details, schauerlichen Höllenfratzen und Pferdeschnuten wird hier das denkbar Mögliche geleistet, aber bei all ihrer Uebertreibung sind diese grimassierten Gesichter von einer geradezu unheimlichen Lebenswahrheit. Die Gruppe der drei Verschwörer oder was es sonst für bassermannsche Gestalten sind, die vor dem Kreuze stehen, namentlich der in der Mitte mit dem weissen Schnurrbart und den buschigen Brauen, dann der wilde Kerl zu Pferde, der in der kühnsten Verkürzung über eine Armbrust aus dem Bilde heraus auf den Beschauer zu zielen scheint, wird man nie wieder vergessen, wenn man einmal ihnen gegenüber gestanden hat.[52]

Teilbild aus der Kreuzigung von Benediktbeuern. Schleissheim. Nach besonderer Aufnahme.

Einen ähnlich übertriebenen, man darf wohl sagen scheusslichen Naturalismus zeigen die Passionsbilder, die Gabriel Mächselkircher 1480 für das Kloster von Tegernsee gearbeitet hat, jetzt in Schleissheim, Nr. 73 und 74. Diese Karikaturen — der bartlose Christuskopf darf von dieser Bezeichnung nicht ausgenommen werden — sind hier umso widerlicher, als sie sämtlich wie in einen fahlen Leichenton getaucht erscheinen. Nicht minder krasse Physiognomien hat er auf zwei Altarflügeln angebracht, die gleichfalls aus Tegernsee stammen und jetzt in der Bildersammlung von Burghausen unter Nr. 9 und 10 aufbewahrt werden. Die Entkleidung Christi vor der Kreuzigung, Nr. 10, ist brutaler sicherlich nicht in dem wildesten Passionsspiel einer rohen Volksmenge vorgeführt worden. Dagegen sind die abgesägten Kehrseiten dieser beiden Flügel, ebenda Nr. 11 und 12, Enthauptung und Bestattung des h. Sigismund, mit der von ferne an Konrad Witz erinnernden Behandlung der Architektur und Landschaft, von einer so auffälligen Ruhe und verhältnismässig würdigen Auffassung, dass man wohl geneigt sein kann, hier eine andere Hand als die Mächselkirchers zu vermuten.

Derb und karikiert sind auch die Köpfe, welche Uelrich Fuetrer 1457 auf seiner Kreuzigung, Schleissheim, No. 71, gemalt hat. Nur die Fleischtöne und das goldig blonde Haar sind in Farben gegeben, die Figuren selbst sind in einem weisslich grauen Ton gehalten, der die Steinskulptur nachahmen will.

Während bei allen diesen Werken keine Spur eines fremdländischen Einflusses zu entdecken ist — allenfalls könnte man vielleicht an Anregungen aus dem benachbarten Franken denken —, kommt in den Arbeiten des Hofmalers Hans Olmendorfer (1460 bis 1518) die bairische Eigenart nicht mehr ganz unverfälscht zum Ausdruck, doch wäre es wohl gewagt, bei ihm die persönliche Kenntnis italienischer Kunst vorauszusetzen.

In der gotischen Kirche des bairischen Nationalmuseums steht ein von ihm 1492 für die ehemalige Franziskaner-Kirche gemalter Altar von mächtigen Abmessungen. Das Hauptbild stellt die Kreuzigung dar. Die Figuren sind ohne das geringste Gefühl für Gruppierung, Linienführung und Farbenwirkung bunt und wahllos nebeneinander gestellt, aber ihre Physiognomien sind lebendig und individuell, ohne grimassiert zu sein. Irgend welche Lokalgrössen scheint Olmendorfer ebensowenig wie die ihm vorangegangenen Malermeister als Assistenten der Handlung porträtiert zu haben, dagegen hat er den Stifter des Altars, den 1508 gestorbenen Herzog Albrecht IV. (III.), den Weisen, im Alter von 45 Jahren, kniend in ritterlicher Rüstung und mit mässig langen Schnabelschuhen, und seine etwa 40 Jahre alte Gemahlin Kunigunde, Tochter Kaiser Friedrichs III., in reichem Brokatkleid und weisser Haube auf den Aussenseiten der Flügel in schlichten und lebensvollen Bildnissen dargestellt.

Edler und monumentaler als dieser ist der angeblich auch von ihm gemalte Altar der Kirche von Blutenburg bei München von 1491, wenn auch — der gross und mächtig wirkende Kopf Gott Vaters ausgenommen — die Charakterisierung der Gestalten schwächlicher ist. Es ist das nicht der einzige Fall, wo ein deutscher Künstler, dem der Wirklichkeitssinn gewissermassen im Blute liegt, zu einer Verwässerung des Wesensausdrucks gelangt, wenn er sich um eine ideale Auffassung der Dinge bemüht.

Porträt des Herzogs Sigmund. Schleissheim. Nach besonderer Aufnahme.

Ein vortreffliches Porträt des 1439 geborenen Herzogs Sigmund von Baiern in Schleissheim, No. 86, wird dort gleichfalls Olmendorfer zugeschrieben. Brustbild, Kopf in dreiviertel Wendung nach rechts, ohne Hände, hellgelber Hintergrund. Das schwarze Gewand mit rotem Aufschlag von weichem, wolligem Stoff lässt den Hals frei, auf welchem eine schwarze Schnur sichtbar ist. Das Kleinod oder Amulett, das sich wohl an ihrem Ende befinden mag, verbirgt sich unter dem Gewand, das Haar umschlingt ein netzartiges Tuch. Der starkknochige Kopf ist mit Hilfe brauner Schatten gut gerundet. Die leicht mit dem Pinsel gezeichneten Hautfalten, besonders jene an den äusseren Augenwinkeln, deuten auf ein Alter von etwa vierzig bis fünfundvierzig Jahren. Die Lippen sind negerartig wulstig gebildet. Der Fleischton zeigt ein dunkles Braun. Herzensgüte und Empfänglichkeit für alles Gute und Schöne, Sinnlichkeit, Leichtsinn und ein Hang zur Trägheit, all das Menschliche, Allzumenschliche in der Natur dieses wittelsbacher Sonderlings ist in seinem Porträt zum Ausdruck gebracht. »Ihm war wohl mit schönen Frauen,« erzählt ein zeitgenössischer Chronist, »mit weissen Tauben, Pfauen, Meerschweinchen, Vögeln und allerlei seltsamen Tierlein, auch mit Saitenspiel«. Erst achtundzwanzig Jahr alt entsagte er der Regierung, nach seinen eigenen Worten »infolge der Blödigkeit seines Leibes, nicht gern Mühe und Arbeit tragend und mehr geneigt sich ein geruhigtes Wesen ohne alle Bekümmernis zu machen«. Die in wunderlichem Latein wohl später hinzugefügte Inschrift besagt, dass der Herzog damals in Obermenzing (Blutenburg) seinen Wohnsitz hatte.

Andere Künstler, die mit bestimmten Werken des westlichen und nördlichen Baierns in Beziehung zu bringen wären, sind mit ihren Namen nicht bekannt. Immerhin bedürfen einige Bilder dieser Ignoti hier einer kurzen Erwähnung.

Spätestens aus dem Anfange des 15. Jahrhunderts, wenn nicht schon aus früherer Zeit, stammt ein Altar von Weildorf, der sich jetzt in der Klaren-Kirche von Freising befindet. Der Inhalt und die Darstellungsformen dieser kleinen Tafelbilder, sowie die vollen rundlichen Gesichter der heiligen Personen, die recht wenig individuelle Belebung verraten, erinnern an die Giotto-Schule. Das wäre nun allerdings eine sehr frühzeitige Befruchtung von oberitalienischer Seite her, und man ist deshalb geneigt gewesen, hier, wie bei einigen ähnlichen Bildern des Freisinger Klerikerseminars, kölnische Einflüsse anzunehmen. Ich persönlich kann dieser Ansicht nicht zustimmen, trete vielmehr Riehl bei, welcher die kölnische Verwandtschaft als eine rein äusserliche ansieht, die er aus dem geheimnisvollen Faktor der »Zeitstimmung« erklärt. Dagegen glaube ich doch, dass hier mittel- oder unmittelbar ein giotteskes Muster wirksam gewesen ist.

Wie schwierig es ist, die gerade in Süddeutschland so häufig sich kreuzenden Kunstweisen klar zu erkennen, das beweist der Pähler Altar im bairischen Nationalmuseum. Ob dieser mehr eigenes Leben als der Weildorfer zeigende, wohl aus dem dritten Jahrzehnt des 15. Jahrhundert stammende Altar der bairischen, der bairisch-salzburgischen, der fränkischen oder der niederdeutschen Kunst zuzuschreiben sei, oder ob er sogar von »dem letzten grossen Vertreter der Prager Schule«, von dem Meister von Wittingau herrührt (Thode), darüber gehen die Ansichten weit auseinander.

Bemerkenswert seines Stifterbildnisses wegen ist der mittelste von drei in der Trausnitz-Kapelle von Landshut aufgestellten Altären: ein schlicht-handwerkliches, aber gewiss recht ähnliches Porträt des 1450 gestorbenen Heinrichs des Reichen, der hier sein Motto spricht: Wult Gott. Derselbe Fürst erscheint übrigens mit den gleichen Zügen auf einem 1447 bezeichneten Glasgemälde in dem nahen Innkofen.[53]

Ein anderer bairischer Fürst, dem wir schon auf dem grossen Altar von Olmendorfer begegnet waren, Albrecht IV. (III.), ist auf einem Altar des alten Münsters in Moosburg dargestellt. (Zwischen Landshut und Freising gelegen.) Er erscheint hier im Kreise der Moosburger Kapitelherren und in Begleitung seiner drei Söhne. Sämtlich recht gute Porträts. Das Werk stammt allerdings aus einer etwas späteren Zeit als Olmendorfers Altar, denn es ist aller Wahrscheinlichkeit nach von dem zwischen 1494 und 1526 in Landshut thätigen Hofmaler Hans Wertinger ausgeführt worden.[54]

Interessant als porträtartig gemeinte Bildnisse sind die drei mit 1494 bezeichneten lebensgrossen Halbfiguren der Stifter der Abtei Benediktbeuern, der im 8. Jahrhundert gestorbenen Brüder Landfried, Waldram und Eliland, Schleissheim, No. 87. Ungewöhnlich für jene Zeit ist hier, nebenbei bemerkt, dass der Stab des Abtes Landfried einen starken scharf abgegrenzten Schlagschatten auf die Wand des roten Hintergrundes wirft.[55] Prof. Sepp beklagt sich in seinem Büchlein »Merkwürdiges an der Bahn von Wolfratshausen nach Kochel«, München 1898, dass die Bildnisse der für die Geschichte Baierns so wichtigen Söhne des Agilolfingers Theodebart, von Meisterhand gemalt, »jüngst aus der Pinakothek herausgeworfen worden sind«.

Am Schlusse der westbairischen Kunstthätigkeit ist noch zweier Wandgemälde mit porträtartigen Darstellungen zu gedenken. Das eine ist ein Gruppenbild in der Kirche von Hoflach bei Alling, 4 km von Bruck bei München entfernt, im Jahre 1442 zum Andenken an den Sieg der Herzöge Ernst, Albrecht und Wilhelm bei Ingolstadt (1422) über ihren Vetter Ludwig den Gebarteten gestiftet. (Eine Kopie im bairischen Nationalmuseum.) In hellen Wasserfarben zeigt es die drei Herzöge in voller Rüstung vor der h. Sippschaft kniend, hinter ihnen den heiligen Georg mit der Kreuzesfahne, den Patron des bairischen Hauses, dann in dichtgedrängter Schar die Adelsgeschlechter der Gegend mit ihren Feldzeichen, einen Bürger von München mit dem Stadtwappen, dem »Münchner Kindl«, und einen Tross von Bogenschützen und Buben mit Piken und Armbrüsten. Die Gesichter sind sämtlich bartlos und kaum voneinander unterschieden. Das Ganze, aus dem noch heute ein Zug mittelaltrig frommer Demut spricht, ist flächenhaft gemalt, sodass es mehr wie ein ausgespannter Teppich wirkt, als wie ein Gemälde. Trotz der modernen Uebermalung wegen der Anordnung der Figuren sehr interessant. (Abbildung S. 217.)

Das andere, zur Gruppe der Reihenporträts gehörig (vergl. S. 216), befand sich früher im »alten Hof« von München und stellte eine Folge von bairischen Fürsten mit ihren vermeintlichen Ahnen dar. Die einzelnen Bilder sind jetzt auf eine Wand des bairischen Nationalmuseums übertragen, Zimmer No. 15, aber wohl durch ein Versehen der Arbeiter nicht in ihrer chronologischen Rangordnung aufgeklebt worden: die von der Mitte aus gerechnet rechts stehenden gehören nach links und umgekehrt. Unter jedem der stehenden und in voller Lebensgrösse gebildeten Fürsten befindet sich sein Wappen, Name und eine kurze, nicht immer wohlwollende Charakteristik, so unter dem vollständig vom Rücken gesehenen Karl Martell, »ein schnöder Bankert und Wüterich«. Die in Tempera gemalten Bilder, vierzehn an der Zahl, müssen, nach Sighart, bald nach 1466 ausgeführt sein. Sie sind stark modernisiert, aber ihre lebendige und abwechslungsreiche Gruppierung ist bemerkenswert; der Porträtwert ist gleich Null.

In dem weiter östlich gelegenen Alpengebiete des reichen Erzstiftes Salzburg ist die Belebung der menschlichen Physiognomie noch frühzeitiger festzustellen als in der Münchner Gegend, aber die dort vorherrschende Richtung nach dem roh Naturalistischen und Fratzenhaften scheint hier keinen Boden gefunden zu haben.

Auf einer von dem Domprobst Johannes Rauchenberger für die Kapuzinerkirche zu Salzburg gestifteten Votivtafel, jetzt in drei Teilen im Klerikerseminar in Freising, die vor dem Jahre 1429 gemalt sein muss, da Rauchenberger noch im Chorherrngewand dargestellt ist, während er nach diesem Jahre die bischöflichen Insignien tragen müsste, sind die Köpfe der in Formen- und Gebärdenauffassung noch ganz altertümlich gebildeten Heiligen von einer Lebendigkeit, wie sie um diese Zeit schwerlich am Niederrhein oder in Schwaben zu finden ist. Aus diesem Grunde scheinen mir Riehl und Semper im Recht zu sein, wenn sie hier nicht, wie man wohl auf den ersten Blick geneigt sein möchte, mit Janitschek kölnische, sondern italienische Vorbilder vermuten, — eine Ansicht, für welche auch die geographische Lage der Stadt und ihr lebhafter Verkehr mit Oberitalien spricht. Der tiefe warme Farbenton der anmutigen, lieblichen Tafel rührt wohl von einer späteren Uebermalung her.

Aus der Mitte des Jahrhunderts sind mir keine Werke bekannt. Ein grossartiger Altar in Grossgmain am Untersberge, den der sogenannte Meister von Grossgmain 1499 vollendet hat, zeigt in seinen sehr bedeutenden individuell-charakteristischen Köpfen keine Verwandtschaft mit der Rauchenberger Tafel, dagegen soll er in einer nahen Beziehung zu vier Passionsszenen der Wiener Gemälde-Galerie, No. 1473 bis 1476, stehen, von denen drei mit den Buchstaben R. F. (Rueland Frühauf?) und den Jahreszahlen 1490 bezw. 1491 bezeichnet sind. Mir sind beide Vergleichsobjekte nur in Abbildungen gegenwärtig.

Auch die östreichischen Maler haben sich verhältnismässig früh vom Banne des starren Typus befreit. Wie im Salzburgischen war auch in den östreichischen und steirischen Nachbargebieten, es kommen hauptsächlich Wien und Graz in Betracht, durch Lage und Handelsbeziehungen der italienischen Kunst der Zugang erleichtert. Und ihr Einfluss ist nicht zu verkennen, ebensowenig jedoch der des grossen in den Niederlanden aufgestellten Musters und das seltsamerweise schon zu einer Zeit, wo in Gent und Brügge räumlich näher gelegenen Kunstplätzen das Schaffen der Eyck und ihrer Nachfolger noch ignoriert worden ist, — vorausgesetzt, dass die Datierung 1446 auf einem Kreuzigungsbilde in Klosterneuburg, bez. (N. D.), wirklich echt ist. Die schöne Gruppe der beiden Marien und Johannes ist bei Schnaase abgebildet.

Im Zweifel ob eyckscher Einfluss oder nicht, kann man bei der Kreuzigung Meister Pfennings in der Wiener Galerie sein, welche als Entstehungsjahr 1449 nennt, doch scheint für eine wenn auch flüchtige Kenntnis niederländischer Werke das von diesem Meister gewählte Motto »als ich chun« zu sprechen, das er wohl Jan von Eyck entlehnt hat. Ich habe die pfenningsche Kreuzigung, Thodes Zuweisung folgend, bei der fränkischen Schule erwähnt. (Vergl. S. 156 der Meister des tucherschen Altars.)

Von dem Wiener Maler Wolfgang Rueland, der nach der Mitte des Jahrhunderts mehrfach erwähnt wird und von dem sich vier Passionsszenen und acht Bilder seiner Werkstatt oder Schule in Klosterneuburg befinden, rühmen Schnaase und Janitschek, dass er neben karikierten Gestalten auch solche von hoher Schönheit gegeben habe, — auf einem der Schulbilder Leopold der Heilige und seine Gemahlin.

Künstlerisch sehr bedeutend und mit einer Anzahl porträtartiger Köpfe ist der in Wien gearbeitete Altar eines unbekannten Meisters in der Spitalskirche zu Aussee, 1449 von Kaiser Friedrich III. gestiftet. Der offenbar steirische Künstler — er giebt sogar den Flügeln der Engel die grün und weissen Landesfarben — scheint nach seinen Typen und nach seiner Technik zu schliessen bereits unter eyckschem Einfluss gearbeitet zu haben.

In der Kunst von Graz kommt gleichfalls eine Mischung südlicher und nördlicher Einflüsse zum Ausdruck. Ein Vorwiegen des ersteren bekundet die mit 1457 bezeichnete Kreuzigung aus der Sakristei des Grazer Domes durch die verhältnismässig gute Wiedergabe der nackten Körper und durch eine Fülle individuell-charakteristischer Gestalten, von denen die eine oder die andere gewiss als das Porträt eines Mitlebenden anzusprechen ist. An der Feldflasche eines Kriegers der Name »Laib«. Bayersdorfer schreibt das Dombild übrigens dem Meister Pfenning zu, den er für einen Oestreicher, nicht für einen Franken hält.

Nicht von Italien beeinflusste Künstler vermutet Janitschek in den Malern des Flügelaltars in Köflach mit dem Stifterbildnis des Ritters von Graden und seiner Hausfrau, des Stadtrichterbildes im Grazer Stadthause mit der Jahreszahl 1478 — wohl des ältesten Gruppenbildes einer städtischen Behörde, Richter und Beisitzer sind amtierend dargestellt und sämtlich Porträts, im Hintergrund, ein Memento für die Richter, das jüngste Gericht — und des Votivbildes des Jörg Rottel Freiherrn von Talberg, um 1505, in der landschaftlichen Gemäldegalerie von Graz.

Lediglich der dargestellten Persönlichkeiten halber nenne ich noch die folgenden östreichischen Bilder des 14. und 15. Jahrhunderts:

Auf der Rückseite des aus dem 12. Jahrhundert stammenden Verduner Altars, des berühmten Kunstwerkes der rheinischen Emailschule, über dem Grabe Leopolds des Heiligen in Klosterneuburg, die ältesten Tafelgemälde Oestreichs, bald nach 1322 angefertigt und 1863 restauriert: auf einem Bilde mit dem Kruzifixus der kniende Probst Stephan von Sierndorf.

Rudolf IV., der zuerst den Titel Erzherzog führte, als Donator auf einem Altar von 1360 im St. Klara-Kloster zu Wien.

Von Leopold III., der in der Schlacht bei Sempach 1386 fiel, ein sehr altes Porträt, vielleicht aus dem Anfange des 15. Jahrhunderts, im Kloster Königsfelden.

In der Spitalkirche zu Obdach in Steiermark ein Holztafelbild mit dem heiligen Florian und Kaiser Friedrich III., beide in ganzer Figur und beide mit Heiligenschein. Noch bei Lebzeiten des Kaisers gemalt, der Obdach zum Schutze gegen die Türken befestigt hatte.

Echt deutsch, wie das Land selbst, ist alles, was von der Tiroler Malerei geschaffen ist, und ihre Entwickelung hat im allgemeinen denselben Gang genommen wie die der oberdeutschen Kunst. Aber als Grenzland zwischen Deutschland und Italien wird sein künstlerisches Schaffen schon frühzeitig durch romanische Einflüsse bestimmt, die an Stärke zunehmen, je frischer und unmittelbarer ihre Vermittelung war, also je näher die Maler ihren Wohnsitz der Landes- und Stammesgrenze hatten. Leider ist das meiste, was sich einst an beweglichen Kunstgegenständen in Tirol befunden hat, entweder zu Grunde gegangen oder nach den benachbarten Ländern verschleppt worden.

Zwei grosse Malergruppen sind in Tirol zu unterscheiden: die von Innsbruck einerseits, die von Bozen, Brixen und Bruneck andererseits.

Die Innsbrucker Gruppe ist die künstlerisch unbedeutendere. Eine Anzahl ihrer Werke wird im Ferdinandeum der Hauptstadt aufbewahrt. Für die Geschichte des Bildnisses sind sie belanglos. Derjenige Maler, welcher einst als der hervorragendste der Innsbrucker galt, Hans Multscher, hat sich neuerdings als ein Ulmer Schwabe erwiesen. (Vergl. S. 107.)

An Wert und Zahl ihrer Werke weit überlegen ist ihr die zweite Gruppe. Die Reihe der bedeutenden Brixener Maler eröffnet der Meister mit dem Skorpion (Semper), der zwischen 1435 und 1464 thätig gewesen ist. Das Typische erscheint bei ihm bereits völlig überwunden. Seine derben, bäurischen, aber sehr lebendigen Köpfe lassen in ihrer leise idealisierenden Verklärung die Kenntnis veronesisch-paduanischer Malerei voraussetzen. (Wandgemälde in den Kreuzgängen der Domkirche zu Brixen, Kreuzigung im Ferdinandeum zu Innsbruck, Kreuzigung im Klerikerseminar zu Freising von 1464, letztere vielleicht ein Schulwerk.)

Von den Werken Jakob Sunters, gleichfalls aus Brixen und Mitarbeiter an dem Bilderschmuck des Kreuzgangs, rühmt Janitschek Empfindung und sorgsame Charakteristik des Stifterbildnisses auf einer Grablegung von 1470, im dritten Gewölbejoch.

Von den in Bozen thätigen Malern sind nur Wandgemälde in einigen der umliegenden Dorfkirchen erhalten, die, nach Riehl, vermuten lassen, dass ihre Verfertiger unmittelbar in der Kapella dell’ Arena studiert haben.

Der grösste aber von allen Tiroler Meistern, ja einer der ersten deutschen Maler des 15. Jahrhunderts schlechthin, ist der zumeist in seiner Vaterstadt Bruneck im Pusterthal thätig gewesene Michael Pacher, geboren zwischen 1430 und 1440, gestorben 1498.

In der Geschichte des Bildnisses muss ihm ein besonderer Platz eingeräumt werden, obgleich nicht ein einziges Porträt von ihm bekannt ist. Er ist es, von den grossen Meistern der erste, der den Weg zu einem immer mehr und mehr übertreibenden, die zufälligen und unwesentlichen Einzelheiten immer peinlicher hervorhebenden Naturalismus der oberdeutschen Kunst nicht verfolgt. Er verallgemeinert, wo diese sich in Details verliert. Die Ergebnisse eines fünfzigjährigen Naturstudiums seiner Vorgänger macht auch er sich zu nutze, aber er verwendet sie nicht zu kleinlicher Stillebenarbeit, sondern zu einer grossen und machtvollen Herausarbeitung dessen, was seelisch und physisch gewaltig ist in der menschlichen Erscheinung. Aus seinem eigenen Geiste heraus schafft er seine Gestalten, nicht so wie sie die Natur zufällig gebildet hat mit ihren Fehlern und Mängeln, sondern so wie er glaubt, dass sie sein müssen, um diejenigen Qualitäten zu verkörpern, die er mit ihnen ausdrücken will, wirkungsvoll und verständlich in ihrer weisen Beschränkung, fähig derjenigen Lebensäusserungen, die wir in dem gegebenen Falle von ihnen zu erwarten berechtigt sind, — ein Vorläufer der beiden grössten deutschen Idealisten des kommenden Jahrhunderts, denen der Naturalismus nicht Ziel, sondern Mittel ist, und nur als solches hat er schliesslich überhaupt eine Berechtigung.

Wohl hätte eine so auf das Einfache und Grosse gerichtete künstlerische Gesinnung die Aufnahme einer wirklichen Porträtwelt in seine biblischen Darstellungen keineswegs ausgeschlossen. Man denke an die zahlreichen Bildnisse, die in Italien in verwandtem Geiste auf Altargemälden geschaffen worden sind, aber sei es, dass ihm geistig und körperlich geeignete Individuen in seinen Alpenthälern nicht zur Verfügung standen, sei es, dass die Auftraggeber nicht den Wunsch hatten, in unmittelbarer Nähe der Heiligen zu erscheinen oder sei es, dass seine Kraft doch nicht ausreichte, das zufällig gegebene Modell so zu kopieren und doch zugleich neu zu schaffen, wie es im einzelnen Falle seinen grossen Zielen völlig Genüge gethan hätte: thatsächlich dürfte in keiner seiner Gestalten ein Porträt zu erkennen sein.

Pachers Hauptwerk ist der grosse Altar zu St. Wolfgang am Wolfgangsee im Salzkammergut, nach mehr als vierjähriger Arbeit 1481 vollendet. Schnitzwerke sowohl als Gemälde sind von gleicher Meisterschaft, jedoch weisen die plastischen und die malerischen Arbeiten so grosse stilistische Verschiedenheiten auf, dass die alte Annahme von dem Bildschnitzer und Maler Pacher neuerdings mit Recht bestritten wird.[56] Während die ersteren sich als eine folgerichtige, selbständige und unbeeinflusste Weiterentwickelung der deutschen Schnitzkunst darstellen, zeigen die letzteren in der Anordnung der Gruppen, in der Farbengebung, den feinen Lichtwirkungen, der körperlichen Rundung der Figuren und in der Linearperspektive deutlich das Muster der von Squarcione und Mantegna geschaffenen paduanischen Kunst.[57] Da jedoch der ganze Altar wie von einem einzigen einheitlichen Willen aufgebaut und geschmückt erscheint, muss angenommen werden, dass Pacher, als Vorstand der Brunecker Malerwerkstatt, mit eigener Hand zwar nur den Bilderschmuck der Flügel ausgeführt hat, die Skulpturen jedoch unter seiner persönlichen Leitung und nach seinen Entwürfen von einem ihm an künstlerischer Kraft ebenbürtigen Schnitzmeister angefertigt worden sind.

S. Stefan Almosen spendend, vom Meister des Neustifts. Augsburg. Teilbild. Nach Photographie von Hoefle, Augsburg.

Pacher hat gleich so mancher eigenartigen künstlerischen Persönlichkeit keine Schule gemacht. Immerhin sind aus seiner Werkstatt einige bedeutende Werke hervorgegangen. Von seinem Sohn Friedrich besitzt das Klerikerseminar zu Freising, Zimmer des Erzbischofs, eine höchst seltsame Taufe Christi, — Johannes in überlebensgrosser Gestalt, eine bäurisch-kräftige, fast könnte man sagen gewaltthätige Erscheinung, anders als alles, was man sonst an Darstellungen des einsamen Büssers gewöhnt ist.

Sehr nahe dem Michael Pacher steht der Meister eines grossen Altars aus dem Augustiner-Chorherrnstift von Neustift bei Brixen, dessen Teile jetzt in den Galerien von München, Schleissheim, Augsburg (vier Tafeln abgebildet im Klass. Bilderschatz) und bei Prof. Sepp in München aufbewahrt werden. Die Einzelfiguren auf den Flügeln sind überlebensgross und wirken mächtig und monumental, so Jakobus und Stefanus bei Prof. Sepp, Ambrosius und Hieronymus, Augsburg, No. 145 und 146, vor allem aber die heiligen Kirchenlehrer Papst Gregor und Augustin in München, No. 297a und 297b, als kraftvolle Repräsentanten der streitenden Kirche. Auch hier weist der trübe, graue, squarcineske Ton auf die oberitalienischen Vorbilder.

6. Sachsen und Schlesien.

Die Malerei dieser beiden Länder ist im wesentlichen von der Nürnbergs abhängig, wenigstens in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Um aber die Reihe der deutschen Malerschulen mit geringer künstlerischer Produktion zum Abschluss zu bringen, sei ihrer bereits jetzt mit wenigen Worten gedacht.

In Sachsen, wo die Bildschnitzerei es zu einer hohen Entwickelung gebracht hatte, erhebt sich die von den Miniaturen, bez. von Nürnberg, teilweise auch von den Niederlanden beeinflusste Tafelmalerei bis auf Lukas Cranach kaum über das zünftige Handwerk. Eigentliche Kunstwerke, wie sie in Hof, Zwickau und Erfurt zu sehen waren, sind nicht von heimischen Meistern gefertigt worden. Das Bestreben nach bildnismässiger an Stelle der typischen Darstellung ist jedoch auch hier schon im ersten Drittel des 15. Jahrhunderts erkennbar.

Das frühste Beispiel eines solchen, allerdings sehr schwachen Versuches, ist ein wohl aus der Jahrhundertswende stammender Altar aus Topfseifersdorf, jetzt im Grossen Garten-Museum zu Dresden, No. 496a.

Schlechte Stifterbildnisse finden sich auf sächsischen Altären häufig, doch sind, wenigstens bei den frühen, die Persönlichkeiten selten festzustellen. (Ein 1429 gestorbener Graf Heinrich von Wernigerode mit seiner Gemahlin auf einem Gemälde in der Sammlung des Bibliothekgebäudes in Wernigerode; — auf einem 1486 bezeichneten Altarflügel aus der Schlosskirche zu Stolpen, jetzt im Grossen Garten-Museum in Dresden, No. 84, der Meissner Bischof Johann V. von Weissbach u. a.)

Einzelbildnisse scheinen nicht erhalten zu sein.

Als ein kostbarer Schatz wird in Sachsen mit Recht der Domaltar in Meissen betrachtet. Ob jedoch der ausführende Künstler ein einheimischer war, das hat die Forschung noch nicht mit Sicherheit feststellen können. Was Vertiefung des Ausdrucks, Ernst der Auffassung und monumentale Grösse betrifft, hat er in der gesamten niederländischen und deutschen Kunst des 15. Jahrhunderts kaum seines Gleichen, den Genter Altar ausgenommen. Am wenigsten dürfen wir einen Künstler wie Herlin in ihm vermuten, wie einige wollen, aber auch nicht, wie Scheibler, Hugo van der Goes. Thode[58] tritt mit Entschiedenheit und gewichtigen stilistischen Gründen dafür ein, dass kein anderer als der junge Dürer ihn gemalt haben könne, und zwar kurz nach seiner ersten italienischen Reise, etwa 1494 oder 1495. Da diese Zuweisung jedoch nur von einer Minderheit gebilligt worden ist, muss wohl bis auf neue dokumentarische Enthüllungen der Meister des Meissner Dombildes, um ein Wort Justis zu gebrauchen, im Limbus der Namenlosen verbleiben.

Meissner Dombild. Mittelstück. Nach einer Photographie von Brockmann, Dresden.

Das Mittelbild des Altars stellt die Anbetung der Könige dar (in meisterhafter Beschränkung ohne Josef und ohne die Hirten), auf jedem Flügel schreitet, in lebhaftem Gespräch begriffen, ein Apostelpaar. Die Köpfe sind von ganz ungewöhnlicher Tiefe des geistigen und seelischen Ausdrucks, die der Apostel, vor allem des Philippus und Jakobus d. Ä. »von innen herausgebildet und von innen geschaut, Personifikationen bestimmter Temperamente« (Thode), der Marias von einer Herbheit und Strenge und doch zugleich edlen Würde, ist mit keiner der sonst für die Gottesmutter üblichen Typen verwandt, es sei denn, von ferne mit dem jener ernsten Maria auf dem dürerschen Altar in Dresden. Die Züge des ältesten knienden Königs geben uns offenbar das Porträt des Stifters. In Meissen sieht man in dem ehrwürdigen, bartlosen, recht wohlgenährten Greis mit dem spärlichen Haar den Fürstbischof Sigmund von Würzburg, Herzog zu Sachsen, der in dem dortigen Dom bestattet ist und mit dessen Bildnis auf der bronzenen Grabplatte er manche Aehnlichkeit hat. Schnaase bestreitet zwar auf Grund der nicht geistlichen Tracht des Königs diese Annahme, aber schliesslich hätte der Bischof bei diesem besonderen Vorgang doch recht wohl den königlichen Hermelin tragen dürfen.

Die Kunst Schlesiens steht mit der in dem benachbarten Böhmen von Karl IV. ins Leben gerufenen, später mit der fränkischen, in enger Beziehung. Ein frühes Tafelbild reicht jedoch schon in das Jahr 1309 zurück. (Vergl. S. 205). Etwa vom Jahre 1340 ist ein im Dom von Breslau aufbewahrtes Bild mit der heiligen Jungfrau und dem Donator, dem Bischof Prczecislaus. Das erste datierte und das erste wirkliche Kunstwerk jedoch ist der für die S. Barbarakirche von Breslau gemalte Altar von 1447, jetzt im Museum für schlesische Altertümer. Ganz vortrefflich ist in diesem hervorragenden Werke der Schein der Körperlichkeit der Figuren erreicht worden. Bei den Nebenpersonen, von denen einige slavischen Charakter zeigen, ist die Befreiung von dem mittelaltrigen Typus mit vollster Entschiedenheit durchgeführt worden. Von flandrischem Einfluss ist in diesem auch koloristisch prächtigen Werke noch nichts zu verspüren. Haben wir es hier mit einer auf schlesischem Boden weiter entwickelten böhmischen Kunstweise zu thun oder, wie Thode glaubt, mit der Arbeit eines Künstlers, der sich in Nürnberg an frühen Arbeiten des grossen Meisters des tucherschen Altars gebildet hat? (Vergl. S. 158.) Die Kenntnis der Kunstweise Rogers lässt ein 1468 von Dr. Peter von Wartenberg gestifteter Flügelaltar voraussetzen, jetzt in der Sakristei des Domes von Breslau, mit gutem Bildnis des Stifters, sowie einige andere im Museum für schlesische Altertümer aufbewahrte Altargemälde. Dagegen erinnert an fränkische Kunst der Marienaltar in der Elisabethkirche mit einer zahlreichen Stifterfamilie und der ebenda befindliche Altar der Familie Prockendorf.

Im allgemeinen gilt für die schlesische Kunst dasselbe wie für die sächsische: an künstlerischem Wert sind die Bildschnitzarbeiten den malerischen erheblich überlegen.

7. Franken.

Die Wandlung vom starren typischen Stile des frühen Mittelalters zu einer individuellen Belebung der Menschendarstellung fällt auch in der fränkischen Malerschule in das erste Drittel des 15. Jahrhunderts, und dasjenige Werk, welches den Uebergang von der einen zu der andern Kunstweise bereits vollzogen zeigt, ist der imhofsche Altar in St. Lorenz zu Nürnberg, entstanden zwischen 1418 und 1422. Nach ihm vervollkommnet und entwickelt sich die fränkische Malerei in stetigem, ununterbrochenem Vorwärtsschreiten, bis sie in Albrecht Dürer das Höchste erreicht, was ihr nach Massgabe der ihr innewohnenden künstlerischen Kraft zu erringen möglich war.

Nordische und südliche Einflüsse, die in Köln und an anderen Orten das deutsche Kunstschaffen aus seiner natürlichen Bahn geworfen hatten, dienten im 15. Jahrhundert den Malern von Nürnberg nur dazu, sie in der ihnen angeborenen Richtung zu bestärken und zu fördern. Kein Nürnberger Künstler, der dauernd seine Stammesart verleugnet, kein unruhiges Tasten, kein Hinundwiederschwanken von einem Leitbild zum andern, bei aller Verschiedenheit der Individualitäten dieselben festen, klaren, auf den ersten Blick zu erkennenden Grundbilder, dieselbe psychologische Wurzel ihres innersten Wesens, und infolgedessen die nahe Stilverwandtschaft und der gemeinsame Eindruck, welchen alle Werke fränkischer Malerei jener Zeit in dem Beschauer hervorrufen.

Und dieser Gattungseindruck ist der einer grundechten, bodenwüchsigen Kunst, in der deutsche Art mit ihren Vorzügen, aber auch mit ihren Mängeln, am schärfsten und am vielseitigsten sich ausprägt. Wohl fehlt ihr Beschaulichkeit, Poesie, Anmut und Harmonie der Kölner und das sinnige Wesen und die traulich-gemütvolle Behaglichkeit der Schwaben, oder richtiger, alle diese Seiten des deutschen Charakters werden gewaltsam unterdrückt durch einen verstandgeborenen, unerbittlichen Wirklichkeitsinn und eine scharfe Naturbeobachtung, die freilich gar zu oft an der Schale der Dinge haften bleibt, anstatt in ihr Inneres hineinzudringen, über bedeutungslosen Formen den schönen Abglanz übersieht und die allem Geschaffenen innewohnenden Phantasiewerte nicht herauszufühlen vermag. Dagegen ward ihr jene Gabe zu teil, in der allein die Vorbedingungen zu dem höchsten künstlerischen Schaffen enthalten sind: ein leidenschaftliches Temperament und eine dramatische Gefühls- und Gestaltungskraft, die sich kaum genug thun kann im Ausdruck der von innen nach aussen strömenden Empfindungen.

Köln mit seiner zarten Poesie und Nürnberg mit seinem heftigen Pathos bezeichnen die beiden Pole alles künstlerischen Gestaltens in Deutschland, was dazwischen liegt sind Abwandlungen der einen oder der andern Art. Beide sind grundverschieden voneinander und doch zugleich im tiefsten Grunde verwandt, etwa wie zwei wesensungleiche Schwestern einundderselben Mutter. Lei lo vedere, e me l’ ovrare appaga, sie freut am Schauen sich, wie ich am Wirken, — was Lea von ihrer Schwester Rahel im Purgatorium (XXVII, 108) sagt, das könnte mit gutem Fug auch Nürnberg anwenden auf Alt-Köln. Beschaulichkeit — Schaffensdrang, Kontemplation —, Aktivität, zwei uralte Gegensätze und dennoch beide Aeusserungen ein und derselben Volksseele, beides Lebensbedürfnisse des germanischen Stammes. Wer vermöchte zu sagen, welches das deutscheste ist?

Die fränkische Malerei hat sich, was die Formengebung betrifft, an der Plastik herangebildet, und ihr Abhängigkeitsverhältnis insbesondere zur Holzskulptur lässt sich bis zu den ungelenken Werken verfolgen, die aus Wohlgemuts vielseitigem »Atelier für bildende Kunst« hervorgegangen sind. Auf dem Gebiete der Komposition und der Farbe war Wegweiserin die Malerschule von Prag, demnächst die von Flandern, Brabant und Holland, zu der feineren Belebung aber der menschlichen Physiognomie ist sie ganz von selbst in den Wogen jener in den ersten Dezennien des 15. Jahrhunderts über ganz Deutschland sich ergiessenden geistigen und sozialen Strömung geführt worden, die mit immer wachsender Stärke das bereits in den Karolingertagen angebahnte, dann mehrfach unterbrochene und immer wieder von neuem begonnene Werk mächtig förderte: die Persönlichkeit aus der Menge emporzuheben und ihr auch in der Kunstdarstellung einen für sich gesonderten Platz zu verschaffen.

Von den Werken fränkischer Kunst,[59] die noch vor dieser neuen Zeit liegen und die alten Typen noch hölzern, unvermittelt nebeneinander stehend, in zeichnerischem Umrissstil vorführen, müssen hier, wenigstens summarisch, ihrer Donatorenbildnisse halber die folgenden erwähnt werden.

Schmerzensmann mit Stifter. Heilsbronn. Nach Thode, Malerschule von Nürnberg.

Aus der Mitte des 14. Jahrhunderts ein Christus als Schmerzensmann in der Münsterkirche zu Heilsbronn. Zu seinen Füssen kniet betend die im verkleinerten Massstab gehaltene Figur des Stifters: miserere mei deus. Nach einer über dem Spruchband befindlichen Inschrift der »Apt Friedrich von Hirzlach«. So bedeutend, feierlich und eindrucksvoll die überlebensgrosse nackte Christusgestalt wirkt, so unbedeutend und nichtssagend der Abt: das Inkarnat dieses hölzernen Püppchens ist genau in demselben grünlichen Verwesungston gegeben, wie die Unterschenkel des Heilands, und seine Züge lassen kaum eine Spur des Porträtartigen erkennen.

Mit der Jahreszahl 1370 ist in derselben Kirche eine Tafel mit Christus bezeichnet, welcher auf seine Wunden, Maria, die auf ihre entblösste Brust zeigt, daneben ein in kleinerem Massstabe gebildeter Stifter, in rotem, hermelingefütterten Mantel, roter Mütze mit Hermelinbesatz, mässig spitzen Schnabelschuhen, grauem Kinn- und Backenbart, angeblich der Leibarzt Magister Mengotus (?). Spruchbänder neben allen drei Figuren. Goldgrund. Sehr übermalt.

Gleichfalls in Heilsbronn eine Tafel mit Maria und dem Kinde. In einem besonderen Abschnitt darunter der im Ornat vor einem Betstuhl kniende, 1365 gestorbene Bertholdus, Burggraf von Nürnberg, Bischof von Eichstädt und Kanzler Kaiser Karls IV, ein Sohn des Burggrafen Friedrichs IV. Ueber ihm ein Spruchband: Mater Dei, miserere mei. Diese Tafel ist nach einer Inschrift bereits 1477 erneuert und wohl auch später übermalt.

Im germanischen Museum, No. 88, eine heilige Katharina mit einem kleinen Donator, den man für einen sechszehnjährigen Knaben halten möchte; etwa von 1400. Ebenda No. 89 eine heilige Elisabeth, die einem auf den Knien heranrutschenden Krüppel ein Gewandstück reicht. Sollte sich in dieser einigermassen porträtartig gebildeten Missgestalt etwa der Stifter dargestellt haben?

Aus dem ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts Christus in der Glorie in S. Lorenz, Nürnberg, darunter die Stifterfamilie. Eine Inschrift enthält die Worte: »1406 starb Paulus Stromer und sein huisfrau ym grossen sterben der pestlentz.« Im germanischen Museum No. 93 das Epitaph der Klara Holzschuherin, nach einer Inschrift zu schliessen von 1426. Zu Füssen der heiligen Katharina, der Patronin der Wissenschaften, die Stifterin. (Die Hände sind grösser als der Kopf!)

Bei allen den vorgenannten Stifterbildnissen ist das Bestreben der Handwerker-Maler ersichtlich, eine gewisse Profilähnlichkeit der Dargestellten zu erreichen, auf eine auch nur annähernde Charakteristik haben sie wohl von vornherein verzichtet. Nicht unwichtig für die Entstehung dieser Bildnisgattung ist auch hier die Thatsache, dass einige der frühsten Donatorenbilder nicht im verkleinerten Massstabe erscheinen. (Vergl. hierzu die Anmerkung auf S. 60).

Burggraf Friedrich V. und seine Söhne. Heilsbronn. Nach Stillfried-Alcantara, Altertümer des Hauses Hohenzollern.

Am Schlusse dieser älteren Gruppe ist noch ein interessantes Familienbild zu nennen, das aus dem Jahre 1398 stammen soll, aber später vollständig übermalt ist. Es befindet sich hoch an einer Wand in der Münsterkirche von Heilsbronn und ist, wie mir scheint, mit Leimfarben auf Holz gemalt (nach Sighart S. 408 »Wandbild«, nach Dr. Julius Meyer, Hohenzollern-Denkmale in Heilsbronn, 2. Auflage S. 16 »Fresko«). In zwei Gruppen, die ähnlich angeordnet sind wie die Stifter auf Altaruntersatz oder Predella, stellt es die Familie des Burggrafen Friedrich V. von Nürnberg dar. In der einen kniet in voller Rüstung der Burggraf mit seinen beiden Söhnen Johann III. und Friedrich VI. (demselben, den Kaiser Sigmund 1415 mit der Mark Brandenburg belehnte). Auf dem Spruchband Friedrichs V. die Worte: Sancta Trinitas, unus Deus, miserere mei, auf dem des ältesten Sohnes Johann: Ora pro me, sancta dei genetrix; auf dem des ersten Brandenburger Kurfürsten, der den zollernschen Wappenschild mit beiden Händen hoch emporhält: Miserere mei Deus secundum magnam misericordiam. Die zweite Gruppe zeigt die Gemahlin des Burggrafen, Elisabeth, Landgräfin von Thüringen, mit neun Töchtern, unter ihnen, am weitesten von der Mutter entfernt, die älteste Tochter Elisabeth, seit 1374 mit dem Kurfürsten Ruprecht von der Pfalz vermählt, dem nachmaligen deutschen König. Beide Fürstinnen haben Spruchbänder. Die Form dieser in ikonographischer Beziehung sehr bemerkenswerten Familienbilder ist nur unter der Annahme verständlich, dass sie einst in den Zwickelfeldern bezw. über den Bögen der Kirchenwand angebracht waren. Ueber ihre künstlerische Qualität ist der Uebermalung wegen nichts zu sagen. —

Mit den vier Flügelbildern des deichslerschen Altars in Berlin, No. 1207 bis 1210, dem imhofschen Altar auf der Imhof-Empore in S. Lorenz und dem Bamberger Altar im bairischen Nationalmuseum, Zimmer No. 9, beginnt die neue Kunstrichtung mit einer mehr körperlichen Bildung der menschlichen Gestalt und einer auf Reflexion und Naturbeobachtung begründeten Belebung und Differenzierung der Physiognomien. Thode weist diese drei Altäre ein und derselben Künstlerhand zu, nämlich der des Meisters Berthold, als dessen Vorläufer er den »Meister der przibramschen h. Familie« und den »Meister von Wittingau« bezeichnet, welche beide unverkennbar aus der Prager Schule hervorgegangen sind.

Was auf dem deichslerschen Altar, wohl von 1419, namentlich in dem kräftig gebildeten, bartlosen, ausdrucksvollen Kopf des Petrus Martyr, als ein schüchterner Versuch erscheint, das tritt in grösserer Vervollkommnung auf dem imhofschen Altar, zwischen 1418 und 1422, in die Erscheinung. Gross und würdevoll sind hier die Köpfe sämtlicher Heiligen behandelt, in voller Rundung heben sie sich von dem blauen Hintergrund ab, beinahe jeder einzelne individuell-charakteristisch, weit entfernt jedenfalls von der dekorativen Typik des 14. Jahrhunderts, künstlerisch verallgemeinert allerdings auch sie und in den Einzelheiten noch nicht an das lebende Vorbild erinnernd. Die Stifter, ein Mann und drei Frauen, je zwei Figuren auf einem Flügel, mittelgross, sind noch in der herkömmlichen Weise nebensächlich, mehr als Symbole denn als individuelle Porträts behandelt. Noch lebendiger und energischer erscheinen die Physiognomien auf dem dramatisch bewegteren und nach Abmessung und künstlerischem Werte bedeutenderen Bamberger Altar vom Jahre 1429, der in dem neuen Nationalmuseum in München sehr wirkungsvoll aufgestellt ist und namentlich bei Morgenbeleuchtung vortrefflich zur Geltung kommt. Hier hat der Meister sich durch den Gegenstand, die Kreuzigung und andere Passionsszenen, nicht zu gewaltsam übertriebenem Gefühlsausdruck und zu grimmassierten Köpfen hinreissen lassen, sondern in ruhigem Masshalten die in dem Stoff nun einmal enthaltene wilde Leidenschaft durch edle Gesichtsbildungen gedämpft und so den ganzen Vorgang gewissermassen in eine ideale Sphäre gehoben. Gerade diese Verklärung des Grausigen veranlasst mich Sempers Vermutung zuzustimmen, dass in diesem Werke italienische Einflüsse zu sehen sind, vermittelt vielleicht durch von Süden hergekommene Wandmaler, denn wo die deutsche Kunst zu dieser Zeit selbständig vom Typus sich losringt, sehen wir sie ihre ersten Schritte nach der Naturwahrheit hin in der Regel in das Gebiet des Hässlichen nehmen.

Von fränkischen Tafeln aus den dreissiger und vierziger Jahren, die Thode der späteren Richtung Meister Bertholds zuschreibt, erwähne ich, wiederum nur der Stifter willen, die folgenden:

Tod der Maria, S. Lorenz, Führer No. 11, mit dem 1433 verstorbenen Donator Hans Glockenton. (»Von einem geringen Schmierer«, Vischer.)

Geburt Christi, germanisches Museum No. 95, vermutlich von 1434. Auf einem schildförmigen, einst um eine Säule gebogenen Bilde in schlechter Erhaltung, Donator und Donatrix Prünsterer und Prünsterin. Italienische Einflüsse sind hier sehr wahrscheinlich. (Thode: Gentile da Fabriano.)

Die imhofsche Madonna, S. Lorenz, Führer No. 16, wohl aus den dreissiger Jahren. In einem Halbkreis unter der Gottesmutter und zu ihr emporblickend, jedoch durch ein ornamentiertes Band von der Hauptdarstellung geschieden, die zahlreiche imhofsche Familie in verkleinertem Massstabe.

Der Deokarusaltar, ebenda, Führer No. 19, wohl von 1437, mit zwei kleinen Stiftern aus der Familie Volkamer.

Das Epitaph der Klosterfrau Gerhaus Ferin im bairischen Nationalmuseum, die Stifterin von Johannes dem Evangelisten dem Christkinde empfohlen. Alle diese Stifterbildnisse sind handwerksmässig ausgeführt, in mehr oder weniger verkleinertem Massstabe, ein Fortschritt nach der Richtung des Porträtartigen ist gegen die früheren kaum zu bemerken, am ehesten noch bei der Imhoffamilie.

Aus der Mitte des Jahrhunderts ist als ein vermutlicher Schüler Bertholds der geringere Meister des Wolfgangaltars zu nennen, vielleicht ein Lehrer Wohlgemuts (Vischer), von dem das germanische Museum in einem Raum neben der »Kirche« unter No. 441 eine Gedächtnistafel des 1449 bei Fürth gefallenen Anton Christian Imhof aufbewahrt. Das Bildnis des Verstorbenen, der in voller Rüstung kniend und betend erscheint, ist als solches völlig wertlos.

Eine neue Phase der fränkischen Schule wird mit dem Meister des tucherschen Altars eingeleitet, den Thode mit dem Meister Pfenning der Wiener Kreuzigung identifiziert. (Vergl. S. 138.) Ein ganz hervorragender Künstler, der an Glut der Farbe, an dramatischer Ausdruckskraft und an Lebenswahrheit alles bisher in Nürnberg Geleistete weit übertrifft.

Mittelbild des tucherschen Altars in der Frauenkirche. Nürnberg. Nach Thode, Malerschule von Nürnberg.

Maria als Himmelskönigin. Heilsbronn. Nach Thode, Malerschule von Nürnberg.

Der tuchersche Altar in der Frauenkirche, in den vierziger Jahren entstanden, ist das Werk eines starken, leidenschaftlichen Temperaments, das, mit einem unerbittlichen Wirklichkeitsinn begabt, Empfindungsausdruck und Naturwahrheit der abgeklärten Bildschönheit voranstellt. Das ist bodenechte deutsche Kunst. Alle Grundstoffe sind bereits hier enthalten, die, zu höherer künstlerischer Reife gelangt, uns in der grossen Nürnberger Malerei des nächsten Jahrhunderts wieder begegnen. Auch das Physiognomische hat einen Schritt vorwärts gethan. Man muss diese Köpfe, besonders die der Apostel, mit denen des um ein Jahrzehnt älteren Bamberger Altars vergleichen, um die Wandlung zu erkennen. Matt und konventionell erscheinen dort selbst die besten gegenüber der Mannigfaltigkeit, Lebendigkeit und Charakteristik der Physiognomien auf dem tucherschen Altar mit ihren feurigen, durchdringenden Blicken.

Die pfenningsche Kreuzigung in Wien, No. 1462, in der Thode, allerdings unter entschiedenem Widerspruch anderer, wie schon gesagt, den Meister des tucherschen Altars erkennt, ist auf der Schabrake eines Schimmels bezeichnet: »D. Pfenning 1449 als ich chun«, die gleiche Jahreszahl befindet sich auch auf einer der Fahnen der Kriegsknechte. Das Bild erinnert in seiner gedrängten Anordnung, seinem Figuren- und Lanzenreichtum an Darstellungen desselben Gegenstandes in Tiroler und bairischer Kunst, doch steht es künstlerisch auf einer viel höheren Stufe als diese. In den Köpfen der Männer ist derbe, doch nicht gemeine Lebenswahrheit ausgedrückt. Der vollwangige Mann in vornehmer Tracht auf dem Maulesel zur Linken könnte recht wohl das Porträt eines geistlichen Würdenträgers sein, ein charakteristisches, wenn auch kein sehr schmeichelhaftes. Bezeichnend ist es für die ruhige Stimmung des Ganzen, dass die traditionelle Gruppe der wüsten würfelnden Henkerknechte nicht mit aufgenommen worden ist.

Von Werken, welche Thode dem Meister Pfenning zuschreibt, ist vor allem Maria als Himmelskönigin in der Münsterkirche zu Heilsbronn zu nennen. Unter ihrem prächtigen, mit einem kostbaren Perlensaum besetzten Mantel haben sich die Cisterzienser Mönche, dreissig an der Zahl, mit ihrem Abt geflüchtet. Alle seine künstlerische Kraft hat der Meister der feierlichen Erscheinung der fast lebensgrossen Gottesmutter zugewendet und dem nackten Kinde in ihrem Arm, das einen am Faden flatternden Stieglitz hält. Die von späterer Hand stark übermalten Köpfe der kleinen Mönchsgestalten sind nach altem Brauche nebensächlich behandelt, am besten der bartlose Kopf des Abtes vorn links, in dem wir wahrscheinlich den Stifter Ulrikus, genannt Kötzler von Volkersan, vermuten dürfen, der zwischen 1435 und 1463 die Würde des Abtes bekleidete. (Ueber die Gruppe der Schutzmantelbilder vergl. S. 210 flg.) Auch auf diesem Bilde ist übrigens die Holztafel vor Auftrag des Kreidegrundes mit Leinwand überzogen worden, wie an einigen beschädigten Stellen zu erkennen ist.

Ferner vermutlich gleichfalls von Pfenning: Ein kleiner Altar mit Doppelflügeln, die hallersche Stiftung, in S. Sebald mit Stiftern. Links ein Mann und eine Frau mit dem Wappen der Haller und Valzner, rechts ein Mann mit zwei Frauen und dem Wappen der Haller, Koler und Seckendorf.

In S. Lorenz, vierte Kapelle rechts, Führer No. 9, Kaiser Heinrich, Kunigunde und der heilige Laurentius empfehlen dem Heiland, einem Schmerzensmann von plumpen, herkulischen Gliedern, den kleinen, krüppelhaft gebildeten und auf den Knien rutschenden Stifter in geistlicher Tracht. Es wäre recht interessant, zu erfahren, wer der geistliche Herr war, der in solcher Gestalt und mit einem so grossen Aufwand an vornehmen Schutzpatronen sich hier darstellen liess. (Vergl. auch S. 150.)

In der Johanniskapelle des gleichnamigen Friedhofes in Nürnberg ein koloristisch sehr schöner kleiner Altar mit masslos übertreibender Darstellung des Schmerzes in einzelnen Köpfen und über die Natur gesteigerten Schergenfratzen, doch in anderen Szenen, vor allem in der Gruppe um Maria, von ergreifendem Ausdruck der Empfindung.

Eine Schule hat der Meister des tucherschen Altars in Nürnberg nicht gemacht, nur einige ganz untergeordnete Zunftmenschen scheinen sich an sein Vorbild gehalten zu haben. Dagegen glaubt Thode seinen Einfluss bei drei Künstlern ausserhalb Frankens gefunden zu haben, es sind dies:

Der Meister des Altars in der Reglerkirche zu Erfurt aus der Mitte des Jahrhunderts. Ein wildes, leidenschaftliches Temperament auch er, aber ohne Mass und Ziel, ein Künstler, der das denkbar mögliche an karikierender Uebertreibung der Physiognomien leistet, der, selbst im höchsten Grade erregt, seine Erregung auf den Beschauer überträgt. Mit einem Gefühl des Missbehagens wendet man sich von ihm ab, trotz seiner malerischen Qualitäten, zu denen eine in fränkischer Kunst in dieser Weise nirgends zu findenden Ausnutzung der Belichtung zur Hebung der Bildwirkung zu rechnen ist. Aber sein Lichtexperiment hat etwas Gewaltsames, Gesuchtes, man merkt ihm die Absicht an und gelangt so zu keiner eigentlichen Freude an dem Effekt. Wie ganz anders empfindet man doch vor den zwar auch noch unvollkommenen, aber aus echtem Malerherzen kommenden Belichtungsversuchen eines Konrad Witz oder Hans Multscher.

Der Breslauer Meister von 1477, der das grosse und reichgegliederte Altarwerk im Museum der schlesischen Altertümer gemalt hat; ich habe ihn bei der schlesischen Schule erwähnt. (S. 146.)

Der Meister der Kreuzigung in der Frauenkirche zu München. Ein, soweit das schlechte Licht der Kirche eine Beurteilung gestattet, recht schwaches, temperamentloses Werk. —

Um die Mitte des 15. Jahrhunderts tritt nun auch in die Bahnen der fränkischen Schule die grosse nordisch-germanische Kunst der Eyck und ihrer Nachfolger. Ihr Erscheinen bezeichnet eine neue Phase, keine grundstürzende Aenderung in der Malerei von Nürnberg. Selbständig hatten sich hier, wie an allen Kunststätten Deutschlands, die Meister von der mittelaltrigen Typik befreit und waren, vielleicht teils aus Ueberdruss an den alten schematischen Formen, also durch Reflexion, teils durch das Studium der Wirklichkeit zu einer lebensvollen Menschendarstellung geführt worden. Aber ihr Schaffen war bestimmt durch die auf autodidaktischem Wege erworbenen Fähigkeiten einzelner und eigenwilliger Persönlichkeiten, es fehlte ihr Ordnung und Gesetz, an denen eine tüchtige und verlässliche Schule sich heranbilden konnte. Bei der mit jedem Individuum von neuem zu beginnenden Selbstbelehrung, war die fränkische Kunst bisher gewissermassen in einzelnen wilden, wenn auch prangenden Trieben in die Lüfte geschossen, aber das Holz ihres Stammes hatte die Jahresringe nicht angesetzt, die ihr Ausdauer, Festigkeit und die Kraft eines grossen Musters gegeben hätten. Ordnung und Gesetz kamen ihr nun von Flandern, gleichzeitig mit einem neuen künstlerischen Prinzip und mit neuen technischen Mitteln, Ordnung und Gesetz, denen man sich willig unterordnete, die man jedoch nicht, wie am Niederrhein, als unwandelbaren Kanon hinnahm, sondern die man nach der Eigenart des Volksstammes abwandelte.

Der erste grosse Meister der neuen Epoche ist Hans Pleydenwurff, dessen künstlerische Erscheinung scharf und klar aus dem Sammelbegriffe Wolgemut herausgehoben zu haben, das bleibende Verdienst des Verfassers der Malerschule von Nürnberg ist. 1451 taucht sein Name zum ersten Male in den Bürgerlisten auf, 1472 ist er gestorben.

Kreuzigung von Pleydenwurff. München, Pinakothek. Nach einer Photographie der Verlags-Anstalt Bruckmann.

Das Physiognomische in den Werken Hans Pleydenwurffs erinnert auffällig an jenen niederländischen Künstler, der den Nürnbergern geistesverwandter gewesen ist als die ruhig abgemessenen Meister des Genter Altars, an Roger van der Weyden. Aber bei demselben Grundzug individuellen Wollens haben seine Gesichter doch ein ganz eigenartiges Gepräge, das vorher in Franken nicht zu finden war und das von nun an für seine und die spätere Wolgemut-Schule bezeichnend wird: breitere Kopfformen als früher, langgezogene, oft gebogene Nasen, schwere, ein wenig gesenkte und wie aus Leder geschnittene Lider und ein Ausdruck, der die Mitte hält zwischen männlicher Kraft und, vornehmlich bei Wohlgemut, grämlichem, oft weinerlichem Ernst und zahnschmerzartiger Wehleidigkeit. In seinem Hauptwerk, der Kreuzigung in München, No. 233, Klass. Bilderschatz, 398, erscheinen, ausser den Köpfen, die man schlechthin als pleydenwurff-wolgemutische Typen bezeichnen kann, einzelne von entschieden porträtartigem Aussehen, nicht bei den Frauen, wohl aber bei den Männern, so u. a. bei dem in scharfem Profil nach rechts gewandten Kopf des einen Schimmel reitenden, vom Rücken gesehenen Mannes in rotem, pelzverbrämten Wams, auf dessen turbanartigem Kopfputz einige verschnörkelte Buchstaben, wohl J. P., Johannes Pleydenwurff, angebracht sind.

Auf einer zweiten Kreuzigung, die sich im germanischen Museum unter Nr. 100 befindet, Klass. Bilderschatz 350, weniger tief, warm und leuchtend im Ton als die Münchner, kniet vorn in hellgrüner Pelzmosette mit Fuchsschwänzen (?) besetzt und weissem Untergewand in kleiner Figur der Stifter, Kanonikus Schönborn von Würzburg. Auch hier ist das Stifterbildnis noch flüchtig behandelt, doch ist die Aehnlichkeit mit dem eigentlichen Porträt des Kanonikus sofort zu erkennen.

Dieses Porträt, No. 101 des germanischen Museums, gleichfalls von J. Pleydenwurff, ist ein meisterliches Kabinetstück der Sammlung. Die Annahme des »Wegweisers für die Besucher« des Museums von 1896, dass dieses Porträt vielleicht eine Studie für das Donatorenbildnis der Kreuzigung sei, ist völlig unwahrscheinlich. Jenes ein drittel Meter hohes und ein viertel Meter breites Brustbild ist bis aufs Kleinste mit liebevoller Sorgfalt durchgearbeitet und ist jedenfalls nur um seiner selbst willen in wiederholten Sitzungen nach dem Leben gemalt worden, während das kniende Figürchen auf der Kreuzigung recht wohl einem flüchtigen Erinnerungsbilde sein skizzenhaftes Dasein verdanken kann.

Porträt des Kanonikus Schönborn. Nürnberg. Nach Photographie.

Der alte Herr in violetter, pelzbesetzter Damastschaube mit dem feinen, von grauweissen Haar umkränzten Gelehrtengesicht schaut hellen Blickes in dreiviertel Wendung nach links über das geschlossene Buch in losem grünen Umschlag hinweg, das er in seiner Linken hält, mit dem Daumen die soeben gelesene Stelle festhaltend, die Lippen halb geöffnet, als lausche er aufmerksam den Worten eines nicht sichtbaren Sprechers. Ein erstes und in solchem Grade einziges Auftreten des Momentanen in Ausdruck und Gebärde auf einem unabhängigen Porträt des 15. Jahrhunderts! Alter und geistige Arbeit, nicht gemeine Sorge und körperliches Leid, haben wie mit feinem Griffel ihre Spuren in das lebensprühende Antlitz des Greises gegraben. Die Ausführung ist bei aller detaillierender Peinlichkeit kaum mehr zeichnerisch, sondern weich und malerisch, und der Kontur verschwimmt leicht in der blauen Farbe des Grundes. Leider wird die Bildwirkung durch den noch mittelaltrig beschränkten Rahmenraum beeinträchtigt: das richtige Verhältnis zwischen der Figur und dem Luftkörper, in welchem sie gedacht ist, hat der Maler noch nicht gefunden.

Von andern Werken Pleydenwurffs sind hier zu nennen:

Ein Altarwerk, von dem ein Flügel mit der Vermählung der heiligen Katharina und einer mit der Geburt Christi sich in München, No. 234 und 234a, ein anderer mit der Auferstehung und einer mit Christus am Kreuz sich in Augsburg, No. 130 und 131, befindet. Auf der Geburt ein Stifter — die kniende Figur ist nicht grösser als der Kopf Marias —, auf der Auferstehung eine Stifterin, beide mit dem Wappen der Landauer (?). Auf der Tafel mit Christus am Kreuz soll ein porträtartiges Gesicht in der Männergruppe Aehnlichkeit mit Michel Wolgemut haben; eine Gestalt in der Auferstehung, der aufschauende Armbrustschütze links, erinnert an eine Figur auf der Nürnberger Kreuzigung. Malerisch das bedeutendste ist jedenfalls die Vermählung der heiligen Katharina, — aber sind diese beiden herrlichen Gestalten der Maria und der Katharina wirklich nürnbergisch? Auch der lichtdurchflutete Raum mutet so wenig fränkisch an, eher wird man an einen Meister der Bodenseeschule gemahnt.

Eine Anbetung der Könige, germanisches Museum No. 125. Der greise König, der dem Christkinde die Hand küsst, ist gewiss ein Porträt und zeigt eine entfernte Aehnlichkeit mit dem Kanonikus Schönborn, sodass man es hier vielleicht mit einer Wiederholung desselben in noch höherem Lebensalter zu thun hat.

Eine Vermählung der heilgen Katharina, ebenda, No. 104. Der Stifter, gleichfalls ein Kanonikus, wird dem Christkind durch den heiligen Bartholomäus empfohlen. Der den weltlichen Freuden anscheinend nicht abholde geistliche Herr in der Mitte der Vierziger ist gegen den Brauch von derselben Grösse wie die Heiligen und, soweit die starke Uebermalung ein Urteil erlaubt, mit derselben Sorgfalt wie diese ausgeführt. Die Tafel ist einundeindrittel Meter hoch und fast einen Meter breit, — ein »Empfehlungsbild« im Sinne der grossen italienischen Malerei.

Ein Altarbild in Szczepanów, Galizien, von 1470, wird neuerdings von Weisbach[60] gleichfalls dem J. Pleydenwurff zugeschrieben. Es ist hier der Stifter wegen zu nennen, die, in verkleinertem Massstabe und mit zwei Spruchbändern versehen, mindestens so gut ausgeführt zu sein scheinen, wie der Schönborn auf der Nürnberger Kreuzigung. Die drei Figuren sind nach Weisbachs Untersuchungen wahrscheinlich: der plebanus Stanislaus Zabka, nobilis de domo Prussy, dieser am weitesten links, und die beiden andern Angehörige der Familie Prussy. Bei dem lebhaften Verkehr Nürnbergs mit dem deutschen Osten erscheint es nicht ausgeschlossen, dass Pleydenwurff, wie 1462 in Schlesien, so auch 1470 persönlich in dem damals noch germanischen Polen gewesen ist.

Von einem unbekannten Zeitgenossen Pleydenwurffs, der ihm auch künstlerisch nahe steht, befindet sich im Westchor der Sebalduskirche, im Halbdunkel der Peterskapelle, ein 1453 von der Nürnberger Patrizierfamilie Löffelholz gestifteter Altar, dessen kindlich freundliche runde Köpfe eine gute Naturbeobachtung, aber kein allzu ernstes Eindringen in die Tiefe der Persönlichkeit bekunden. Auf der Predella die kleinen knienden Stifter mit den Wappen der Löffelholze, Dietner, Stromer und Sachsen, sowie die Stifterinnen mit denen der Löffelholze, Zingel, Kress und Stromer. In diesem nicht sehr bedeutenden Werke glaubt man den frühsten Einfluss des Genter Altars in fränkischer Kunst zu erkennen.

Dem Meister des Löffelholzschen Altars schreibt Thode auch ein in sechs Teile zerlegtes Altarwerk in zwei verschiedenen Kapellen des linken Seitenschiffes von S. Lorenz zu, mit Darstellungen aus der Legende der heiligen Katharina, und sieht in einer Figur auf der Unterredung mit dem Könige »ein ausgezeichnetes, ungemein lebendiges Porträtbildnis (vielleicht des Malers selbst)«.

Was die Köpfe Pleydenwurffs von denen seines berühmten Nachfolgers Michel Wolgemut unterscheidet, liegt, wie schon gesagt, weniger im Formalen, als in dem seelischen Ausdruck, und schon an diesem allein erkennt man in den meisten Fällen, mit welchem von den beiden Meistern man es zu thun hat.

Pleydenwurffs Menschen gehören wahrlich nicht einer geistig hervorragenden Welt an — ein Kopf wie der Schönborns steht ganz vereinzelt —, ihr Gedankeninhalt ist ein beschränkter und sie ermangeln jeglicher seelischen Monumentalität, aber wenigstens geben sie sich natürlich und wollen nicht anders scheinen, als sie sind. Wolgemuts Gestalten entstammen derselben geistigen Atmosphäre, aber sie bemühen sich, ein Empfindungsleben und eine Würde zu heucheln, die ihrem innern Wesen fremd sind. Gemacht-anmutig neigen sie das Haupt zur Seite, geziert schieben sie die Unterlippe hervor und wehmütig lassen sie die Mundwinkel herabsinken. Im Grunde sind seine Mädchen doch recht einfältige Jungfräulein, deren breite Kopfformen das Gehirn eines Kanarienvogels zu bergen scheinen, und seine Männer gleichgiltige, knechtischstumpfe, innerlich hohle Gesellen.

Aber Wolgemuts Menschen sind nicht nur spiessbürgerlich beanlagte Philister ohne einen Anflug idealer Lebensfreude, sondern sie sind zuweilen auch unliebenswürdige Grillenfänger, hinter deren »ausstaffiertem Schmerz und trüben Augenbrauen« wir »Leerheit oder schlechtes Herz« vermuten.

Lionardo ermahnt in seinem Buche von der Malerei (No. 74) den Künstler, dass er die Mängel seiner eigenen Person herausfinde, sie kennen lerne und sich hüte, sie etwa auch auf seine Schöpfungen zu übertragen. Wolgemuts Physiognomie ist uns aus Dürers vortrefflichem Porträt[61] in der Münchner Pinakothek, Klass. Bilderschatz 650, bekannt. Wenn man diese lebhaften Augen und die feinen, anfangs recht ansprechenden Züge lange Zeit betrachtet hat und dann, wie es mir ergangen ist, hinter dieser biederen Miene den klugen und arbeitstüchtigen, aber herzenskalten, nüchternen, phantasielosen, eigensinnigen und eigennützigen Geschäftsmann erkannt hat, so wird man sich kaum des Gedankens erwehren können, es habe der Meister, Lionardos Warnung zum Trotz, die eigenen Charakterfehler in die Gebilde seines geschäftigen Pinsels mit hinüber genommen.

Diese gallige »Neigung zu fast bitterer Schärfe«, die uns so häufig die Freude an Wolgemuts Bildern verdirbt, ist vielleicht sogar in einem Werke seines grossen Schülers wiederzufinden: in Dürers Porträt Friedrichs des Weisen in Berlin,[62] — einer der seltenen Fälle, wo man, wenn man so sagen darf, die Nabelschnur zu erkennen glaubt, die den Meister mit des Wolgemuts Haus »gegenüber den Schildröhren« verband.

Von diesem Gesammturteil über das Physiognomische in Wolgemuts Werken sind, wie ich gern zugebe, einige wenige Köpfe ausdrücklich auszunehmen, — die malerischen Qualitäten des Meisters, insoweit man ihm solche zugestehen will, werden von dem Tadel seiner Typen überhaupt nicht berührt.

Michel Wolgemut ist 1434 (?) in Nürnberg geboren worden, hat sich 1472 mit der Witwe H. Pleydenwurffs verheiratet, in seine Werkstatt trat 1486 Dürer ein, erst 1519 ist er verschieden, »am sant enders tag fru ee dy sun awff gyng«.

Sein »wohlgestaltet« Hauptwerk, zum grössten Teil eigenhändig ausgeführt — später beschränkte sich seine Thätigkeit auf das allgemeine Entwerfen seiner zahlreichen Aufträge, die Verteilung der Arbeit an die Gehilfenschar und das Einziehen der Gelder —, ist der Zwickauer Altar vom Jahre 1479, koloristisch jedenfalls das beste was er jemals geleistet hat. Hier hat er uns auch auf einem der Flügel ein wirkliches »Assistenzbild« geliefert: in den trachtlich freier behandelten Männergestalten des Sippenbildes,[63] je zwei zur äussersten Linken, je zwei zur Rechten, Kleophas, Salomo, Alpheus und Zebedäus, sind sicherlich Porträts zu erkennen und zwar vielleicht die vier bei der Bestellung des Hochaltars massgebend gewesenen Personen »merten römer, hauptmann zu zwickaw, rath pavel strödel, bürgermeister caspar sagner und thomas vilberer alterleute«. Eine Ueberlieferung bezeichnet eines derselben, das des hinten links eine Rolle in der Hand haltenden, als ein Selbstbildnis Wolgemuts; eine Aehnlichkeit mit dem alten Wolgemut, wie ihn Dürer gemalt hat, ist jedenfalls nicht zu entdecken.

Auch auf dem Flügel mit der Anbetung der Könige scheint der kniende kahlköpfige Kaspar ein Porträt zu sein.

Das frühste Werk von Wolgemuts Hand und dasjenige, dem er seinen heute nicht mehr recht verständlichen Ruhm wohl verdankt, ist der mit 1465 bezeichnete Hofer Altar, jetzt in der Pinakothek, No. 229 bis 232. Wenn auch auf diesen vier nicht geradezu unerfreulichen Tafeln der Anschluss an H. Pleydenwurff in einem gewissen allgemeinen Schönheitsgefühl und in einer verhältnismässigen Mannigfaltigkeit der Physiognomien sich ausspricht, so tragen doch Männer sowohl als Frauen schon den Stempel langweiliger Oede auf ihren Stirnen. Je weiter Wolgemut im Alter und der Routine vorwärts schreitet, umsomehr verschärft sich das Mal der geistigen Armut seiner Geschöpfe, aber gleichzeitig werden seine Frauen umso gezierter und umso vornehmthuender grilliger, misanthropischer und leichenbitterhafter seine Männer. Der Altar der Pfarrkirche zu Hersbruck, aus den letzten Jahren des Jahrhunderts, scheint, nach den Reproduktionen zu schliessen, eine wahre Musterkarte unliebenswürdiger und abstossender Gesichter zu enthalten.

Sippenbild aus dem Zwickauer Altar von Wolgemut. Nach Photographie.

Wie die Idealgestalten Wolgemuts, so zeigen auch seine porträtartig gemeinten Stifterbildnisse dieselbe geistige Missernte, doch mag das Odium ihrer Urheberschaft bei der Mehrzahl wohl nicht den Meister treffen, sondern irgendwelchen seiner derben Gesellen. Eine Befriedigung seines künstlerischen Ehrgeizes hat ja, wie wir gesehen haben, überhaupt kaum je ein altdeutscher Maler in dieser Bildnisgattung gesucht.

Auf einem Epitaphium für Frau Margareth Wilhelm Hallerin, germanisches Museum No. 115, wo um das Sterbebett Marias elf missmutige, mürrische Apostel versammelt sind[64] (eine freie Benutzung des schongauerschen Stiches, der auch auf einer Tafel des Hersbrucker Altars zum Vorbild gedient hatte), befindet sich auf einem besonderen Abschnitt unter der Hauptdarstellung ein höchst uninteressantes Ehepaar nebst karikaturenhafter Nachkommenschaft mit den Wappen der Haller und Groland. Die Tafel ist mit 1487 bezeichnet. Frau Margareth trägt hier bereits das kunstvoll über ein Drahtgeflecht zusammengelegte Kopftuch, ähnlich wie es Dürer auf seinen Trachtenbildern von 1500 schildert.

In S. Lorenz, vierte Kapelle links, Führer No. 15, ein Schmerzensmann zwischen Philippus und Jakobus, zu seinen Füssen ein in etwas grösserem Massstabe als üblich gebildeter Stifter in der Tracht eines Kanonikus, vielleicht der 1484 verstorbene Leonhard Spengler. Ebenda noch einige andere Tafeln mit kleinen unbekannten Donatoren.

Der in der Sammlung von Bamberg unter No. 21 bis 23 als Wolgemut bezeichnete Altar ist wohl von einem späteren, aber ganz hervorragenden Schüler des alten Nürnberger Meisters gemalt. Die Stifterinnen unter dem Kruzifixus, der Krönung und der Beweinung, von den Hauptbildern durch eine Leiste getrennt, gehören nach den Wappen und der beigeschriebenen Todesnachricht mit den Jahreszahlen 1483, 1494 und 1521 der Familie Volkamer an.

In Wolgemuts vielbeschäftigter Werkstatt hat eine stattliche Schar zum Teil sehr tüchtiger Gehilfen gearbeitet, in welcher die neuere Forschung einige ganz bestimmte künstlerische Individualitäten zu erkennen glaubt. Der persönlichste von allen und an Begabung dem Meister überlegen, scheint Wilhelm Pleydenwurff, der Sohn des Hans Pleydenwurff, gewesen zu sein, der um die Mitte des Jahrhunderts geboren und in jungen Jahren 1494 gestorben ist. Er hat mit seinem Stiefvater Wolgemut die schedelsche Weltchronik mit Holzschnitten illustriert, und es ist Thodes Verdienst, durch scharfe Stilkritik die besseren Arbeiten des ersteren von denen des letzteren geschieden zu haben. Auf Grund dieser Untersuchungen weist Thode, allerdings nicht ohne Widerspruch, dem Wilhelm Pleydenwurff eine Anzahl grösserer Werke zu, die bisher allgemein für wolgemutisch gegolten haben, vor allem weitaus die meisten der Darstellungen auf der berühmten »Tafel in der Augustiner-Kirche gegen die Schustergasse, welches (das Gemälde) der Peringsdorffer hat machen lassen.«

Der Peringsdörffer Altar, 1488 gestiftet, befindet sich jetzt im germanischen Museum, No. 107 bis 114, Klass. Bilderschatz 759, zwei Tafeln in S. Lorenz, Führer No. 12 und 18. Es ist ein anderer Geist als der wolgemutische, der aus diesen Bildern spricht, ein höheres Schönheitsgefühl, ein intimeres Naturstudium und eine freier schweifende Künstlerphantasie. Die Pinselführung ist schwungvoller und fliessender, und wenn auch seine Malweise noch immer etwas mosaikartiges beibehalten hat, so ist doch die modellierende Kraft der Farbe zu einer gewissen Rundung der Körper benutzt worden, wie nur irgend von einem der grössten Meister von Alt-Köln.

Aber der wichtigste Unterschied gegen Wolgemuts Arbeiten besteht im Physiognomischen. In den Zügen der Heiligen und der Nebenpersonen dieser wie in einer Welt des Traumes geschauten Handlungen ist nichts von erheuchelter Empfindung, nichts von Geziertheit oder hämischem Spiessbürgersinn zu bemerken. Das wüste Volk der Schergen ausgenommen, sind es naive, reine, sanfte, kindlich heitere Wesen, lebendig und lebenslustig, nicht aus gedankenloser Oberflächlichkeit, sondern vielleicht gerade weil sie das Tiefste gedacht haben. Und auch die Mitarbeiter am Peringsdörffer Altar sind dem Meister auf seinem höheren Fluge gefolgt (die Tafel in S. Lorenz, No. 12, ist bezeichnet R. F. 1487), denn das Ganze macht einen völlig einheitlichen Eindruck; auch sie müssen an das Göttliche ihrer Heiligen geglaubt haben, während man den Schöpfungen des berühmten Werkstatt-Oberhauptes anfühlt, dass sie mit nüchternem, kühlen Herzen und gleichgiltig geschäftiger Hand gemalt worden sind, aus keinem anderen Grunde, als weil ihre Besteller nun einmal die altgewohnten biblischen Stoffe verlangten.

Ein Stifterbildnis drängt sich glücklicherweise auf keiner der Tafeln die Harmonie der legendarischen Erzählung störend ein, aber die Vermutung, dass in dem feinen Jünglingskopf des die Madonna malenden heiligen Lukas W. Pleydenwurff uns ein Selbstbildnis hinterlassen hat, liegt wohl nicht allzufern. Vielleicht darf auch ein auf der Heilung des Besessenen im Hintergrunde stehender junger Mann für das Porträt jenes Gehilfen angesprochen werden, welcher die Veit-Bilder zu malen hatte.

h. Lukas, die Madonna malend. Vom Peringsdörffer Altar. Nürnberg, German. Museum.

Von einem mehr zeichnerisch als malerisch beanlagten Schüler Wolgemuts (aber nicht, wie Vischer meint, Hans Raphon), sind die Decken- und Wandmalereien eines Zimmers des Goslarer Rathauses ausgeführt worden. Der Künstler hält sich im allgemeinen an den wolgemutischen Stil, doch zeigen seine kräftigeren Männerköpfe und die Behandlung der Gewänder, dass er bereits die Frühwerke Dürers gekannt hat. Auch in diesem Werk trägt ein lebensvoll erfasster Kopf entschieden porträtartige Züge, und zwar der eines vor der Himmelskönigin knienden, schwarzgekleideten Mannes, bartlos, eine Warze auf der Wange, mit energischem Mund, Adlernase und kühl und verständig blickendem Auge, — einer Ueberlieferung nach der Bürgermeister Johann Papen von Goslar.

Gleichfalls nicht von Wolgemut selbst, obwohl ihm bis auf Seidlitzs Untersuchungen allgemein zugeschrieben, ist der Dreikönigsaltar in der Kirche von Heilsbronn, so genannt nach der geschnitzten Hauptdarstellung auf dem Schreine, von 1502 oder 1503. Der nicht gerade bedeutende Meister dieses Altars übertrifft dennoch Wolgemut an Schönheitsgefühl sowie an Mannigfaltigkeit und Individualität seiner Gestalten; am nächsten scheint er, wie Thode hervorhebt, dem Wilhelm Pleydenwurff zu stehen. Auch er hat offenbar Dürers Frühwerke gekannt. Auf den Rückseiten der äusseren Flügel befinden sich in besonderen Abschnitten unter den heiligen Vorgängen recht gute und ikonographisch interessante Stifterbildnisse, und zwar: unter der Kreuzigung Friedrich IV, Markgraf von Brandenburg, zweiter Sohn des Kurfürsten Albrecht Achilles aus erster Ehe, gestorben 1536, im Harnisch mit den Insignien des Schwanenordens geschmückt, begleitet von einem Vasallen, welche das markgräfliche Wappenschild und den Helm seines Lehnsherrn trägt, und seinen neun Söhnen, welche später den Vater »wegen Geistesblödigkeit« der Regierung entsetzt haben; unter der Messe des heiligen Gregors seine Gemahlin Sophie, eine Tochter König Kasimirs von Polen, gekennzeichnet durch den roten Schild mit dem silbernen Adler, nebst ihren acht Töchtern, sämtlich uniform in rote, schwarzgesäumte Mäntel gekleidet.

Dem Meister des Heilsbronner Altars werden von Thode, der ihn als möglicherweise identisch mit Hans Traut bezeichnet, noch einige unbedeutende Werke zugeschrieben. Eines von diesen, die Malereien auf dem kleinen Gregor-Altar der Heilsbronner Kirche, zeigt auf der Staffel mit der Beweinung Christi einen gänzlich übermalten Stifter, wahrscheinlich Johann Wenk, der von 1518 bis 1529 Abt von Heilsbronn gewesen sein soll. Auf einem Spruchband: Miserere mei deus secundum magna misericordiam mea(!).

Der Meister des 1508 für die Pfarrkirche von Schwabach gelieferten Altars — die Ausführung des Schnitzwerkes und der Malereien war Wolgemut übertragen worden, aber ausser der Staffel (nach Seidlitz auch der Predigt des Johannes) hat er selbst wohl nichts daran gemalt — steht ganz unter dem Banne Dürers, ja seine Nachahmung des grossen Vorbildes streift schon fast die Manier. Die Figuren sind von einer quecksilbernen Lebendigkeit, aber ihre Erregung berührt unangenehm, da sie nicht der Ausdruck einer von innen nach aussen strömenden Leidenschaft ist, sondern der bewussten Absicht des Malers, die Aufmerksamkeit des Beschauers auf sich zu ziehen, ihr Dasein verdankt. Die kleinen, auf langen Körpern sitzenden Köpfe »haben eine so hastige, jähe Art zu schauen, dass die Blicke gleich Blitzen über die Bildfläche zu schiessen scheinen« (Thode).

Vom Schwanenaltar der Gumbertuskirche. Ansbach. Nach Stillfried-Alcantara, Altertümer des Hauses Hohenzollern.

Zum Schluss dieser Gruppe sei noch einer in ikonographischer und trachtlicher Beziehung bemerkenswerten Schöpfung eines Wolgemutschülers gedacht, des Schwanenaltars in der Ritterkapelle der Gumbertuskirche zu Ansbach von 1484, angeblich von einem Jakob Mühlholzer aus Windsheim. Im Schrein ein Holzbild der Madonna, auf dem linken Flügel die Verkündigung, auf dem rechten die Anbetung der Könige und auf der Predella der Kurfürst Albrecht Achilles von Brandenburg († 1486) mit zwei männlichen Begleitern und seiner Gemahlin, der Kurfürstin Anna, nebst einigen Frauen in hohen runden Hauben und einem Hündchen, wie ein solches auch auf dem Sarkophag der Fürstin in Heilsbronn zu sehen ist. Auf der Rückseite des sehr übermalten Altars die Himmelskönigin, unter deren von Engeln gehaltenen Mantel fünf kurfürstliche Prinzen und fünf Prinzessinnen knien, — ein Maria-Schutz mit besonderer Beziehung zu einer fürstlichen Familie. Sämtliche Mitglieder, männliche wie weibliche, tragen die Insignien des 1440 von Kurfürst Friedrich II. von Brandenburg, dem »Markgrafen mit den eisernen Zähnen«, gestifteten Schwanenordens. Was die elegante Jugend des ausgehenden 15. Jahrhunderts an Wunderlichkeiten des Kleiderschnittes und bunten Farbenzusammenstellungen geleistet hat, davon geben die Gewänder der fünf Prinzen eine vortreffliche Anschauung.

Innerhalb und ausserhalb Nürnbergs sehen wir die fränkische Malerschule jetzt und noch bis in das 16. Jahrhundert hinein, unter dem Einfluss Wolgemuts und seiner Schüler. Mancher porträtartige Kopf und zahllose Stifterschwärme begegnen uns auf diesen derben und hausbackenen Werken, von denen sich eine beträchtliche Anzahl in den Sammlungen von Würzburg und Bamberg befindet. Namen der Donatoren sind nur in den seltensten Fällen zu ermitteln und schliesslich lohnt es sich auch wohl kaum der Mühe, sie ihrer wohlverdienten Vergessenheit zu entreissen.