ANZEIGER DES GERMANISCHEN NATIONALMUSEUMS. (continued 2)

392. Marx Stainhausser — ein vergulttes rebhünlein vmb f. 29. —. —.

393. »Auff glückh leg ich ein, Ob das beste mein wolt sein« Hanns Wilhelm Stockhammer — ein vergulte layttern vmb f. 33. —. —.

394. Geörg Gößwein legt ein für Hieronimum Örttl zu Wien — ein vergulttes kreuzlein f. 32. —. —.

395. Sigmundt Gering alhie — ein vergulten becher mit vergultter zir vnnd einem deckhl vmb f. 40. —. —.

[58a] 396. Dorothea Höfflerin alhie — ein weisses magöllein mit vergultter zir vmb f. 14. —. —.

397. P. V. O. herzog von Busch [von Herzogenbusch?] ein weiß geschmitzts[74] magöllein vmb f. 9. —. —.

398. Philipp Cronmacher zu Sulzbach — ein weiß geschwitzts magöllein vmb f. 8. —. —.

399. »Ich leg ein auff nichts« — ein hohen weissen becher vmb f. 12. —. —.

Die saw.

400. Herr Matheß Fetzer legt ein für Hanns Saxen zu Vlm, gewinnt den letzten schaugroschen mit dem bilttnus Christi vmb f. 2. —. —.

FINIS.«

Daß diese lange Dauer der Verlosung keineswegs den Absichten des Rates entsprach, können wir aus einem Ratsverlaß vom 17. September 1579 schließen, aus dem auch zugleich die Gründe ersichtlich sind, die gegen eine solche Ausdehnung des Unternehmens sprachen. Der betreffende Verlaß findet sich im VI. Faszikel des Jahrgangs 1579–1580 der Nürnberger Ratsverlässe auf Blatt 22a und lautet:

»Dieweil sich das verlesen der zettel bei dem glückhafen auf der Hallerwisen dermassen in die leng verzeucht vnd von wegen deß, das bei ainem jeden zettel nicht allain der name vnd reimen deß, der ine eingelegt, sonder auch die darauf geschriben zal verlesen vnd ausgeruffen wirdet, so langsam von statten gehet, dadurch dann dem gemainen man von wegen deß teglichen hinauslauffens vnd zuhörens desto mehr zu versaumung seiner arbait, mussiggang vnd anderer liederligkait, spilens, fressens vnd sauffens vrsach geben wirdet, Ist befohlen, auf weg vnd mittel bedacht zu sein, wie mit verlesung der zettel etwas schleiniger dann bisher procedirt vnd fortgeschritten werden mug, darneben alles spilen, scholdern [d. h. Glücks- oder Hazardspiele veranstalten. Vgl. Schmeller II, 407], kochen vnd zechen auf der Hallerwisen den negsten abzuschaffen.

Cl. Volckamer.«

Fig. 3. Der Zwickauer Glückshafen von 1573 (nach der Radierung des Meisters PR).

Fig. 4. Der Regensburger Glückshafen von 1586 (nach dem Kupferstich von Peter Opel; vgl. Edelmann a. a. O.).

❏ GRÖSSERE ANSICHT

Gleichwohl also wurde noch bis zum 26. September mit Verlesung der Zettel fortgefahren, und es ist nur zu verwundern, daß dieses ganze, langdauernde Volksfest nicht einen aus der Nürnberger Künstlerschaft zur Verewigung in Kupferstich oder Holzschnitt angeregt hat. Indessen giebt es glücklicherweise verschiedene Darstellungen anderer Schützenfeste und Glückshäfen derselben Epoche, die unseren chronikalischen Bericht über die Nürnberger Veranstaltungen des Jahres 1579 zu unterstützen sehr wohl geeignet sind. So bildete vermutlich ein sächsischer Künstler, der Monogrammist P R, das große Zwickauer Armbrustschießen des Jahres 1573 und die damit verbundenen Lustbarkeiten in einer großen, in vieler Beziehung sehr interessanten Radierung ab, von der wir in Figur 3 einen Ausschnitt, den Glückshafen betreffend, nach dem im Kupferstichkabinet des Germanischen Museums befindlichen Original (K. 1119) wiedergegeben[75]. Und fast wie eine Kopie der Nürnberger Festlichkeiten mutet einen das Regensburger Stahlschießen des Jahres 1586 an, von dem uns eine eingehende, von 5 großen Kupferstichen begleitete Beschreibung erhalten ist, die den Regensburger Waffenschmied, Büchsenmeister und Kupferstecher Peter Opel zum Autor hat[76]. Blatt 5 der Kupferstiche bietet eine sehr anschauliche Darstellung des Glückshafens, die wir in Figur 4 wiedergeben[77], während sich Fig. 6, am Schluß dieses Aufsatzes, der Guldenthaler abgebildet findet, den der Rat der Stadt Regensburg auf dieses Stahlschießen samt Glückshafen prägen ließ, und der auf seiner Vorderseite wiederum einen Knaben zwischen den zwei Glückstöpfen stehend zeigt. Das Germanische Museum besitzt vier Exemplare dieses silbernen Guldenthalers, von denen eins Vergoldung aufweist, während die übrigen unvergoldet sind[78]. In Figur 5 endlich reproduzieren wir die getreue Nachbildung eines Glückshafens allerdings aus erheblich späterer Zeit, nämlich etwa aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, die vermutlich ehemals als Kinderspielzeug diente und 1887 von einem Nürnberger Antiquar für das Handelsmuseum erworben wurde (Nr. 217a des Zugangsregisters; die Länge beträgt 56 cm, die Breite oder Tiefe 37 cm, die Höhe 63 cm). Da das Stück aller Wahrscheinlichkeit nach aus altem Nürnberger Besitz stammt und vermutlich auch in Nürnberg gefertigt wurde, so haben wir nicht versäumen wollen, hier wenigstens auf dasselbe hinzuweisen, obgleich es ja nicht einen Glückshafen im alten Sinne, sondern vielmehr eine Glücksbude wiedergibt, auf die jener Name in späterer Zeit überging. Die Form derselben entspricht genau derjenigen Bude, in der wir in unserer Figur 3 den Zwickauer »Glückshafner« wirken sehen. Alle 224 zu verlosenden Gegenständchen sind mit Nummern versehen und in einem geschriebenen gleichzeitigen Verzeichnis kurz aufgezählt, das den Titel trägt: »Specification derer in diesen Glücks-Hafen befindlichen Waaren.« Ein Vergleich dieser Benennungen mit den Sächelchen selbst dürfte hin und wieder für die Realienforschung nicht ohne Interesse sein.

Fig. 5. Nachbildung einer Glücksbude aus der Mitte des 18. Jahrhunderts.

Daß natürlich in dem ganzen Zeitraum von 1579 bis zu der Zeit, als deren Zeuge die vorerwähnte Nachahmung eines Glückshafens angesehen werden darf, noch eine große Anzahl ähnlicher Veranstaltungen in Nürnberg statt gehabt haben, braucht wohl kaum besonders erwähnt zu werden. Ich will auf diese späteren Lotterien hier indessen nicht näher eingehen und mich lediglich darauf beschränken, noch die wenigen Nachrichten im Wortlaute anzuführen, die unsere Chronik, die bis zum Schlusse des Jahres 1602 reicht, weiterhin über Glückshäfen bietet.

Zunächst war eine Folge des gewaltigen Umfanges, den man dem Glückshafen des Jahres 1579 gegeben hatte, und der Reklame, die in anderen Städten für ihn gemacht worden war, daß nun auch von auswärts zahlreiche Ansuchen an den Rat gelangten, seinerseits das Anschlagen und Anpreisen fremder Glückshäfen in Nürnberg zu gestatten, und solchen Gesuchen aus Billigkeitsgründen in der Regel wohl oder übel willfahrt werden mußte.

Unsere Handschrift berichtet darüber zum Jahre 1580:

[Bl. 76a].

»Nachdem im vergangnen jahr alhie ein schiessen vnnd glückhshafen angefanngen oder gehalten worden, kamen auch aus anndern stetten glückhshäfen hieher, als den zehenden augusti einer von Achach [Aichach in Oberbayern] im Bayerlanndt angeschlagen wurde, item einer zu Mergentheimb, einer zu Thonaw Werdt vnnd annderer ortten mehr, denen allen alhie anzuschlagen ein Erbar Rath vergünstiget, item einer zu Birbaum, welcher nicht gar zum endt gebracht worden ist.«

Sowie ferner:

[Bl. 81a].

»Anno 1582 den sibenden marty ist auß vergünstigung eines Erbarn Rathß alhie ein glückhshafen, welcher zu Thonnawwerdt gehalten werden soltte, an dem stockh auf dem Herrenmarckh vnnd bey dem Rotten Rößlein auf dem Weinmarckht angeschlagen worden.«

Von einem Glückshafen in Nürnberg und zwar wiederum einer nicht geringen Unternehmung, bei der, ähnlich wie 1579, vorwiegend Goldschmiedearbeiten zur Verlosung gekommen zu sein scheinen, ist dann im 16. Jahrhundert (und bis 1602) nur noch einmal die Rede, nämlich zum Jahre 1596, wo es heißt:

[Bl. 348a].

»Inn obangezognen vnnd vilbemeltem jahr, montags den sechzehenden monnatstag may hat Hanns Schaydenbach, burger vnnd pannzermacher alhie, einen glückhshafen auf der Schütt gehalten, waren drey häffen, in einem yeden ein silber vergultes kanndel vnnd böckh [Becken], vff zweyhundert vnnd fünffzig gulden angeschlagen, das war das besst; hatt drey ganzer wochen gewertt vnnd ist vmb viertaussent gulden silbergeschirr vnd vmb viertaussent an zien vnd wahren vnd panzer vnnd beuttel, messer, leüchter, sambt andern wahren darinnen geweßen, vnnd hat mancher seinen beuttel wol darinen gewaschen, das er leer ist worden, vnnd hatt dannoch nichts gewunnen.«

Zweifellos würden aber auch die Nachrichten, die uns aus dem 17. und 18. Jahrhundert über Glückshäfen und sonstige Lotterien in Nürnberg überliefert sind, noch manches kultur- wie speziell kunstgeschichtlich Interessante bieten. Was Julius Leisching in dieser Beziehung und aus diesem Zeitraum kürzlich für Brünn beigebracht hat[79], läßt auf ähnliche, nicht unwichtige Forschungsresultate gewiß auch für eine Stadt wie Nürnberg schließen.

Fig. 6. Guldenthaler für den Regensburger Glückshafen von 1586.

Fechtschule. Kupferstich von Franz Brun.

HERD UND HERDGERÄTE IN DEN NÜRNBERGISCHEN KÜCHEN DER VORZEIT.

VON DR. OTTO LAUFFER.

IV.[A]

Über das Verhältnis der Bratgeräte zu den eigentlichen Herdgeräten sind schon früher (Jahrg. 1900, S. 180) einige Andeutungen gemacht worden. Die Forschung scheint sich bislang nicht grundsätzlich darüber klar geworden zu sein, und ich sehe mich darum veranlaßt, selbst eine entsprechende Einteilung vorzunehmen. Die Frage, ob die einzelnen Stücke außer zum Braten auch noch als Serviergerät benützt sind, kann dabei nicht allein den Ausschlag geben, so daß man etwa diejenigen, die nur die erste Funktion erfüllen, zu den Herdgeräten zählte, die anderen aber, die beiden Aufgaben gerecht werden, zusammen mit den Kochgeräten behandelte. Es würde auf diese Weise z. B. der Bratspieß in die letztere Gruppe einbezogen werden müssen, und das dürfte sehr unpraktisch sein, weil er in so innigen Beziehungen zu den Herdgeräten steht, daß er von ihnen nicht getrennt werden darf.

Ich gehe deshalb bei der Einteilung von einem anderen, formalen Gesichtspunkte aus. Da es sich für uns zumeist darum handeln muß, die Bratpfanne unterzubringen, die man doch mit dem besten Willen nicht mehr zum Herdgerät rechnen kann, so lege ich den Schwerpunkt darauf, daß sie in Form und Funktion den Gefäßen sehr nahe steht. Sie ist, wie es scheint, das einzige Bratgefäß und dürfte deshalb eher in die Gruppe der Kochgeräte zu rechnen sein. Wir werden sie deshalb hier auch nur gelegentlich erwähnen können, während wir der Gruppe der übrigen Bratgeräte unsere volle Aufmerksamkeit zuzuwenden haben. —

Ein Gerät, welches der Wortforschung bis auf diesen Tag Schwierigkeiten bereitet hat, ist der Rost (crates, craticula)[80]. Die herrschende Ableitung ist diejenige aus »Rohr«, allein Kluge, Etymologisches Wörterbuch⁵. S. 305 lehnt sie entschieden ab: man hätte dabei »Eisengeflecht« als Grundbedeutung von Rost anzusetzen, was ihm der Bedeutung wegen nicht befriedigend erscheint. Ebenso nimmt jetzt auch O. Schrader, Reallexikon S. 440 an, daß ahd. rôst aus *raudhst entstanden sei, zu altn. rauđi »Eisen« lat. raudus (*raudesis) gehöre und selbst ursprünglich »Eisen« bedeutet habe. Diese Erklärungen gehen von der Anschauung aus, daß der Rost ein eisernes Gerät sei, ich glaube mich aber mit Recht der üblichen Erklärung aus »Rohr« anschließen zu müssen, weil der Rost ursprünglich nicht ein eisernes, sondern ein hölzernes Gerät war, und wenn man das weiß, so zeigt sogar die Ableitung aus »Rohr« recht deutlich, wie der Rost ursprünglich entstanden ist, nämlich aus einer Verschränkung von einer Reihe von Rohrstäben, die sich bei primitiven Verhältnissen in der That als ein vorzügliches Material für diesen Zweck bewähren. Sobald die Ansprüche wuchsen, ist man dann natürlich dazu übergegangen, den Rost aus festen Holzstäben zusammenzusetzen, die sich härter und widerstandsfähiger im Material und stärker im Gefüge erwiesen, und dieser hölzerne Rost ist sehr lange im Gebrauch geblieben. Im 14. Jahrhundert begegnet er uns noch, und nach dem »Buch von guter Speise« scheint er vorzüglich beim Braten von Fischen und von solchem Fleisch, das besonders weich und zart ist, verwandt zu sein, so heißt S. 4 die Vorschrift für das Braten eines Ferkels: »lege ez uf einen hülzinen rost und brate es sanfte«. Auf S. 7 empfiehlt der Koch sowohl beim Hecht wie beim Aal: »backe in uf eime hülzinen roste« und auf SS. 10, 11 u. 14 findet sich ähnliches.

Ein solcher hölzerner Rost kann immerhin eine ziemlich lange Zeit gebrauchsfähig geblieben sein, denn man muß bedenken, daß der Braten — schon aus Rücksicht auf den Rauch — gewöhnlich nicht direkt über das Feuer gehalten wurde, daß man vielmehr die Speise »bî der glüete brâten« ließ, wie Kudrun 104, 4 und andere Stellen es ausdrücken. Der Rost wurde also gewöhnlich nur an die Glut herangeschoben. Daß man sich aber auch nicht zu scheuen brauchte, ihn gelegentlich wirklich über das Feuer zu bringen, geht aus einer Stelle des »Buches von guter Speise« hervor, wo es von dem Stockfisch auf S. 8 heißt: »binden uf zwo schinen und lege in uf einen hülzinen rost, strich daz fiur under allenthalben, das er erwarme.«

Ob es jemals einen steinernen Rost gegeben hat, weiß ich nicht, doch scheint mir diese Zwischenstufe beim Rost sowohl wie bei dem Bratspieß, die ich als »eigentliche Bratgeräte« zusammenfassen möchte, aus praktischen Rücksichten nicht wahrscheinlich zu sein. Bei diesen Geräten ist doch wohl der Übergang vom Holz direkt zum Eisen vollzogen worden, fraglich zu welcher Zeit. Im 14. Jahrhundert gehen beide Herstellungsarten noch neben einander her, und daß von ihnen die hölzerne entschieden die ältere Form ist, wird man, auch wenn man die oben berührte Frage der Worterklärung ganz außer Acht läßt, unbedingt zugeben, denn nirgend dürfte wohl bei einem derartigen Gerät ein solch schwerer Rückschritt zu finden sein, wie er gerade hier in dem Wechsel vom Eisen zum Holz bestehen würde.

Leider ist aus den meisten mittelalterlichen Erwähnungen nicht ersichtlich, ob es sich um einen eisernen oder einen hölzernen Rost handelt, jedenfalls ist aber wohl das letztere anzunehmen bei der Stelle des »Liber de utensilibus« des Alexander Neckam aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts, die den Rost nennt, und Wright dachte gewiß nicht, daß er wahrscheinlich einen Übersetzungsfehler beging, wenn er a. a. O. S. 162 dafür den Ausdruck »gridiron« wählte, der die Materialbezeichnung des Eisens in sich trägt. Immerhin sind wir bislang außer Stande, anzugeben, wie lange der hölzerne Rost sich an den einzelnen Orten gehalten hat, zumal auch die mittelalterlichen Abbildungen uns in dieser Beziehung völlig im Stiche lassen. Selbst in Nürnberg, das in der Hand des einen seiner Lokalheiligen, des St. Lorenz, so viele alte Darstellungen des Rostes birgt, ist mir keine bekannt geworden, die jenes Gerät als aus Holz hergestellt, sicher erkennen ließe.

Die vorkommenden eisernen Roste scheinen keine bemerkenswerten Unterschiede zu enthalten. Sie sind in der üblichen Art wohl immer vierbeinig: über die zwei äußeren Tragböcke legen sich vier bis fünf Eisenstäbe, unter denen in der Mitte querüber ein Eisenstab läuft, der sich zum Handgriff fortsetzt und an seinem Griffende entweder eine Tülle zum Einstecken eines Holzgriffes (vgl. Hans Paur Abt. 7) oder eine Öse mit einem Ringe zum Aufhängen trägt. Dieser letzteren Art sind die Exemplare von C., D., F. und H. und ebenso auch das von A., nur zeichnet sich dieses noch dadurch aus, daß sich bei ihm auf dem letzten, dem Handgriffe gegenüberliegenden Roststabe drei starke eiserne Stifte erheben, ich weiß nicht zu welchem Zwecke. Fig. 33 gibt eine Abbildung dieses Stückes.

Fig. 33. Rost von A.

Ob es auch in Deutschland viereckige eiserne Roste gab, die ornamental ausgestaltet waren, vermag ich nicht zu sagen, die Bestände der Museen müßten darüber Auskunft geben können. Aus Frankreich bildet Havard, a. a. O. S. 1193 Artikel »Gril« unter Fig. 831 und 832 zwei verzierte Roste des 16. Jahrhunderts ab. Ebendort finden sich auch Nachweisungen über silberne Roste des 14.-17. Jahrhunderts, aber auch für diese Art ist mir nicht bekannt, ob sie für Deutschland bezeugt ist. Immerhin scheint es nicht ausgeschlossen, daß das eine oder andere derartige deutsche Stück aus höfischem Gebrauche ausfindig gemacht werden könnte. Dasselbe würde dann vermutlich nach französischem Muster gefertigt sein.

Ein paar besondere Formen des Rostes, den runden und den Doppelrost, mit denen wir uns noch zu beschäftigen haben, bezeugt auch Havard für Frankreich, leider ohne ihr Vorkommen zeitlich zu begrenzen. Das letztere ist mir auch für Deutschland bislang nicht gelungen, vielleicht nur deshalb, weil die flüchtigen Erwähnungen aller dieser Geräte eigentlich nie ein Interesse daran haben, ihre Form näher zu beschreiben. Ich muß mich also darauf beschränken, die im Besitz des Museums befindlichen Stücke namhaft zu machen.

An runden Rosten sind zwei unter sich etwas verschiedene Exemplare vorhanden, von denen das eine, in Fig. 34 abgebildet, aus der Nähe von Münster i. W. stammt. Der Rost besteht abwechselnd aus geraden und geflammten Eisenstäben, die in einen Ring eingesetzt sind. Er ruht drehbar auf drei Füßen, die — einen sternförmigen Bock bildend — sich in der Mitte vereinigen. Und in dieser Mitte ist der Rost durch einen fest mit ihm verbundenen Eisenstift befestigt, der sich über ihn hinaus zu einem bügelartig geschwungenen Handgriffe fortsetzt. — Der andere runde Rost des Museums, leider unbekannter Herkunft, besteht gleichfalls abwechselnd aus geraden und geflammten Eisenstäben, doch sind dieselben, in Verfolg der natürlich sich ergebenden Komposition, radial angeordnet. Er ruht auf einem vierbeinigen Bocke und trägt in seiner Mitte anstatt des Bügels ein drehbares Fähnchen.

Fig. 34. Westfälischer runder Rost aus der Küche des Museums.

Wann diese runden Roste aufgekommen und aus welchem Bedürfnisse sie erwachsen sind, entzieht sich bislang meiner Beurteilung, und bei diesem Schluß muß es leider auch fast völlig für den Doppelrost verbleiben, von dem uns noch einiges zu sagen überbleibt. »Il faut dire un mot aussi de l’invention plus pratique encore des grils doubles, qui saisissent la pièce ou les pièces entre deux grilles et permettent de retourner tout l’appareil d’un coup«, sagt Havard a. a. O. II, 1194 und bezeichnet damit diese merkwürdigen Doppelroste, die auf vier Beinen ruhen, während sie vier weitere Beine zu abwechselnder Benutzung in die Luft starren lassen. Nach den mir bekannt gewordenen Exemplaren zu urteilen, müssen sie zum rösten verhältnismäßig großer Stücke gedient haben, denn die Zwischenräume zwischen den Roststäben sind so groß, daß kleine Stücke hindurchgefallen sein würden, und da manche Exemplare der Fischgestalt sehr ähnlich sind, zum Teil sogar den Eindruck machen, als ob sie absichtlich die Fischform erhalten hätten, so ist es begreiflich, weshalb diese Roste vielfach als »Fischrost« bezeichnet werden. Einen älteren Beleg für diesen Ausdruck habe ich aber nicht finden können, er wird also wohl erst in jüngerer Zeit von den Archaeologen geprägt sein, und da er die Meinung erweckt, als sei dieses Gerät allein zum Fischrösten verwandt, was doch offenbar nur zum Teil zutrifft, so scheint es rätlich, im Anschluß an Havard die Bezeichnung von »Doppelrost« beizubehalten.

Das Museum besitzt in seiner Küche zwei derartige Doppelroste (vgl. Fig. 35), und daß dieses Gerät in Nürnberg nicht gerade selten gewesen ist, beweisen die Bestände der Puppenhäuser, von denen es in B., C. und F. sich findet. —

Fig. 35. Doppelrost aus der Küche des Museums.

Wenn wir nun die Geschichte des Bratspießes (lat. veru)[81] verfolgen, so dürfen wir getrost den Gebrauch desselben schon für die Urzeit ansetzen, gestützt auf O. Schraders Urteil, welches er (Reallex. d. indg. Altertumsk. 440) in die Worte kleidet: »besonders beliebt dürfte in der Urzeit das Braten oder Rösten des Fleisches am Spieße gewesen sein«, und für welches er (ibid. 251) eine Reihe von Beweisen herbeibringt. Daß der Bratspieß dann bis in die neueste Zeit in Deutschland in ununterbrochenem Gebrauch gewesen, ist zur Genüge bekannt, und somit würde über dieses einfache und allbekannte Gerät scheinbar nicht sehr viel zu sagen sein, zumal wenn man noch in Bezug auf die Form sich völlig Havard’s Meinung anschließen wollte, daß es von Anbeginn keine weitere formale Entwicklung mehr erfahren habe[82]. Allein so schnell ist es doch nicht abzuthun.

Ich habe schon gelegentlich bemerkt, daß man dem Material nach hölzerne und eiserne Bratspieße zu unterscheiden hat[83], und gerade für den ersteren finden wir eine sehr deutliche Beschreibung der aus dem praktischen Gebrauch entstandenen Form in der Vorschrift des 14. Jahrhdts., die das Buch von guter Speiße S. 9 enthält: »snit zwei klüppelin eines vingers lanc als ein elnschaft fornen sleht sinewel.« Sehr gut ist damit die auch später übliche Form gezeichnet, da meist die zwei ersten Drittel vom Handgriff ab gerechnet, wie ein Ellenschaft sind, d. h. von rechteckigem Durchschnitt, und nur das letzte Drittel bis zur Spitze rund ist. Die bezeichnete Länge: »eines vingers lanc« macht es durchaus klar, daß es sich in dem betreffenden Falle nur um einen Miniaturspieß zu besonderem Zwecke handelt, der dem entsprechend auch von dem Verfasser einfach als »stecken« bezeichnet wird, allein ebendort findet sich auch der Name »spiz« für jenes selbstgeschnitzte kleine Gerät. Diese kleinen Holzspieße dienten beim Rösten von Kuchenschnitten etc., wie man sich aus dem Buch von guter Speise überzeugen kann, und zur Bereitung von kleinen Vögeln. Letzteres erhellt z. B. aus Geiler (Euangelibuch fol. 153b), der von dem Zaunkönig sagt: »Das küniglin... hat die natur, wen man es broten wil, vnnd es stoßt an ein hultzen spislin, so wendet es sich selb vmb«, und da diese Äußerung, die in das erste Jahrzehnt des 16. Jahrh. fällt, sich bezieht auf eine Angabe des Albertus Magnus, so ist damit bewiesen, daß diese hölzernen Vogelspießlein Jahrhunderte lang üblich gewesen sein müssen[84]. Ohne solchen langen Gebrauch hölzerner Bratspieße könnte auch der Ausdruck vom Abbrennen des Bratspießes unmöglich zu der sprichwörtlichen Redensart geworden sein, die sich z. B. bei Geiler, Euangelib. fol. 45b findet, wo er erzählt, wie Jacobus und Johannes ihre Mutter zu Christus schickten: sie wollten sich versorgen und den besten Platz sich selbst verschaffen, »da lůgeten sie, das inen ir spiß nit abbrünne, vnd das sie schnitten, die weil eren was, das sie auch zů dem brett kemen.«

Wann nun die eisernen Bratspieße aufgekommen sind, vermag ich bislang leider nicht zu sagen, sodaß ich auch nicht entscheiden kann, ob die zugleich als Serviergerät benützten Spieße der Angelsachsen, die Whrigt a. a. O. S. 35 Nr. 15 nach einer Miniatur des 10. Jahrhunderts abbildet, oder ob die auf der Tapete von Bayeux dargestellten, ebenfalls zugleich zum Servieren benützten Bratspieße (vgl. Fig. 36) von Holz oder von Eisen sind, jedoch scheint mir unzweifelhaft, daß man für den eisernen Bratspieß ein ziemlich hohes Alter anzunehmen hat. In dieser Meinung bestärkt mich zum Teil auch die Thatsache, daß die höfische Küchenausstattung Frankreichs schon im 14. Jahrhundert, ebenso wie zu silbernen Rosten auch zu silbernen Bratspießen fortgeschritten war[85], ein Luxus, der denn freilich für Deutschland meines Wissens bislang noch nicht belegt wurde.

Eine jede größere Herdausstattung verfügte über eine größere Reihe, oft bis zu zehn und mehr Bratspieße, die entsprechend den verschiedenen Anforderungen von verschiedener Länge waren, wie man sich durch einen Blick in die Küche des Museums überzeugen kann. Diese Verschiedenheit in der Größe ist vielfach auch für die ältere Zeit bezeugt, schon in Hans Sachsens Spruch fanden wir: pratspies gros und klein, in dem Verzeichnis des Küchengerätes auf Schloß Mülhausen a. d. Rab vom Jahre 1596 werden neben einander genannt: Bratspiss gemaine 4, Vöglspislein gar khlaine 4[86], und auch Marperger a. a. O. S. 652 nennt außer den Brat-Spiessen noch besonders die Vogel-Spiesse.

Fig. 36. Teil der Tapete von Bayeux: Benützung von Bratspießen zum Servieren.

Die ältesten und einfachsten Bratspieße sind so gearbeitet, wie Fig. 37 anzeigt. Die Bratspießklinge a. bildet etwa ¾ der ganzen Länge, sie ist zu ⅔ vierkantig, nach unten sich verjüngend und in die runde Spitze, das letzte Drittel, auslaufend. Der Griff b. bildet etwa ¼ der ganzen Länge, er ist häufig rund und mit einer Rille spiralförmig umzogen. Am Ende läuft er in eine Öse aus, in der ein Ring zum Aufhängen sitzt. Solche Spieße finden sich bei B. und D. (vgl. auch Mitt. d. anthrop. Ges. Wien. XXIX S. 210, Fig. 64). Beim Gebrauch mußten sie mit beiden Händen erfaßt und gedreht werden, wie die aus dem Beginn des 15. Jahrhunderts stammende Miniatur Nr. 67 unserer Sammlung, die Essenwein in diesen Mitteilungen 1886. S. 272 reproduziert hat, in dem dritten, untersten Bilde sehr hübsch veranschaulicht.

Fig. 37. Bratspieß von B.

Eine Erweiterung dieses einfachsten Bratspießes erfolgt dann zu dem Zwecke, das Herabrutschen des Bratens auf den Griff und an die Hand des Koches zu verhüten. Es wird deshalb die Klinge da, wo sie an den Griff ansetzt, lanzettförmig verbreitert, wie es z. B. bei einem Stücke von C. (Fig. 38) geschehen ist, oder eine noch praktischere Art zeigt das von Schultz a. a. O. Taf. IV reproduzierte Calendarium von der Wende des 14. und 15. Jahrh. (Wien, Ambraser Sammlung Nr. 103), wo auf dem Monatsbilde des Januar der Koch in der rechten einen Bratspieß hält, dessen Klinge vor der Hand beiderseits lilienblattartig ausgezogen ist, so daß diese seitlichen Haken in der Art einer Parierstange wirken. Diese Form habe ich bislang nur in jenem einzigen Stücke nachweisen können, jedoch ist es nicht ausgeschlossen, daß sie auch in Nürnberg üblich war. Ich wüßte wenigstens keine bessere Erklärung für Tuchers Vermerk vom Jahre 1516: Item adi 4. czugnio dem Hewsz Schlosser fur 2 eiszen, iedes mit — hacken czum pratten in der küchen, dafur par 11 .[87], freilich könnten bei dieser, leider unvollständig überlieferten Stelle auch die weiter unten zu besprechenden eisernen Bratspießhalter gemeint sein.

Fig. 38. Griff-Ende eines Bratspießes von C.

Eine völlig andere Hantierung als diese einfachen Bratspieße verlangen dann schon diejenigen mit einer Griffkurbel, die zum einhändigen Drehen eingerichtet sind. Auch sie kommen entweder mit völlig glatter Klinge vor (vgl. Fig. 1 und 2, Hans Paur Abt. 8), oder sie haben ebenfalls jene oben bereits geschilderten Erweiterungen der Klinge dicht unterhalb der Kurbel, bezw. des Handgriffes: lancettförmig ist sie bei einem Exemplar von D. (vgl. Fig. 39a.), ein anderes Stück desselben Puppenhauses sowie eins in der Küche des Museums zeigen einfach eine runde Scheibe radial aufgeschoben, während einige recht schlecht gearbeitete und offenbar durch spätere Ergänzung hinzugekommene Stücke von F. an derselben Stelle einen aufgeschobenen Knopf tragen (Fig. 39b). Schließlich will ich an dieser Stelle schon eine Erweiterung des Bratspießes von G. anführen, die extra für den Bratspießhalter hergerichtet ist. Wo der Bratspieß nämlich in den letzteren eingelegt wird, dicht unter der Griffkurbel sind zwei feste Eisenringe um ihn herumgelegt, zwischen denen der Spieß in die Rast des Ständers sich lagert, so daß auf diese Weise das Hinundherrutschen verhindert wird. (Vgl. Fig. 39c.)

Fig. 39. a-c. Griff-Enden der Kurbelbratspieße von D., F. und G.

Von der einfachen Art, den Spieß durch Menschenhand zu drehen, gelangte der verfeinerte Küchengebrauch nun dazu, jene Funktion durch eine Maschine, den Bräter, von dem wir später reden werden, verrichten zu lassen, und infolgedessen mußte auch der Bratspieß wieder einige Änderung erfahren. An Stelle des alten Handgriffes trat jetzt ein schraubenmutter-artiger Kopf mit viereckigem Ausschnitt, durch den der Spieß auf die Kurbel des Bräters aufgesetzt wurde. Die Küche des Museums besitzt ein derartiges Exemplar, bei dem die Befestigung noch vermittelst einer seitlich angebrachten Feder vollendet wird (vgl. Fig. 40). Besonders reichlich versehen mit diesen Bräter-Bratspießen ist das Puppenhaus C.: es weist elf derartige Stücke auf, von denen zehn in der Befestigung einander völlig gleich sind, während nur eines einen etwas abweichenden Kopf trägt, wie es denn auch allein eine sechskantige Klinge — wohl die einzige, die mir zu Gesicht gekommen ist — besitzt, während die übrigen vierkantig sind. Die Druckfeder am Kopf tritt uns bei keinem der elf Stücke entgegen. — Es scheint nun auch, daß man für die Bratspieße des Bräters die oben besprochene Erweiterung der Klinge für unnötig erachtet hat, ich erinnere mich wenigstens nicht, sie unter der freilich beschränkten Anzahl von Exemplaren, die ich sah, gefunden zu haben.

Fig. 40. Mit Feder versehener Kopf eines Bräter-Bratspießes aus der Küche des Museums.

Eine besondere Form des Bratspießes, zu besonderem Gebrauch erfunden, ist der Klammerspieß, den Megenberg 244, 34 in Verwendung beim Braten des Aales also beschreibt: ain clamerspiz daz ist ain clainr eiseneiner spiz gespalten, und gênt die zwai clemern oben und unden zesamen und habent ringel, dâ mit man si zuo enander twingt. —

Über die Art, wie man den Braten an den Spieß steckte, sind mir ältere Nachrichten bislang nicht bekannt geworden, jedoch ist die Anweisung, die sich in der »Nürnbergischen wohl unterwiesenen Koechinn« 1779, S. 456/7 findet, so einfach, daß man wohl mit Recht sie auch für weit ältere Zeit in Anspruch nehmen darf. Dort lautet die Vorschrift, einen Auerhahn anzustecken, also: »Man nimmt zwei hölzerne Zweck und stecket mit dem einen die Füsse bey den Schenkeln stark hinauf, den andern aber unter den beeden Flügeln hindurch, und alsdann den Auerhahn an den Spieß. Dabey in Acht zu nehmen, wenn man mit dem Spieß zuerst unten hineinkommt, daß der untere Zweck über den Spieß komme, und der Hahn desto vester daran bleibe.« Dieselbe Vorrichtung wird dann ebendort S. 474 beschrieben, wo der angehende Koch lernen soll, »einen Indianischen Hahn zu braten«, nur wird dort die Führung des Spießes noch deutlicher angegeben mit den Worten: »wenn du den Hahn hierauf ansteckest, so merke, daß der Spieß inwendig bei dem untern Zweck hinein, und über dem obern Zweck, bey dem Brustbein wieder heraus komme.«

Die Absicht bei diesem Verfahren war die, sich zu vergewissern, daß der Spieß sich nicht etwa allein drehe, sondern daß der Braten gezwungen würde, die Drehung mitzumachen. Diese Rücksicht hatte schon die Form der Bratspießklinge wesentlich bestimmt, sie hat schließlich an Stelle der zum augenblicklichen Gebrauch stets aufs Neue geschnittenen Holzpflöcke ein eigenes kleines Gerät entstehen lassen, welches in Bayern und nach Bünker, Mitt. d. Anthrop. Ges. Wien XXV, S. 128 auch noch in der Gegend von Oedenburg den Namen »Seele« trägt. Es war gewiß zunächst auch nur aus Holz wie die einfachen Pflöcke, wurde dann aber wohl bald aus Eisen gefertigt, indessen scheinen sich in Bayern wenigstens beide Materiale neben einander erhalten zu haben, denn Schmeller-Frommann, Bair. W. B. II, S. 256 sagt, die Seele sei ein »Eisen oder Hölzchen, das ein Loch hat, den Bratspieß aufzunehmen, und in ein Stück Geflügel gesteckt wird.« Alle mir bekannten Exemplare bestehen aus Eisen.

Die Seele begegnet uns in zwei etwas verschiedenen Formen, die Fig. 41 a und b nach leider unbezeichneten Exemplaren der Museumsküche zur Anschauung bringt, wobei ich bemerke, daß Bünker a. a. O. S. 128 eine Form abbildet, die unserer Fig. 41 b ganz gleich ist, aber an Stelle der Öse nur einen runden Knopf hat. Die leicht erkennbare Verwendung ist so, daß man die Seele durch einen Teil des Bratens steckt und dann durch ihren rechteckigen Ausschnitt den Spieß mit hindurchführt. Der Koch hatte dabei nur auf das eine zu achten, daß der mittlere Teil der Seele, der den Ausschnitt trägt, frei bleiben mußte, weil sonst das Hindurchführen des Spießes so erschwert worden wäre, daß es zum mindesten nicht ohne mehrfaches Durchbohren des Bratens geglückt wäre.

Aus der oben zitierten Stelle bei Schmeller wolle man übrigens nicht schließen, daß die Seele nur beim Geflügelbraten benützt worden sei, vielmehr wurde sie wohl in den meisten Fällen gebraucht, wo überhaupt ein großes Stück Fleisch an den Spieß gesteckt ist, und Büncker a. a. O. beschreibt ausführlich, wie ein Spanferkel an die Seele angebunden wird. Das freilich ist sehr wohl möglich, daß Schmeller die Seele nur vom Geflügelbraten her kannte, weil dieses ja überhaupt der einzige Braten ist, bei dessen Bereitung der Bratspieß bis auf unsere Zeit in Bayern gebräuchlich geblieben ist. Unsere deutschen Feinschmecker wissen eben nicht, was sie infolge der Aufgabe des Bratspießes zu entbehren haben! —

Fig. 41. a-b. »Seelen« aus der Küche des Museums.

Bei Gelegenheit des Bratens mit dem Spieß mußten nun in allen Küchen, die nicht völlig primitiv geblieben waren, noch eine Reihe von Geräten mit zu Hülfe genommen werden. Die wichtigsten davon sind der Bratspießständer, zu dem der adaptierte Feuerbock sich gesellt, und der Bräter. Bevor wir jedoch mit diesen Hauptstücken uns beschäftigen, wollen wir zunächst noch kurz eine Reihe von Geräten in ihrem Gebrauche schildern, die nach der formalen Seite hin für uns hier nicht mehr näher in Betracht kommen, auf deren Benützung aber kein besserer Koch verzichten konnte, und deren Erwähnung also vor allem dazu dienen wird, uns den Vorgang beim Braten etwas näher zu veranschaulichen.

Das von dem Braten herabrinnende Fett und der ausquellende Saft wurden in einer untergesetzten Bratpfanne aufgefangen, die also hier nicht als eigentliches Bratgerät, sondern nur als Hülfsgerät verwendet wurde. Auf die verschiedenen Formen, viereckig kastenförmig mit beiderseitigem Henkel oder gewölbt schaufelförmig mit einseitigem Tüllenhandgriff, kann ich hier nicht näher eingehen, das gehört zur allgemeinen Geschichte der Bratpfanne. Wir können uns hier genauer nur mit solchen Pfannen beschäftigen, von denen es sich erweist, daß sie nur dazu bestimmt waren, als Träufelpfannen zu dienen, und daß sie zu diesem Zwecke besondere formale Veränderungen erfahren haben. Dieses ist in der That geschehen, und in den besseren Küchen wenigstens hat es offenbar eigene derartige Unterstellpfannen gegeben, das beweist ein in A. befindliches Stück, viereckig mit einem Tüllenhandgriff an der einen Langseite und mit einem Fuße zum Schrägstellen, welches ich in Fig. 42 abbilde. Die Schrägstellung scheint mir den Gebrauch des Stückes als Träufelpfanne völlig zu beweisen, denn sie kann nur den Zweck haben, eine Hantierung des Koches, die uns wieder auf neue Hülfsgeräte aufmerksam macht, zu erleichtern, nämlich das Schöpfen der herabgetropften Sauce.

Fig 42. Träufelpfanne von A. mit seitlichem Fuße.

Jeder Braten will begossen werden, sonst verbrennt er, deshalb stellte man die Pfanne etwas schräg, und konnte so bequemer die aufgefangene Flüssigkeit herausholen, wozu man sich eines Schöpflöffels bediente, wie es z. B. auf der Abbildung bei Lacroix, Moeurs, usages et costumes au moyen age pag. 170 deutlich zu sehen ist. Manche Braten nun sind so mager, daß ihr eigener Saft nicht ausreicht, um sie vor dem anbrennen zu schützen, besonders gilt das von den meisten Geflügelsorten. Der Koch sah sich also gezwungen, sie mit fremdem Fett zu begießen, wie z. B. der vielgewandte Geiler im Jahre 1495 vom Taubenbraten sagt: »die dub begüsset man mit anderm schmaltz vnd feißte, das sie nit verbrin«[88], und wo nun ein solcher Geflügelspieß zugleich mit anderen Bratspießen über dem Herde sich drehte, da hatte man eine sehr einfache Art, die es gestattete, daß man das Geschäft des Begießens nicht mehr als irgend nötig zu verrichten brauchte. Auch hierüber gibt Geiler — im Jahre 1502 — Auskunft: »Wenn man zwen spiß hat, da an eim spiß feißtes ist, vnd an dem andern magers, so macht man den spiß, da daz feist an ist, hin vf, vnd da das mager an ist, thůt man hin vnder, so treüfft daz feist oben herab in daz mager. Also so man ein schweinen braten hat vnd magere huͤner, so stoßt man den braten hin vf an den obern spiß, vn̄ die huͤner an den vndern spiß, so treüfft der schweinen brat herab vf die huͤner... Wenn man huͤner braten soll, die nit alle feißt seind, so stoßt man ye ein feißtes vnd ein magers zůsamen, daz ye eins das ander feißt machet«[89].

Dieser Beschreibung entspricht denn auch völlig das etwa 50 Jahre spätere Bild des Koches, auf dem Jost Ammann im Hintergrunde eine Herdszene mit zwei im Betriebe befindlichen Bratspießen dargestellt hat, und wenn das bekannte Volks- und Schlemmerlied mit dem Anfange: »Wo sol ich mich hin keren ich tummes bruͤderlein?«[90] in Strophe 9, 1–2 den Ruf ertönen läßt:

so bestand für die Zeitgenossen kein Zweifel darüber, in welcher Weise die mit jenen beiden Speisen gezierten Spieße an das Feuer geschoben würden.

Ehe wir nun diesen Abschnitt beschließen, mache ich noch darauf aufmerksam, daß man sich zum Anfeuchten des Bratens neben dem Schöpflöffel auch des Schwammes und des Pinsels bedient hat. Ersterer wird schon für das 14. Jahrhundert durch das Buch von guter Speise (S. 11) bezeugt, welches in Nr. 27 »Ein gut getrahte« die Bereitung einer Art gefüllten Eierkuchens angibt und dann fortfährt: »stecke dadurch einen spiz und legez zu dem viure und beslahez eins mit eyern und eins mit smaltze mit zwein swammen also lange biz daz ez singe und rot werde«. Den Pinsel dagegen habe ich erst bei der »Nürnbergischen Köchin« vom Jahre 1779 angetroffen, die bei der oben erwähnten Stelle vom Indianbraten (S. 475) sagt: »beträufe ihn inn- und auswendig mit heißem Schmalz, stecke ein Stuͤck Butter in den Hals, und laß ihn also fein gemach drey oder vier Stunden, nachdem er groß ist, braten, daß er schoͤn im Saft und lichtbraun bleibe. Er wird aber noch schoͤner, wenn du ihn bisweilen mit einem Pinsel voll Butter bestreichest.« Seitdem hat die Verwendung des Pinsels zu solchem Zweck nicht mehr aufgehört: vom Koch wird er in unserer Zeit ja freilich kaum mehr verwandt, aber man weiß, daß er in der Hand des Bäckers bis auf diesen Tag im Gebrauch geblieben ist.

Ornamentstich von Franz Brun. 1559.

LITERARISCHE BESPRECHUNGEN.

WINCKELMANN UND SEINE ZEITGENOSSEN[B].

VON GUSTAV VON BEZOLD.

II.

Am 24. September 1755 verließ Winckelmann Dresden und kam am 18. Nov. nach Rom. Mit dem Eintritt in das mittägige Land schwinden auch die Bedrängnisse, die ihn vordem unabläßig verfolgt hatten und es beginnt für ihn ein neues Leben.

Als er im Juni 1756 zum ersten Male nach Tivoli fuhr und an der Brücke über den Anio das Grabmal der Plautier betrachtete, las er eine Inschrift zum Gedächtnis des Erbauers M. Plautius, seiner Ämter, seiner Feldzüge und seines Triumphes und dann die Worte: »Vixit ann. IX.« „Winckelmann interpretierte sie: M. Plautius rechnete nur diejenigen Jahre, welche er in Ruhe auf seinem vermutlich nahe gelegenen Landhause zugebracht hatte, und schätzte das übrige vorhergehende Leben für nichts.“

Die Erklärung ist objektiv falsch, subjektiv für Winckelmann sehr feinsinnig. Auch er hatte die Hälfte seines Lebens verloren »in der Wildheit, in Armut und Kummer«. Aber von den Bergen und von der Ebene und vom Himmel herab schien ihm Hoffnung zuzuwehen; diese Lüfte atmeten Erfüllung von Wünschen über Denken, Hoffen und Verdienen; von dem Tage an, wo er dieses Land betreten, wollte auch er nun sein Leben datieren; er beschloß die Jugend zurückzurufen und wenigstens zufrieden zu sterben. Ja freundliche Sterne waren über seinem Leben aufgegangen und sein Geschick hatte sich völlig gewendet; so trübe seine Jugend gewesen war, so reich und schön, so ganz seinem Wesen entsprechend gestalteten sich die Jahre, die ihm noch in Rom zu leben und zu wirken vergönnt war.

Winckelmanns Gönner Archinto suchte ihn zu bestimmen, in den Dienst des Kardinals Passionei zu treten, die Stelle wäre kaum etwas anderes als eine Sinecure gewesen, doch Winckelmann lehnte ab, er wollte die teuer erkaufte Unabhängigkeit nicht sofort wieder aufgeben. Ich kann mir nicht anders helfen, schreibt er, ich will als ein freier Mann leben und sterben. Er bezog vom sächsischen Hof eine kleine Pension von 200 Thalern, und mit dieser hoffte er leben zu können.

Winckelmann fand nach mehrfachem Wechsel eine Wohnung auf dem Monte Pincio. Anfangs vermißte er manches, aber im Genusse der goldenen Freiheit, die ihm hier zum ersten Male in seinem Leben aufgieng, setzte er sich leicht über die kleinen Unannehmlichkeiten des römischen Lebens hinweg und schon im Mai 1756 schrieb er: »Je mehr man Rom kennen lernt, desto besser gefällt es. Rom ist der Ort, der für ein gewisses Alter von Tag zu Tag angenehmer wird. — Ich wünschte beständig hier bleiben zu können. Außer Rom ist fast nichts Schönes auf der Welt.«

Winckelmann verkehrte fast ausschließlich in den Kreisen deutscher und französischer Künstler. In ihrer Gesellschaft besuchte er die Villen der Stadt, Tivoli und Villa d’Este, wo man sich an den antiken Statuen und Büsten begeisterte und über den Vorzug der Alten und Modernen disputierte, mit ihnen erfreute er sich in den Osterien am Wein des Landes. Doch bald zog er sich aus ihrem Kreise zurück und schloß sich eng an Raphael Mengs an. Mengs, dem er von Dresden aus empfohlen war, hatte sich von Anfang an seiner angenommen, er wohnte ihm gegenüber und er war der Mann von dem Winckelmann hoffen durfte, in die Geheimnisse der Kunst eingeführt zu werden. In der grausamen Lehre seines Vaters und später in strenger Selbstzucht hatte er alles gelernt, was sich an malerischer Technik erlernen ließ, aber die schöpferische Kraft einer starken Individualität fehlte ihm, er blieb ein geschickter Eklektiker. Was ihn auszeichnete war, daß er der Routine seiner Zeitgenossen ein unablässiges Studium entgegenstellte. Sein überlegenes Können war allgemein anerkannt, er stand auf der Höhe seines Ruhmes als Winckelmann nach Rom kam. Dazu hatte er unendlich viel über seine Kunst nachgedacht und er sprach gern und viel über sie. Winckelmann schloß sich mit enthusiastischer Freundschaft an den nicht immer liebenswürdigen Mann an, und zweifellos verdankt er ihm manche Förderung seiner Einsicht in die bildende Kunst. Auf die Gespräche beider gehen die Keime und Pläne von Schriften zurück, die sie in späteren Jahren veröffentlichten.

Schon 1756 dachte Winckelmann daran, in Gemeinschaft mit Mengs ein Werk über den Geschmack der griechischen Künstler zu schreiben, zunächst aber wollte er als Vorläufer eine Beschreibung der Statuen im Belvedere geben. Auch andere Pläne hatte er und im August 1756 ist schon von dem Versuch einer Geschichte der Kunst die Rede.

Mit der Ausarbeitung der Beschreibung der Statuen des Belvedere begann Winckelmann schon bald nach seiner Ankunft in Rom. Der erste Entwurf ist erhalten und wurde von Justi in der Bibliothek der società Colombaria in Florenz aufgefunden. Wie die Gedanken über die Nachahmung von Oeser inspiriert waren, so ist dieser erste Entwurf der Beschreibungen eine Arbeit, an der der Anteil Raphael Mengs ebensogroß ist als der Winckelmanns, dessen Auge noch mangelhaft geschult, dessen Urteil noch unselbständig ist; doch von dieser gemeinsamen Arbeit ist fast nichts in die späteren Beschreibungen der Statuen übergegangen. Absicht und Ausführung beider sind grundverschieden, hier gibt Winckelmann genaue Beschreibungen, anatomisch, technisch, historisch, hermeneutisch, der Ton ist trocken und kritisch. Später sucht er sich in die Stimmung des schaffenden Künstlers zu versetzen und die Beschreibung zu einem poetisch-philosophischen Sprachkunstwerk zu machen, das dem Leser einen analogen Eindruck macht wie das Original. Sie sind in Begeisterung geschrieben, in der Beschreibung des Apollo sagt er: »Ich vergesse alles andere über dem Anblicke des Wunderwerks der Kunst, und ich nehme selbst einen erhabenen Stand an, um mit Würdigkeit anzuschauen.« Es ist keine Beschreibung mehr, es ist ein hochlyrischer Hymnus in erhabener Prosa. Und wenn die Ergüsse über die anderen Statuen: den Torso, den Laokoon und den Antinous nicht von derselben dithyrambischen Begeisterung getragen sind, so hat doch jede ihren eigenen Ton und ihre eigene Methode, welche aus den Kunstwerken selbst geschöpft sind. Die sprachliche Arbeit, welche er an diese Beschreibungen gewendet hat, ist außerordentlich und die Absicht eine der des Kunstwerkes adaequate Wirkung hervorzubringen ist, soweit dies überhaupt möglich ist, erreicht. Aber dem der die Statuen nicht gesehen hat, geben sie keine Vorstellung von diesen. Justi bemerkt: »Diese Beschreibungen, deren Stil und Ton Diderot mit Rousseau verglich, und die seinen Lehren einst die Herzen der neuen Heloise eroberten, werden heute nicht mehr sehr geschätzt. Wie ihre Sprache mehr lyrisch ist als analytisch, so sind auch ihre Gedankenverbindungen mehr ästhetisch als archaelogisch und technisch. Freilich ist auch der Glanz seiner ihm als Sterne erster Größe vorschwebenden Statuen seitdem verblaßt, und solche höchste Ehrung ist kaum mehr verständlich. Das wohl nicht bloß, weil man mit Originalwerken der besten Zeit vertrauter geworden ist, oder weil unser Werturteil sich so sehr geläutert hat, sondern weil im Kreislauf der Geschmackswechsel Neigungen und Abneigungen dem Gesetz des Gegensatzes, oder wenn man sich optisch ausdrücken darf, dem komplementären Reizes unterworfen sind. Gefühle verfallen durch Wiederholung der Abstumpfung, und in Ermangelung wirklich höherer Werte genügt ja auch gelegentlich schon das Neue, selbst das minderwertige Neue, um das Alte vorübergehend zu verdunkeln, besonders in Zeiten der Nervosität. So kann es nicht überraschen, wenn man dieselben Kunstwerke, die einst Winckelmann als Nothelfer gegen den leeren Schwulst und Lärm des Barockstils anrief, nun nach hundert Jahren, mit Überzeugung als Exempel klassischen Barocks schildert und klassifiziert. Es ist leicht, sich auszumalen, in welchen Phrasen von ihnen geredet werden würde, wenn ihre Auferstehung in unsere Tage gefallen wäre.«

Das ist im Ganzen richtig, seit Winckelmann seine Beschreibungen abgefaßt hat sind eineinhalb Jahrhunderte verflossen, in welchem sich die archaeologischen und kunstgeschichtlichen Methoden kräftig entwickelt haben. Was wir verlangen sind exakte Beschreibungen, technische und stilistische Analysen. Aber man muß selbst mit der Sprache gerungen haben, um die Schwierigkeit anschaulicher Beschreibungen ermessen zu können, um zu wissen, daß sie doch nur eine mangelhafte Veranschaulichung gewähren können. Sie haben ihren Wert als Hilfsmittel der analytischen Arbeit, der aesthetischen Würdigung der Kunstwerke können sie nimmermehr genügen. Allerdings suchen wir eine solche auf anderem Wege zu geben als Winckelmann. Der Stil von Winckelmanns Beschreibungen schließt sich echt künstlerisch dem eigentümlichen Wesen jedes Werkes an, aber was er gibt sind poetische Umschreibungen. Er arbeitet viel mit Assoziationsvorstellungen, die ein bequemes Hilfsmittel sind und zuweilen frappant wirken, aber doch nur eine scheinbare Veranschaulichung geben, indem sie an Stelle der ursprünglichen, dem Leser fremden eine andere geläufige Vorstellung setzen. Mit Geschmack und in strenger Beschränkung angewandt sind sie nicht ganz zu verwerfen, ja vielleicht nicht einmal ganz zu vermeiden, aber man muß sich bei ihrer Anwendung bewußt bleiben, daß sie Surrogate sind. Sie sind deshalb auch aus der wissenschaftlichen Behandlung der bildenden Künste fast ganz verschwunden, während sie in der Musik noch einen ziemlich breiten Raum einnehmen. So hat Philipp Spitta von ihnen ausgiebig Gebrauch gemacht. Eine Kunst, welcher die Begriffsbestimmtheit abgeht mag zu ihrer Anwendung verlocken, aber sie stehen nicht in, sondern neben dem musikalischen Gedanken und decken sich nicht völlig mit ihm. Sie tragen nachträglich ein Programm in die Musik hinein. Umgekehrt steht freilich die ganze Programmmusik auf der schiefen Ebene der Associationsvorstellungen. —

Trotz ihrer Schwächen haben Winckelmanns Beschreibungen der Statuen des Belvedere ihren bleibenden Wert, den Justi vielleicht etwas zu niedrig einschätzt. Sie sind selbst Kunstwerke, sie wollen und können als solche gewürdigt werden. Was uns Winckelmann unter dem Namen Beschreibungen gibt, sind die Anregungen, die er von den Kunstwerken empfangen und die er in schöner Form ausgesprochen hat.

Auch unser, der Archäologen und Kunsthistoriker, wie der verständnisvoll nachsprechenden Liebhaber Verhältnis zu den Statuen ist ein anderes geworden, sie gehören der Spätzeit an und das ist in unseren Tagen eine schlechte Empfehlung. Doch schon Winckelmann hat die Statuen nie für Werke der höchsten Zeit der griechischen Kunst erklärt, ja er kam später zu der Überzeugung, daß unter den zu seiner Zeit bekannten antiken Skulpturen kein Werk von der Hand der großen, aus den Schriftstellern bekannten griechischen Meister sei. Wir wissen heutzutage aus eigener Anschauung was die Kunst der griechischen Blütezeit war. Aber es fragt sich, ob sie dem modernen Menschen näher steht als die der Spätantike. Wer sich eingehender mit dem Griechentum beschäftigt der wird, soferne er nicht in jungen Jahren auf der Universität von berufenen Lehrern in dessen Geist eingeführt wird, zunächst des gewaltigen Abstandes gewahr werden, der unsere Weltanschauung von der der Hellenen trennt, er wird erst allmählig das Gemeinsame finden und in immer innigere Gemeinschaft treten. Aber wie viele sind das? Wer aber nicht durch eigene Arbeit den Griechen nahegekommen oder durch populäre Kunstgeschichte an seinem natürlichen Empfinden irre geworden ist der wird, wenn ich mich nicht täusche, Plutarch höher stellen als Thukydides und den Laokoon höher als die Moiren vom Ostgiebel des Parthenon, ohne sich damit bloßzustellen. Als ich das erstemal im Belvedere vor dem Apollo stand, war meine Bewunderung groß und ich hatte lebhaft das Gefühl, es sei die Antike, die uns am unmittelbarsten verständlich sei. Das ist freilich lange her und es mag sich inzwischen die aesthetische Bildung im deutschen Volke so vertieft haben, daß die Deutschen, welche heute zum ersten Male nach Rom kommen, eine solche Auffassung belächeln. —

Die Beschreibungen wurden nicht veröffentlicht, erst spät fanden sie teilweise Aufnahme in die Kunstgeschichte. Was Winckelmann abhielt, war einmal ein äußerer Grund, die Publikation sollte von vorzüglichen Kupferstichen nach den Statuen begleitet sein und solche konnte er nicht beschaffen, dann aber erweiterten sich seine Studien und verallgemeinerten sich seine Pläne, nicht mehr einzelne Statuen, die Stilgrundsätze ganzer Zeitalter wollte er entdecken und schildern.

Mit diesen Arbeiten und Studien war das erste Jahr von Winckelmanns römischem Aufenthalte vorübergegangen. Im Grunde hatte er weitergelebt und weitergearbeitet wie in Dresden. Er hatte fast nur in den Kreisen ausländischer Künstler verkehrt und war in Rom ein Fremder geblieben. Es war für ihn die Zeit geistiger Sammlung. »Er atmete, wie Otto Jahn sagt, frei auf unter den Schönheiten der Kunst, die der Traum seiner Jugend gewesen war; der Druck langer trüber Jahre schien nur die Spannkraft seiner Seele erhöht zu haben, welche nun von jeder Bürde befreit im Anschauen des Schönen erst wahrhaft zu leben begann.« Der Grund zu seinen späteren Werken ist in diesem ersten römischen Jahre gelegt worden.

Aber er fühlte doch, daß die Beschränkung auf die Gesellschaft der Fremden seinen Plänen nicht förderlich sein konnte, die Künstler schienen ihm blind wie die Maulwürfe. Da ihm seine Entwürfe Jahre zu fordern schienen, kam er früh auf den Gedanken, er müsse suchen, sich auf einen Fuß zu setzen, um künftig allenfalls von der Arbeit seiner Hände leben zu können. Dazu kamen die Ereignisse in Deutschland, der Einmarsch der preußischen Armee in Sachsen und die Einnahme von Dresden im Oktober 1756. Winckelmann mochte fürchten, die kleine Pension zu verlieren, die ihm vom König von Sachsen ausgesetzt war. Dies alles führte dann zum Eintritt in die italienische Welt, in die römische Gesellschaft. Er siedelte vom Monte Pincio über nach der Region des Campo de’ fiori und trat nach längerem Schwanken als Bibliothekar in den Dienst Archintos, der 1756 Kardinal-Staatssekretär geworden war. Winckelmann trat nun in näheren Verkehr mit den gelehrten Geistlichen, an welchen das Rom des 18. Jahrhunderts reich war. In der Schilderung dieser eigenartigen Persönlichkeiten bekundet Justi seine hervorragende Meisterschaft der Charakteristik; Männer von reichem, umfassendem Wissen, stille Gelehrte, welche in ihren Klosterzellen Schätze des Wissens sich aneignen, Weltmänner von weitem Blick und den gewähltesten Umgangsformen werden mit wenigen, sicheren Strichen lebensvoll dargestellt. Neben den Trägern des wissenschaftlichen Lebens lernen wir auch dieses selbst kennen. Es vollzog sich in anderen als den uns geläufigen Formen. Diese Männer sammelten ihr Wissen zunächst und hauptsächlich für sich selbst, aber sie hielten es nicht geheim und teilten von ihrem geistigen Eigentum, das wir heutzutage so ängstlich hüten ohne Bedenken mit. Nun hat wohl der eine und der andere dicke Bände herausgegeben oder vorbereitet, aber der Zweck ihrer Studien war nicht, Bücher oder Artikel in Zeitschriften, deren es glücklicher Weise noch sehr wenige gab, zu schreiben, man liebte und pflegte vielmehr die persönliche Mitteilung.

Eine Form dieser Mitteilung gebrauchen und mißbrauchen auch wir noch, die des Vortrags. Gelehrte Vorträge wurden in den Akademien gehalten, deren Benedikt XIV. gleich vier gegründet hatte, eine Akademie der Papsthistorie, eine der Liturgie, eine der Konzilien und eine für römische Geschichte und Profanaltertümer. Eine andere Form waren die gelehrten Konversationen, die einzige Erholung der ernsten, fast sämtlich dem geistlichen Stand angehörenden Gelehrten, der Ersatz für die Formen des wissenschaftlichen Verkehrs, welche in Rom nicht gedeihen konnten, z. B. der Journalistik oder des öffentlichen Lehramtes. Die Alten befriedigten hier ihr Bedürfnis der Mitteilung, die Jungen bewarben sich um Zutritt, um zu profitieren. Manche Werke, die den literarischen Ruhm ihres Verfassers begründet haben, sind aus geschickter Benutzung solcher Konversationen hervorgegangen. Uns ist diese Form des wissenschaftlichen Verkehrs, deren Glanzzeit das Ende des 17. und der Anfang des 18. Jahrhunderts war fremd geworden. Ihr Erlöschen ist gleichwohl ein Verlust. Es kann ja nicht übersehen werden, daß in solchen Konversationen mehr Wissen als Wissenschaft zu Tage tritt, und daß nicht lauter allseitig erwogene Ergebnisse methodischer Forschung vorgetragen werden, es werden stets mehr einzelne Beobachtungen und Thatsachen mitgeteilt werden; aber anderseits hat doch gerade die zwanglose mündliche Aussprache, namentlich wenn sie von geistvollen und redegewandten Personen geführt wird, ihren hohen Reiz und wird auch ernster wissenschaftlicher Thätigkeit zu Gute kommen.

Auch Winckelmann sucht nun solche Adunanzen auf um zu lernen und gewiß haben sie ihn gefördert; er wird nun heimisch in Rom und fühlt sich physisch und moralisch als Römer. Da er nun Monsignori und Kardinäle zu seinen Freunden zählte, konnte er nicht vermeiden als Abate zu erscheinen: ein über eine schwarze Binde geschlagener blauer Streifen mit weißen Bändchen, seidener Mantel, nur so lang wie der Rock, und sammtenes Unterkleid.

Das große archäologische Ereignis des 18. Jahrhunderts war die Entdeckung von Herculaneum. Seit dem Jahr 1738 waren die Ausgrabungen im Gang, sie hatten kostbare Skulpturen zu Tage gefördert, eine ganze Papyrusbibliothek war gefunden worden, die wichtigsten Ergebnisse hatten sie für die Kenntnis der antiken Malerei. Die Kunstwerke, welche zu Tage kamen, wurden in der königlichen Villa in Portici aufgestellt. Der König ließ eine Publikation vorbereiten und gestattete nicht, daß von anderer Seite etwas veröffentlicht werde. Auswärtigen Gelehrten wurde deshalb der Zutritt und das Studium dieser Sammlung nicht leicht gemacht. Aber die offizielle Publikation ließ lange auf sich warten. Schon bei Winckelmanns Abreise hatten einige seiner Freunde am Dresdener Hofe die Hoffnung, durch ihn ausführliche Berichte über die herculanischen Altertümer zu erhalten. Winckelmann selbst erwartete von der Reise nach Neapel die wichtigsten Aufschlüsse für seine Studien. Schon bald nach seiner Ankunft in Rom sprach er von ihr, aber erst im Februar 1758 kam sie zur Ausführung. Er hatte sich die besten Empfehlungen verschafft, ja er war der Königin, einer Schwester August III., von diesem direkt empfohlen; er hoffte sogar, bei der königlichen Publikation Verwendung zu finden. Aber die Aufnahme war frostig und entsprach nicht den Erwartungen. Man kam ihm mit Mißtrauen entgegen. Nur gegen das Versprechen, nichts zu suchen noch zu verlangen, vermittelte ihm der Beichtvater der Königin, ein Deutscher Namens Hillebrand, eine Audienz bei dieser. Der König, der ihn für einen sächsischen Maler hielt, welcher gekommen sei, um in seinem Museum zu zeichnen, gab Befehl, daß er an Ort und Stelle nichts zeichnen und notieren dürfe, gestattete aber, daß er alles nach seinem Verlangen sehe. So erhielt er am 27. Februar eine Permeß zum Besuch des Museums und verweilte nun vier Wochen in Portici. Pater Antonio Piaggi, der mit unendlicher Geduld die verkohlten Papyrusrollen der in der Villa des Philosophen gefundenen Bibliothek aufrollte und entzifferte, eine Jahrzehnte lange Arbeit, die der klassischen Philologie nur kärglichen Gewinn brachte, und der als Norditaliener von den Neapolitanern gemieden und mit Mißtrauen behandelt wurde, freute sich, einen Römer, einen Freund seiner römischen Freunde begrüßen und unterstützen zu können, er bot ihm Wohnung bei sich an und täglich gingen sie zusammen ins Museum, wo jeder seine Studien betrieb. Winckelmann suchte möglichst viel seinem Gedächtnisse einzuprägen. Man erwartet, daß ihn vor allem die herculanischen Gemälde interessiert und angesprochen hätten, aber was er damals und später über diese Gemälde geschrieben hat, entspricht den Erwartungen nicht. Es wäre unbillig, vorauszusetzen, daß Winckelmann auf Grund des noch relativ unvollständigen Materials, welches zu seiner Zeit von den herculanischen Malereien vorhanden war, deren Bedeutung für die Entwickelungsgeschichte der Komposition in der gesamten antiken Malerei erkennen sollte, es bedurfte mehr als eines Jahrhunderts archäologischer Forschung und der reichen Ergebnisse der Ausgrabungen von Pompeji zur Erkenntnis der stilistischen Entwickelung der italischen Wandmalerei und zum Nachweise, daß in vielen dieser Wandgemälde noch Motive aus der Blütezeit der griechischen Malerei fortleben, aber auch dem künstlerischen Wert der herculanischen Malereien ist Winckelmann nicht gerecht geworden. Wohl lobt er einzelne Bilder, wie die Tänzerinnen und die Centauren, auch ist ihm in der Gruppe des Achilles und Cheiron die coloristische Geschicklichkeit nicht entgangen, aber über die anderen Gemälde aus der Basilika von Herculaneum weiß er fast nur tadelnde Bemerkungen zu machen. Wie einst in der Dresdener Gallerie, so trat er noch mehr diesen Stücken mit viel zu spröden, plastischen Begriffen gegenüber. Man begreift freilich: ein an die präzisen Formen des Marmor, an seine scharf abgewogenen Verhältnisse gewöhntes Auge.... mußte sich schwer finden können in diese ganz frei und flüchtig hingesetzten, zuweilen etwas zerflossenen Formen; es fragte: Ist das antik. Auch die phantastischen Architekturen, welche auf die Wände gemalt waren und welche mit den Regeln des Vitruv so wenig übereinstimmten, sprachen ihn nicht an. Er schreibt darüber: »In gemalten Verzierungen war man damals aber auf den übeln Geschmack verfallen, wie sich Vitruv beklagt, daß man, dem Endzweck der Malerei entgegen, welcher die Wahrheit oder Wahrscheinlichkeit sei, Dinge wider die Natur und gesunde Vernunft vorgestellt, und Paläste von Stäben auf Rohr und auf Leuchter gebaut, die unförmlich lange und spillenförmige Säulen, wie der Stab oder der Leuchter aus dem Altertum ist, dadurch vorstellen. Einige Stücke von idealen Gebäuden aus den herculanischen Gemälden können den verderbten Geschmack beweisen.«

Nicht ohne Bitterkeit spricht sich Justi darüber aus, daß sich Winckelmann durch einige pedantische und gelehrte Erbärmlichkeiten mit den anmutigen Gebilden abfindet, die vielleicht der letzte grüne Trieb waren am absterbenden Stamm der Kunst; in denen, wüßten wir es nicht anders aus der Chronologie, uns die Grazie der griechischen Phantasie in ihrem unverwelklichen Blütenglanz erscheinen würde. Er deutet aber auch an, warum Winckelmann grade so und nicht anders urteilen mußte. Winckelmanns Kunstempfinden stand im Gegensatz zu der Kunstrichtung seiner Zeit, ein Protest gegen diese war seine erste Schrift gewesen. Die ernste und reine Kunst der Renaissance war in ein anmutig, weichliches Formenspiel ausgelaufen und schon stellte sich ein Überdruß an diesem ein, zu dessen Wortführer Winckelmann sich machte. Man verlangte nach gesunderen, einfacheren Zuständen, nach einem ruhigeren, reineren, gesetzmäßigen Schönen. Form und Maß suchte man, aber schon im Einförmigen und Regelmäßigen, im Kahlen und Trockenen fühlte man sich frei und leicht. Und eben als man sich eine Methode ausgesonnen hatte, den Griechen ähnlich zu werden, kamen diese Werke zu Tage, die letzten Klänge anmutiger Phantastik aus der alten Welt. Winckelmann mochte fühlen, daß was hier zu Tage trat das Rococo des klassischen Altertums war und er konnte an der Antike nicht anerkennen, was er an der modernen Kunst bekämpfte.

In Neapel war die farnesische Sammlung auf Capo di Monte und in dieser die griechischen Münzen ein Hauptanziehungspunkt für Winckelmann. Auch zu gelehrten Konversationen, welche in Neapel noch zahlreicher und geistig belebter waren als in Rom, fand er Zutritt.

Konnte sich Winckelmann mit den Grottesken nicht befreunden, konnte er überhaupt der herculanischen Wandmalerei nicht gerecht werden, so fühlte er sich in den ernsten und strengen dorischen Tempeln von Pästum sofort heimisch. Sie waren völlig verschollen gewesen und erst sechs Jahre vor Winckelmanns Reise wieder aufgefunden worden. Unter allen Architektur-Eindrücken, welche wir in Italien erfahren, ist der des großen Tempels von Pästum einer der mächtigsten, wenn nicht überhaupt der größte. Aber wenn wir nach Pästum kommen, sind wir durch die Schule der griechischen Ordnungen gegangen und haben sie uns am Zeichentische eingeprägt und durch Photographien wenigstens eine Ahnung von der Größe dieser Bauten aufgenommen. Für die Leute des 18. Jahrhunderts, die, obzwar zum Teil als Gegner, in der Welt des Rococo lebten, war der Anblick fremdartig. Auch Goethe bekennt: »Ich befand mich in einer völlig fremden Welt.... Nun sind unsere Augen und durch sie unser ganzes inneres Wesen an schlankere Bauten herangetrieben und entschieden bestimmt, so daß uns diese stumpfen, kegelförmigen, enggedrängten Säulenmassen lästig, ja furchtbar erscheinen.« Anders Winckelmann; er nennt diese Überbleibsel wiederholt »das Erstaunendste und Liebste, das was mir das Ehrwürdigste aus dem ganzen Altertum ist, zugleich hält er sie nach ihren eigentümlichen Formen für das Älteste, was wir in der Baukunst außer der Ägyptischen besitzen«, Urteile, die bemerkenswert sind als Zeugnisse, wie ihm griechische Formen selbst in so herber und für viele abstoßender Ausdrucksweise sympathisch sein konnten. Hier faßte er den abenteuerlichen Plan, die ganze süditalische Küste, wo die berühmten Städte von Großgriechenland waren und wo er noch Reste von diesen zu finden hoffte, zu Fuß zu durchwandern. In diese Reisepläne fielen Briefe, die meldeten, daß der dreiundachtzigjährige Papst dem Tode nahe sei. Winckelmann eilte nach Rom.

Am 2. Mai 1758 starb Benedikt XIV. Das Conclave dauerte vom 9. Mai bis zum 6. Juli. Anfangs hatte Archinto die meiste Aussicht, gewählt zu werden, später Annibale Albani, von beiden hoffte Winckelmann Gutes für sich; aber zu allgemeiner Überraschung fiel die Wahl auf den Kardinal Rezzonico, einen Venezianer, der früher Erzbischof von Padua gewesen war. Für die Kunst schien unter ihm wenig zu erwarten, und Winckelmann, dessen Reiselust in Neapel neu aufgeregt war, legte keinen großen Wert mehr auf eine Anstellung in Rom. Allerlei Reisepläne, sogar eine Rückkehr nach Dresden wurden erwogen, daneben die literarischen Arbeiten fortgesetzt; alle Pläne und Arbeiten aber wurden unterbrochen durch eine Einladung des Barons von Stosch, einen Katalog der Gemmensammlung seines Oheims zu bearbeiten. Der ältere Stosch war nicht nur Sammler, sondern auch ein hervorragender Kenner, und Winckelmann war zu seinen Lebzeiten mit ihm in Korrespondenz gestanden. Stosch hatte ihn dem Kardinal Alexander Albani empfohlen, noch mehr, er hatte ihn zum Herausgeber seines Lebenswerkes ausersehen und ihn damit zum Erben des Schatzes von Wissen gemacht, der in den Benennungen und in der Ordnung der Gemmen niedergelegt war. Unmittelbar nach dem Tode Stoschs lud sein Neffe Winckelmann ein, auf sechs Monate in seinem Hause Wohnung und Tisch zu nehmen. Das war vor der Reise nach Neapel gewesen; nun traf ihn eine neue Einladung und Anfang September reiste er nach Florenz.

Das Gemmenkabinet des Barons von Stosch war die berühmteste Sammlung dieser Art, es umfaßte 3444 Steine, von welchen 585 modern sind und 28 000 Schwefelabdrücke von solchen. Was Stosch von Winckelmann verlangte, war ein kritischer Katalog der Sammlung, als eine vollständige Originalarbeit Winckelmanns ist er aber nicht durchgeführt, denn eine solche hätte Jahre beansprucht, es wurden nur die wichtigsten, die schönsten und die schwer zu erklärenden Steine beschrieben, die anderen bloß aufgezählt. Als Grundlage diente der von Stosch aufgestellte Katalog, er wurde von Winckelmann mit Berichtigungen, Vorschlägen, Noten und einigen ausführlichen Excursen vermehrt. Die Arbeit wurde nicht in Florenz, sondern in Rom vollendet. Winckelmann macht in dieser »Description« zum ersten Male Andeutungen über die Stilwechsel der antiken Kulturvölker und die Perioden der Kunst unter den Griechen. Die Stoschische Sammlung wurde später von Friedrich dem Großen für Preußen erworben und ist heute im Berliner Antiquarium.

Noch einige kleinere Aufsätze hat Winckelmann während seines Aufenthaltes in Florenz geschrieben, sie waren für die von Christian Felix Weiße redigierte Bibliothek der schönen Wissenschaften bestimmt. Wichtig sind darunter die »Erinnerung über die Betrachtung der Werke der Kunst« und »Von der Grazie in Werken der Kunst«. Sie gehören zu dem Anziehendsten, was er geschrieben hat und behandeln die höchsten Themen der Kunstlehre. Die Grundsätze, welche er aufstellt, die Definitionen, welche er gibt, sind indeß nicht auf das ganze Gebiet der Kunst anwendbar, sie sind von der Kunst der Griechen abstrahiert und nur für sie giltig, ja auch für sie nicht in ihrem vollen Umfang. Auch diese Lehren sind nur im Zusammenhang mit Winckelmanns Stellung zur Kunst des 18. Jahrhunderts richtig zu würdigen.

Am 30. September 1758 starb Winckelmanns Patron, der Kardinal Archinto. Fast gleichzeitig mit dieser Nachricht erhielt Winckelmann den Antrag, als Bibliothekar in den Dienst des Kardinals Albani zu treten; eigentlich sollte er sie in Ordnung bringen, aber er hatte keinen Augenblick Zeit dazu. »Meine Beschäftigung mit der Bibliothek Clemens XI. besteht in deren Gebrauch.« Der Gehalt entsprach der Mühe, zehn Scudi monatlich und gelegentlich ein Geschenk, daneben aber hatte er freie Wohnung im Palazzo Albani alle quattro fontane. Er bewohnte vier kleine Zimmer, die er selbst möbliert hatte. »Der Palast, wo ich wohne, ist in dem schönsten Ort von Rom, und meine Zimmer haben die schönste Aussicht in Gärten, in alte Trümmer, über Rom hin bis auf die Landhäuser von Frascati und Castel Gandolfo.« Er hoffte auch, daß hier der beständige Sitz seiner Ruhe sein werde und daß er selbst nach dem Tode des Herrn bleiben könne. Es blieb der Sitz seiner Ruhe nicht bis zu des Herrn, aber bis zu seinem eigenen Tode.

Mit dem Eintritt in das Albanische Haus »beginnt für Winckelmann die schönste Zeit seines Lebens: eine Zeit der Entschädigung; Jahre, wo es dem Menschen selbst scheint, daß sie früheres Leiden aufwiegen, ja daß man dies billiger Weise als vorausbezahlten Preis für eine so herrliche, wenn auch kürzere Lebenshälfte übernehmen mußte. Denn im Glück wird das frühere Elend unverständlich, ein unwirklicher Schatten.«

Alessandro Albani war der weltlichen Laufbahn bestimmt und Oberst eines päpstlichen Dragonerregiments gewesen. Nach seines Vaters Tode folgte er dem Wunsche seines Oheims Clemens XI. und wurde Abate, später Nuntius in Wien und 1721 Kardinal. Allein inneren Beruf zum geistlichen Stande hatte er nicht und die Priesterweihe hatte er nie empfangen. Er war kein Gelehrter, aber ein Kenner und begeisterter Verehrer des Altertums und ein Sammler in großem Stil. Von Jugend an hat er gesammelt, schon 1728 verkaufte er in Geldbedrängnis zweiunddreißig gute Antiken an den Kurfürsten von Sachsen und bald darauf seine ganz bedeutende Sammlung an den Papst, sie bildete den Anfang des capitolinischen Museums. Aber schon nach wenigen Jahren begann er von neuem zu sammeln und bald war die zweite Sammlung größer als die erste. Nun faßte er den Gedanken, seinen Antiken einen Ort und eine Umgebung zu schaffen, die mit ihnen auf gleicher Höhe stünde, so entstand die Villa Albani vor Porta Salara (seit 1746) mit ihren herrlichen ausgedehnten Gartenanlagen, bis vor wenigen Jahren eine der schönsten unter den römischen Villen. Noch war sie unvollendet als Winckelmann in den Dienst des Kardinals trat, der Plan wurde stets erweitert, so entstand der größte Teil unter Winckelmanns Augen, ja mehr oder weniger unter seiner Mitwirkung. »Es sollte scheinen, er baue für mich, er kaufe Statuen für mich; denn es geschieht nichts, was ich nicht billige.« Was mochte er sich mehr wünschen. Und doch war ihm noch mehr beschieden, der Kardinal war ihm nicht nur ein Herr, sondern bald ein vertrauter Freund. »Wir sind«, schreibt er schon am 24. Juli 1759, »so vertraute Freunde zusammen, daß ich des Morgens auf seinem Bette sitze, um mit ihm zu plaudern.... Ihm offenbare ich die geheimsten Winkel meines Herzens, und genieße von seiner Seite eben diese Vertraulichkeit.« Die Zuneigung des Kardinals war zeitraubend, Winckelmann wurde mehr als früher in die römische Gesellschaft gezogen, wohl war der Kardinal nicht mehr jung und fast erblindet, aber auch jetzt noch pflegte er die Gesellschaft zu empfangen und zu besuchen, und der Aufenthalt in der Stadt wurde durch Villeggiaturen in den Albaner Bergen und am Seegestade unterbrochen.

In der regen Bauthätigkeit und im Eifer des Sammelns nahmen Winckelmanns Studien über die antike Kunst ihren Fortgang; 1761 erschienen in Dresden die Anmerkungen über die Baukunst der Alten. Zweierlei Bestandteile liegen in dieser Schrift beisammen: die auf Bibliotheken, Reisen, im Verkehr gesammelten »seltenen Anmerkungen« und dann die Aesthetik der Baukunst. Ersteres sind literarische Beiträge zur Geschichte der Baukunst. Weil er zu wenig von griechischer Architektur gesehen hatte sah er davon ab, sie in der Kunstgeschichte zu behandeln und gab hier Einzelnes ohne systematischen Zusammenhang. Die Aesthetik aber ist mehr ein gegen den Barock gerichtetes, aus seiner Auffassung der griechischen Architektur abgeleitetes künstlerisches Glaubensbekenntnis, als eine streng wissenschaftliche Untersuchung, wie ja das Spekulative niemals Winckelmanns Sache war. Aus der Stimmung der Zeit hervorgegangen hat sie auf diese zurückgewirkt, für uns hat sie nur noch historisches Interesse, denn unsere Auffassung vom Wesen der Baukunst ist eine ganz andere, viel weitere geworden.

Aber die reiche und anregende Thätigkeit in Rom brachte Winckelmanns Reiselust nicht zum Schweigen. Griechenland war das Ziel seiner Sehnsucht, mehrmals stand ihm die Möglichkeit einer griechischen Reise in Aussicht, aber sie ist niemals zu Stande gekommen, sowenig wie die nach Calabrien und Sizilien, doch Neapel hat er in den Jahren 1762 und 1764 wieder gesehen. 1762 war er mit dem Grafen Heinrich von Brühl da, der interessierte sich wenig für Altertümer und Winckelmann hatte viel freie Zeit. Seit seiner Abreise waren in Herculaneum treffliche Gemälde und plastische Werke gefunden worden und in Pompeji waren die Ausgrabungen in Gang gekommen.

Über das, was er auf der Reise mit dem Grafen Brühl gesehen, hat Winckelmann in dem »Sendschreiben« an diesen berichtet. Es ist in Castel Gandolfo niedergeschrieben, ohne gelehrte Hifsmittel, nach Aufzeichnungen aus dem Gedächtnis, und auf Grund einer vielfach beschränkten Anschauung, aber alles auf Grund eigener Anschauung. Die Lage der alten Orte, deren Verschüttung, die Entdeckung, die Bauten, die beweglichen Kunstwerke und Geräte und die Schriften werden besprochen, auch was dem Autor pikantes und lächerliches aufgestoßen war, wird mit Behagen erzählt. —

Die Nachricht von neuen bedeutenden Funden in Herculaneum und Pompeji führte Winckelmann 1764 wieder nach Neapel, damals konnte schon nichts mehr in Italien von Altertümern auftauchen, ohne daß er dabei sein wollte, um der Welt davon Nachricht zu geben; das geschah in den »Nachrichten von den neuesten herculanischen Entdeckungen an Heinrich Füßli in Zürich«. Noch hatte er alles ungehindert besichtigen können. Nun aber erschien 1764 eine französische Übersetzung des Sendschreibens, welche auch ihren Weg nach Neapel fand und einen gewaltigen Sturm erregte, nicht nur der Hof war gekränkt, auch seine persönlichen Freunde fielen ab wie reife Feigen bei der Tramontana. Vor der Hand war es mit Neapel vorbei.

Winckelmanns Ansprüche an äußere Behaglichkeit des Lebens waren bescheiden, gleichwohl war die Stellung beim Kardinal Albani so unzulänglich, daß er sie nicht als endgiltige Lebensstellung betrachten konnte. So sehr er sich in Rom eingelebt hatte, so trat er doch immer wieder in Verhandlungen mit deutschen Höfen. Oft waren sie dem Abschluß nahe, aber immer wurden sie wieder vereitelt. Und wenn diese deutschen Aussichten zerflossen, tauchte immer wieder der Gedanke des Eintritts in den Priesterstand auf. Da starb am 30. März 1763 der Abate Ridolfino Venuti, der Antiquar der apostolischen Kammer und Oberaufseher aller Altertümer in und um Rom. Man möchte in dieser Stelle wohl die ersten Anfänge staatlicher Denkmalspflege erkennen; allerdings in Beschränkung auf den Handel mit Antiquitäten und Kunstwerken. Die Stelle ist eine Gründung des 16. Jahrhunderts und war von Paul III. 1534 dem Latino Giovenale Manetti erteilt worden. Unter Clemens XI. erhielt sie erneute Bedeutung indem der Papst, alte Verordnungen erneuernd, ein Verbot der Ausfuhr von Kunstwerken erließ. Funde von Altertümern mußten dem Kommissar der Altertümer angezeigt und durften nur mit seiner Erlaubnis verkauft werden. Am 9. April wurde Winckelmann zu Venutis Nachfolger ernannt. Von nun an sah er die Möglichkeit seines Bleibens in Rom; mit dem fast eben so hohen Gehalt vom Kardinal hat er sein »notdürftig Brot« für die übrige Lebenszeit. Eine Beigabe, die ihm unerwünscht war, die sich aber nicht ganz abschütteln ließ, war die Verpflichtung, vornehme Fremde in Rom zu führen. Im übrigen begegnen uns unter den mannigfaltigen Thätigkeiten dieser Jahre nur selten Spuren, daß er die amtlichen Rechte und Pflichten seiner Stelle auszuüben Gelegenheit fand. Unter den Fremden, welche er führte, waren Leute aller Nationen, vorwiegend Engländer. Nähere Beziehungen ergaben sich indes nur zu einigen Schweizern und eine enthusiastische Freundschaft widmete er einem lievländischen Edelmann, Friedrich Reinhold von Berg. Als Denkmal seiner Freundschaft widmete ihm Winckelmann eine kleine Schrift, in der er den Hauptpunkt der Ästhetik des Jahrhunderts, den guten Geschmack oder die Fähigkeit der Empfindung behandelt. Es ist keine Auseinandersetzung mit den Theorien, sondern die Erfahrungen eines bloßen Beobachters. Diese Schrift ist 1763 geschrieben, sie ist der unmittelbare Vorläufer der Kunstgeschichte und ergänzt diese. Dort war System und Geschichte der schönen Form geschildert, hier wird die psychische Funktion, das Organ für ihre Auffassung behandelt.

1764 erschien die Geschichte der Kunst des Altertums, das Werk welches die Wissenschaft der Kunstgeschichte begründet, welches dem Ruhme Winckelmanns ewige Dauer verliehen hat, ein monumentum aere perennius. Die Idee der Arbeit geht in das erste Jahr von Winckelmanns Aufenthalt in Rom zurück, vor den Reisen nach Florenz und Neapel war die erste Bearbeitung fertig, eine zweite Bearbeitung, Ende 1761 im Ganzen vollendet, traf im Frühjahr 1762 in Dresden ein, erschien aber in Folge des Krieges erst vor Weihnachten 1763 im Druck. Sofort nach dem Erscheinen schien ihm eine neue Ausgabe notwendig und weil diese nicht sofort möglich war, gab er 1766 seine Zusätze und Verbesserungen gesondert heraus. Die Vorarbeiten für eine zweite Ausgabe, welche erst nach seinem Tode in Wien erschienen ist, sind von deren Herausgebern benützt worden. Winckelmann ist also mit den Arbeiten an der Kunstgeschichte nie zu völligem Abschluß gekommen. Dies lag auch in der Natur des Werkes: es enthielt Dinge, mit denen nie abzuschließen ist und solche, über die eine erste Intuition den Berufenen erleuchtet. Das eine liegt in dem, was man später den Geist der Antike und damals griechischen Geschmack nannte; es ist zugleich dasjenige, worin Winckelmanns eigentümlicher Genius, seine Empfindungsweise zu Wort kommt, Grundzüge, an denen die Werke des Altertums alle mehr oder weniger teilhaben. Es ist das philosophische. Das andere eigentlich historische ist bei einem beweglichen Forschergeist, einer unerschöpflichen Fundgrube gegenüber, und bei unablässigem Lesen der Alten unvermeidlich in stetem Werden begriffen. Aus diesem Grunde hat ja auch Brunn seine griechische Kunstgeschichte die wir Jahre lang sehnlichst erwartet haben nicht zum Abschluß gebracht.

Auch formal steht die Kunstgeschichte als eine sehr ungleiche Arbeit vor uns: ein Gemälde, in dem einige Figuren bloße Umrisse geblieben sind, während anderen die ausgesuchteste Vollendung beschieden war, klassische Kapitel, würdig der Nachwelt, und ganz Provisorisches, Not- und Ausfüllungskizzen.

Winckelmann hatte nun das beste, was er der Welt zu sagen hatte, gesagt. Ein Ton der Beruhigung mußte sich über die folgenden Jahre verbreiten, die ihm noch zugezählt waren im hohen Rom; wenige waren es. Diese seine Ruhe wäre indes für manchen anderen gleichbedeutend mit angestrengter Thätigkeit gewesen. Die Arbeiten an der Kunstgeschichte waren ja mit der Herausgabe nicht beendigt, daß 1766 seine Anmerkungen über die Geschichte der Kunst erschienen, habe ich schon erwähnt. Schon 1764 führte er einen Plan aus, den er aus Dresden mitgebracht hatte, den Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst. Die Schrift wendet sich, wie der Titel sagt, an die Künstler und enthält weder eine feste Theorie der Allegorie, noch eine Geschichte derselben, sondern es ist eine, hauptsächlich aus antiken Quellen gezogene Sammlung von Vorschriften und Beispielen. Das Buch hat für uns kaum noch Bedeutung, aber auch zur Zeit seines Erscheinens entsprach es den Erwartungen nicht.

Das waren die letzten Arbeiten, welche Winckelmann in deutscher Sprache veröffentlicht hat, schon 1767 erschien sein zweites Hauptwerk, die »Monumenti inediti di antichita«. Ein Werk in italienischer Sprache, für Italiener bestimmt. Auf sie war berechnet die Auswahl der »dunkelsten Mythologie«, der »schweren Punkte in den Gebräuchen und der alten Geschichte«, der »seltenen Vorstellungen« in denen »erudizione« steckt. Der Plan entstand in der Zeit, die ihn in die archaeologische Deutungskunst hineingezogen hatte, nach dem Stoschischen Katalog, 1761 gewann er feste Gestalt. Anfangs wollte er hundert Kupfer mit Erläuterungen geben, aber Ende 1765 war ihre Zahl auf zweihundert gestiegen. Das Werk ist auf Winckelmanns eigene Kosten hergestellt und im Selbstverlag erschienen. Es besteht aus zwei Teilen, einem »Trattato preliminare«, einer Bearbeitung der Kunstgeschichte für römische Leser, für italienischen Geschmack und für italienische Bedürfnisse, vereinfacht und zusammengezogen, dann aber doch wieder mit neuen Zusätzen und Episoden bereichert. Die rastlose Bemühung, die Leere der Denkmäler auszufüllen, zeigt sich in der Behandlung der griechischen Kunst. Die Hauptsache aber ist die Erklärung der Denkmäler. Sein größtes Verdienst liegt in der Methode, es ist für alle Zeiten von grundlegender Bedeutung für die Hermeneutik der antiken Denkmäler.

Die erste Maxime war, daß die Alten in ihren Werken, sonderlich Reliefs von mehreren Figuren, keine müßigen oder »bloß idealischen« Bilder entworfen haben, d. h. solche, die keine bestimmte Geschichte vorstellen. Nicht als wenn Erfindungen, Spiele der Laune ganz fehlten, aber es müssen unverkennbare Anzeichen solcher Phantasien da sein. Die Stoffe antiker Bildwerke sind im mythischen Cyklus von der Theogonie an bis zum Ende der Odyssee zu suchen. Eine Ausnahme machen die Thaten Alexanders, die öffentlichen Kaiserdenkmäler, die sagenhafte römische Urgeschichte und die Bilder der Münzen. Dieser Grundsatz bedeutete für die damalige Archaeologie, besonders die italienische, eine förmliche Revolution. Man hatte die Gegenstände der Reliefs allgemein in römischer Geschichte und Sitte gesucht. — In der Deutung der einzelnen Denkmäler kam ihm seine große Belesenheit in den griechischen Autoren sehr zu Statten. Winckelmann hat die Forderung, die Kunstwerke aus der Mythologie zu erklären, überspannt; er sucht Mythenszenen auch in Bildern des täglichen Lebens und wiederkehrender Kultushandlungen. Manche Irrtümer waren in der Unzulänglichkeit des Apparates begründet, andere in Flüchtigkeit und Ungeduld. — Schon der Umstand, daß das Werk ins Einzelne ging, erleichterte das Einsetzen der Kritik, man konnte Fehler und Flüchtigkeiten nachweisen. So war die Aufnahme in Deutschland zwischen Anerkennung und Kritik geteilt. In Italien war der Erfolg ein ungeteilter. Wie schienen die eigenen Leistungen dagegen staubiger, meschiner, leerer Plunder.

Ein größeres Lob, als alle Urteile der Meister spricht dem Werke seine Wirkung. Erst seit dem siegreich durchgeführten Grundgedanken kann man der archaeologischen Erklärung eine gewisse Grundlage zugestehen. »Alle Denkmale des Werkes fast ohne Ausnahme«, sagt Welcker, »sind mehr oder weniger im Stich wiederholt, oder in der Erklärung berichtigt, oder werden zur Erklärung anderer Monumente und zur Vergleichung in unzähligen Stellen aufgeführt, so daß vielleicht nie wieder ein ähnliches Buch eine so ausgedehnte und eingreifende Wirkung äußern wird.«

Ein dritter Band der Monumenti, den Winckelmann vorbereitet hatte, ist nicht mehr erschienen. In den letzten Jahren seines Lebens beschäftigte ihn die Vorbereitung einer neuen Ausgabe der Kunstgeschichte. Sie ist 1776 in Wien in einer inkorrekten Ausgabe erschienen. Als neue Lösung der Aufgabe von höherer Einsicht aus, ja selbst als Verarbeitung der neuen Zusätze mit dem früheren Kern, kann sie kaum bezeichnet werden. Das Neue wird in das Fachwerk des Alten an passenden Stellen eingeschoben, obwohl der Zusatz oft umfangreicher ist, als der Kern.

Die großen wissenschaftlichen Arbeiten Winckelmanns, Ergebnisse der strengsten geistigen Konzentration sind entstanden unter vielerlei Zerstreuungen und Abhaltungen, welche ihm Beruf und Ruf in den letzten Jahren seines Lebens brachten. Nicht nur sein Amt, sondern auch das Bedürfnis der Mitteilung veranlaßte ihn immer wieder angesehene Fremde in Rom zu führen. Sein Unterricht muß äußerst anregend gewesen sein, augenscheinlich war er auch gesucht.

Noch einmal, im Jahre 1765, trat die Versuchung an ihn heran nach Deutschland zurückzukehren. Er sollte als Bibliothekar an die königliche Bibliothek nach Berlin berufen werden; aber die Sache war ungeschickt eingeleitet und zerschlug sich. Zum Glück für Winckelmann, der damit nicht nur von Rom, sondern von seinen großen Arbeiten Abschied genommen hätte. Der Ruf nach Berlin hatte indes doch das Gute, daß seine Lage in Rom eine bessere wurde. Da ihm vorerst eine amtliche Stelle mit höherem Gehalt nicht übertragen werden konnte, erklärte sich Kardinal Stoppani bereit, ihm eine Pension von 100–120 Scudi aus eigenen Mitteln zu bezahlen. Stoppani ist der letzte Kardinal, welcher sich Winckelmanns angenommen hat. Er hatte Aussicht, beim nächsten Conclave Papst zu werden und Winckelmann hoffte alsdann von ihm die Mittel zu erhalten, um Ausgrabungen in Olympia vornehmen zu können. Stoppani ist nicht Papst geworden und Winckelmann ist vor dem Conclave von Mörderhand gefallen.

Im Jahre 1767 kam Winckelmann noch einmal nach Neapel. Verschiedene Gründe bestimmten ihn zu der Reise nach der Stadt, die ihm seit seinen herculanischen Berichten verschlossen geschienen hatte. Der englische Gesandte Sir William Hamilton beabsichtigte eine Publikation seiner Vasensammlung und hatte sie einem französischen Abenteurer, der sich d’Hancarville nannte, anvertraut. Dieser wünschte für den Text Winckelmanns Bemerkungen zu benützen und nach einigem Schwanken entschloß sich Winckelmann, der Einladung Hamiltons, nach Neapel zu kommen, Folge zu leisten. Noch stärkere Lockungen nach dem Süden kamen von seinem Freunde, Johann Hermann Riedesel, der eben Sicilien bereist und über die Reste griechischer Tempel berichtet hatte. Winckelmann hoffte nun selbst wenigstens einen Teil Siciliens bereisen zu können. Der Plan kam nicht zur Ausführung. Winckelmann, der in Neapel besser aufgenommen wurde, als er erwartet hatte, blieb zwei Monate da. Die Vasen, welche er bisher weniger beachtet hatte, beschäftigten ihn zunächst. Man war über ihren Ursprung noch nicht im Reinen; sie galten als etrurisch oder als campanisch. Letzterer Ansicht hatte sich auch Winckelmann in der ersten Ausgabe der Kunstgeschichte angeschlossen. Nunmehr glaubte er die meisten griechischen Meistern zuweisen zu dürfen. Zu einer eingehenden kritischen Benutzung der Vasen für die Erkenntnis der Stilfolge griechischer Kunst ist er nicht gekommen; aber wahrscheinlich würde er sie unternommen haben, wenn ihm längeres Leben beschieden gewesen wäre.

Auch in Pompeji war viel Neues zu sehen. Die Ausgrabungen bewegten sich um das Theater, das Forum triangulare und den griechischen Tempel, das Iseum war ausgegraben und an der Aufdeckung der Gladiatoren-Kaserne war man eben thätig. Mit alledem durfte er vor der Hand nicht hervorkommen, er beschloß aber von nun an jedes Jahr zweimal die Reise nach Neapel zu machen.

Zum Schluß erregte der Ausbruch des Vesuvs sein höchstes Interesse, er bestieg den Berg mehrmals nicht ohne Lebensgefahr und brachte sogar zwei Nächte oben zu. Das war das Schlußtableau seiner vier Fahrten nach Neapel.

Über die Ergebnisse dieser vierten Reise nach Neapel, über die Pläne und Aussichten, welche sie eröffneten, spricht sich Justi folgendermaßen aus: »Denkt man sich in den Zustand eines Mannes hinein, der die alte Kunst gewissermaßen als seine Domäne betrachten konnte und das ganze Gebiet ihrer Denkmäler überwachte, auch auf diese Denkmäler ein System und ein Werk gegründet hatte, einen solchen Mann mußte dieses Jahr und diese Reise in einen wunderlichen Zustand versetzen.«

»Bisher galt ihm Rom als Metropole von Kunst und Altertum, aber als Metropole, die wie das alte Rom zugleich der Staat war. Das Inventar römischer Villen und Museen war die Basis seiner Lehren gewesen. Jetzt thaten sich Länder auf, deren Flora und Fauna von den römischen Familien und Arten ganz verschieden war: die dorisch-griechische Baukunst in Sicilien, hinter der in ahnungsvoller Ferne Athen, Elis standen; die großgriechischen und sicilischen Vasengemälde. Hier war statt einer verschwindend geringen, zum Teil zweifelhaften Auswahl griechischer Originalwerke eine reiche Folge echthellenischer Zeichnungen in wünschenswerter Kontinuität. — Dem gegenüber am anderen Ende nun das ausführlichste Bild des Kunst- und Formenwesens der Kaiserzeit, ihres Luxus und Aberglaubens, ihrer Villen, Theater, Tempel. Noch nie hatte man Römisches und Griechisches, Hellenisches und Hellenistisches so scharf sich gegenübertreten sehen.«

»Aber wenn er auch zuweilen von Ruheverlangen sprach, er war noch vollkommen rüstig und bereit, alle Arbeit auf sich zu nehmen, die zur Ausbeutung dieser neuen Schachte erfordert wurde. Wenn er auch gewollt hätte, er hätte es nicht fertig gebracht, als unthätiger Zuschauer da zu sitzen. Wer sich öffentlich über eine Sache ausgesprochen hat, nimmt neue Aufschlüsse mit ganz besonderer Lebhaftigkeit auf. Daher der Trieb, alles was ihm zu Gesicht kam, oder worüber ihm auch nur geschrieben wurde, sogleich zu veröffentlichen; ein Zustand der Graphomanie würde man heute sagen.«

»Es waren die Bahnen der archaeologischen Journalistik, in die wir ihn eintreten sehen.... Welche seltsame Linie hatte also seine gelehrte Laufbahn beschrieben! eine Spirale von innen nach außen. Als er begann, standen ihm keine Denkmäler für historische Übersichten und ästhetische Theorien zu Gebote; damals unternahm er, den Malern seiner Zeit die griechischen Werke zu schildern und zur Nachahmung vorzuhalten. Dann im Lande der Kunst angekommen, ließ er die Beziehung auf die Gegenwart fallen und schuf mit unzureichendem Material, halb ahnend, ein geschichtliches Bild. Und jetzt, als die Fülle des echten ein sicheres Auftreten zu versprechen schien, fing das Einzelne an, ihn bloß als solches zu interessieren; das System aber blieb, wie es einmal Gestalt gewonnen hatte. Die Anregungen aus der Kunst seiner Zeit, aus der Gedankenwelt seiner jugendlichen Studien verflogen und verklangen allmälig; der Ort drängte ihm seine Sitten auf. Winckelmann endigte also, wird mancher sagen, wo er hätte anfangen sollen. Mit allgemeinen Sätzen, mit dem »Wesentlichen der Kunst«, dem »Systema«, der Quintessenz begann er, mit Sammlungen und Beschreibungen endigt er.« ....

»Diese Thätigkeit bekommt etwas kurzatmiges, fieberhaftes. Jene Sammlung des Geistes, die aus den Thatsachen erst nach langwierigen, verschwiegenen Überlegungen durch vielfältige Zwischenglieder das gewinnt, was sie ausspricht und mitteilt, — sie ist vorbei: Entdeckungsreisen, Zeichnen, Stechenlassen, Blättern nach gelehrten Schlüsseln, darum dreht sich jetzt alles. Es ist ein Zeichen geistiger Überreizung, wenn Gedanken auch nach gemachtem Abschluß unwillkürlich und unaufhaltsam fortarbeiten.«

»Eine Arbeit deren man nicht mehr Herr ist, gewährt keine Befriedigung mehr, sie reibt auf, obwohl dies im fieberischen Zustand nicht zum Bewußtsein kommt.«

Er fühlt doch, es ist Zeit sich Ruhe zu gönnen. Eine Abendstimmung wird fühlbar, in der Bilder der Ruhe jenseits der Alpen durcheinanderspielen mit Bildern der anderen, wahren Ruhe. Die Sehnsucht, das Land seiner Kindheit, dem er lange entwachsen und fremd geworden war erwacht, und wird übermächtig. Am 10. April 1768 verließ er Rom in Begleitung des Bildhauers Cavaceppi. Die Linie war Venedig, Verona, Augsburg, München, Wien, Prag, Leipzig. Nach Mitte Mai wollte er in Dessau sein, Ende Juni in Berlin und spätestens im Herbst in der Schweiz. Mit Spannung wurde er von seinen Freunden und Verehrern erwartet. Goethe, damals in Leipzig, erzählt, wie er und seine Bekannten mit Jubel vernahmen, daß der große Winckelmann unterwegs bei Ösern eintreten und also auch in ihren Gesichtskreis treten werde. »Wir machten keinen Anspruch, mit ihm zu reden; aber wir hofften, ihn zu sehen.« Als berühmter, als großer Mann kehrte er in das Vaterland zurück, das er arm und unbekannt verlassen hatte.

Die Reise ging über Loretto, Bologna, Venedig und Verona. Hier besichtigte er das Museo Maffei und sah im Hause Bevilacqua einige Antiken, die ihn erfreuten. Es waren die letzten, auf welchen sein Auge geweilt hat.

Kaum waren die Reisenden in die Berge gelangt, als Cavaceppi plötzlich bemerkte, daß Winckelmanns Züge einen ganz anderen, veränderten Ausdruck angenommen hatten, die Berge beängstigten ihn, die Bauart erregte seinen Abscheu. Bald erklärte Winckelmann, er habe keine Ruhe, wenn er diese Reise fortsetze und bat nach Welschland umzukehren. Mit Mühe brachte ihn Cavaceppi bis Regensburg, hier aber sprach er den festen Entschluß aus, zurückzureisen. Cavaceppi beredete ihn noch bis Wien sein Begleiter zu sein, dort trennten sie sich. Winckelmann bekam einen Fieberanfall und hütete einige Tage das Bett. Er schreibt an Stosch: »Da mir dieser sehnlichste Wunsch vergällt ist, so bin ich überzeugt, daß für mich außer Rom kein wahres Vergnügen zu hoffen ist.«

Forscht man nach den Ursachen dieses traurigen Zustandes, so bieten sich nur Vermutungen dar. Zu Grunde lag ohne Zweifel eine nervöse Abspannung, die sich seit lange vorbereitet hatte und bei diesem Anlaß zum Ausbruch kam. Selbst bei jener Trunkenheit im Vorgefühl der vermeintlichen Wonnen, denen er entgegengeht, ist Überreizung im Spiel. Wurde ihm nun der Gegenstand, der jene fieberhafte Thätigkeit unterhielt, plötzlich entzogen, so mußte bei dem geringsten Gegenstoß herabstimmender Ursachen ein Umschlag erfolgen. Diesen Choc brachten die Reisestrapazen. Es ist also die Unterbrechung der ruhigen, bequemen römischen Lebensgewohnheiten, das römische Heimweh. Rom, römisches Leben und Glück war in unermeßliche Ferne gerückt, Deutschland, an das er stets mit Widerwillen gedacht, hatte ihn wieder. Aber das Vaterland, das er so oft gescholten, schien ihn, als er es wieder betreten wollte, zürnend von sich zu stoßen.

Zugeben muß man, daß die angeführten Ursachen keine ganz befriedigende Erklärung geben. Es bleibt etwas rätselhaftes zurück. Ist es die Ahnung einer auf der Reise drohenden Gefahr, eine Stimme, die ihm zuraunt, daß er nur Rom verlassen habe, um seinem Untergange entgegenzugehen? Er muß nach Rom zurück, wie Orest nach dem heiligen Haag zu Delphi; da läuft er, ganz im Sinn der alten Schicksalsidee, dem Verhängnis in die Arme.

Am 28. Mai reiste er von Wien ab und kam am 1. Juni in Triest an. Gleich nach seiner Ankunft kommt er mit dem Mann in Berührung, dessen Opfer er werden sollte. Eine Woche wartet er auf eine Schiffsgelegenheit nach Venedig und stets bleibt er in Gesellschaft dieses Elenden. Einige Goldmünzen, die ihm Winckelmann zeigt, erregen dessen Habsucht, er faßt den Plan ihn zu ermorden und bringt ihn am Morgen des 8. Juni zur Ausführung. Die Einzelheiten des Mordes sind schrecklich und sollen hier nicht erzählt werden. Einsam, unerkannt, fern von allen, die ihn kennen und lieben, fällt er seinem Geschick zum Opfer.

Auch an dieser letzten Woche seines Lebens bleibt manches rätselhaft, wie konnte der Mann, der mit den Edelsten seiner Zeit verkehrt und sich deren Freundschaft erfreut hatte, der Mann, dem nur die höchste Schönheit hellenischer Kunst gut genug war, so lange mit einem verkommenen Lumpen vertrauten Verkehr pflegen; was hielt ihn überhaupt eine ganze Woche in Triest fest, da er doch, wenn keine Schiffsgelegenheit war, auf dem Landwege in weit kürzerer Zeit nach Venedig kommen mochte.

»Jene Macht, die über dem Menschenleben waltet, die allgegenwärtig ist in seinen äußeren Zufällen wie in den Bewegungen des tiefen Innern, sie hatte ihn erst unter Hemmungen aller Art erzogen, dann aber, nach fast vierzig Prüfungsjahren, ihm alles von Gütern und Preisen des Lebens, dessen seine Natur fähig war, reichlich gewährt, erfüllte Wünsche, Erkenntnis, Schaffen, Achtung, Ruhm, Freiheit, Lebensgenuß, Freundschaft; alles hatte sich in 13 Jahren zusammengedrängt. Dies Maß war nun voll, nach 13 Jahren war das letzte Sandkorn verronnen. Und wie er damals aus Dunkelheit und Dienstbarkeit mit einem Schritt in ein neues, freies, fruchtbares Leben hinein versetzt worden war, in dem er wie in einer neuen Geburt, sich erst das Leben anzufangen schien: so sollte nun auch der Übergang von dieser Sonnenhöhe des Lebens in die Nacht, wo niemand mehr wirken kann ein plötzlicher sein, und wiederum knüpft er sich an eine Reise über die Alpen. Jener unwiderstehliche Zug, der ihn einst nach Rom brachte, seiner Bestimmung, seinem Glück entgegen, er trieb ihn jetzt in die Netze des Todes.«

»So war er denn auf der höchsten Stufe des Glücks, das er sich nur hätte wünschen dürfen, der Welt entschwunden. Ihn erwartete sein Vaterland, ihm streckten seine Freunde die Arme entgegen, alle Äußerungen der Liebe, deren er so sehr bedurfte, alle Zeugnisse der öffentlichen Achtung, auf die er so viel Wert legte, warteten seiner Erscheinung, um ihn zu überhäufen. Und in diesem Sinne dürfen wir ihn wohl glücklich preisen, daß er von dem Gipfel des menschlichen Daseins zu den Seligen emporgestiegen, daß ein Schrecken, ein schneller Schmerz ihn von den Lebendigen hinweggenommen. Die Gebrechen des Alters, die Abnahme der Geisteskräfte hat er nicht empfunden, die Zerstreuung der Kunstschätze, die er, obgleich in anderem Sinn vorausgesagt, ist nicht vor seinen Augen geschehen, er hat als Mann gelebt und ist als ein vollständiger Mann von hinnen gegangen. Nun genießt er im Andenken der Nachwelt den Vorteil, als ein ewig Tüchtiger und Kräftiger zu erscheinen: denn in der Gestalt, wie der Mensch die Erde verläßt, wandelt er unter den Schatten« (Goethe).

Wenige Sterbliche haben so bestimmend auf die Kultur ihrer und der Folgezeit eingewirkt als Winckelmann. Als er auftrat war die Kunstbewegung der Renaissance bei ihren letzten Ausläufern angelangt, die Entwicklungsmöglichkeiten waren erschöpft, ein Umschwung notwendig, Winckelmann sprach das erlösende Wort; nach dem formalen Überreichtum und dem theatralischen Ausdruck in der Kunst des Rococco mußte sich das Verlangen nach Einfachheit und Maß einstellen, Winckelmann wies die Möglichkeit in der Rückkehr zur Antike nach. Der Erfolg war ein außerordentlicher, die ästhetischen Anschauungen und die Dichtung unserer Klassiker, die bildende Kunst bis auf Ingres, Thorwaldsen und Schinkel steht im Banne seines Geistes.

Justi erzählt uns nicht nur die im Grunde einfache Lebensgeschichte Winckelmanns, er weißt in ausführlicher Darstellung die Wechselwirkungen, welche er von seinen Zeitgenossen empfing und auf diese ausübte, seine Stellung in und zu der Wissenschaft und Kunst seiner Zeit nach. Er gibt nicht eine reine Biographie, er gibt ein Bild der Zeit, denn diese Biographie ist, durch die Nötigung des eigentümlichen Stoffes, zu einem Gemälde der geistigen Bewegungen des 18. Jahrhunderts geworden, in ihrer Beziehung zu Kunst und Altertum. »Leider«, sagt der Autor, »gehört das Buch zu denen, wo die Episoden der bessere Teil sind.« Die Thatsache ist zuzugeben, zu bedauern ist sie nicht. Das sorgfältig ausgeführte Bild Winckelmanns ist umgeben von den Bildern der Persönlichkeiten, mit welchen er in Beziehung gestanden ist von den armen märkischen Schulmeistern bis zu Kardinälen, Fürsten, dem Papst; sie mögen skizzenhaft erscheinen, doch ist in ihnen das Resultat langer, sorgfältiger Studien auf wenige Zeilen zusammengedrängt, und wie die Personen sind die geistigen Strömungen klar und sicher gezeichnet. Auf wie disparaten Gebieten mußten sich die Vorarbeiten zu diesem Buch bewegen; sie setzen eine Polymathie voraus die der Winckelmanns nicht viel nachsteht. Das Buch hat zuweilen etwas Mosaikartiges. Aber mit hoher Kunst sind doch die so verschiedenen Einzelheiten zu einheitlicher, großer Gesamtwirkung zusammengefaßt. Griechischer Geist spricht zu uns aus dem Buche. Der Biograph des großen Bahnbrechers des Hellenismus ist selbst durch die Schule der Griechen gegangen, oft habe ich beim Lesen seines Werkes des Vaters der Geschichte gedacht, des alten, ewig jungen jonischen Erzählers Herodot.

(Schluß folgt.)

LITERARISCHE NOTIZEN.

Geschichte der Stadt Bayreuth von den ältesten Zeiten bis 1792 von Dr. phil. J. Wilh. Holle. 2. Auflage durchgesehen u. bis zum Jahre 1900 fortgeführt von seinem Sohne Dr. phil. Gustav Holle, Bayreuth., B. Seligsberg’s Antiquariatsbuchhandlung. 1901. 8. 371 SS.

»Es soll diese Arbeit keine wissenschaftliche Monographie, sondern vor allem ein Volksbuch sein...« Nach diesen Worten der Vorrede rechnet der Neuherausgeber der alten Holle’schen Geschichte, mit der Voraussetzung, man werde nicht den höchsten Maßstab an das Buch legen. Das Andenken an seinen Vater, sagt er, habe ihn veranlaßt, das Lieblingswerk des Verstorbenen aufs neue hinauszusenden. Es wäre im Interesse des Buchs nur zu wünschen gewesen, der Verf. hätte sich dieser Pietätspflicht nicht mit solcher Eile entledigt, denn so ist eben nach Ablauf von nahezu 70 Jahren das für seine Zeit ja verdienstvolle, keineswegs aber einwandfreie Werkchen in der Hauptsache lediglich zu einem Wiederabdruck gelangt! Gerade, als hätte inzwischen alle Forschung auf dem Gebiete der Bayreuther Geschichte stillegestanden! Eine weitgehendere Neubearbeitung wäre aber angezeigt gewesen, schon um die »vielfachen Anfechtungen«, die die 1. Auflage zu erleiden hatte, abzuwehren, kurzum überhaupt — was nur zu wünschen wäre — eine wirklich auf der Höhe stehende Stadtgeschichte von Bayreuth zu bieten. Die etwas weitgehende Sparsamkeit in Aufführung von Quellenbelegen läßt sich bei einer populären Geschichte ja allenfalls verschmerzen, über das eine werden wir aber nicht herauskommen, auch ein »Volksbuch«, das ja nicht mit dem ganzen gelehrten Apparat aufzutreten braucht, hat sich gleichwohl auf die gesicherten Resultate gegenwärtigen Wissens zu gründen. Im übrigen ist die Ausstattung zu loben. Neben einer schönen Stadtansicht finden wir ein Bildnis des Markgrafen Friedrich u. die Portraits von Jean Paul und Richard Wagner. Ein fleißiges Register verdient Anerkennung.

H. H.