ANZEIGER DES GERMANISCHEN NATIONALMUSEUMS. (continued 3)

Von besonderer Wichtigkeit für die Stellung des Nürnberger Bildes als Original oder Kopie, bezw. für die Priorität des einen oder anderen ist die Inschrift. Auf unserem Bilde ist dieselbe kalligraphisch auf einem 63 cm langen und 15 cm hohen Pergamentstreifen geschrieben. Ein verkleinertes Facsimile der Inschrift ist in Abb. 4 am Schluß des Artikels gegeben.

Taf. II.

Brustbild des Kaisers Maximilian von Albrecht Dürer. Germanisches Nationalmuseum.

❏ GRÖSSERE ANSICHT

Auf dem Wiener Bild von 1519 ist dieselbe in wortgetreuer Übersetzung in lateinischen Majuskeln wiedergegeben (s. Abb. 3).

Daß die Inschrift des Wiener Bildes von Dürers eigener Hand angebracht ist, ist zum mindesten wahrscheinlich. Anders dürfte es sich bei dem Nürnberger Bild verhalten, in dem wir in der Inschrift wohl die Arbeit eines gewerbsmäßigen Kalligraphen zu erblicken haben und zwar höchst wahrscheinlich des jugendlichen Johann Neudörffer, des späteren Biographen Dürers, der uns selbst berichtet, daß er Inschriften auf Dürers Gemälde, nämlich die Kaiserbilder im Germanischen Museum gesetzt habe[142].

Ein Vergleich mit dem 1519 von Neudörffer herausgegebenen ersten kalligraphischen Verlagswerk läßt die völlige Identität der Inschrift mit den dort mitgeteilten Schriften aufs Klarste erkennen. Wer aus dem gelehrten Freundeskreis, auf den die Fassung der Inschrift in beiden Sprachen hinweist, der Verfasser sei, etwa Lazarus Spengler oder W. Pirkheimer oder aber ein anderer aus der Umgebung des Kaisers selbst, muß dahingestellt bleiben.

Für die Annahme der Priorität des Nürnberger Bildes als Vorstudie zu dem Wiener dürfte wohl das Folgende sprechen.

Wäre das Nürnberger Bild Kopie des Wiener, so hätte der Kopist sicher entweder die lateinische Inschrift von diesem übernommen und sie direkt auf seine Kopie gemalt. Hätte er aber auch, vielleicht einem Wunsche eines lateinunkundigen Bestellers folgend, die deutsche Version gewählt, so wäre doch keine Veranlassung gewesen, die Inschrift gesondert auf Pergament zu schreiben oder schreiben zu lassen, was für die Leinwand, wie es auch durch den Augenschein erwiesen wird, nur schädlich sein konnte. Von einer eigenhändigen Replik kann bei dem Nürnberger Bilde natürlich schon aus künstlerischen Gründen nicht gesprochen werden, weil das Wiener Bild gegenüber dem Nürnberger die entwickeltere Fassung zeigt.

Wohl aber ist es so gut als sicher anzunehmen, daß Dürer ursprünglich gesonnen war, in dem wohl von Anfang an für den Nachfolger oder die Familie des Kaisers bestimmten Oelgemälde die deutsche Inschrift anzubringen und sich die Vorlage von dem mit ihm jedenfalls von frühester Jugend bekannten jungen Schreibmeister Johann Neudörffer fertigen ließ. Vielleicht auf den Rat gelehrter Kreise wurde dann die für vornehmer geltende lateinische Fassung (vielleicht mit Rücksicht auf Karl V?) gewählt und auf die definitive Redaktion des Ölgemäldes übertragen.

Die Authentizität der Schriftzüge gerade in der 1519 aufgekommenen Schreibweise ist aber auch neben der Notiz ein starker Beweis, daß das Bild im Imhoff’schen Inventar nicht etwa eine im Auftrag der Imhoffs oder sonst wessen gefertigte Fälschung, sondern das Atelierexemplar Dürers war.

Das Bild des Museums trägt keine Signierung. Es ist wohl auch nicht anzunehmen, dass etwa unter der Übermalung des Grundes eine solche vorhanden gewesen sei, denn dann hätte bei der Skrupellosigkeit, die sonst gerade bei der Imhoff’schen Sammlung in dieser Richtung herrschte, sicher der Restaurator, resp. der Besitzer das Dürer’sche Monogramm anbringen lassen. Wie aus den Imhoff’schen Inventaren hervorgeht, waren die Wasserfarbenbilder Dürers bereits im 17. Jahrhundert sehr schadhaft geworden. War dies bei den doch sicher sehr sorgfältig gehüteten Stücken der eigentlichen Sammlung der Fall, so ist es umsomehr bei unserem Bilde anzunehmen, das jedenfalls als Zimmerschmuck dem Verschmutzen und zufälliger Beschädigung noch mehr als die eigentliche Sammlung ausgesetzt gewesen sein mag. Daß die Übermalung und vermutlich gleichzeitig die Reparatur mehrerer großer Risse in der Brustpartie und im Grunde ziemlich früh vor sich gegangen sei, dafür liegt ein mittelbarer Beweis in der von Thausing erwähnten Copie im Nürnberger Rathaus vor. Diese Copie auf Leinwand ist in Oel ausgeführt und hält sich, abgesehen von einigen Abweichungen in der Haltung der Hand, genau an den gegenwärtigen Zustand des Originals im Germanischen Museum. Nur ist der Gewandstoff hier bräunlichgelb und nur die Zacken des Schulterkragens zeigen denselben roten Ton wie das Vorbild.

Auch die Maße (66 cm h., 64 cm br.) sind ungefähr die gleichen. Die größere Differenz in der Höhe kommt daher, daß der von der aufgeklebten Inschrift bedeckte Teil einfach weggelassen worden ist. Die Behandlung ist auch insofern eine gleiche, als das Wappen, das in unserem Exemplare von der Übermalung frei geblieben ist, auch dort in Wasser-, resp. Leimfarbe ausgeführt ist. Vor allem aber zeigt der Grund denselben tief grünblauen Farbton, wie die Übermalung des Germanischen Museums. Aus der Malweise der Rathauscopie läßt sich ferner der Schluß ziehen, daß dieselbe sicher der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts angehört. Der Vollständigkeit halber sei erwähnt, daß auf der jetzt im neuen Amtsgebäude am Fünferplatz im Bureau des Oberbaurats verwahrten Copie, das Wappen etwas kleiner, die Ordenskette und der gesamte Rumpf etwas kürzer ist. Selbständige künstlerische Bedeutung hat diese Copie nicht.

In dem Wiener Bild, das, wie auch die hier gegebene Abbildung (Abb. 3) zeigt, am rechten äußeren Rande gegenüber dem Hute das eigenhändige Monogramm unter der Jahreszahl 1519 trägt, hat Dürer zunächst den oberen Teil mit der Inschrift insofern geändert, als er das verhältnismäßig kleiner gewordene Wappen links in die Ecke hinauf neben die in sieben Zeilen wiedergegebene, nun ins Lateinische übertragene und in Antiqua gemalte Inschrift setzte. An Stelle des roten gezackten Kragens hat Dürer dem ebenfalls roten Mantel vorn einen breiten Saum von Zobel gegeben, der sich als breiter Schulterkragen um den Mantel herumzieht und auch die Ärmelenden verbrämt. Der Grund ist dunkelgrün. Das schwarze Untergewand ist das gleiche geblieben, ebenso der schmale, am Hals sichtbare weiße Leinensaum. Da auf dem Pelz die Kette des goldenen Vlieses nicht gut gewirkt hätte, ist der Orden in dieser Replik, wo der Mantel zudem ziemlich hoch schließt, weggeblieben. Der Hut ist etwas größer, die Ausführung desselben feiner, so ist z. B. der schwarze, am äußeren Rand herumgehende Federnsaum deutlicher zu erkennen. Natürlich ist durch die Einführung des Pelzes die gesamte Gewandbehandlung eine andere geworden, der Rumpf ist massiger. Vor Allem aber hat die Anordnung der Hände eine Umänderung erfahren. Die Linke hält in fast genau gleicher Art auch hier den geplatzten Granatapfel. Die Rechte aber hat sich von diesem getrennt und liegt, in lässiger Natürlichkeit auf die Finger gestützt auf dem Bildrand auf. Das Bild von größter Feinheit der Technik ist auf Holz gemalt, 73 cm hoch und 62 cm breit. Es scheint nicht mehr ganz im ursprünglichen Zustande zu sein, die Farben sind etwas nachgedunkelt. Über die Geschichte des Bildes hat sich nur wenig feststellen lassen. Engerth (Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses III p. 95) schreibt: »Das Inventar der Ambraser Sammlung (um 1719) enthält Nr. 35 ein Bild: »Kaiser Maximilian I. Contrafait im Kaysl. Habit. Auf Holz gemahlen.« Obwohl hier der Maler nicht genannt ist, so ist es doch nicht unwahrscheinlich, daß jenes mit unserem Dürerbilde identisch sei, denn es erscheint ein Jahr später in der Stallburg, wohin zu jener Zeit viele Bilder aus Ambras gebracht worden sind. Bei der Übertragung der Galerie in das Belvedere kam es aus der Stallburg dahin.«

Abb. 3. Kaiser Maximilian I. Gemälde von Albrecht Dürer im k. u. k. Hofmuseum zu Wien. Aus »Heyck, Kaiser Maximilian I.«, Verlag von Velhagen u. Klasing, Bielefeld u. Leipzig.

❏ GRÖSSERE ANSICHT

Aus der Art der Ausführung, der Beifügung des Wappens mit der Kette des goldenen Vlieses und der höfisch ceremoniellen Inschrift (man vergleiche den weit volkstümlicheren Ton auf dem Holzschnitt von 1519) möchte ich den Schluß ziehen, daß Dürer das Bild von vornherein für den Nachfolger, oder doch wenigstens die Familie des verstorbenen Kaisers gemalt hat, und zwar als Geschenk, um sich damit die von Maximilian erlangten Begnadungen auch für die Folge zu erhalten. Daß er mit dem Porträt des Kaisers solche Zwecke verfolgte, geht ja aus dem Tagebuch der niederländischen Reise[143] hervor, wo er selbst erzählt, daß die Erzherzogin Margarethe von Österreich, die Tochter Maximilians und Statthalterin der Niederlande, weil ihr das Bild mißfiel, es ablehnte. Welches Exemplar freilich in Frage kam, das jetzige Wiener oder das unten zu besprechende Neuwieder Exemplar muß dahingestellt bleiben, wenn sich bei der Annahme Dürers als Autor auch die größere Wahrscheinlichkeit für das Neuwieder ergibt.

Denn das Bild, das Dürer in Mecheln der Kaisertochter schenken wollte, ist in den Niederlanden verblieben. Kurz vor seiner Abreise, um den 1. Juli herum, tauscht der Künstler ein weißes englisches Tuch um dasselbe von Jacob, dem Eidam des ihm so befreundeten Genuesen Tommaso Bombelli[144], des Zahlmeisters der Erzherzogin Margarethe und eines der reichsten Seidenhändlers Antwerpens ein.

Taf. III.

Bildnis des Kaisers Maximilian. Im Besitze seiner Durchlaucht des Fürsten von Wied zu Neuwied.

❏ GRÖSSERE ANSICHT

Die weitere Replik, von der der Verfasser durch die Güte des Herrn Direktors Hofstede de Groot Kenntnis erhielt, befindet sich, wie gesagt, im Besitze Se. Durchlaucht des Fürsten von Wied in Neuwied. Das Bild scheint identisch zu sein mit der von Engerth, der als angeblichen Meister Cranach bezeichnet, in seinem beschreibenden Katalog der Wiener Galerie[145] erwähnten Copie auf Leinwand. Die dortige Angabe des Besitzers als Graf von Holland (solche gibt es seit 1581 überhaupt nicht mehr) und die Behauptung, daß es auf Leinwand gemalt sei, ist ein Irrtum. Das als Aufbewahrungsort angegebene Palais desselben deckt sich jedenfalls mit dem vor einiger Zeit von der Fürstin von Wied, der Prinzessin Marie von Holland, veräußerten Palais in Haag, dessen Einrichtung nach Neuwied überführt wurde.

Dem liebenswürdigen Entgegenkommen des Fürsten von Wied danken wir die eigens für das Germanische Museum angefertigte Photographie, nach der die Abbildung auf Tafel III genommen wurde, und einige Notizen über dasselbe. Soweit dies nach der Photographie möglich ist, möchte ich die Meinung über das höchst interessante Porträt in das Folgende zusammenfassen.

Wie aus dem Vergleich der beiden Abbildungen hervorgeht, geht das Bild einerseits mit Sicherheit auf die Dürersche Zeichnung, andrerseits auf das Wiener Bild zurück. Die Identität der Hände, die Stellung von Wappen und Inschrift, sowie des Gleichlauts auf dem Wiener und Neuwieder Bild lassen dies Letztere auf den ersten Blick erkennen. Im Gewand und der Auffassung des Kopfes und Körpers freilich entfernt sich das Neuwieder Exemplar am weitesten vom Urtypus der Albertinazeichnung.

Das Neuwieder Bild ist auf Holz gemalt, 52 cm breit und 71 cm hoch, also von etwas kleineren Verhältnissen im Allgemeinen. Das Bild ist nicht bezeichnet und wird in Neuwied Holbein zugeschrieben, was natürlich keine Geltung haben kann. Das Rumpfteil ist etwas kürzer, die Finger der den Granatapfel haltenden Hand sind etwas gestreckter. Die Inschrift, die nicht, wie die Abbildung erscheinen lassen könnte, aufgeklebt, sondern aufgemalt ist, dürfte wohl mittelst Durchpausen von einem Originalentwurf oder vom Wiener Bild entnommen sein.

Wenn ich eine von Neuwied erhaltene Notiz richtig verstehe, so ist das Bild coloristisch mit dem Wiener identisch. Die Unterschiede in der Auffassung des Kopfes ergiebt ein Vergleich der beiden Abbildungen. In dem Neuwieder Bild ist der Versuch gemacht, den Kaiser voller, jugendlicher und frischer darzustellen. Man vergleiche nur die weichere, weniger scharf modellierte Wangenpartie, den etwas mehr die weltbekannte »Habsburgerlippe« betonenden Mund, vor Allem aber den Hals, der im Gegensatz zum Wiener Bild, wo er direkt als der eines alten Mannes wiedergegeben ist, hier eine idealisierende Behandlung erfahren hat. Umsomehr als hier der Kaiser statt des schwarzen Untergewandes mit dem schmalen weißen Kragen ein rautenförmig gemustertes (Goldstoff?), rechteckig ziemlich tief ausgeschnittenes Unterkleid trägt, wie es eher der Mode um die Wende des 15. und 16. Jahrhunderts entspricht.

Ist nun Dürer der Maler auch dieses Bildes, das zwar in der Treue der Wiedergabe dem Urtypus der Albertinazeichnung am fernsten steht, aber an malerischer Wirksamkeit die erste Stelle beansprucht? Ohne das Werk selbst gesehen zu haben, ist eine endgültige Entscheidung allerdings kaum möglich. So weit wir Dürer kennen, fällt es uns eigentlich schwer, daran zu denken, daß er noch einmal dieselbe Skizze ausgenützt haben solle zu einer dritten Replik. Daß das Bild, eben seiner freieren Auffassung wegen, erst nach dem 1519 datierten entstanden ist, darf wohl als sicher angenommen werden. Immerhin dürfte der Terminus usque ad quem ziemlich eng anzunehmen sein. Außer dem Wiener Porträt müßte dem Künstler, wenn wir an Dürer festhalten, noch eine weitere Vorlage zur Verfügung gestanden haben; darauf deutet neben Anderem die ganz abweichende Haarbehandlung hin.

Die Erklärung aber für die Abweichungen von der 1518 entstandenen Zeichnung dürfte leicht erbracht werden können und zwar in der Zuziehung der im Eingang dieser Studie betrachteten Zeichnung, nach oder von Ambrogio de Predis, welche die Jahreszahl 1507 trägt. (Vgl. auch über diesen Künstler W. Bode im Jahrbuch der kgl. preuß. Kunstsammlungen 1889 S. 71 ff., der noch eine weitere angebliche, mir nicht bekannte kleine Studie des Ambrogio zu den Bildern des Kaiserpaares in der Akademie zu Venedig erwähnt.) Hier finden wir dasselbe ausgeschnittene Untergewand, hier das straffere Haar, die vollere und vorgeschobene Lippe. Und so wäre denn allerdings die Vermutung gerechtfertigt auch in diesem dem Dürerwerk neu einzufügenden Gemälde ein Dürer’sches Original zu erblicken, in dem der Meister ein ideales Porträt des ihm so teuren Fürsten geben wollte. Er griff eben zu diesem Zwecke zurück auf die schon einmal für das Rosenkranzfest benutzte Zeichnung, die Maximilian in der Blüte reifen Mannesalters darstellt.

Leider lassen sich vorläufig nur Hypothesen aufstellen und Fragen. Die Geschichte des Wiener Bildes läßt sich nicht weiter zurück verfolgen als bis in die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts. Zwischen dem Schwiegersohn Bombellis und dem Besitz des Hauses Oranien läßt sich ebenfalls der Zusammenhang vor der Hand nicht feststellen. Vielleicht gelingt es der Zukunft in diese Fragen, die auf Dürers Schaffen immerhin ein interessantes Streiflicht werfen, noch volle Klarheit zu bringen.

Abb. 4. Facsimile der Inschrift auf dem Dürerschen Maximiliansbildniß im Germanischen Museum.

Kupferstich von Virgil Solis.

EINE ILLUSTRIERTE NIEDERSÄCHSISCHE HANDSCHRIFT VON 1441 IM GERMANISCHEN MUSEUM.

VON DR. E. W. BREDT.

(Mit 2 Abbildungen im Text.)

Unter den ausgestellten Handschriften erinnerte mich der Papiercodex Nr. 998 (Größe 41:28,5 cm) durch Zeichnung und Colorit a priori an den Cod. lat. 61 der Staatsbibliothek in München. Da bisher die Herkunft der Münchner Handschrift, insbesondere in illustrativer Hinsicht durchaus nicht sichergestellt werden konnte, ist ein Vergleich mit dieser niedersächsischen Hs. umsomehr geboten, als sie durch die Nachschrift des Schreibers datiert und lokalisiert ist. Und wenn hierdurch auch keineswegs der landschaftliche und persönliche Stil, der die Illustrationen kennzeichnet, lokalisiert wird und uns die Illustrationen beider Handschriften mehr in eine Werkstatt des Mittelrheins weisen, so wird der herausgeforderte Vergleich jedenfalls eine eingehendere Würdigung der Illustrationen unserer Handschrift rechtfertigen.

Die Handschrift enthält den Argonautenzug und Trojanischen Krieg Conrad von Würzburgs, den Wilhelm von Orleans Rudolf von Montforts und den Herzog Ernst. Die Nachschrift des Schreibers lautet: »Scriptum et completū est per me heinricū de Steynfurt Clericū Osnaburgen̄ Anno dm̄ m^o cccc^o xII^mo Sabbo ante festum purificacōis gloriose virginis marie. Deo gratias.« — Den Inhalt der Münchner Hs. (clm. 61) bildet außer der Aurea bulla Caroli IV, eine Geschichte »vom Herkommen der Stat Augspurg« und Guidonis de Columna historia troijana. Da der ähnliche Inhalt zweier, um die gleiche Zeit geschriebener Handschriften die Illustratoren immer zu einer stilistisch verwandten Darstellungsweise führen wird, so darf die flüchtige Art der Zeichnung und des Colorits, die breite, mit dem Papier verschwenderisch umgehende, Darstellung, die gleiche Stilisierung etwa von Baum und Berg, Wald und Wiese noch nicht allein auf die gleiche Werkstätte schließen lassen. Treten aber noch eine ganze Reihe von textunabhängigen Übereinstimmungen des Beobachters hinzu, so dürfen wir immer sicherer etwa gleiche Herkunft der Illustrationen, oder doch der Eindrücke, die die Illustratoren in sich aufnahmen und wiedergaben, vermuten. So wird sicherer auf die gleiche Landschaft oder gar Werkstätte geschlossen werden können, wenn wir in verschiedenen Illustrationen beobachten, daß gleiche und wohl gar ähnliche Dinge am meisten den Zeichner fesselten und unverkennbar die entsprechenden Gegenstände immer vom gleichen Standpunkte aus beobachtet und wiedergegeben wurden. Unsicherer bestimmt das Vorkommen gleicher Moden und Schönheitsbegriffe u. s. w., die engere Landschaft der Illustrationen oder gar die Persönlichkeit irgend eines Illustrators. Denn es darf nicht vergessen werden, daß damals wie heute gerade das Neue, das Fremde dem Menschen am ehesten auffiel und dieses am meisten seine Lust zur Darstellung beförderte. So lassen sich durch Trachten, Moden und Architekturen etc., so lange man ganz absieht von ihrer Wiedergabe — bestimmte Darstellungen nur zeitlich, zunächst läßt sich nur ihr terminus a quo bestimmen. Nur wenn wir über das erste Auftreten eines bestimmten Gerätes, einer Architekturform etc. genau unterrichtet sind, kann durch geographische und historische Folgerungen die Landschaft näher bestimmt werden. Berechtigt uns z. B. etwa der Umstand, daß in beiden Handschriften die Frauen weit größer und schlanker als die Männer dargestellt werden, oder daß die gleichen Helme vorkommen, beide Handschriften einer Landschaft oder einer Werkstätte zuzuschreiben? Bei der Lokalisierung von Miniaturen und Illustrationen hat sich selbst die Architektur als ein bedenkliches Bestimmungsmoment erwiesen, das aus den eben erwähnten psychologischen Vorgängen sehr erklärlich ist. Erst wenn man einmal möglichst viele der, von den Malern geschaffenen, Architekturbilder jener Zeit zusammengestellt haben würde, ließen sich sicherere Anhaltepunkte gewinnen, und gleichzeitig bekämen wir eine interessante Vorstellung von der Aufnahme des jeweils Neuen, von den architektonischen Zukunftsträumen damaliger Künstler.

Mich führten bei der ersten Kritik viele der im Münchner Codex dargestellten Bauwerke wegen ihrer sehr entwickelten Formen und Anlage zur Landschaft zwischen Worms und Cöln. Die architektonischen und andere Einzelheiten, wie die vielen Dachreiter und Dacherker an den Türmen, die ruhige Faltengebung, die weder häßlich noch besonders schön aufgefaßten Figuren, verführten mich aber anzunehmen, zumal der Text der Augsburger Geschichte mich darin unterstützte, die Illustrationen seien doch wohl im schwäbisch-bayerischen Kreise entstanden.

Die augenfällige Verwandtschaft der Illustrationen zur niedersächsischen Handschrift mit denen der Münchner legt jedenfalls nahe, da die etwa gleichzeitige Fertigstellung beider Handschriften nicht zu bezweifeln ist, das Hauptaugenmerk beim Vergleich auf stilistische, ja persönliche Eigentümlichkeiten der Illustrationen zu lenken[146].

In unserer Handschrift des Hainricus de Steynfurt kennzeichnen etwa folgende Punkte, Landschaft, Werkstätte und persönliche Art des Illustrators.

Die Verteilung und die Größe der Illustrationen des Textes geschieht ohne Zwang. Der Schreiber gab meist mit zwei jeweils korrespondierenden Zeichen, die oft an Planetenzeichen erinnern, den Raum für die für nötig befundene Illustration an. Die Bilder sind nicht durch irgend welche Kontouren begrenzt und auch völlig frei »komponiert«. Der Himmel ist mit einer einzigen Ausnahme nie gemalt.

Aus einer Hs. von 1441. (Germ. Museum Nr. 998.)

(Technik.) Der Zeichner führte die Feder mit sicherer Hand ohne ängstlich auf »reine« Linien zu halten. Ausgezeichnet verstand er sich auf das Aussparen der Lichter und ein flottes Lavieren. Alles Körperliche modelliert er mit wenigen breiten und ganz leichten Pinselstrichen, sehr selten hilft er durch Federschraffierungen nach. Wachs wurde der gelben Wasserfarbe beigemischt.

(Zeichnung.) Die flotten, durchaus skizzenhaften Zeichnungen kann man, wie die Farbengebung, häufig impressionistisch nennen. Vom alten Stenogrammstil sind wenig Reste übrig geblieben. Nur der schollenartige Abschluß der Bodenflächen, die parallel gerichteten, strebepfeilerartigen Schollenberge und hin und wieder einige Bäume mit wenigen, großen sternförmigen Blättern, die ornamentartig und schematisch verteilten Grasbüschel erinnern daran. Unbedeckte Köpfe contouriert unser Zeichner gern nicht nach oben zu. Die Stirn, bezw. Backenlinien verlaufen oft frei in den keck gezeichneten Locken.

(Farben.) Am auffallendsten ist das zur Bemalung des Bodens und der Bäume immer verwendete schmutzige Gelb. Da der Boden, auf dem sich die Scenen abspielen, meist hoch hinauf geht, d. h. nur die ganz im Hintergrund befindlichen Figuren und Gegenstände ihn überschneiden, bildet dieser schwere gelbe Ton mehr oder weniger die Folie, von der sich die leicht getönten Darstellungen wirksam und plastisch abheben. Das schmutzige Gelb kommt sonst noch bei wenigen Kleidern männlicher Personen wieder. Gelb sind auch die meist mit wirren Linien angedeuteten kegelartigen Baumkronen ausgetuscht. Häufig und bezeichnend für den Illustrator sind ein ganz lichtes Blau und ein zartes Rot von etwas violettem Ton. Mit diesem Blau laviert sind immer die Rüstungen, d. h. die beschatteten Teile derselben denn alle Lichtpartien sind ausgespart —, und ein Teil der fast ausnahmslos einfarbigen Kleider. Mit derselben Farbe sind die Dächer und die meist mit wenig parallel geschlängelten Pinselstrichen angegebenen Wasserläufe und Wasserflächen angetuscht. Jenes Rot kommt, außer bei Kleidern, auf Vorhängen (die großlinige blaue Arabeskenmuster zeigen) im Wesentlichen nur auf Innen- und Außenflächen vor. Holzwerk ist meist ganz lichtgelb getönt, Grau kommt nur selten vor. Grün fehlt ganz. Im allgemeinen werden die Farben gegen das Ende der Handschrift zu roher, weniger licht. Als grelle Farbe tritt nur das Rot des gern reichlich spritzenden Blutes, weniger das schmutzige Zinnoberrot der ledernen Pferdebehänge hervor.

Durch Vergleich der also im Wesentlichen sehr zarten Färbung der Illustrationen mit den Farben der Initialen müssen wir die Arbeit der Illustration von der des Schreibers trennen. Denn die Farben der von vielen und langsichhinziehenden Federschnörkeln umgebenen Initialen sind fast ausnahmslos satt und schwer; das Rot ist leuchtend. Ein schweres Grün und ein sattes Blau hatte der Abschreiber des Argonautenzuges und des Wilhelm von Orleans besonders gern, ganz im Gegensatz zu seinem Illustrator.

Aus einer Hs. von 1441. (Germ. Museum Nr. 998.)

Der Text des »Herzog Ernst« auf den sich zunächst die Nachschrift des Henricus de Steynfurth bezieht, ist von anderer Hand. Die Schrift ist größer. Illustrationen fehlen ganz. Der Schmuck der ersten Seite zeigt sehr feine Anordnung und zarte Färbung. Trotz dieser Abweichungen läßt Anderes auf die gleiche Herstellung aller drei, einen Codex bildenden, Handschriften in einer und derselben Werkstätte schließen. Papier und Wasserzeichen, eine von fünf ungleich großen doppelgelappten Blättern gebildete große Blume, (Durchm. etwa 4,5 cm.) in deren Mitte ein etwa 7 mm größer Ring, sind dieselben. Ebenso ist die Länge der Columnen durchwegs fast gleich (29,5 cm) und auch die dialektischen Formen sind dieselben.

(Raumgefühl.) Wie in bestimmten Illustrationen des clm. 61 fällt auch hier eine merkwürdige Ungleichheit im perspektivischen Sehen und Darstellen auf. Obwohl der Illustrator meist das Fernere gerade so groß und deutlich sieht, wie das Nähere, ja die weiter hinten befindlichen Personen gern größer darstellt als die im Vordergrunde, fällt bei ihm die Lust, gerade an schwierigere linearperspektivische Aufgaben zu gehen, in gar vielen Fällen auf. So besonders bei der Darstellung von Innenräumen cf. Illustr. fo. 29b, 30a, fo. 171b, 171a, fo. 193b. Während z. B. schwäbische, zeitgenössische Kollegen des Illustrators ihr Gefühl für die Notwendigkeit, die Tiefe des Raumes anzudeuten, dadurch befriedigen, indem sie weiter hinten stehende Personen und Gegenstände durch Berge oder Anderes überschneiden lassen, stellt unser oft sehr scharf beobachtender Illustrator insbesondere Schiffe und Pferde gern in der Hinteransicht dar. Bei einigen solchen Fällen hat er das Bild sehr gut in sich aufgenommen und die Verschiebung der Linien gut beobachtet. Man vergl. hierzu insbesondere das ganz von hinten gesehene Segelschiff auf fo. 10b, ein schräg zum Beschauer gestelltes auf fo. 70b, mehrere reichere Schiffe in verschiedenen Stellungen zu unserem Auge auf fo. 197b. Von besonders lebhaft aufgefaßten, in mehr oder weniger starker Verkürzung gesehenen Pferden, mache ich nur aufmerksam auf Illustration fo. 116b, 124b, 132a. Vergl. hierzu die beiden Abbildungen Seite 149 u. 151.

Den einzelnen Dingen gegenüber hält der Illustrator meist einigermaßen an einem Augenpunkt fest. Diesen wählt er geschickt so, daß die Illusion der Raumvertiefung am leichtesten hergestellt wird, z. B. das Land, die Schiffe, geschlossene Gebäude stellt er wie von oben gesehen dar, Pferd und Menschen etwa von durchschnittlicher Augenhöhe. Innenansichten von Räumen aber, in denen eine wichtigere Handlung darzustellen ist, sah er sich etwa in der »Froschperspektive« an. So fallen seine Fehler nur beim Überblick des ganzen Bildes auf. Weil er nur im Einzelnen sein Auge geübt, aber noch weit davon entfernt war, eine ganze Landschaft, einen ganzen Raum zu übersehen, konnte er auch nie ein Städtebild nur einigermaßen darstellen, ganz abgesehen von der völligen Außerachtlassung der Größenverhältnisse der Dinge untereinander z. B. der Architektur zu den Menschen. Die Köpfe der über die Mauerzinnen schauenden Personen sind meist so groß wie die Mauertürmchen.

Von einzelnen bezeichnenden Eigentümlichkeiten unseres Illustrators mögen folgende erwähnt werden.

Die schlanken Frauen sind fast stets um gut eine Kopflänge größer als die männlichen Personen. Meist haben jene sechs, oft sieben und mehr Kopflängen, während die breitschultrigen Männer meist nur fünf bis höchstens sechs 6 Kopflängen messen. Ganz ähnlich im C. l. M. 61.

Lebhafte Bewegungen sind teils sehr gut beobachtet, doch führen die Augen im allgemeinen eine weit bezeichnendere Sprache als die Hände. Bei der sehr flotten impressionistischen Modellierung auch der Gesichter mit kaum zwei oder drei Pinseltupfen fällt die sichere Zeichnung der Augen kaum auf. Während dies die Illustrationen des ganzen Codex kennzeichnet, ändert sich die Zeichnung der Gesichter augenfällig mit den Illustrationen auf fo. 109. Bis dahin werden die kleinen Brauen meist sehr hochsitzend gezeichnet, die Lider durch stärkere Zeichnung betont. Der Mund ist häufig nur durch die Mundwinkel bezeichnende Punkte angedeutet, darunter bezeichnet ein kleiner schwacher Strich den fleischigen Ansatz des Kinnes. Die Ohren sind immer sehr klein durch zwei kleine Bogen bezeichnet. Von fo. 109 an glaubt man, da auch im Allgemeinen die Illustrationen größer und flüchtiger werden, zunächst eine andere Hand jedenfalls in der Zeichnung der Gesichter zu erkennen. Die Linien sind mit einem male eckig, der Mund groß, die Nase spitz, die Brauen fehlen ganz oder sitzen nahe über dem geöffneten Lid.

Um einen zweiten Illustrator bestimmen zu können, müssten aber doch noch weit mehr Unterschiede zu konstatieren sein. Alles, selbst das besonders sprechende Auge, die kleinen Ohren, die dünnen schlanken Hände, alles bleibt in allen Illustrationen, die bald mit mehr, bald mit weniger Liebe ausgeführt sind, etwa von gleichem Aussehen. Der zweite Illustrator ist jedenfalls vom ersten völlig abhängig, obwohl die Darstellung immer freier und kühner wird. Alle Illustrationen sind in einer Werkstatt gefertigt.

Von den vorkommenden Trachten mag hier nichts weiter gesagt werden, als, daß Zatteln an den Röcken und Ärmeln der Frauenkleider und an den Satteldecken äußerst häufig vorkommen. Überhaupt werden die Illustrationen der datierten und lokalisierten Handschrift kulturhistorisch besonders wertvoll durch die sehr geschickt gezeichneten und gemalten Rüstungen, Kleider, Pferdegeschirre, Vorhänge, durch ritterlichen Schmuck und häusliches Gerät[147].

Ins Auge fallen weit mehr — im selben Maaße etwa wie das schwere Kolorit des Bodens und die leichte Zeichnung und Färbung aller Darstellungen — die vorkommenden Architekturen, soweit sie nicht Städte oder abgelegene Burgen darstellen.

Alles was hier als etwas diesen Illustrationen ganz besonders Eigenes ins Auge fällt, erinnert nun immer wieder an den Münchner C. l. 61. Von den Türmen mit Erkern an den Dachansätzen, von den flaschenartigen Kuppelbauten, von den etwa dargestellten Kirchenbauten, die auch anderwärts in gleichzeitigen Abbildungen vorkommen, mag hier nicht die Rede sein. Einige architektonische Darstellungen aber weisen so sehr auf eine bestimmte Landschaft, sie werfen auf den allgemeinen Entwicklungszustand der Architektur ein so bestimmtes Licht, daß der Illustrator nur in einer, für damals, »modernen« künstlerischen Bewegungen ausgesetzten Landschaft die intensivsten Eindrücke empfangen haben kann. Noch genauer wird durch die Art und die Wahl solcher Bilder, durch die bei jeder Gelegenheit hervortretende Lust, schwierigere perspektivische Aufgaben, die ihm insbesondere Innenarchitekturen boten, zu lösen, eine bestimmte Persönlichkeit gekennzeichnet, daß ähnliche Illustrationen in anderen Handschriften unbedingt, wenn nicht von demselben Illustrator so doch aus der von ihm beeinflußten Werkstätte stammen müssen.

Auf fo. 248b ist ein gotischer Turm abgebildet, wie er wohl kaum in oder bei Osnabrück ums Jahr 1441 bereits zu sehen gewesen sein dürfte. Zierliche freistehende Säulen, auf denen mit vielen Krabben geschmückte Kleeblattbögen ruhen, tragen ein sechsseitiges Dach, auf dem ein geschlossenes Turmgeschoß mit Spitzendach sich aufbaut. Auf fo. 116b ist mit wenig Feder- und Farbstrichen ein Turm hergestellt, dessen obere Stockwerke mehr und mehr gegen die unteren zurücktreten. Die Strebepfeiler laufen in schlanke Fialen aus. Das Krabbenwerk spielt eine vielsprechende Rolle. Ein solches Architekturbild muß nach der flotten Zeichnung zu schließen, dem Illustrator sehr auffallend gewesen sein, aber in und um Osnabrück dürfte er auch diesen eleganten Kirchturm nicht gesehen haben. Auffallend ist auch des Illustrators Freude an entwickelteren Gewölbekonstruktionen, fo. 170b, 171, an zierlich architektonischen Abschlüssen von Innenräumen, fo. 29b, 30, an Einblicken in ein oder womöglich mehrere reicher gegliederte oder ausgestattete Räumlichkeiten (fo. 6b, 15a.).

Gerade diese erinnern unbedingt an ähnliche Darstellungen des c. l. M. 61. Die dort auf fo. 3 gezeichneten Arkadenbögen, wären mit verschiedenen im hiesigen Codex vorkommenden zu vergleichen. Noch mehr aber scheint die gotische Halle mit dem vielteiligen Sterngewölbe und dem nach außen abschließenden reichen Spitzbogen von fo. 126b im Münchner und von fo. 170b im Nürnberger Codex nur in ein und derselben Werkstätte gezeichnet worden zu sein. Auf dasselbe Auge, wenn nicht auf die gleiche Hand wie diejenige, die uns in der niedersächsischen Handschrift bekannt wird, weisen noch nachdrücklicher die architektonischen Illustrationen von fo. 169a, 179b, 183a hin. Die ganz ähnliche Behandlung, ganz ähnlich gewählter Aufgaben ist unmöglich als Zufall anzusehen, so sehr wir auch im Gedächtnis behalten müssen, daß immer zu gleicher Zeit gleich veranlagte Geister ähnlich sehen und sich ähnlich ausdrücken werden. Hier kommen nun eine ganze Reihe von Einzelheiten hinzu, die die Annahme, daß die Münchner Handschrift aus derselben Schule wie die niedersächsische, herrührt, erhärten. Sieht man gerade die offenbar mehr oder weniger vom Illustrator umgemodelte Architektur an, so muß z. B. das Türmchen auf fo. 265b der Nürnberger Handschrift an das auf fo. 119 des Münchner Codex unbedingt erinnern. Beide Darstellungen tragen das Kennzeichen persönlicher Art von Sehen unverkennbar — und beide wiederholen sich in beiden Handschriften in bald reicherer, bald einfacherer Form. Daneben tritt noch eine andere »Architekturform« in beiden Handschriften auf. Es sind wie aus dem Felsen gehauene, mit Strebebögen gestützte Kapellen, die in ihrem Aufbau vielleicht an höhlenartige Kapellen erinnern sollten, jedenfalls zu der sonst bevorzugten entwickelteren gotischen ziervollen Architektur in beabsichtigtem Gegensatz stehen.

Die allgemein vorherrschend gewählten Bauformen lassen aber — gerade wie die ähnlichen Illustrationen des clm. 61 nur an etwa die mittelrheinische Landschaft denken. Gegen die Umgegend Osnabrücks wie die Augsburgs sprechen jene Formen unbedingt. Da aber unser Codex zweifellos in Osnabrück geschrieben wurde, wie der Münchner Codex wahrscheinlicher Weise in Augsburg, so sind allein die Illustrationen Mitgliedern einer Werkstatt zuzuschreiben, deren Sitz wir auf mittelrheinischem Gebiete oder in der Maingegend zu suchen haben. Allem Anschein nach sind die Illustrationen des Münchner Codex von drei verschiedenen Händen ausgeführt und auch unser Codex ist vielleicht von mehreren unter Leitung eines ausgesprochen selbstständig sehenden Illustrators entstanden.

Möchte die hier versuchte stilistische Kennzeichnung der Illustrationen unseres Nürnberger Codex Nr. 998, die gleichzeitig einen guten Teil der Illustrationen des c. l. M. 61 trifft, zur Feststellung der Werkstätte oder gar des wahrscheinlich vielgewanderten Illustrators führen.

Kupferstich von Virgil Solis.

LITERARISCHE NOTIZEN.

Die Tiere in der deutschen Volksmedizin in alter und neuer Zeit. Von Johannes Jühling. Mit einem Anhange von Sagen etc. Mittweida. Polytechnische Buchhandlung. (1900.) 8. 355 SS.

Verfasser vereinigt in einem stattlichen Bande die Ergebnisse seiner eifrigen Sammelthätigkeit auf dem Gebiete der Volksmedizin mit Beschränkung des Stoffs auf tierische Produkte verwertende Rezepte. Zu diesem Zweck hat derselbe eine nicht geringe Zahl volkskundlicher Bücher und Zeitschriften ausgiebig benutzt und gleicherweise einschlägige Handschriften der Dresdner kgl. öffentl. Bibliothek verwertet (Quellennachweise S. 347–55). Das mit einem Geleitworte des Verfassers des »deutschen Krankheitsnamen-Buchs«, Hofrat Dr. Höfler, bedachte Buch bietet der volkskundlichen Forschung ein willkommenes Nachschlagebuch, der Geschichte der Medizin eröffnet es eigentlich erst mancherlei bisher zerstreutes und verstecktes Material.

H. H.

Die Provinz Bayreuth unter französischer Herrschaft (1806–1810). Von Baron Camille de Tournon. Übersetzt und bearbeitet von Ludwig v. Fahrmbacher, Wunsiedel. G. Kohler. 1900. 8. 117 SS. nebst einer Übersichtskarte in Farbendruck.

Zur Geschichte der drei Jahre, in denen das Bayreuther Land dem Napoleonischen Kaisertum unterstand, liefert der kgl. Regierungsdirektor v. Fahrmbacher einen trefflichen Beitrag durch seine Übersetzung der »Statistique de la province de Bayreuth« des damaligen Intendanten der Provinz Baron Camille de Tournon. Gewiß: der Wissenschaft wäre mit der Veröffentlichung der in der Bayreuther Kanzlei-Bibliothek verwahrten Originalhandschrift fürs erste mehr gedient gewesen, allein nach der Lektüre des liebenswürdigen Werkchens wird man sicher dem Bearbeiter Dank wissen, daß er es so einem größeren Leserkreis zugänglich gemacht hat. Die Denkschrift des feingebildeten Franzosen, der nicht nur das aktenmäßige Material geschickt zu verwerten gewußt, sondern auch auf Inspektionsreisen offenen Auges, mit herzlicher Teilnahme für alles, in Stadt und Land sich umgesehen hat, darf in der That mehr als ein blos geschichtswissenschaftliches Interesse beanspruchen. Seine Darlegungen zu allen Zweigen der Verwaltung, die Behandlung rechtlicher, volkswirtschaftlicher und kulturgeschichtlicher Dinge lassen uns die vielseitigen Kenntnisse des Verfassers bewundern. An dieser Stelle sei nur noch auf seine interessanten Ausführungen über die Eigenart der Bewohner des Bayreuther Landes nach Körperbeschaffenheit, Sitte, Brauch und Tracht (S. 19 ff.) hingewiesen.

H. H.

Die deutsche Flotte, ihre Entwickelung und Organisation. Von Reventlow. Zweibrücken, Pfalz. Fr. Lehmann 1901.

Dieses, von einem erfahrenen Marineoffizier geschriebene Buch wurde uns jüngst von dem Verleger geschenkt. Darum nennen wir es hier, mehr um uns dankbar zu erweisen, als weil es seinem inneren Wesen nach Anspruch darauf hätte in diesen Mitteilungen besprochen zu werden. Ein wissenschaftliches Buch ist es nicht. Es will dies auch gar nicht sein, sondern es wünscht dem angehenden Marinesoldaten und Unteroffizier eine praktische und übersichtliche Einführung in die Geschichte, Ausrüstung und Bewaffnung der deutschen Flotte zu geben. Als Instruktionsbuch wird das mit zahlreichen und für diesen Zweck hinreichenden Abbildungen versehene Werk seine guten Dienste thun.

U. E. Sebald, Nürnberg.