ANZEIGER DES GERMANISCHEN NATIONALMUSEUMS. (continued 2)

DEUTSCHES HANDELSMUSEUM.

Geschenke.

Nürnberg. Schlossermeister Hans Pfann: Eiserner Wagbalken aus dem Jahre 1717. Ludwig Berger: Westphälischer Staatsschuldschein zu 200 frcs. aus dem Jahre 1808.

Herausgegeben vom Direktorium des germanischen Museums.

Abgeschlossen den 15. November 1901.

Für die Schriftleitung verantwortlich: Gustav von Bezold.

Gedruckt bei U. E. Sebald in Nürnberg.

Fig. 43. Jost Amman, Küchendarstellung, ca. 1587.[C]].

HERD UND HERDGERÄTE IN DEN NÜRNBERGISCHEN KÜCHEN DER VORZEIT.

VON DR. OTTO LAUFFER.

V.

In dem letzten Artikel sprachen wir vom Bratspieße und haben bei dieser Gelegenheit auch bereits einige Andeutungen über seinen Gebrauch gemacht, aus denen schon soviel klar geworden ist, daß der einfache Bratspieß mit geradem Griffe in beide Hände genommen und so gedreht wurde, während seine Spitze irgend wie gestützt werden mußte. Diese Unterstützung des Bratspießes nun hat eine Reihe von neuen Herdgeräten entstehen oder an den alten Geräten Veränderungen eintreten lassen, die uns jetzt beschäftigen sollen.

Die erste Art des Bratspießlagers war wohl unzweifelhaft diejenige, die von der Natur selbst dargeboten wird, nämlich ein gegabelter Zweig, den man neben dem Feuer in den Boden steckte. Sobald diese Befestigung auf der gehärteten Feuerstätte und dem entstehenden Herde nicht mehr möglich war, muß ein Holzklotz als Lager gedient haben, in den seitlich ein Loch zum Hineinstecken der Bratspießspitze eingebohrt war. Diese Form wird durch die späteren steinernen Bratspießlager einfachster Art wahrscheinlich gemacht. Es erhob sich nämlich wie bei den anderen Herdgeräten so auch hier das Bedürfnis, das Holz durch ein festeres Material zu ersetzen, und so entstand, zunächst vermutlich ohne wesentliche Änderung der Form das steinerne Bratspießlager. Die Gestalt desselben tritt mir, für die mittelalterlichen Zeiten, am deutlichsten auf der bereits erwähnten Miniatur Nr. 67 aus dem Anfange des 15. Jahrhunderts, deren Enstehungsgebiet wir im allgemeinen bestimmen können, entgegen[91]. Mein sachkundiger Kollege Bredt erklärt die betreffende Miniatur für böhmisch, damit würde dieses Bratspießlager also um 1430 für Böhmen bezeugt sein. Das Stück besteht unzweifelhaft aus gebranntem Thon, wie man aus der dafür charakteristischen roten Bemalung deutlich erkennen kann, der obere Rand ist in drei gleichhohen Kurven gewellt, und unter jeder derselben ist, wieder gleich hoch über dem Erdboden, je ein Loch zum Einstecken des Spießes angebracht. Man sieht, daß durch die Einrichtung des Gerätes selbst eine verschiedene Höhenlage nicht ermöglicht ist, dieselbe kann vielmehr nur hergestellt werden, wenn man nötigen Falles dem ganzen Geräte eine Unterlage gibt. Daß zu diesem Zwecke der früher geschilderte treppenförmige Ausbau des Wilsteines stattgefunden habe, glaubte ich Jahrg. 1900, S. 169 vermuten zu dürfen.

Fig. 44. Teil der Tapete von Bayeux: Kochscene. (Links anschließend an Fig. 36.)

Ein Vergleich mit jenem Bratspießlager läßt uns nun auch die fast vier Jahrhunderte ältere Darstellung des gleichen Gerätes auf der Tapete von Bayeux verstehen, die uns sonst wohl kaum recht erklärlich sein würde. (Vgl. Abb. 44.) Dort sieht man den Kessel über dem Feuer hängen, während dahinter das Bratspießlager aufgestellt ist, bei dem gleichfalls eine verschiedene Höhenlage der sechs darauf gelegten Spieße nicht möglich ist.

Diese älteste und einfachste Form hat sich in einfachen Verhältnissen sehr lange gehalten: noch zu Menschengedenken wurde nach J. Bünkers Bericht in der Gegend von Oedenburg ein einfacher Steinblock mit Rille als Unterlage für das Griff-Ende eines Kurbelbratspießes benützt[92], und es ist kaum zu bezweifeln, daß sich dasselbe auch für reichsdeutsches Gebiet noch heute würde nachweisen lassen, aber leider liegt die Erforschung des Hausrats bei uns noch so sehr im Argen, daß alle Berichte darüber bislang fehlen. Der Liebenswürdigkeit des Herrn Archivrat Dr. Corn. Will in Regensburg verdanke ich nur die Nachricht, daß noch heutzutage steinerne Bratspießaufleger in der Oberpfalz vielfach im Gebrauche sind, aber nähere Beschreibungen stehen auch darüber noch aus.

Ein Fortschritt in der Gestaltung unseres Gerätes muß nun aber schon im Mittelalter eingetreten sein. Die Ansprüche der feineren Küche und daneben die Rücksicht auf die wechselnde Glut des Feuers, die ja auch die Verstellbarkeit des Kesselhakens und der Kesselschwinge bedingt hatten, schließlich wohl die Erinnerung an die ähnlichen Verhältnisse der Pfannenschwinge mögen zusammengewirkt haben, um die an sich ja sehr einfache Vorrichtung zur Höhenregulierung des Bratspießes an dem Steinlager entstehen zu lassen. Es erscheint die voll entwickelte Form des steinernen Bratspießlagers, wie sie Essenwein bereits im II. Bde. dieser Mitteilungen S. 64, nach einem im Museum befindlichen Stücke aus gebranntem Thone beschrieben hat. Die dort gebotene Abbildung gebe ich der Vollständigkeit halber hier in Fig. 45 nochmals wieder, sie überhebt mich der näheren Beschreibung. Wenn Essenwein das Stück freilich für mittelalterlich hält, so ist dem zu entgegnen, daß formale Gründe dafür nicht vorhanden sind, und daß es ebensogut noch dem 19. Jahrhundert angehören kann.

Fig. 45. Bratspießlager aus gebranntem Thone im Besitze des Museums.

Glücklicher Weise fehlt es aber auch an älteren Stücken nicht. In den Sammlungen des historischen Vereins zu Regensburg nämlich befinden sich sechs steinerne Bratspießlager, die nach gütiger Auskunft des Herrn Archivrat Will sämtlich aus Regensburger Küchen stammen. Zwei davon fand derselbe vor etwa 10 Jahren in dem Grunde eines abgebrochenen Hauses inmitten der Stadt, wie ihm denn auch sonst auf Schutthaufen vor der Stadt wiederholt Bruchstücke begegnet sind. Unter den sechs genannten Exemplaren nun zeichnen sich drei Stücke durch Verzierungen aus, die teils mit Zahnrädchen in den Thon eingezeichnet, teils mit Modeln eingedrückt sind, und die Stücke sicher als Arbeiten des 16. Jahrhunderts bezeugen. Die gütige Erlaubnis des Herrn Archivrat Will setzt mich in die angenehme Lage, in Fig. 46 zwei der schönsten dortigen Stücke abbilden zu können: das von der Seite aufgenommene ist 30 cm. hoch, 25 cm. breit und am unteren Ende 12 cm. dick, das andere verzierte Stück ist 28 cm. hoch, 18 cm. breit, 9 cm. dick.

Fig. 46. Zwei Bratspießlager aus gebranntem Thone. Im Besitze des Historischen Vereins in Regensburg.

Diese Stücke lassen die in die obere Kante eingesetzten Rillen ja deutlich erkennen, in die der Bratspieß eingelegt wurde. Die durchgeschlagenen Löcher, von denen das verzierte Regensburger Stück eines, das des Germanischen Museums aber drei aufweist, dienen dazu, die untere Spitze des Spießes aufzunehmen und dessen Verrutschen beim Drehen zu verhindern. Das erste Regensburger Stück hat freilich kein solches Mittelloch, aber Herr Archivrat Will hatte die große Freundlichkeit, mir nach meinen Fragen mitzuteilen, daß die übrigen fünf von den sechs Regensburger Stücken Mittellöcher haben. Von den sechs Stücken zeigt ein jedes Verschiedenheiten von den anderen, sodaß keine zwei als zusammengehörig erscheinen und also auch nicht — wie ich zunächst annehmen wollte — paarweise verwandt worden sein mögen. Noch weniger aber läßt sich mit den Regensburger Stücken nachweisen, daß bei jenem vermuteten paarmäßigen Gebrauch etwa ein Stein mit und einer ohne Mittelloch zusammen in Verwendung gewesen wären.

Die Herstellung der in Thon gebrannten Stücke lag offenbar in den Händen der Ziegelbrenner, und wir sehen, wie dieselben bestrebt waren, dem einfachen Gerät auch einen gewissen äußeren Schmuck zu verleihen, wir können sogar von einem zweiten Regensburger Stücke sagen, daß es aus derselben Werkstatt wie das von vorn abgebildete stammt: auch zu seiner Verzierung ist der Löwenmodel dreimal verwandt, während außerdem an ihm noch viermal der Model eines liegenden Hirsches im Eichenkranze eingedrückt wurde, sodaß uns dadurch zugleich ein gewisser Einblick in den Modelvorrat des betreffenden Zieglers eröffnet wird. —

An Stelle des Steines tritt nun das Eisen, und zwar erscheint zunächst eine Form des eisernen Bratspießständers, die offenbar in unvermittelter Anlehnung an das Steinlager entstanden ist. Zufälliger Weise ist aber das einzig mir bekannt gewordene derartige Exemplar kein altes, sondern J. R. Bünker hat es erst vor wenigen Jahren in einem siebenbürgisch-sächsischen Bauernhause in Schönbirk gefunden. Man sieht daraus, wie vorsichtig man gerade bei diesen Stücken mit der Datierung sein muß und wie gelegentlich in einer Gegend eine offenbare Übergangsform fest wird, so daß dort das betreffende Gerät die weitere, an anderen Orten sich vollziehende Entwicklung nicht mehr mitmacht. Ich gebe das erwähnte Exemplar, welches Bünker in den Mitt. d. Anthrop. Ges. Wien 1899, Bd. XXIX, S. 210, Fig. 64 abgebildet hat, und dessen Zusammenhang mit dem steinernen Vorgänger ja absolut deutlich ist, in Fig. 47 wieder.

Fig. 47. Eiserner Bratspießständer aus einem siebenbürgisch-sächsischen Bauernhause in Schönbirk.

Fig. 48. Bratspießständer aus dem Puppenhause D.

Wann der Materialwechsel vom Stein zum Eisen erfolgte, ist mir bislang nicht klar, jedenfalls aber ist er ebenso wie beim Feuerbocke an den verschiedenen Orten zu verschiedenen Zeiten eingetreten. Wenn die oben auf den Bratspieß gedeutete Stelle aus Tuchers Haushaltungsbuch S. 132, wo von »2 eißen, iedes mit — hacken czum pratten in der küchen« die Rede ist, etwa den Bratspießständer meinte, dann wäre derselbe ja freilich schon für das Jahr 1516 als eisernes Gerät in Nürnberg bezeugt, indessen das bleibt fraglich. Auch ob die von Marperger a. a. O. S. 652 genannten »Brat-Böcke« von Stein oder Eisen waren, müßte die norddeutsche Lokalforschung erst feststellen, wenngleich wohl das letztere anzunehmen ist.

Fig. 49. Bratspießständer aus dem Puppenhause F.

Die Form des Bratspießständers vereinfachte sich dann zu einer einfachen Eisenstange, an der beiderseitig angesetzte Eisenhaken und oben auf der Spitze zwei lyraförmig gegeneinander gestellte ähnliche Haken die Lager für die Bratspieße bilden. Meringer, a. a. O. XXIII, S. 149 hat in Fig. 99 und 100 zwei solche Ständer aus Admont abgebildet, und auch in Nürnberg müssen sie häufig gewesen sein. Schon auf unseren Figuren 1 bis 3 traten sie uns entgegen, wobei das Exemplar auf Fig. 3 von dem, wie wir sahen, auch sonst nicht zuverlässigen Zeichner nur mit zwei Beinen bedacht ist. Ferner sind sie uns in den Puppenhäusern D. und F. begegnet in zwei Exemplaren, die in Fig. 48 und 49 zur Darstellung kommen[93]. Diesen schließt sich an eine Reihe von Stücken, die sich in der Küche des Museums finden, nämlich H. G. 1186 (Fig. 50), leider unbekannter Herkunft[94], und ein gänzlich unbezeichnetes Exemplar, welches Fig. 51 darstellt. Ebenda befindet sich ein solcher Ständer mit einem schweren Eisenstück als Fuß (Fig. 52), zu dem dann zuletzt vielleicht auch noch das Stück mit einer gleichen Eisenplatte als Untersatz und mit dem in der Zahnschnittreihe laufenden Haken (Fig. 53) gehört.

Fig. 50. Bratspießständer in der Küche des Museums. Höhe: 32 cm.

Fig. 51. Bratspießständer in der Küche des Museums. Höhe: 42 cm.

Bei diesem letztgenannten Exemplar ist es aber doch wohl wahrscheinlicher, daß es als Lampenständer diente, wobei die Höhe des in den Haken eingehängten Lämpchens durch den Zahnschnitt reguliert werden konnte. Es ist sogar möglich, daß der obengeschilderte Bratspießständer — wenigstens in manchen Gegenden — zugleich auch als Lampenständer gebraucht wurde. Heyne a. a. O. I, S. 284 Fig. 81 bildet nämlich unter dieser letzteren Bezeichnung ein Gerät aus der städtischen Altertumssammlung in Göttingen ab, welches fast völlig unserer Fig. 50 entspricht, und das ich deshalb auch für einen Bratspießständer halten wollte. Auf mein Befragen teilte mir jedoch Herr Geheimrat Heyne freundlichst mit, daß das fragliche Gerät durch den Stifter, einen auch mir bekannten, durchaus zuverlässigen Mann, sicher als »Lichtwocke« bezeugt ist. Es fragt sich also, ob hier zwei ähnliche Haushaltsfunktionen selbständig jede für sich genau dasselbe Gerät entstehen ließen, oder ob ein Gerät zwei verschiedenen Zwecken zugleich dienstbar gemacht worden ist. In dem letzteren Falle dürfte der Dienst als Lichthalter wohl der secundäre sein, wie auch an vielen anderen Geräten Vorrichtungen zum Halten des Kienspahnes nachträglich angebracht sind (vgl. Fig. 27)[95].

Fig. 52. Bratspießständer in der Küche des Museums. Höhe: 18 cm.; Fuß: 14:8,5 cm.

Fig. 53. Bratspießständer in der Küche des Museums. Höhe: 29 cm.; Fuß: 8:15 cm.

Eine besondere Art von Bratspießhalter, die mir nur in diesem einen Exemplar bekannt geworden ist, zeigt ein Stück der Museumsküche, welches ich in Fig. 54 abbilde, dessen Herkunft leider unbekannt ist. Daß dieses Gerät befähigt gewesen wäre, nach zwei Seiten hin einen Bratspieß zu stützen, wie es auf den ersten Blick scheint, ist doch deshalb nicht anzunehmen, weil gerade dieses Stück sehr leicht, fast möchte ich sagen, zart gebaut ist. Höchstens hätte es ein paar Vogelspieße tragen können. Über seine Herkunft und Gebrauch Auskunft zu geben, bleibt der Volkskunde noch vorbehalten.

Fig. 54. Dreibeiniger Bratspießständer in der Küche des Museums. Höhe: 31,5 cm.

Die lokale Verbreitung der Bratspießlager ist für Nürnberg, wo sie den Namen »Bratbock« führen, nicht nur durch die genannten Bestände unserer Sammlungen gesichert, vielmehr finde ich sie schon erwähnt in des Joh. Amos Comenius seiner Zeit vielgerühmtem Werke »Orbis sensualium pictus«, welches zuerst im Jahre 1657 bei J. A. Endter’s Erben in Nürnberg erschien, und dessen zweiter Teil, nach Angabe der später »erneuerten Vorrede«, von Wolfg. Christoph Deßler, Conrector der Schule zum Hl. Geist im Neuen Spital zu Nürnberg verfaßt ist. Dort findet sich Bd. II, S. 132 die unzweideutige Angabe: »Brat-Boͤcke, worauf der Spieß ligt. — Crateuterium, ein Brat-Bock«. Der dazu gehörige ziemlich schlechte Holzschnitt auf Seite 130 zeigt einen Bratbock, dreibeinig etwa wie meine Fig. 50. Die Trägerstange ist aber sehr kurz, kaum so lang wie eins der drei Beine, und sie trägt auf ihrer Spitze nur eine Rast für den Bratspieß, wie es scheint in Gestalt einer Öse, während alle Seitenäste fehlen. Wir haben es hier also mit einem sicher bezeugten Nürnbergischen Stücke zu thun. Fernerhin finde ich nun aber auch für norddeutsche Verhältnisse Gerät und Namen zu Beginn des 18. Jahrhunderts belegt bei Marperger a. a. O. S. 652, wo neben den »Brand-Ruthen« noch besonders die »Brat-Boͤcke« als zur Herdausstattung gehörig, aufgeführt werden. Auch in Dänemark ist das Gerät unter dem Namen »bradebuk« üblich[96].

Ältere Belege für die Bratböcke sind mir deshalb leider bislang nicht verfügbar, weil sowohl bei Du Cange wie bei Diefenbach die lateinische Bezeichnung »crateuterium« sich nicht findet.

Fig. 55. Wandbratspießhalter im Puppenhause C.

Wegen der Verwendung der Bratspießlager neigte ich zunächst zu der Annahme, daß sie von der Gestalt des Bratspießes abhängig gewesen sei, indem ich für den Bratspieß mit glattem Griffende nur einen Bratspießhalter, für den Kurbelbratspieß dagegen immer zwei voraussetzte. Daß dieses letztere nicht durchaus richtig ist, zeigt aber unsere Fig. 1 völlig deutlich, wo die Köchin die Bratspießspitze zwar auf den Ständer aufgelegt hat, das Kurbelende dagegen in beiden Händen frei hält und dreht. Andererseits scheint mir aber auch der vorkommende Gebrauch von zwei Ständern sicher erwiesen durch die Erweiterung, welche der in Fig. 39, c abgebildete Bratspieß erfahren hat. Die dort vor der Kurbel angebrachten zwei Ringe können doch wohl nur dazu dienen, den auch am Kurbelende auf einen Ständer gelegten Bratspieß in seiner Lage festzuhalten. Sicher bestätigt wird diese Anschauung durch Joh. Karl Gottfr. Jacobsons technologisches Wörterbuch (Berlin 1781 ff.) welches I, 281a vom Bratspieße sagt: »Wenn er durch die Hand eines Menschen umgedrehet wird, so hat solcher zu mehrerer Bequemlichkeit auf dem vordern Ende nicht allein eine gebogene Kurbel, sondern steckt auch neben diesem in dem Loch eines eisernen Bocks, der dem Spieß zum Fuß dienet, und worinn es als in einer Hülse umgedrehet werden kann. Die Spitze des Bratspießes ruhet auch in diesem Fall auf dem Bratbock«. —

Neben diesem beweglichen Bratspießständer tritt uns nun noch ein dem gleichen Zweck dienendes unbewegliches Gerät entgegen. Auf dem von Havard, a. a. O. I, 1127/1128, Fig. 800 reproduzierten Küchenbilde aus dem Calendarium Romanum von 1518, scheint es nur ein mit einem Loche zum Einstecken der Spießspitze versehenes einfaches Stück Holz zu sein, welches in einiger Entfernung oberhalb der Herdplatte an die Küchenwand befestigt ist. Dagegen in Eisen ausgeführt erscheint uns dieser selbe Bratspießhalter in dem Puppenhause C., wo er die in Fig. 55 dargestellte Form hat. Das Gerät, das ich sonst nicht erwähnt oder beschrieben gefunden habe, ist durch jenes Vorkommen in seiner lokalen Verbreitung mindestens für Nürnberg bezeugt, und auch im Volke habe ich mir seinen jetzt geschwundenen Gebrauch für die hiesige Gegend bestätigen lassen. —

Fig. 56. Adaptierter Dreifuß. Miniatur um die Wende des 14. und 15. Jahrhunderts.

Eine Vereinfachung im Bestande des Herdgerätes wurde nun dadurch erstrebt, daß man die Bratböcke überhaupt unnötig zu machen suchte, indem man die übrigen Herdgeräte zum Tragen des Bratspießes befähigte. Der Versuch dazu ist vermutlich wohl an allen denjenigen Geräten gemacht worden, die dafür überhaupt in Betracht kamen, nämlich am Pfannenknecht, Dreifuß und Feuerbock. Für das erstgenannte Gerät habe ich diese Adaptierung freilich bislang nicht feststellen können und sie bleibt deshalb immerhin fraglich, zumal der Pfannenknecht für solche Erweiterung eine kaum hinreichende Standfestigkeit besaß, ferner die Pfanne schon an und für sich nicht allzu sicher auf ihm ruhte, und schließlich auch nur in großen Haushalten auf einem Herde, auf dem sich der Bratspieß drehte, zu gleicher Zeit auch ein Pfannenknecht in Thätigkeit sein konnte, weil dieses Zusammenwirken die gleichzeitige Zubereitung von zwei verschiedenen gebratenen »Trachten« oder »Gängen« voraussetzen würde, ein Luxus, der doch nur im wohlhabenden Hause möglich war.

Alle diese Verhältnisse liegen anders beim Dreifuß, und so ist denn auch an diesem Geräte die in Rede stehende Adaptierung sicher vorgenommen worden. Um die Wende des 14. und 15. Jahrhunderts bietet sich uns dafür ein sehr interessanter Beleg in einer Abbildung, die aus einer in der Bodleian Library zu Oxford befindlichen Handschrift des Alexanderliedes entnommen ist. Ich muß mich leider darauf beschränken, dieselbe nach der mangelhaften Reproduktion bei Wright, a. a. O. S. 166 Nr. 112 in Fig. 56 wiederzugeben. Man sieht deutlich, wie der Küchenjunge seines Amtes, den Bratspieß zu drehen, in der Weise waltet, daß er denselben auf einen, nachträglich am Dreifuß angebrachten Haken auflegt, während der hinter dem Feuer stehende Koch, wie es scheint damit beschäftigt ist, die bratende Gans zu begießen.

Wann diese Adaptierung des Dreifußes eingetreten ist, kann ich bislang nicht feststellen, ebensowenig, wie weit ihre lokale Verbreitung über England, wo sie durch obige Darstellung bezeugt ist, hinausreichte, wie lange sie sich erhalten hat und ob sie heute noch sich irgendwo findet, bislang ist sie meines Wissens von den modernen Hausforschern noch nicht angetroffen, wenigstens nicht beschrieben worden. So viel dagegen ist sicher, daß sie — wenn überhaupt — heute nur noch sehr vereinzelt gebräuchlich sein kann, denn wirklich durchgedrungen ist die Adaptierung zum Bratspießständer nur an einem einzigen Gerät, nämlich an dem Feuerbock. —

Über die Form des einfachen Feuerbockes und über seine Geschichte habe ich schon Jahrg. 1900, S. 180–184 mich geäußert, und ich kann also hier darauf verweisen. Zugleich möchte ich aber jetzt schon einen, wie mir scheint, nicht unwichtigen Nachtrag dazu geben. Ich habe bei der aus dem Jahre 816 stammenden Erwähnung von: »andedi« und »andenae« in Karls d. Gr. Capitulare de villis keinen sicheren Beweis dafür finden können, daß eins der beiden Geräte ein eisernes sein müsse, da andedus und andena nur eine Scheitunterlage bezeichneten, eine Materialbezeichnung aber nicht in sich trügen. Wegen dieser letzteren Auffassung bin ich inzwischen für den Ausdruck andena doch sehr schwankend geworden, da derselbe in der That eine Bezeichnung für Eisen zu sein scheint. Bei Konrad v. Megenberg findet sich nämlich im »Buch der Natur«, das er genau in der Mitte des 14. Jahrh., in den Jahren 1349 und 1350 schrieb, folgende Angabe (hrsg. Pfeiffer, S. 479, 31): »Ez ist auch ainer lai eisen in den landen gegen der sunnen aufganch, daz haizt andena. daz ist guot ze sneidenden wâfen und læzt sich giezen sam daz kupfer oder daz silber, aber ez læzt sich niht ziehen sam daz gemain eisen«. Demnach möchte ich nunmehr mich dahin entscheiden, daß in dem Capitulare unter andedi die steinernen, unter andenae dagegen die eisernen Feuerböcke zu verstehen sind, und es dürfte dadurch das Eisengerät schon in Karolingerzeit für westfränkische — von romanischem Brauch beeinflußte — Verhältnisse gesichert sein. Die Erkenntnis dagegen, daß es in Baiern nicht viel vor dem 12. Jahrhundert eingedrungen ist, wird davon in keiner Weise berührt.

Bevor wir nun auf die bezeichnete Erweiterung des Feuerbockes eingehen, müssen wir uns über das Vorkommen und die Verwendung desselben in seinen beiden früher geschilderten verschiedenen Formen klar werden. Herr Prof. Meringer hatte die Freundlichkeit, mir seine Anschauungen darüber brieflich mitzuteilen und da dieselben den meinigen völlig entsprechen, so darf ich seine Worte hier wiedergeben. Er schreibt: »Heute scheint die Sache so zu stehen, daß nur der Kamin beide Feuerrösser erhalten hat, nicht aber der »oberdeutsche« offene Herd. Es wäre interessant zu wissen, ob irgendwo in den romanischen Kaminländern man sich mit einem Bocke behilft. Wo sich bei Deutschen oder Slaven kaminartige Herde (d. h. Herde mit Feuermantel, Rauchhut und darüber aufgesetztem Schornsteine) finden, da begegnete mir doch immer nur ein Feuerbock... Wo (im Kamin) ein Bock blos vorhanden war, da scheint er quer vorne im Kamin gestanden zu sein, wie z. B. der prächtige Riesenbock im Besitze des Grafen Hans Wilczek sen., den ich Mitt. d. Anthrop. Ges. Wien XXV, S. 57 abgebildet habe, der wohl gewiß keinen Bruder hatte. Im Kamine dürfte die Regel gewesen sein: zwei dreibeinige nach innen gestellte Böcke oder ein vierbeiniger quer gestellter«[97].

Immerhin sind die Akten über diese Frage noch nicht geschlossen, wie mir in den letzten Tagen ein deutliches Beispiel erwiesen hat. Das neueröffnete Museum in Altona nämlich führt in der aufgestellten Ostenfelder Diele auch den zugehörigen Herd mit Gerät vor (abgebildet in der »Festschrift zur Eröffnung des Altonaer Museums« 1901 S. 59 oder kleiner auch in den betr. Heften des »Daheim« und der »Gartenlaube«). Dort steht auf dem Herde ein dreibeiniger Bock mit hohem Bügel, der sehr auffällig ist, und über den ein so guter Kenner wie Prof. Meringer mir schreibt: »Gewiß scheint mir zu sein, daß der Bock zu dem Herde und zu dem (niedersächsischen!) Hause gar nicht gehört. Er ist vor allem für den Herd viel zu groß.« Der Direktor des Museums Herr Dr. Lehmann hatte aber die Güte, mir mitzuteilen, daß der aus Winnert bei Husum stammende Bock in der That nach der Angabe eines durchaus zuverlässigen Gewährsmannes auf dem freien Herde in Gebrauch gewesen sei. — Wenn nur der dreibeinige Bock dort als Herdgerät erscheint, so wüßte ich zunächst keinen anderen Ausweg, als an direkten Import aus einem Kaminlande zu denken, wobei die gerade in jener Gegend angesessenen Holländer als Vermittler anzusprechen wären. Die Frage des Größenverhältnisses zwischen dem Altonaer Herd und Bock ist damit freilich noch nicht gelöst, und ich kann mich hier leider nur darauf beschränken, das wiederzugeben, was Herr Direktor Dr. Lehmann mir über den Herd freundlichst geschrieben: »Der Herd in unserer Diele hat die Maße: 0,68 m breit, 1,20 m lang, 0,60 m hoch, und sind mir diese Maße von einem alten Töpfer angegeben, der in seiner Jugend solche Herde in der Provinz viel gesehen und auch abgebrochen hat. Ein Muster in natura habe ich in der Provinz nicht mehr finden können und war daher auf die Mitteilungen des Töpfers angewiesen.« —

Hierbei bemerke ich nochmals, daß es bislang noch immer den Anschein hat, als ob am deutschen Feuerbock Dreibeinigkeit und Einbüglichkeit immer zusammen auftreten, wenigstens wurde meines Wissens noch kein vierbeiniger deutscher Bock mit nur einem Bügel aufgefunden. Zwei sehr interessante derartige vierbeinige Böcke hat Meringer in Mostar angetroffen und in seinem Aufsatz »Das volkstümliche Haus in Bosnien und der Herzegovina«, Sonderabdr. S. 41 Fig. 87 abgebildet. Ob dieselben, indessen auf oberdeutschen Einfluß zurückzuführen sind, scheint mir mindestens noch zweifelhaft zu sein.

Die Feuerböcke wurden nun in wohlhabenden Verhältnissen vornehmer ausgestattet. Das Material blieb zwar fast immer Eisen, aber auch hier haben wir einen interessanten Beleg dafür, daß fürstliche Ausstattungen silberne Feuerböcke sich leisteten. Im Jahre 1608 kaufte König Christian IV. von Dänemark einem Hamburger Juden zwei derartige Prunkstücke ab, deren Wert durch den Preis von 1850 Thalern genügend klargestellt ist. Der betreffende Vermerk findet sich als Eintrag in des Königs Schreibkalender vom 17. November 1608: »Gav Jacob Moritzsön udi Hamborg for tvende Sölv Brandjern 1850 Dlr.«[98]

Dieser hohe Preis der beiden Stücke kann nicht nur durch das edle Material bedingt worden sein, er muß vielmehr auch in der künstlerischen Ausstattung seinen Grund gehabt haben. In der That sehen wir, daß die Feuerböcke ziemlich früh nach dieser Seite hin eine Veredelung erfahren. Ich habe schon in Fig. 17 ein derartig verziertes Stück abgebildet, und ebenso gehören die betr. Stücke bei Havard, a. a. O. I, 76; I, 818 ff. und III, 239 und bei Vict. Gay, Glossaire archéologique (Paris 1887) I, 362 (Artikel »Chenet«) hierher, die ich noch durch den Hinweis auf ein im South Kensington Museum befindliches sehr schönes italienisches vermehren möchte[99]. Eine Reihe verzierter Feuerböcke finden sich endlich abgebildet bei Meringer, Mitt. d. Anthrop. Ges. Wien XXV, 57 ff. Fig. 97–101, unter ihnen das bereits erwähnte Stück aus dem Besitze des Grafen Wilczek, welches mit seinen beiden Seitenbügeln in zwei sehr graziöse Hirschköpfe ausläuft. Mit diesem letzteren nahe verwandt, in der Form zwar bei weitem nicht so fein, aber immerhin reichlich interessant, ist ein Exemplar, welches sich früher im Besitze des Herrn Georg Hirth in München befand[100], dessen freundlichem Entgegenkommen ich es verdanke, daß ich es in Fig. 57 abermals abbilden kann. Obwohl aus dem Bilde nicht deutlich ersichtlich, konnte es für den Kenner von vorn herein nicht zweifelhaft sein, daß es sich um ein vierbeiniges Stück handelt, welches quer in den Kamin gestellt wurde, dessen vorderen Rand gegen das Zimmer hin gewissermaßen begrenzend. Herr Hirth hat mir das gütigst bestätigt, leider konnte er aber weder über die Herkunft noch über den jetzigen Besitzer eine Angabe machen. Die Höhe beträgt 67, die Länge 65 cm.

Fig. 57. Feuerbock mit Hirschköpfen, Höhe 67 cm., Breite 65 cm. Früher im Besitz des Herrn Georg Hirth in München.

Alle diese erwähnte Ausstattung nun aber ist lediglich Verzierung und betrifft wohl meist den Feuerbock als Kamingerät, wie z. B. Joh. Karl Gottfr. Jacobsons technologisches Wörterbuch I, 274 von den »Brandböcken« ausdrücklich sagt: »die, so man in die Kamine stellt, pflegen an dem vordern Ende mit messingenen Kugeln und andern Figuren verzieret zu sein.« Daß dies indessen auch am Feuerbock als Herdgerät sich findet, ersehe ich aus einem Aufsatz »Das westfälische Bauernhaus«, in welchem J. B. Nordhoff (»Westermanns Monatshefte« 1895 Bd. 78, S. 241) berichtet: »Über dem Feuer hiengen an dem »Wendebaum« (Wendsuse) als Topfhalter (Hoal) lange sägeförmige Eisenplatten mit Messingknöpfen, eingeschlagenen Ornamenten und Schriften; am Boden standen schwere Feuerböcke (Brandruten), worauf ein knorriges Holz (Knuppen) verglomm. Sie endigten vorn oft in einem starken Tier-(Löwen-)Körper, welchen der Verfasser in seiner Kinderzeit wieder und wieder hockend umklammerte, um sich am Feuer zu erwärmen.« Jene Verzierungen aber hatten mit der Herrichtung des Feuerbockes zum Bratspießlager durchaus nichts zu thun. Auf diese letztere richten wir nunmehr unsere Blicke.

Fig. 58. Adaptierter Feuerbock aus dem Puppenhause F.

Genau in derselben Weise wie an dem in Fig. 56 abgebildeten Dreifuß durch seitliche Anbringung eines Hakens die Unterlage für den Spieß geschaffen wurde, ereignete es sich auch beim Feuerbocke. Die Adaptierung desselben geschah wohl sicher zuerst nur in der Weise, daß auf der Spitze des einen Seitenbügels zwei lyraförmig gebogene Äste aufgesetzt wurden, wie sie uns auf der Spitze des in Fig. 46 dargestellten Bratspießständers bereits begegneten. Diese einfachste Art finden wir an dem Exemplar von F. (vergl. Fig. 58), sowie an einem Stücke in der Küche des Museums [H. G. 5736]. Außerdem aber hat man auch beide Bügel des Bockes mit dieser Gabel versehen oder endlich die verlängerten Bügel mit mehreren Seitenästen ausgestattet. Ob diese Erweiterungen nun am dreibeinigen einbügeligen oder am vierbeinigen zweibügeligen Bocke erscheinen, ob sie in Gestalt eines Hakens oder einer ausgebogenen Öse[101], oder eines Knopfes — wie in der von Wright a. a. O., S. 378, Nr. 249 reproduzierten Miniatur des 15. Jahrh. — ob sie endlich schlicht und einfach oder in formaler Verzierung auftreten[102], immer dienen sie einzig und allein dem Zwecke, ein Lager für die Bratspieße zu schaffen, und immer sind sie so angebracht, daß die Spieße quer von der Seite — also genau in derselben Richtung wie die Holzbrände — auf den Bock gelegt werden. Auch Meringer, der zuerst von den deutschen Hausforschern die Hausgeräte mit der nötigen Wissenschaftlichkeit behandelt hat, ist längst zu dieser Erkenntnis gelangt[103], nachdem er zunächst verzeihlicher Weise in dieser Beziehung in die Irre gegangen war.

Recht interessant ist das, was Jacobson a. a. O. I, 280a über den adaptierten Feuerbock sagt, den er im Gegensatz zum »Brandbock, Brandruthe, Brandeisen« schlechthin als »Bratbock« bezeichnet: »Bratbock ein eisernes Gestelle, welches aus zwey nach einem rechten Winkel zusammengesetzten Stangen bestehet, wovon die horizontale auf vier niedrigen Füßen ruhet. An der senkrechten Stange sind entweder Haken der Länge nach, einer über dem andern angeschmiedet, oder es hat auch wohl die Stange Löcher übereinander. Auf den Haken sowohl als in den Löchern ruhet die Spitze des Bratspießes, und drehet sich darinn um. Es können verschiedene Bratspieße übereinander gelegt und zugleich darauf gebraten werden. Die einfachsten Bratböcke haben nur einen eisernen Fuß, und auf diesen eine senkrechte eiserne Stange mit verschiedenen Löchern.«

Fig. 59. Adaptierter Feuerbock aus dem Puppenhause H.

Sehr merkwürdig und, wie mir scheint, bislang noch nicht beobachtet, ist die Form des Feuerbockes im Puppenhause H., den ich Fig. 59 abbilde. Es ist ein einfacher vierbeiniger Bock, dessen einer Seitenbügel sehr stark zu einer länglichen Platte erweitert ist, in die von außen vier ungefähr flaschenförmige Einschnitte gemacht sind. Über den anderen Bügel läuft eine Kette, deren Länge die des ganzen Bockes übertrifft, und an deren Ende ein fester Eisenstift hängt. Ob dieser Stift in die Einschnitte der anderen Seite gesteckt wurde, wie es bei der betreffenden Aufstellung im Bayerischen Gewerbe-Museum geschehen ist, bezweifle ich. Eher scheint die Kette zur Befestigung des Bockes gedient zu haben, auf die sonst freilich immer verzichtet wird. Im ganzen weiß ich mit dem Stücke nicht viel anzufangen. Das einzige mir bekannt gewordene Exemplar mit dem es zusammengestellt werden könnte, ist wohl dasjenige, welches Meringer in einem Dorfe in der Nähe Sterzings fand und mit den Worten beschreibt: »er hatte an dem Ende des linken senkrechten Stabes ein Loch und darin war ein Ring«[104]. Vergleiche jedoch Fig. 60.

Schließlich will ich noch auf einen recht eigenartig ausgestatteten Feuerbock aufmerksam machen, der sich im historischen Laboratorium des Museums befindet, dessen Herkunft leider nicht bekannt ist. Der Bock (vergl. Fig. 60) trägt an dem einen Bügel lediglich vier Haken zum Auflegen des Bratspießes und in dem Scheitelöse einen Ring, auf der Höhe des anderen Bügels dagegen ist frei drehbar ein galgenförmiger Arm angebracht, von dessen Ende ein aus einer Kette bestehender kurzer Kesselhaken herabhängt, kräftig genug, um einen Kessel von mäßiger Schwere über die Glut halten zu können. Dieses merkwürdige Gerät, an welchem also zwei verschiedene Adaptierungen zugleich vorgenommen worden sind, ist zugleich das einzige bislang publizierte Beispiel dafür. —

Fig. 60. Zweifach adaptierter Feuerbock aus dem Laboratorium des Museums. Höhe 63 cm., Breite 75 cm.

»Wann der Feuerbock zur Aufnahme des Bratspießes eingerichtet wurde, ist nicht bekannt, doch wird sich das wohl an der Hand alter Bildwerke feststellen lassen,« sagt Meringer[105]. Ich habe leider gleich ihm solche alte Darstellungen bislang nicht auftreiben können, jedoch bin ich überzeugt, daß das Auftreten der Adaptierung für die verschiedenen Gegenden zu verschiedenen Zeiten angesetzt werden muß, und zwar möchte ich sie zu der zeitlich ebenfalls verschiedenen Verdrängung des Wilsteines durch den eisernen Feuerbock in unmittelbare Beziehung setzen. Eine Adaptierung des alten Wilsteines nämlich scheint mir unmöglich, weil die Rast zum Einlegen des Bratspießes höher stehen muß, als der obere Kamm der Scheitunterlage, und das ließ sich beim Wilstein eben nicht machen. In der »Steinzeit« war meines Erachtens ein eigener Stein für die Bratspießunterlage unumgänglich. Die Adaptierung kann also nur am eisernen Feuerbocke eingetreten sein, demnach scheint sie aber auch da älter, wo der Feuerbock älter ist, dagegen an den Stellen, wo der Feuerbock jünger ist, gleichfalls jünger zu sein. Umgekehrt erkenne ich in dem Vorhandensein der Adaptierung ein gutes Charakteristikum des lokalen Alters des Feuerbockes: da wo der Bock adaptiert ist, spreche ich ihm ein höheres Alter zu, wo dagegen das einfache Böcklein und neben ihm als eigenes Gerät ein Bratspießlager vorhanden ist, da setze ich das Auftreten des eisernen Bockes als jünger an.

Die bisherigen Erfahrungen scheinen diesen Grundsatz zu bestätigen. Man hat sich ja leider nur noch sehr wenig um das Hausgerät und seine Geschichte gekümmert, aber wo bislang der Feuerbock in der adaptierten Form gefunden wurde, überall war es in Gebieten, die der römischen Kultursphäre, für deren Kind ich den eisernen Feuerbock halte, am nächsten liegen. Dafür spricht die einzige bekannte mittelalterliche Erwähnung, die bereits oben (Jahrg. 1900 S. 183) angeführte, vom Anonymus Ticinensis in seiner Schrift »De laudibus Papiae« i. J. 1320 gethane Äußerung: »Habent etiam ab utroque latere ignis instrumenta ferrea, pluribus necessitatibus apta, quae quia sub igne ponuntur, graece ypopiria, vulgariter autem ibi Brandanalia vocantur.« Alles was die österreichischen Hausforscher, was die französischen Archäologen über den adaptierten Feuerbock vorgebracht haben, gehört hieher[106]. Umgekehrt: ich habe oben (Jahrg. 1900 S. 182) ein spätes Auftauchen des eisernen Feuerbockes für Bayern erwiesen, und siehe da, in dem benachbarten Nürnberger Gebiet erscheint der Feuerbock nicht aptiert, soviel ich wenigstens bislang habe feststellen können, immer begegnete mir nur das einfache Böcklein und daneben der besondere Bratspießständer. Ebenso kann es denn auch nicht verwundern, wenn Marperger a. a. O. S. 652 neben den »Brand-Ruthen« noch besonders die »Brat-Böcke« nennt (s. o. S. 97/98 und 101), erstere also wohl sicher nicht adaptiert waren. —

In den beiden letzten Jahrhunderten hat der Feuerbock nun noch diejenige Ausgestaltung erfahren, die ihn zum Tragen der Kaffeebrenntrommel herrichtete. Indessen da der Kaffee als Hausgetränk erst etwa seit der Mitte des 18. Jahrhunderts in Deutschlands feinerer Gesellschaft sich einbürgerte, die bäuerlichen Kreise denselben aber vielfach erst in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts annahmen, zudem auch das Brennen des Kaffees häufig vom Kaufmanne oder wie z. B. unter Friedrich d. Gr. von Staats wegen besorgt wurde, so sind sowohl Alter wie Verbreitung dieser Adaption des Feuerbockes beschränkt, mehr wohl noch beschränkt, als man aus den Puppenhäusern schließen möchte, denn eben diese stellen den Besitz nur des wohlhabenden Bürgerhauses dar. In Fig. 61 bilde ich ein Exemplar aus G. ab, welches sich durch seine etwas abweichend geformten Füße unterscheidet von den übrigen Stücken, die sich bei A., B., F. und G. finden, und die in ihrem ganzen Unterbau völlig die Form des vierbeinigen Feuerbockes darstellen[107]. —

Wir kehren kurz zu Bekanntem zurück! Wir erinnern uns dessen, was wir über den Bratspieß zu sagen hatten, und gewinnen von da aus den Übergang zu einem neuen, dem letzten Herdgeräte, welches uns zu beschäftigen hat. In der Küche des Museums begegneten wir einem Spieße, der nicht mit einem Griffende zum Drehen durch Menschenhand versehen, sondern so hergerichtet ist, daß er schraubenmutterähnlich auf den entsprechenden Teil einer Maschine aufgesetzt und also auf mechanischem Wege in Drehung gebracht werden kann. Diese Maschine ist der »Bräter« (lat. automatum, franz. tournebroche od. happelopin).

Fig. 61. Kaffeetrommelhalter aus der Puppenküche G.

Unter Bräter verstand man um die Mitte des 14. Jahrhunderts noch den Küchenbuben, der den Spieß zu drehen hat. In den Gedichten des »Königs vom Odenwald« nämlich, die Edw. Schröder jüngst in überzeugender Weise dem Verfasser des von mir oft genannten »Buches von guter Speiße« zugeschrieben hat, findet sich um das Jahr 1340 die Bemerkung, daß der Küchenjunge zum Lohne für das Spießdrehen die Hälse der gebratenen Hühner bekommt, mit den Worten ausgedrückt: »Der breter der hat die kragen«[108]. Erhält so der Bräter nur einen ärmlichen Lohn, so wird auch sein Geschäft mit Vorliebe dem Aschenbrödel des Hauses — dessen Name übrigens mit »braten« nichts zu thun hat[109] — zugeschoben: »Die junckfrawen in dem hauß die braten nicht, ja wol, der eschengrüdel můß es als thůn«[110]. Von dem Bräter als jungem Dienstboten ist der Name dann auf die Maschine übergegangen, und wenn am Ende des Mittelalters der Ausdruck »bräter« begegnen sollte, so sehe man wohl zu, was von beiden gemeint ist.

Das Geschäft des Bratendrehens, das Stunden lang und doch nicht ohne Aufmerksamkeit betrieben werden mußte und das den damit Betrauten in unangenehmer Weise der Hitze und dem Rauch aussetzte, mußte unzweifelhaft den Wunsch nach einem maschinellen Ersatz wecken. Man suchte sicher schon während des Mittelalters darnach, und diese Überlegungen müssen dann immer wieder neue Nahrung erhalten haben, wenn bei besonderen Gelegenheiten die Kraft eines Einzelnen zum Drehen nicht ausreichte, wenn z. B. bei Königskrönungen und ähnlichen Festlichkeiten ganze Ochsen etc. am Spieße gebraten wurden und man dazu schreiten mußte, an Stelle der Griffkurbel ein großes Schwungrad mit mehreren Handgriffen an den riesigen Spieß zu befestigen. Noch in Fischarts Gargantua (80a) finden wir eine derartige Schilderung, wenn er sagt: »Was meint ir, daß der ganz gebraten ochs auf der krönung zu Frankfort gegen disem sei? wann man schon daselbs mit acht henden must das pratrad wenden«, und wenn er ebendort (80b) erzählt, wie ein »lebendig bratspißwerk oder selbsgengig bratspißmül von 72 pratspissen« erfunden wird, so ist das zwar ein übertreibender Scherz, aber es zeigt doch immerhin, wie das Problem noch manche Geister erfüllte, nachdem längst der Bräter wenigstens in die vornehmen Küchen seinen Einzug gehalten hatte.

Die verschiedenen Arten des Bräters, wie sie in Deutschland üblich waren, finde ich erst sehr spät in lückenloser Aufzählung, nämlich bei Marperger, a. a. O. S. 652a, wo er sich in dem Artikel »Koch« folgendermaßen äußert: »Der Kuͤchen-Geschaͤffte muͤssen wir auch allhier von wegen ihrer Vortrefflichkeit nicht vergessen, als in welchen auch ein gutes Theil ihrer Meisterschafft bestehet, als da sind das Vieh abschneiden, abziehen, bruͤhen, bereiten, das Fleisch in das Wasser legen, wieder herausnehmen, spicken, an das Feuer setzen, den Braten anstecken, den Braten wenden, darzu sie dann auch ihr liebliches und Vulcanisches, wo nicht gar Plutonisches Gesindlein haben, oder aber sonsten Braͤter, so mit Gewichte, Federn, Wind oder Rauch getrieben werden. An etlichen Orten koͤnnen auch die Hunde das Bratenwender-Handwerck, ist aber bei ihnen ein Fuß-Werck«.

Ähnlich hatte sich schon, in manchen Punkten sogar noch genauer die Einzelheiten berührend, Johann Coler in seiner »Oeconomia oder Hausbuch« vom Jahre 1595 (I, 206/7) ausgesprochen, und ich darf nicht darauf verzichten, auch diese Stelle hier im Wortlaut wiederzugeben. Coler sagt folgendes: »Man pfleget sonsten zu sagen: lendlich, sittlich, ein jeglich Land hat seine arten vnnd Compendia, wie mans nur an den braten sihet. Denn an etlichen orten braten die Menschen: Da mus man mit vnkosten einen Bratenwender halten, der die Braten am spisse beym fewer stedigs vmbdrehet, vnnd geschieht solchs mit grosser vngelegenheit. Denn da gehen vnkosten auff den Wender, vnkosten auffs Holtz vnnd Kolen, vnkosten vnnd schaden auff die Materien, denn darnach der Brate gewendet wird, darnach wird er auch gar, wenn er bißweilen stille helt, vnnd sich den schwung des spiesses regieren lest, so braͤt er jn an einen ort gar, am andern ist er noch halb roh, oder schleudert den Braten gar ab, wenn er muͤrbe oder gar ist, das er in die Asche felt: Da verbrennet vnnd verderbet man viel Bratpfannen, das Gesinde frisset oder duncket in abwesen der Frawen das fette aus, vnnd wird bißweilen der braͤther mit grosser gefahr seiner gesundheit schier so gar, als der Brate. An etlichen oͤrtern braten die Hunde, so darzu gewenet sein, das sie im rade lauffen, vnd also den spiß mit dem braten vmbdrehen. An etlichen oͤrtern hat man sonderlichen Bradtzeug mit gewichten vnnd Raͤdern, da bißweilen der Zeug wol so viel kostet, als die Braten, die man innerhalb einem gantzen Jahr damit braten moͤchte. An etlichen oͤrtern hat man Bradtroͤhren in dem Ofen, darein man die Braten in einer Pfannen setzet, vnnd forne ein Plech vorscheubet, das ist wol eine feine art, sonderlich im Winter, aber es gibt in der stuben einen starcken geruch oder stanck, den nicht ein jeder in seinem Kopffe vertragen kan. An etlichen oͤrtern heitzen die Becker am Sontage fruͤe den Backofen, darein setzen sie die Braten in einer Pfannen, welche von den Nachbarn heuffig hingebracht werden, da kan man seinen Braten mit zween oder drey pfennige gebraten bekommen, ohne alle weitere scheden vnd vnkosten.«

Schließlich äußert sich auch wieder Jacobson a. a. O. I, 280 über den »Bratenwender« in folgender Weise: »Es giebt verschiedene Gattungen derselben. Einige haben Gewichte oder auch eine Feder, welche die Räder und Getriebe in Bewegung setzen, und diese sind einer großen Thurmuhr ähnlich aber einfacher. Diejenigen, so statt des Gewichts eine starke Feder haben, sind die bequemsten. Denn sie nehmen den geringsten Platz in der Küche ein, und überdem sind sie auf einem Klotz bevestiget, den man mit dem Bratenwender von dem Feuerherd wegnehmen und in einen Winkel stellen kann, wenn der Bratenwender nicht gebraucht werden soll. Sie werden von Schloͤssern, auch wol Uhrmachern verfertiget. Auch giebt es welche, an welchen ein großes Triebrad angebracht ist, worinn ein Hund eingesperrt wird, welcher solches durch sein Umlaufen und zugleich auch die ganze Maschine in Bewegung setzt. Ferner werden einige durch blecherne Fluͤgel bewegt, die vermittelst des in den Schornstein aufsteigenden Dampfs und Rauches in Bewegung gesetzt werden, und hiedurch das Räderwerk umwaͤlzen.«

Da haben wir die verschiedenen Arten des Bratenwendens in ihrer ganzen Reihe aufgezählt. Und nicht nur aus diesem Grunde setzen sich jene Stellen mit Glück an den Anfang, sondern auch deshalb, weil die deutsche Altertumswissenschaft methodisch wieder recht deutlich daraus lernen kann, was ich in diesen Aufsätzen schon wiederholt betont habe, daß nur sehr allmählich der Übergang vom urwüchsigen zum verfeinerten Gebrauch, vom einfachen zum verbesserten Gerät erfolgt, und daß die verschiedenen Stufen oft Jahrhunderte lang neben einander bestehen. Nur da, wo es sich um die Geräte des vornehmen Hauses handelt, mag man deren formale Wandlungen zeitlich ungefähr bestimmen können, völlig aber verschwimmen die Übergänge bei Brauch und Gerät des Volkslebens, das zwar immer vom Herrenleben sich beeinflußt zeigt, das aber in mannichfach wechselnder Weise bald ihm unmittelbar auf dem Fuße folgt wie ein getreues Hündlein seinem Herrn, bald erst nach weitem Abstande in langsam-gemütlichem Schlenderschritte ihm nachfolgt. Nicht nur beim Herdgerät, auch bei allen anderen Beziehungen des bäuerlichen Lebens — soweit es sich nicht um die selteneren originalen Bauernschöpfungen handelt — ist es so. Die historische Volkskunde beherzige das! —

Das erste Mittel, den Koch des Bratendrehens zu überheben, fand man darin, daß man Tierkräfte an Stelle der Menschenkräfte setzte. Man sperrte in eine an der Mittelachse aufgehängte Trommel einen Hund ein, der durch die Bewegung der Trommel zu fortgesetztem Laufen gezwungen war und so die Drehung des Spießes im Gange erhielt. Wann und wo diese Art aufgekommen ist, scheint bislang unklar: Havard (IV, 1491. Art. »tournebroche«) setzt ihr Aufkommen in Frankreich in das Ende des 15. Jahrh. Für Deutschland ist sie durch die oben zitierte Stelle Colers im Jahre 1595 bezeugt, wie lange sie aber damals schon üblich war, konnte ich bislang nicht feststellen. Ebenso habe ich leider keine Abbildung eines solchen Hunde-Bräters auftreiben können, und wenn Karl Braun-Wiesbaden in einem Aufsatze über »Die deutsche Küche« (Westermanns Monatshefte 1871, Bd. 29, S. 102b) von Colers Titelholzschnitt sagt: »in der Mitte [steht] ein kolossaler Herd mit offenem Feuer, darüber ein Bratspieß mit einer Vorrichtung, welche das Fett aufgießt, Alles gedreht von einem keuchenden Hund«, so irrt er sich. Ich habe den recht mangelhaften Holzschnitt sowohl in der Ausgabe von 1608 wie in der von 1627 verglichen — in der ersten von 1595 findet er sich nicht — und ich stelle fest, daß der auf zwei Bratböcke aufgelegte Bratspieß von der daneben sitzenden Köchin gedreht wird, und daß der dabei herumlaufende Hund in keiner Weise zu irgend einer Dienstleistung verwandt ist.

Über die Bräter die nach Marperger »mit Wind oder Rauch getrieben werden« kann ich außer der oben wiedergegebenen Mitteilung Jacobsons aus deutschen Verhältnissen leider nichts näheres berichten. Havard a. a. O. S. 1492 kennt sie auch in Frankreich und aus seinen Andeutungen geht hervor, daß es sich dabei um eine Vorrichtung handelt, die unter Ausnützung des vom Herdfeuer aufsteigenden heißen Luftstromes den an einer Kette aufgehängten Braten in horizontale, nicht wie beim Bratspieße in vertikale Drehung versetzt, sich übrigens aber nicht besonders bewährt zu haben scheint. Auch über den »tournebroche à fumée« ist bei Havard einiges nachzulesen. Für den Gebrauch in Deutschland indessen fehlt mir, wie gesagt, bislang leider die nähere Kenntnis.

Und doch glaube ich dazu berechtigt zu sein, an dieser Stelle einen höchst interessanten Bräter zu nennen, der sich im Puppenhause C befindet und den ich in Fig. 62 abbilde. Auch in diesem Bilde noch wird man erkennen, daß die treibende Kraft an dem oben herausstehenden, in einem Vierkant endenden Stifte einsetzt, und daß dieselbe durch eine doppelte Übertragung, oben direkt und unten im rechten Winkel, den auf den seitlich herausstehenden Stift aufzusetzenden Bratspieß in Drehung erhält. Wodurch aber wird das Gerät getrieben? Ich kann mir nicht anders denken, als daß es durch ein bei dem abgebildeten Stücke verlorenes Flügelrad geschieht, oder durch einen mit schräggestellten Luftlöchern versehenen Hut, wie dieselben aus Turbinenanlagen ja genügend bekannt sind, und die durch die vom Herdfeuer aufsteigende heiße Luft in Drehung gebracht wurde.

Somit hätten wir in diesem Stücke also doch einen alten »Windbräter« vor uns, und ich möchte annehmen, daß derselbe identisch ist mit dem, was Schmeller-Frommann einen »Huət-Brater« nennen. Die betreffende Stelle im Bairischen Wörterbuche² S. 368 lautet: »Der Brâter = die Vorrichtung zum Braten, besonders der Bratenwender, welcher bald ə̃ Huət-, bald ə̃ Fédeʿ- bald ə̃ Gwicht-Brädər ist. Der gemeine Haufe in München nennt auch die Maschine, wodurch Kinder und wohl auch Erwachsene auf Sitzen, die gewöhnlich die Gestalt von Pferden oder Wagen haben, zur Ergötzung im Kreise herumgedreht werden, einen Brâter, und denkt dabei zunächst an den Huetbrâter in der Küche«[111]. Schon dieser Vergleich läßt keinen Zweifel darüber, daß es sich beim Hutbrater um eine Maschine mit einem oberen runden Aufsatz von horizontaler Drehung handeln muß, und so scheint die Zusammenbringung mit unserem Gerät einleuchtend, sodaß man das Fehlen eines besonderen Artikel »Hutbrater« bei Schmeller nicht mehr allzu schmerzlich empfindet.

Fig. 62. Windbräter aus dem Puppenhause C.

Einen Windbräter hatte offenbar auch Jost Amman im Auge bei den zwei schönen Küchenbildern in M. Rumpolts »Ein new Kochbuch« (Frankfurt a. M. 1587), welche Eingang und Schluß dieses Aufsatzes bilden (vergl. Fig. 43 und 65), nur schade, daß der Künstler auf Genauigkeit in der Darstellung des Gerätes hier offenbar wenig Gewicht legte. Das einzige, was man aus den Holzschnitten mit Sicherheit sagen kann, ist das, daß wir hier einen Bratenwender erblicken, bei dem ein mit Schwungrad versehener Bratspieß durch einen Treibriemen in Drehung erhalten wird. Daß die Vorrichtung in Nürnberg zu finden gewesen sei, läßt sich zwar vermuten, ist aber in Rücksicht auf Jost Ammans Lebensgang nicht bestimmt zu behaupten.

Fig. 63. Gewichtbräter aus dem Puppenhause E.

Wann diese Windbräter in Deutschland in Gebrauch kamen, entzieht sich bislang meiner Kenntnis. Früher aber wohl als sie sind die Gewichtsbräter (vergl. Fig. 63) aufgekommen. Diese können kaum viel jünger sein als die im Gegensatz zu den Taschenuhren später sogen. »Großuhren«, Gewichtsuhren, die vermittelst eines Gewichtes getrieben werden, welches an einem über eine Trommel gewickelten Stricke hängend, durch seinen Zug den Strick langsam abwickelt und so die Trommel in Drehung erhält. Seit Ende des 14. Jahrhunderts wurden diese Uhren in Deutschland allgemeiner üblich, [in Augsburg setzte man z. B. im Jahre 1398 eine solche Uhr auf den kleinen Turm des Rathauses[112]] und da nun das Räderwerk der Bräter dem der einfachen Uhren völlig entspricht, so kann ich nur annehmen, daß die Uhr direkt zum Bräter umgewandelt wurde, indem man unter Fortlassung von Zeiger und Zifferblatt die Maschine zur Aufnahme des Bratspießes herrichtete.

Da nun aber das Werk sehr niedrig, nämlich in Herdhöhe aufgestellt werden mußte, so konnte man das Gewicht nicht mehr wie bei der Turmuhr direkt nach unten wirken lassen, sondern man mußte dem Zugstricke eine besondere Leitung geben. Zunächst führte man ihn über eine oberhalb des Herdes an dem Rauchmantel angebrachte Holzrolle, und von da mußte er dann so geleitet werden, daß das Gewicht eine möglichst lange Strecke herunterfallen und demgemäß den Bräter möglichst lange im Gange erhalten konnte. In dem schon erwähnten Rockenbrunn bei Nürnberg lief der Strick von der Rolle am Herdmantel unter der Decke der Küche her, durch die Küchenwand, über den beträchtlich langen Hausflur hinweg, durch die jenseitige Wand in die Magdkammer und hier erst über eine Rolle zur Erde, wo das Gewicht noch in eine eigens dazu gegrabene Grube herabfiel. In Schloß Heimendorf leitete man den Strick aus der Küche des ersten Stockwerkes über die Rolle des Herdmantels durch die Decke bis hinauf zur Decke des zweiten Stockwerkes, von hier in das geräumige Treppenhaus, wo das Gewicht zwischen den Stiegen bis zur Sohle des Hauses herab fallen konnte. Der dortige Bräter brauchte nur einmal aufgezogen zu werden, und er war immer noch nicht ganz abgelaufen, wenn der Braten gar war.

Fig. 64. Federbräter aus dem Puppenhause D.

Jetzt verstehen wir es, weshalb Marperger (S. 686) unter den Herdgeräten neben dem Bräter (lat. automatum, caldarium lebes) auch ein Seil (lat. funis) und eine Rolle (lat. trochlea) aufführt. Alles, was J. R. Bünker (Mitt. d. Anthrop. Ges. Wien XXV, 129) über den »Prat’lpråta« des Bauernhauses in der Heanzerei mitteilt, entspricht völlig meinen Erfahrungen. Gleich ihm mache ich auch darauf aufmerksam, daß »der Brater an der Herdsohle befestigt werden konnte, damit das schwere Gewicht nicht die ganze Maschine in die Höhe ziehe«. Die vier Beine wurden zu diesem Zwecke mit Dornen, wie das Exemplar unserer »Küche« zeigt, oder mit länglichen Schlitzen, wie bei Bünker a. a. O., versehen.

Diese Befestigung war aber natürlich nur bei dem Gewichtbräter nötig, wenn sie auch bei dem Federbräter sich findet, wie z. B. an dem genannten Exemplar der Museumsküche, so beweist das nur, daß sie von dem älteren Gewichtbräter her als nutzlose Erbschaft durch den Federbräter übernommen ist. Letzterer (vgl. Fig. 64) wird durch eine Feder getrieben. Dieselbe ist in die untere Trommel eingespannt und wird dadurch aufgezogen, daß man einen an der Trommel befestigten und über ihn gewickelten Strick auf die darüber befindliche Rolle wickelt. Die Drehkurbel, aus Fig. 62 ersichtlich, fehlt bei dem Stücke von D. Ebenso ist dort ein großes Zahnrad abgebrochen, welches an der Bratspießseite des Bräters die zur Befestigung des Bratspießes vorstehenden Patrizen mit den kleinen Zahnrädchen in Drehung versetzt. Trotz dieser mangelhaften Erhaltung glaubte ich doch, das Stück zur Abbildung wählen zu sollen, weil daraus der ganze Aufbau sehr deutlich klar wird, und weil mit ihm die merkwürdige zum Bratspießhalter adaptierte Träufelpfanne verbunden ist, ein wie es scheint seltenes Gerät, welches meines Wissens der modernen Hausforschung hier zum erstenmale begegnet.

Der Bräter von D. ist auch insofern der bestausgestattete, den ich kennen lernte, weil zu ihm noch ein kastenartiger Holzmantel gehört, der zum Schutz über ihn gestülpt wird, überall geschlossen, nur an einer Seite mit zwei Löchern zum Durchstecken der Bratspieße versehen. Die äußeren Wände sind mit aufgemalten Küchenszenen einfacher Art verziert.

Zugbräter finden sich bei A., B., F. und E., Federbräter bei D., in der Küche des Museums und abgebildet in Fig. 2. Für Nürnberg sind also diese beiden Arten, die uns auch bei Schmeller begegneten, bezeugt. Schon früher finde ich im Jahre 1703 bei der Nürnbergischen Haushalterin S. 202 folgende Stelle: »Das Eiserne Kuchen-Geräthe ebenfalls zu benennen, sind selbiges die Bräter oder Bratenwender, und entweder hier zu Land Feder Bräter, oder Zug- und Gewicht-Bräter, samt denen dazu gehörigen, wie auch allerley Arten von Hand-Spißen also genannt, weil man sie mit der Hand umdrehet; theils Orten werden auch die Bräter von Hunden umgetrieben.« Diese Stelle bezeugt also für Nürnberg ebenfalls sowohl den Zug- wie den Federbräter. Die schon anderweitig erwähnte Stelle bei Comenius, Orbis pictus II, 132 zeigt auf dem zu der Angabe: »Bräter, Bratenwender, Automatum, Rotatum instrumentum versando veru. Veru automatum, ein Bräter« zugehörenden Holzschnitte einen Zugbräter. Wo mir aber davor der Bräter in Nürnberg begegnet ist, läßt sich nicht mehr erkennen, um welche Art es sich handelt. In Tuchers Haushaltungsbuch begegnet das Gerät an drei von A. Schultz mißverstandenen Stellen[113]: im Jahre 1512 schreibt Tucher (S. 95): »Item adi 9. novembris mit dem Jacob Pülman abgerechnet und ime fur eczlich claine arbeit und alle ding beczalt und fur den pratter czu pessern alles 2 28 ₰.« Dieser Bräter war jedenfalls schon mehrere Jahre in Gebrauch, denn bereits im August des folgenden Jahres mußte er durch einen neuen ersetzt werden: »Item adi 13. augusto (A^o. 1513) dem Heiß schlosser fur 2 new pratter ein in gartten, den andern hereins ins hauß, dafur 1 alten pratter geben darczu par beczalt 3 fl.« Erst vier Jahre später erscheint das Gerät dann wieder unter den häuslichen Ausgaben: »Item adi 11 luio (A^o. 1517) dem N. Hewsz schlosser... vom pratter czu pessern 25 ₰« und wir dürfen wohl daraus schließen, daß der neue Bräter jene Zeit über im Betriebe geblieben war, ehe wieder eine Besserung notwendig wurde. Aus dieser langjährigen Benützbarkeit und aus der ganzen Art, wie Tucher von dem Bräter als einem offenbar allbekannten Gerät spricht, schließlich auch aus der Thatsache, daß bereits i. J. 1513 der Schlosser, nicht etwa der Uhrmacher, den Bräter herstellte, scheint mir klar erwiesen, daß das Gerät in Nürnberg schon im 15. Jahrhundert sich eingebürgert hat. Demnach ist es in Deutschland älter als in Frankreich, wenn anders Havard Recht behält, der sein Aufkommen in Frankreich erst im 16. Jahrhundert ansetzt. Daß es freilich weder bei Du Cange, noch bei Diefenbach erwähnt ist, kann bei seinem verhältnismäßig späten Erscheinen nicht Wunder nehmen.

Einen modernen durch Elektrizität getriebenen Bräter konnte ich jüngst in einer Nürnberger Gasthausküche betrachten, und auch mit Gas getriebene Windbräter sind dem modernen Techniker nichts unbekanntes. —

In den vorstehenden Ausführungen glaube ich die Herdgeräte, soweit sie wenigstens für Nürnberg in Betracht kommen, in lückenloser Reihenfolge zusammengestellt zu haben. Ihre technische Herstellung und ihren Gebrauch im häuslichen Leben habe ich nach den mir bekannten Quellen zu schildern versucht, und jeder moderne Mensch wird der Meinung sein, daß damit alle ihre für uns interessanten Beziehungen erschöpft seien. Dennoch haben wir ein Gebiet, in dem sie ebenfalls eine nicht unbedeutende Rolle spielten, fast noch gar nicht berührt. Denn mehr als im 20. Jahrhundert hatten die Menschen in vergangenen Tagen ein, fast möchte ich sagen, persönliches Verhältnis zu ihrem Hausgerät, insofern dasselbe nicht nur dem täglichen Gebrauche diente, sondern auch vielfach zum Träger mannigfaltiger Glaubensbeziehungen geworden war. Also auch in mythologischer Hinsicht bietet die Betrachtung der Herdgeräte übergenug des Interessanten. Leider aber bin ich zur Zeit außer Stande, in dieser Beziehung eine auch nur einigermaßen befriedigende Zusammenstellung zu geben, und wenn ich im folgenden einige Bemerkungen darüber wage, so bitte ich dieselben nur als einen Nachtrag zu dem aufzufassen, was E. H. Meyer, Deutsche Volkskunde (Straßburg 1898) S. 67 ff. und Meringer a. a. O. XXI, 147 ff. bereits über diesen Gegenstand dargeboten haben.

Über die mythologischen Beziehungen des Herdes sind schon in den einleitenden Bemerkungen einige Worte gesagt. Als vorbedeutend beachtete man, wie das Feuer des Herdes brennt.[114] Der Herd ist der Sitz der Geister.[115] Demgemäß haben besonders die Hexen nahe Beziehungen zu ihm. Jedermann weiß, daß der Hexenritt durch den Schornstein führt, wobei u. a. der Besen, der Feuerhaken oder auch die Ofengabel als Reitpferd dienen.[116] Auch noch in anderer Beziehung gebrauchen die Hexen das letztgenannte Gerät: »die Ofengabel soll man nicht im Ofen lassen, sonst können die Hexen täglich einen Ortsthaler aus selbigem Hause holen.«[117] Ebenso berichtet Grimm W. B. II, 1381; im Anschluß an Panzers »Bairische Sagen« über den Dreifuß als Hexeninstrument: »Der Aberglaube unserer Zeit bringt den Dreifuß, wie den Drudenfuß in Verbindung mit den Hexen. Wenn eine Krankheit unter den Gänsen ausbricht, brät man eine kranke Gans lebendig auf einem Dreifuß, weil die Hexe, welche die Krankheit veranlaßt hat, solche Schmerzen erleidet, als ob sie selbst im Feuer läge.« In diesem Zusammenhange darf ich ferner die Verwendung des Kesselhakens beim zauberhaften Heilverfahren gegen die Pest nicht unerwähnt lassen, die wir (vergl. Grimm, Mythol. ⁴ II, 993) aus dem Munde des Geistes der Pestkrankheit selbst vernehmen: »Der Pest gab im ein Lehr, er solt... sich nackend ausziehen und überal kein Kleid an seinem Leibe haben, und sol sein Kesselhaken nehmen, forne aus seim Haus ausgehen mit der Sonnen umb sein Hof erumb laufen, den solte er unter der thürschwelle vergraben.« Grimm bemerkt dazu: »Das Wegschaffen des Kesselhakens vom Herde scheint Auflassung des Hauses auszudrücken...« Wie der abtretende, ausziehende Eigenthümer symbolisch »das haal auf dem herde nieder schürzet,« so muß es der neue Besitzergreifer »aufschürzen.«

Das Museum besitzt ein handschriftliches Kunst- und Zauberbuch des 17. Jahrh. (Hs. 41, 125. 4^o. 486 Seiten), dessen 11. Kapitel »von Hexen und Bezauberungen« handelt, gegen die 11 verschiedene Gegenmittel und Rezepte mitgeteilt werden. In denselben nun spielt nicht nur das Kochen, Braten oder Verbrennen von allerhand unerquicklichen Sachen eine große Rolle, sondern auch Herd und Herdgerät werden selbst als wichtige Hilfsmittel dabei benützt. Die drei hauptsächlich dahingehörenden Abschnitte teile ich im folgenden mit.

(Nr. 2. S. 213.) »Dehme, wer bezaubert ist, zu helffen. Der nehme ein Schweins Blaase, thue darein des patienten Urin, undt laße den Halß der Blaasen unterwerts zue gebunden hengen undt befestige sie oben mit einem Fahdem undt henge sie in einem Camin, dar viel rauches ist, und laß sie also hengen und allgemehlig alß dieß mit einander vertrucknet, so vergehet die Zauberey undt wirt allgemehlig beßer....« (Folgen besondere Vorschriften wegen der Schweinsblase).

(Nr. 9. S. 224.) »Ein ander wiszenschafft, das keine Hexe auß dem Hauße gehen kan. So gehe hin still schweigens, undt henge den keßelhaken über den Feur 3 Haken höher auf, alß er zueuohr gehenget hat, darnach so nimb ein Kreutzseßling, unndt stich den vnter die Schwellen deß Haußes, da die Hexe wiederumb auß gehen muß, vnndt fürs dritte, so lege Ihr gleichfals, doch stillschweigens der Hexen, das sie es nicht gewar werde, hinten auff den Rogk, recht vnter den Wammeß 3. Heuflein salz, vnndt laß die liegen. Vnndt wan dieses geschehen, ists der Hexe vnmüglich auß dem Hauße zue gehen, wans ihr auch den Halß kosten solte. Eß sei dan daß der Keßell Hake wieder hervnter, der Kreutz Sechßling vnter der Schwellen weg genommen, vnndt das saltz der Hexen vom Leibe abgeschlagen werde, wie Ichß selbst probiret habe.

Etzliche andere setzen einen neuwen Besemb achter die thüer, das es die Hexen nicht gewahr werden, vnndt halten auch gewiß dafür, daß Sie alß dan nicht können auß dem Hauße gehen, man nehme dan den besem wieder wegk.«

(Nr. 10. S. 226.) »Wie die Hexen mit Meßeren, da einer mitt gegeßen hat, den Menschen vergehen laßen. Sie nehmen des Menschen meßer, welchen Sie bezaubern willen, undt stechen daßelbige Meßer in einen Camin, da viel Rauches täglich ist, So sol der Mensche vergehen, vnndt vertrucknen, wie der tag, undt endtlich schwintsuchtig werden, Darumb soll einer sein meßer Woll in acht nehmen, Dieß habe ich von Hexen bekennen gehöret, datz Sie es guthwillig auszgesaeget ohne Tortur.«

Daß man sich gegen solch unheimliches Wesen zu schützen suchte, ist selbstverständlich, und ich möchte es dazu in unmittelbaren, gegensätzlichen Zusammenhang bringen, wenn die verschiedenen Herdgeräte mit christlichen Emblemen geschmückt erscheinen. Unzweifelhaft ist hier meines Erachtens der in Fig. 30 dargestellte Kesselhaken zu nennen, denn die auf demselben dargestellte Frau mit dem Kinde auf dem Arme halte ich für nichts anderes als für Maria mit dem Jesusknaben. Ebenso mache ich auf das an dem Regensburger steinernen Bratspießlager (Fig. 45) eingedrückte Kreuz aufmerksam. In diesen Verzierungen sehe ich eine Art Anrufung des göttlichen Schutzes gegen Hexenspuk und Zauberwesen, zu dem Herd und Herdgerät gebraucht werden können, und für das sie durch christliche Zeichen unbenutzbar gemacht werden sollen. —

Wir sind am Ende. Wenn ich in diesen Aufsätzen mich trotz der Überschrift nicht nur auf Nürnberger Verhältnisse beschränkte, so hoffe ich damit nicht allzuschwer gefehlt zu haben. Allein ich wollte mich bei der Wahl des Titels lieber dem Vorwurfe aussetzen, die selbst gesteckten Grenzen überschritten zu haben, als daß ich in den Fehler so vieler moderner Gelehrten verfiele, die mit laut schreiendem Titel mehr versprechen als sie halten wollen oder können. Dazu kommt, daß man über — lokale oder zeitliche — Erscheinungen auf einem bestimmten Gebiete nicht wohl reden kann, so lange nicht die Grundlagen im allgemeinen geklärt sind. Die deutschen Hausalterthümer sind aber in so vielfacher Beziehung noch von wissenschaftlicher Erforschung unberührt geblieben, daß bei den meisten von uns besprochenen Geräten ein Eingehen auf ihre allgemeine Entwicklung unvermeidlich erschien. Sollte es mir gelungen sein, zu zeigen, daß auch die Behandlung solch geringfügiger Gebrauchsstücke wie der Herdgeräte nicht ohne Interesse ist, so würde es mich freuen, damit zugleich auch der Anerkennung der deutschen Altertumswissenschaft als solcher ein wenig gedient zu haben. Wo aber in meinen Darstellungen sich noch Lücken ergeben haben, da kann ich nur an alle, die es angeht, die Bitte richten, selbst mitzuarbeiten oder wenigstens mich durch gütige Mitteilungen zu unterstützen. Ich werde dieselben gern und dankbarst am rechten Orte verwenden. Ohne die thatkräftige Unterstützung der Lokalforschung läßt sich eben deutsche Archäologie nicht betreiben, und jeder Mitarbeiter ist hier sehr willkommen ebenso wie bei der deutschen Volkskunde, ohne welche die deutsche Altertumswissenschaft überhaupt nicht zu denken ist.

Fig. 65. Jost Amman, Küchenscene. ca. 1587.

Zierleiste von Virgil Solis.

AUGSBURGER MINIATUREN VOM ENDE DES 15. JAHRHUNDERTS IM GERMANISCHEN MUSEUM.

VON Dr. E. W. BREDT.

Mit einer Lichtdrucktafel.

Im ersten Bande unseres Anzeigers für Kunde der deutschen Vorzeit (1853 Spalte 34 u. 59) wurden unter der Aufschrift »Miniaturen des Johannes Gutlinger von 1487« zehn reich illuminierte Blätter eines lateinischen Plenars ausführlich besprochen. (Min. des G. N. M. 1–10).

Der damaligen landschaftlichen Bestimmung ist noch heute zuzustimmen, die Jahreszahl der Fertigstellung ist aber 1489 statt 1487 zu lesen. Die Fehler sind heute unschwer festzustellen. Jedenfalls verführt uns heute keineswegs mehr der Wunsch, in diesen Miniaturen die Arbeit des Mitgliedes einer bekannten Augsburger Künstlerfamilie zu finden, überdies dürfte eine ausführlichere Kennzeichnung und Kritik der Blätter der Erfüllung des anderen schon damals ausgesprochenen Wunsches dienen können: daß nämlich noch andere Werke dieses Miniators, insbesondere andere Blätter dieses Plenars gefunden werden möchten.

Die Maße der sehr wenig, fast nur der Breite nach beschnittenen Pergamentblätter sind folgende: Höhe 35 cm, Breite 25–26 cm. Höhe der Kolumnen 24 cm., Breite 8 cm. Der untere Rand der Seiten ist meist mehr als doppelt (7 cm) so breit als der obere (2–3 cm). Der Raum zwischen den beiden Kolumnen ist 2 cm breit. Von den äußeren Rändern ist der eine meist etwa 3 der andere etwa 5 cm breit.

Die Randarabesken sind groß aber ohne Schwere angelegt. Die Formen der etwa akanthusartigen Blätter sind weder architektonisch noch naturalistisch aufgefaßt. Weit seltener erinnert ihre leichte Stilisierung an gotische Krabben als dies z. B. in schwäbisch-rheinischen oder böhmischen Miniaturen der Fall ist. Die ganze Art der Illuminierung ist ohne weiteres bezeichnend für den Augsburger Geschmack der beiden letzten Dezennien des 15. Jahrhunderts. Dasselbe gilt von den Initialen. Sie sind alle quadratisch von mehrfach profilierten Rahmen, die meist aus acht abwechselnd gleichfarbigen Stücken zusammengesetzt erscheinen, eingefaßt. In den goldenen Feldern der Randflächen und Initialen finden sich vielfach mittels Stempeln eingedrückte kleine Ornamente. Sechsblättrige Vergißmeinnichtartige Blumensterne von ca. 4 mm Durchmesser, herzförmige Blätter von etwa 5 mm, Eicheln von derselben Länge, sechseckige Sterne von 4 mm Durchmesser, wellenförmig gelegte zierliche Blätter von 8 mm im Längsdurchschnitte, finden sich hier wie in anderen Miniaturen von zweifellos Augsburger Herkunft[118]. Diese Ornamentstempel waren jedenfalls in Augsburg, besonders im Kloster St. Ulrich & Afra, das sich so früh eine eigene Druckerei anlegte, beliebt und sie mögen in vielen Fällen zur Bestimmung von Augsburger Miniaturen dienen. — Augsburgisch ist auch die Unimalerei, die in den Buchstabengerippen fast ausnahmslos sich findet.

Völlig fremd ist für Augsburger Miniaturen die Contourierung und völlige Untermalung der Randflächen, wie dies mehr niederländische Art ist. An solche Vorbilder erinnern hier auch die feinen moosartigen, gern in Gold gemalten Arabesken, während die bunten, vielfach verkreuzten Schnürgeflechte an orientalische Ornamente denken lassen.

Man darf also annehmen, daß der Miniator durch verschiedene fremde und prächtige Vorlagen von der typisch ausgeprägten und fein überlegten Augsburger Art etwas abkam. Diese Blätter erinnern deshalb an ein kleines Gebetbuch, das 1498 durch »Leonharthen Schielin der zeit burger zu Augspurg« vollendet wurde[119]. Beide Miniatoren arbeiteten reicher aber auch flüchtiger als dies sonst der Fall in etwa gleichzeitigen kirchlichen Handschriften Augsburgs.

Mehrere Initialbilder des Codex l. M. 23161 stimmen übrigens mit gleichen Darstellungen auf unsern Blättern merkwürdig überein. So das Initialbild auf Blatt 3 (S. Andreas) mit dem dort befindlichen Initial F auf fo. 119. Ebenso könnte das Initialbild auf Blatt 4 als Nachbild von jenem auf fo. 475 angesehen werden. Ganz unmöglich wäre es nicht, daß beide Arbeiten wegen des kennzeichnenden Mangels an Strenge, Einfachheit, solider Technik, nach eingehenderem Vergleich dem gleichen Miniator zuzuschreiben sind. Eine ganze Reihe von Einzelheiten weisen auf die Herkunft unserer Blätter aus Augsburg noch näher hin. Auf Blatt 7 ist zufällig das Initialbild der hl. Afra, der Schutzheiligen von Augsburg. Blatt 4 ziert ein Initialbild mit dem hl. Simpertus, dem Bischof von Augsburg, dessen Gebeine 1494 im Dome gefunden wurden.

Weshalb aber wurden 1853 diese Miniaturen sofort einem noch heute unbekannten Augsburger Maler Johannes Gutlinger (Giltlinger) zugeschrieben?

Auf Blatt 1 (das ausnahmsweise nur rot in rot auf Goldgrund illuminiert) finden sich auf einem blumenkelchartig verschlungenen Bande Initialen, Namen und Zahlen. Auf der dunkleren Seite steht C W 1489, auf der helleren Johannes Giltlinger ate. Aufseß las: 1487 und Gutlinger. Die Abbreviatur glaubte er als fecit lesen zu dürfen. Die erste Silbe des Familiennamens läßt beide Lesarten zu, die Jahreszahl kann nur 1489 bedeuten. Die Abbreviatur ist für abate zu lesen — actum wäre wenigstens befremdlich.

Taf. I.

Blatt aus einem Augsburger Plenar von 1489. Germanisches Nationalmuseum. Min. No. 5.

❏ GRÖSSERE ANSICHT

Während Aufseß bei Gutlinger sofort an die Familie des Gumpolt Giltlinger dachte, erklärt er die Initialen C. W. überhaupt nicht.

Ohne Weiteres halte ich, da sich ja viel häufiger der Besteller als der Verfertiger der Handschriften genannt findet, den Namen Johannes Giltlinger für den des von 1482–1494 regierenden Abtes, die Initialien C. W. aber für die Zeichen des Schreibers oder Miniators. Diese Initialien kommen nochmals auf Blatt 2 vor. Auf dem Rande desselben ist ein eingerahmtes Bild Christi (Schweißtuch der Veronica?) gelb auf schwarzem Grunde gemalt. In Majuskeln steht oben neben dem Christuskopf I. B. In zweiter Reihe rechts und links neben dem Kopfe C. W. Über dem Kopfe 1489. — Aufseß las die Jahreszahl, die sicher die Entstehung des Codex angibt, auch hier 1487. Die Buchstaben las er J. G. und C. W. J. G. könnte wohl niemand anders als Johannes Giltlinger bedeuten, während ich für die Initialen I. B. leider keine Erklärung vorläufig zu geben weiß. In C. W. erkenne ich dagegen hier die Initialen des Schreibers oder Miniators, der kein anderer sein dürfte als der Klosterbruder von St. Ulrich & Afra: Conrad Wagner.

Dieser Conrad Wagner wird in seines Confraters Wittwers, kunstgeschichtlich äußerst ergiebigem Catalogus Abbatum SS. Udalrici et Afrae Augustensis[120] mehrfach erwähnt. Er berichtet (Steichele pag. 302), daß fr. Leonhard Wagner 1479–1480 ein Missale schrieb: »Et illud Missale illuminavit et corporavit preciose fr. Conradus Wagner professus huius loci nacione de Ellingen prope Weyssenburg versus Neurenberga. Similiter alios libros plures sc. Breviaria, Diurnalia ac Missale Domini Johannis de Giltlingen abbatis nostri illuminavit et corporavit. Fuit enim in illa arte preciosus ac peritus.« Conrad Wagner ist übrigens kein leiblicher Bruder des als »Optimus scriptor« als »scriba incomparabilis«[121] gerühmten Leonhard Wagner alias Wirstlin, von dem z. B. jenes große Psalterium (jetzt Augsburg Cod. in Fo. 49a) geschrieben wurde.

Über eine große Arbeit des Conrad Wagner — der gar einmal percelebris pictor genannt wird, berichtet Wittwer (Steichele pag. 353) ausführlich. Danach begann Leonhard Wagner 1489 ein großes Graduale zu schreiben, das er nach Palmarum 1490 beendete. Dieses Graduale »illuminierte« wiederum fr. Conrad Wagner »pulchre ac preciose diversis picturis et ymaginibus in locis eiusdem libri convenientibus et figuris aptis ad festa Christi b. Virginis et aliorum sanctorum per circulum anni.«

Obwohl die Blätter unseres fragmentierten Codex ohne Noten und nicht zum eigentlichen Graduale gehört haben, so darf doch angenommen werden, zumal im Bericht Wittwers zu gleicher Zeit keiner ähnlich großen Arbeit, wie sie diese Blätter andeuten, Erwähnung geschieht, daß sie zu dem hier ausführlich erwähnten, von fr. Conrad illuminierten Codex gehören. Keinesfalls hätte der Chronist, der so eifrig über alle künstlerischen Arbeiten des Klosters und des Domes berichtet, vergessen, die Fertigstellung eines Codex in der Art dieser Blätter zu erwähnen, ganz abgesehen davon, daß dem Conrad Wagner keine Zeit geblieben wäre, neben der von Wittwer erwähnten Arbeit eine zweite, gewiß gleich große zu vollenden. Zwischen 1489 und 1490 müssen aber diese Blätter entstanden sein. Dem scheint zwar eine Inschrift auf Blatt 5 zu widersprechen. Dort steht als Umschrift eines siegelartigen Medaillonstückes (Knappes Brustbild eines Kindes) »Anno Domini Millesimo CCCC oct^o.«

Aufseß hätte hier wohl lieber die Jahreszahl in 1487 ergänzt, denn er meinte »das Übrige habe der Mangel an Raum nicht erlaubt, hinzuzufügen«. Wenn ich 1490 statt 1480 lesen möchte, so geschieht es nur insofern in Übereinstimmung mit Aufseß, als 1480 keine auf den Codex bezughabende Zahl sein kann. Entweder war unser Miniator so in seine Arbeit vertieft, daß er gedankenloser Weise das letztverflossene Dezennium angab, oder er wußte thatsächlich nicht, wie Aufseß annahm, eine andere Zahl in den gegebenen Raum hineinzucomponieren. So wird durch die Wahl des ersten Jahres eines neuen Decenniums (ein psychologisch leicht erklärlicher Irrtum) die Vollendung des 1489 begonnenen Codex im Jahre 1490 wahrscheinlich, denn unser Blatt 5, mit der Lection für Allerheiligen, bildete eines der letzten des mehr als 210 Blätter zählenden Codex.

Sollte etwa die Jahreszahl 1480 absichtlich und bewußt gewählt worden sein, so ändert dies an dem Datum der Fertigstellung des Codex nichts und wir könnten in dem abgebildeten Medaillon nur die Abbildung einer so umschriebenen Münze sehen.

Nach Stil und Inschriften sind also Ort, Zeit und Miniator der Blätter genug bestimmt. Überdies findet sich auf Blatt 7 das Wappen des Stifters der Reichsabtei von St. Ulrich & Afra in Augsburg.

Eine als Gegenstück gemalte Steinmetzzeichenartige Figur auf weißem Wappenschilde habe ich nicht bestimmen können. Es stellt ein gleichschenkliges, spitzwinkliges Dreieck dar, dessen untere kurze (Basis-)Seite nach rechts um etwa die Hälfte verlängert ist und rechtwinklig nach unten abbiegt. — Unerklärt bleiben auch die im Buchstabengestell des Initialbildes S (Bl. 9) in Gold gezeichneten Majuskeln M H und E G. Die Initialien M H und I. M H finden sich im Cod. lat. Mon. 4302 der 1459 in Augsburg illuminiert wurde, dieselben Initialen finden sich in einem von Chytil 1896 publizierten Tafelwerk böhmischer Miniaturen (Auf e. Miniatur von 1517)[122]. In keinem Falle scheinen diese Initialen den Miniator oder Schreiber anzudeuten, wenigstens habe ich in den von Wittwer und Anderen gelegentlich aufgeführten Listen der Mönche von St. Ulrich & Afra keinen Namen, dem diese Initialen zukommen könnten, aufgefunden.

Als sicher bleibt, daß diese Blätter einem im Kloster St. Ulrich & Afra unter Abt Johannes von Giltlingen von Conrad Wagner 1489/1490 illuminierten Codex entstammen.

An die noch nicht näher erörterten Initialen J. B. sind hier einige Bemerkungen zu knüpfen, da sich im Germanischen Museum ein ganz prächtig illuminiertes und kostbar eingebundenes Lectionar (3135b) befindet, in dem ich ohne Weiteres die Art und Hand des Augsburger Meisters Jörg Beck erkenne. Diese Zuweisung stützt sich auf genauen stilistischen Vergleich mit den, in den Studien zur Deutschen Kunstgeschichte Heft 25, eingehend gekennzeichneten Arbeiten desselben Meisters und seines Sohnes vom Jahre 1495. Es genüge hier nur der Hinweis auf Einiges, was diese Miniaturen besonders als Arbeiten des Jörg Beck erkennen läßt.

Abgesehen von den vielen kleinen Federschnörkelchen zwischen den Randverzierungen, die die Entstehung dieser Handschrift nach 1495 vermuten lassen, ist besonders im Randschmuck die feine Verteilung der Maßen, die Vermeidung aller ausgeprägt grellen oder auch allzuzarter Farben, die unauffällige Belebung der Ranken durch recht lebendig aufgefaßte Tiere[123], für die Art des Georg Beck bezeichnend.

Das einzige, in Augsburger Art umrahmte, Bildinitial des Codex ist ca. 72 x 72 mm groß. Das Feld ist goldunterlegt und bildet gleichzeitig die Luft der Landschaft. Das Buchstabengestell ist blau gemalt. Das Bild »Christi Geburt« ist in dieses Gestell gut hineincomponiert. Das verstand J. B. immer gut. Die satten Farben, die weite Landschaft mit dem See und den Gebäuden an seinem Ufer, die hell von der Sonne beschienenen Hügel mit den gelben Wiesen und dem grünen Gebüsch, den in der Ferne blau erscheinenden Alpen, alles kennzeichnet die Art, wie J. Beck die Landschaft liebt und sieht, und wie sie uns in dem Psalterium in Augsburg und München besonders vertraut wird. Auch Einzelheiten sprechen durchaus für ihn. So der minutiös gemalte Hirt mit seiner Schafheerde auf dem Hügel, der liebevoll gemalte, aber von allen Kleinlichkeiten freie Vorder- und Mittelgrund der Landschaft. Wie auf fo. 152b des Augsburger Codex trägt auch auf unserem einzigen Initialbild der Geburt des Herrn Maria ein brokatenes Kleid unter dem ruhig fallenden Mantel. Ihr blondes Haar fließt auch hier leicht an den Schläfen vorbei und — wie wiederholt in den entsprechenden Bildern des Beck — hält Joseph eine brennende, abtröpfelnde Kerze in der einen Hand, während er mit der anderen die Flamme schützt und ihr Licht auf des Kindes umstrahlten Leib zurückwirft.

Die Arbeit des Georg Beck steht weit über der des Conrad Wagner. Jedenfalls ist in den zehn Blättern, die dem letzteren zuzuschreiben sind, keine Miniatur von jenem. Die Initialen I. B. als die Initialen Jörg Becks zu lesen geht also nur an, falls man annehmen wollte, Conrad Wagner habe J. B. mehr oder weniger als seinen Meister anerkennen wollen, der ihm wohl auch bei der großen Arbeit geholfen haben könnte.

So wertvoll für die Geschichte der oberdeutschen, insbesondere der Augsburger Miniaturmalerei des 15. Jahrhunderts die Arbeiten der beiden Miniatoren sind, so dürfen wir doch heute unser Urteil über jeden Einzelnen derselben gerade in Gegensatz bringen zu jenem, das ihnen bei Lebzeiten geworden.

Wenn für Bruder Wilhelm Wittwer der Miniator Georg Beck nur ein »quidam layicus« war, so erscheint uns Frater Conrad Wagner auch wenn heute erst seine Initialen erkannt wurden, trotz seiner prächtigen, aber durchaus nicht »präcise« gemalten Blätter als Laie im modernen Sinne, als Dilettant, als ein besserer »Herr Quidam«.

Jedenfalls sind die Blätter des Conrad Wagner eine der letzten beredten Zeugen klösterlicher Arbeit, während das Lectionar mit Miniaturen Georg Becks die weit bessere Leistung eines professionellen Miniators und Künstlers darstellt. Nicht der Name Johannes Giltlinger, sondern der Name Georg Beck führt uns in eine hervorragende Künstlerfamilie, und noch erfreulicher wäre es, weitere Arbeiten des Georg Beck, als solche Conrad Wagners zu finden.

Kupferstich von H. S. Beham.

FRÄNKISCHE DORFORDNUNGEN.

MITGETEILT VON Dr. HEINRICH HEERWAGEN.

Weistum des Marktes Bruck bei Erlangen[124].

(Ende des 15. Jahrh.)

NVn Volgt her nach wie man dyz recht besetzen soll Vnd jn waserley gestalt man sich gepräuchen soll da mit dem alten her kummen genung geschee.

NEmlich jst zu mercken erstlich wer der richter sein soll an disem rechte. —

Item man soll nemen nymant anders dann einen auß den gotzhaußpflegern zu der zeyt sand peters[125] der soll zu richten gesagt sein an wider red.

Vnd wie der richter sich halten soll mit sampt seinen schoppffen das Volgt her nach klerlichen. —

NVn jst zu mercken, so man ein recht tag halten will.

Das soll gescheen jn einer gewonheyt vnd gewonlicher stuben jn bruck vnd wol geraümig da mit yder man zu mag horen an geyrt der schoppffen vnd des richters.

So nun der richter mit sampt sein schoppffen jn dem ring sein nyder gesessen.

So soll der richter sein stab jn die hendt entpfangen.

ZV dem andern jst zu mercken wie die schoppffen ernennt sollen werden.

Item so man die schoppffen alle zwelff zu der pfar bruck gehaben mag so jst [nit][126] nott das man auß andernn gerichten dar zu fleissig pitte.

Het man aber mangel der schoppffenn Oder ob man hefftig hendel zu thun hett | so mag man woll auß bey ligenden gerichten etlich schoppffen dar zu gar fleissiglichen beruffen vnd pitten.

In bruck soll man nemen

Drey margräfisch

Drey nurmbergerisch.

Zu elterßdorff Drey man.

Zu dennelo[127] Drey man.

Also hat man zwelff schoppffen berufft als wie vor alter her jst kummenn.

Der richter soll sprechen Zu einem yetlichen schoppffen jnbesunderheyt wer der wer der vor mals zu dem rechten nye nit gelobt het der rür noch mals an disen stab Auff das er dar mit anzeyg als ein geschworner zu rechten.

Der richter sol weyter sprechen vnd sagen jn der gemeyn

Ab[128] yemant gebrechens het der an dysem gericht zu rechten het es wer an dem richter oder an den schoppffen der mag sich solchs laßen horen.

Dar nach soll der richter beschlissen seine wort vnd sprechen

Alle die an disem gericht zu rechten haben es wer kleger oder anttworter Vnd nach gerichtz ordnung jn freuel stroff oder anders erkent worden das sie solchs an alle Verzüg vnd wider sprechung bezalnn theten.

Vnd der solchem nach kumen wolt der rür an disen gericht stab.

Vnd wie solche Verlustung geschee oder werde das soll taxirt werden durch das gericht.

Avch jst zu wissen das dise arme lewt hinter keyner anderen herschafft des rechten sollen sein dan hinter disem wirdigen liben heyligen sand peters rechte.

Dar Vmb nach loblichem altem her kumen jst das zu mercken das ein ytlicher wer der sey der ye des rechten begert vnd an disem rechte zu rechten het ein entlichs recht widerfaren soll, an alle weigerung. Schub vnd appellation peder parthey zu gut vnd zu Vermeydung grossere kostung.

Vnd wie das gericht zu dem neulichisten jn brauch gehalten ist mit aller seiner zugehorunge Vnd wer zu rechten gehabt habt Vnd was für ein auß gang genumen hat das findt man klerlich zu endt des puchs hinten dor jnnen geschriben.

Wo dann pede red verhort werden in dem gericht vnd zu recht gesagt wirt.

So soll der richter mit seinem stab Einem ytlichen schoppffen bey seinem tauffnamen vnd zu namen nennen sprechen hanns kopff Ich frag euch des rechten vnd der gleychen nach volgents.

So aber die schoppffen des vrteyls sich bedencken wollen so mögen sie einmütiglich auß dem ring an ein heymlich ort tretten vnd da das vrteyl beschlissen bey jn.

Nvn so sie die vrteyl gemacht haben Vnd also wider jn dem ring sein gesessen.

So soll der richter an heben Vnd ein auß jn fragen Vnd dar nach die andern all.

Hanns kopff Ich frag euch des bedachten vrteyl oder |

kuntz holtzman Ich frag euch des bedachten vrteyl.

Vnd also ein nach dem andern zu fragen dar pey sols pleyben wie do gevrteylt sey.

Aber nach dem hanns hilprant des bekennet Allein Lenger frist vnd nachlaßing begeret.

Wurd solchs durch die schoppffen von dem rechten genumen vnd freuntlichen getaydingt Da mit yede parthey zu guten friden pleyben.

Vnd dem rechten wasen sie nichts pflichtig zu thun.

Hie mit was vollendt dieser recht tag auff zwen tag gehandelt vnd entlichen beschlossen.

Amen.......

Kupferstich von Hans Brosamer.

Letzter Entwurf Dürers vom Jahre 1518 für den Triumphwagen Kaiser Maximilians. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.

ALBRECHT DÜRERS MAXIMILIANSBILDNISSE.

VON DR. HANS STEGMANN.

Mit zwei Tafeln.

Das Mittelalter legte dem getreuen Bildnis des Einzelnen eine verhältnismäßig geringe Wichtigkeit bei. Die Reihe der eigentlichen Bildnisse, die wir vor dem fünfzehnten Jahrhundert nachzuweisen in der Lage sind, ist daher eine nicht allzugroße. Selbst die Persönlichkeiten, die wie Päpste und Kaiser durch ihre Stellung unmittelbar Anlaß zur Nachbildung ihrer äußeren Gestalt gaben, sind uns nur in unsicherer, verschwommener Gestalt überkommen. Die Renaissance und die durch sie bedingte höhere Geltung der Persönlichkeit an sich schufen auch hier einen gründlichen Wandel. Wo die Kunst blühte, in Italien und den burgundisch-flandrischen Niederlanden, entwickelt sich daher rasch eine blühende Bildniskunst in der ersten Hälfte und um die Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts. Nicht so rasch im eigentlichen Deutschland, wo die Entwickelung der geistigen Renaissancebewegung, ebenso wie die der Kunst in neuen Bahnen erst im letzten Drittel des Jahrhunderts lebhafter einsetzt. So haben wir, von dem Vater Maximilians, abgesehen von seinem Grabdenkmal kein authentisches Bildnis, denn die Abbildungen auf Siegeln und Medaillen u. s. w. können nur in bedingtem Maße als solche gelten. Maximilian ist der erste Kaiser, der in vollem Sinne als moderner Mensch angesprochen werden kann und hatte als solcher auch in hohem Maße Interesse für seinen persönlichen Ruhm und für den Vermittler desselben an Zeitgenossen und Nachwelt: das Porträt. Es würde an dieser Stelle zu weit führen, auch nur in kurzem Umriß die künstlerischen Wiedergaben seiner Persönlichkeit von seiner Jugendzeit bis zum Grabe verfolgen zu wollen; es mag hier nur an die sich mit der Person des Kaisers beschäftigenden Holzschnittfolgen und auf die zahlreichen Porträts seines Hofporträtisten, welchen Ausdruck nach des Malers eigenem Vorgang[129] mit einiger Beschränkung man wohl gebrauchen kann, B. Strigels, hingewiesen werden. Ein glückliches Geschick hat es gefügt, daß dieser Kaiser, dessen Persönlichkeit mit die populärste der deutschen Herrscher ist, wenn auch die geschichtliche Beurteilung ihn nicht in die erste Reihe stellen kann, kurz vor Beendigung seiner Laufbahn von der gewaltigsten deutschen Künstlerhand im Bilde wiedergegeben wurde, von Albrecht Dürer.

Freilich existiert, abgesehen von den hier als eigentliche Bildnisse nicht in Betracht kommenden Darstellungen in den Holzschnitten schon ein früheres Porträt des Kaisers Maximilian, nämlich auf dem jetzt in Prag verwahrten sogenannten Rosenkranzfest[130], welches Dürer bekanntlich 1506 in Venedig malte. Indessen kann, wie ich im Nachfolgenden nachzuweisen suchen werde, hier Dürer nicht als Vorlage eine Bildnisstudie des Kaisers nach dem Leben, sondern nur eine Zeichnung nach dem neuerdings im k. und k. Hofmuseum zu Wien aufgestellten Porträt von dem Mailänder Ambrogio de Predis (abgebildet nebst dem Gegenstück Bianca Maria Sforza in Heyck, Kaiser Maximilian I., S. 71). Diese Zeichnung befindet sich im Berliner Kupferstichkabinet und ist von Lippmann in seiner Publikation der Dürerzeichnungen Bd. I, Tafel 17 mitgeteilt. Daß Dürer dieselbe für das Bild Maximilians benutzt habe, vermutet schon richtig Thausing, (Dürer, 2. Aufl. II, S. 352) ohne aber das Urbild derselben zu kennen. Die in schwarzer Kreide ausgeführte Zeichnung ist, wie die Lichtdruckreproduktion und die Beschreibung Lippmanns ergibt, stark verrieben und matt geworden. In der rechten unteren Ecke findet sich in drei Zeilen die Jahreszahl 1507, das Wort: »maximilian«, und Dürers Monogramm. Sofort muß es auffallen, daß die Zeichnung ein Jahr später datiert ist, als das Bild zu dem sie benutzt ist. Andererseits hat die Bezeichnung entschieden den charakteristischen Handzug Dürers.

Es dürfte sich nur, wenn es schon etwas unwahrscheinlich klingt, um eine Ateliernotiz des Meisters, die einen bloßen Besitztitel vorstellte, auf dem von ihm auf irgend welche Weise erworbenen Blatt handeln. Sei es, daß dieses eine Studie des Malers des Bildes — Ambrogio de Predis — oder eine Zeichnung nach diesem Bilde von anderer Hand wäre. Merkwürdig muß immerhin die Jahreszahl 1507 bleiben. Diese läßt sich ebenfalls nur aus der Annahme erklären, daß die handschriftliche Signierung der Zeichnung erst nach der Rückkehr aus Italien, also lange nach der Vollendung des Bildes, zu dem sie gedient, ausgeführt worden ist. Jedenfalls aber scheint es angebracht, die Handzeichnung einstweilen als mindestens zweifelhaftes Werk Dürers zu betrachten. Vielleicht hat Dürer das Blatt, das, wie eine Vergleichung des Bildnisses von Ambrogio de Predis und des Kopfes Maximilians auf dem Rosenkranzfest ergibt, in der Auffassung eine Mittelstellung zwischen den beiden letzteren einnimmt, durch Vermittlung Venezianer Freunde aus Mailand, wo sich wahrscheinlich die beiden Hochzeitsgemälde damals noch befanden, erhalten. Wenigstens haben wir keinen sicheren Anhalt, daß das Blatt, das schon stilistisch eher die Hand eines Italieners als eines Deutschen in seiner weichen, kaum angedeuteten Modellierung verrät, von Dürer selbst nach dem Bildnis des Mailänder Malers gezeichnet wurde. Man vergleiche dagegen die charakteristische Dürersche Art in der gleichfalls zu Berlin befindlichen Studie des Meisters Hieronymus von Augsburg, des Erbauers des Fondaco dei Tedeschi (Lippmann l. c. Tafel 10). Merkwürdig ist andererseits, daß die Verschiedenheiten, welche die angebliche Dürerzeichnung aufweist, abgesehen von der nicht so wesentlichen Haarbehandlung, charakteristische Merkmale des Kaisers besser treffen. Es sind die folgenden: die Linie des Nasenrückens ist weniger gerundet, sondern mehr gebrochen, die Unterlippe ist mehr vorgeschoben, wodurch die Habsburgerlippe deutlicher hervor-, das Kinn aber mehr zurücktritt, das Haar ist weiter nach rückwärts geschoben, sodaß der Hals mehr sichtbar wird, dann ist der Rumpf etwas mehr mit der Vorderseite dem Beschauer zugekehrt. Auf dem Prager Bild, wo Maria dem Kaiser den Rosenkranz aufs Haupt drückt, hat natürlich die charakteristische runde Mütze, die der Kaiser übrigens ähnlich auf Medaillen und auch auf dem Lucas von Leyden zugeschriebenen Bildnis der Wiener Galerie trägt, weichen müssen. Der Kopf ist vorgeneigt, das Haar reicher und malerischer behandelt. Immerhin hat Dürer dem bekanntlich in ganzer Gestalt im Profil nach links gewandten, knieenden Kaiser ein viel individuelleres Gepräge verliehen als dem gegenüber angebrachten, nach einer Medaille von Caradosso[131] gearbeiteten Papst Julius II. Gegen die den eigentlichen Vorwurf bildenden Kaiserbildnisse nach der Zeichnung von 1518 muß freilich das Porträt von 1506 weit zurückstehen.

Abb. 1. Brustbild Kaiser Maximilians. Handzeichnung von Albrecht Dürer. (Verkleinerung). Aus »Heyck, Kaiser Maximilian I.«, Verlag von Velhagen und Klasing, Bielefeld und Leipzig.

Die Annahme, daß der Kaiser zuerst im Jahre 1512 in Nürnberg mit Dürer in persönliche Berührung gekommen sei[132], hat bis jetzt keine begründete Widerlegung gefunden. Seit dieser Gelegenheit hatte Maximilian Dürer in erster Reihe an seinen künstlerischen Unternehmungen beteiligt, vor allem war ihm die Ausführung der Triumphpforte und des Triumphwagens[133] zugefallen. Wie alle andern seiner Genossen aber war von dem stets in Geldnöten befindlichen Fürsten auch der Nürnberger Meister nur teilweise zu dem ihm gebührenden Lohne gekommen. Die Steuerbefreiung in der Vaterstadt Nürnberg und ein Gnadengehalt von 100 Gulden aus der Steuer der Stadt an den Kaiser sollten seinen kärglichen Lohn bilden für Werke, die Maximilians Namen fast unsterblicher gemacht haben, als seine Rolle in der Weltgeschichte.

Gründe finanzieller Art und die letzte Redaktion seiner Entwürfe für den Kaiser dürften es auch gewesen sein, die Albrecht Dürer im Anschluß an die Vertreter der Vaterstadt bewogen, dem in Augsburg stattfindenden Reichstage im Sommer 1518 anzuwohnen und zwar, wie aus verschiedenen Momenten hervorgeht, auf die Dauer mehrerer Monate. Denn aus der Datierung der gleich zu besprechenden Handzeichnung vom Ende Juni und dem bekannten Briefe der Charitas Pirkheimer an Lazarus Spengler, Caspar Nützel und Albrecht Dürer vom 3. September 1518[134] dürfen wir den Beginn seines Aufenthalts wenigstens auf den Monat Juni verlegen, andererseits annehmen, daß Dürer bis zum Schluß des Reichstages oder wenigstens bis zur Abreise des Kaisers[135] dort verweilte. Daß des Meisters immer fleißige Hand auch in Augsburg nicht gefeiert, davon geben mancherlei Arbeiten Zeugnis, vor allem die Blätter für den Mainzer Churfürsten, den Kardinal Albrecht von Brandenburg und den Kardinal Matthäus Lang, den Salzburger Erzbischof. Im Folgenden handelt es sich aber um eine zunächst unscheinbare Arbeit, die Handzeichnung Dürers, die, heute in der Albertina aufbewahrt, den Kaiser Maximilian nach dem Leben aufgenommen darstellt. Sie ist in Kohle ausgeführt, augenscheinlich in kürzester Frist, aber doch mit einer wunderbaren Sicherheit, die wie kein anderes Porträt Maximilians die Persönlichkeit des alternden, kränklichen und etwas lebensmüden Fürsten uns nahe bringt. Die Zeichnung ist sehr oft nachgebildet worden, am besten im Jahrbuch der Kunstsammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses (Bd. IV, 1886). In der Abb. 1 ist nur zum Vergleich der thatsächlichen Momente eine kleine Nachbildung in Autotypie wiedergegeben.

Diese Zeichnung nun, das Produkt einer kurzen Spanne Zeit, wohl weniger als einer Stunde, hat dem Künstler zu einer Reihe von Werken Anlaß gegeben. Diese im Zusammenhang zu untersuchen, soweit es die dem Verfasser zur Verfügung stehenden Mittel erlauben, ist der Zweck der vorliegenden Studie. Den nächsten Anlaß bot die im Jahre 1900 vorgenommene Restauration des im Germanischen Museum befindlichen Maximilianbildes von Albrecht Dürer. Der Zustand desselben, auf den noch weiter zurückzukommen ist, hat dadurch wenigstens einigermaßen sich gebessert. Die frühere trostlose Ruinenhaftigkeit hat durch die Geschicklichkeit Professor Hausers in München wenigstens wieder insoweit verwischt werden können, daß ein künstlerischer Genuß und eine kunsthistorische Würdigung ermöglicht worden ist. Für die Galerie des Germanischen Museums war die Herstellung auch insofern ein Gewinn, als damit das einzige im eigentlichen Museumsbesitz befindliche Bild aus der Hand des größten Nürnberger Meisters der Beachtung auch weiterer Kreise zugänglich gemacht wurde.

Ehe zu einer Würdigung dieses Werkes und seines Verhältnisses zum Urtyp, der eben angeführten Zeichnung, übergegangen wird, seien diejenigen Arbeiten erwähnt, die mit größerem oder geringerem Recht ebenfalls als Arbeiten, resp. Kopien Dürers, bisher bekannt sind. Es sind dies zunächst die beiden Holzschnitte B. 153 und B. 154, von denen der erstere das Datum 1519 trägt. Dann das im Wiener k. u. k. Hofmuseum in der Wiener Galerie befindliche, bekannte Gemälde und ein weiteres in der Literatur noch nicht näher gewürdigtes, wie das vorige auf Holz gemaltes Bild im Besitz des Fürsten Wied zu Neuwied, endlich eine im Rathaus zu Nürnberg befindliche Copie des Bildes im Besitz des Germanischen Museums.

Wenn von Vornherein zugegeben werden muß, daß keine der vorgenannten Arbeiten, soweit sie thatsächlich mit Dürer selbst in Zusammenhang gebracht werden müssen, auch seinen Hauptwerken, oder auch nur seinen vorzüglichsten Porträts zugezählt werden kann, so mag der nachfolgende Beitrag zur allerdings schon unheimlich angeschwollenen Dürerliteratur, der das Verhältnis der einzelnen Arbeiten und ihren Wert einigermaßen festzustellen sucht, doch dadurch seine Berechtigung erhalten, daß die Thatsache einer so vielfältigen Verwertung einer Bildnisstudie im Schaffen Dürers und auch in der deutschen Kunst der Zeit wohl einzig dasteht und andererseits auch ein nicht uninteressanter Zug aus der Bildergeschichte sich darbietet.

Wenden wir uns zunächst wieder der Zeichnung zu, so ist zu bemerken, daß dieselbe, 322 mm hoch, in der rechten oberen Ecke die handschriftliche Bemerkung Dürers trägt: »Das ist keiser maximilian den hab ich albrecht dürer zu augspurg hoch oben auff der pfalz in seim kleinen stübli kunerfett da man zelt 1518 am mondag nach Johannis tawffer.«

Das danebenstehende Monogramm ist späterer Zusatz, ebenso wie das Übergehen des Antlitzes mit einem roten Ton. Der Kaiser, dreiviertel nach links gewendet, trägt etwas schief einen flachen Hut mit mäßig breiter Krämpe — auf den Gemälden erscheint dieselbe wesentlich breiter —, an deren Unterrand sich in der Stirnmitte eine runde Agraffe angedeutet findet. Das Bild reicht bis ungefähr zur Achselhöhle. Die ziemlich hoch geschlossene Schaube ist mit einem breiten Kragen (Sammt?), der das Granatapfelmuster trägt, versehen. Über der Schaube ist die Ordenskette des goldenen Fließes angedeutet. Das Gesicht ist eigentlich nur mit wenigen Strichen hingesetzt. Aber in welch’ prägnanter und konzentrierter Weise heben diese die äußere Erscheinung und das Wesen des Dargestellten heraus. Insbesondere die etwas müden, halbgeschlossenen Augen mit den Krähenfüßen, die Unregelmäßigkeit der starken, gekrümmten Nase, wie kommen sie plastisch zum Vorschein! In dem, was man die Abschrift von der Natur nennen möchte, ist denn auch keines der danach entstandenen Werke trotz der reicheren Mittel mit der Zeichnung gleichwertig; insbesondere tritt das Greisenhafte des schon vom Todesengel umschwebten Mannes auf den Holzschnitten und Gemälden mehr zurück.

Ob die dem Künstler zu dieser Zeichnung bewilligte Sitzung eine auf den Wunsch desselben gewährte Gnade war, ob der Kaiser, der ja auf seinen Nachruhm im Bilde und insbesondere durch den infolge seiner Billigkeit weiter Verbreitung fähigen Holzschnitt großen Wert legte, eine Bestellung an Dürer damit verband, entzieht sich unserer Kenntnis. Ebenso, ob Dürer schon gleich die Absicht hatte, diese Porträtskizze zu einem Holzschnitt und zu einem Gemälde, oder nur zu einem von beiden zu verwerten. Sollte der Kaiser den Holzschnitt noch für sich bestellt haben, so ist die Platte sicher nicht mehr vor seinem Ableben in seinen Besitz gekommen, denn Dürer hätte sonst wohl kaum die Ausgabe mit der auf den Tod des Kaisers bezüglichen Inschrift herausgegeben.

Zunächst mögen hier kurz die beiden Fassungen des Holzschnittporträts behandelt sein, von denen das reichere (s. die Abb. 2) die Jahreszahl 1519 trägt. Beide Fassungen wurden zunächst ohne Bezeichnung hinausgegeben, die reichere Fassung erhielt augenscheinlich, wie die Abdrücke es erweisen, erst später das Monogramm. Bezüglich des Grades der Verwandtschaft und wohl auch der Zeit der Entstehung stehen die Holzschnitte der Handzeichnung näher, wenn sie auch künstlerisch naturgemäß tiefer stehen, als die Gemälde.

Es scheint, daß Dürer unmittelbar nach seiner Rückkehr von Augsburg, wenn nicht dort selbst, den Holzschnitt ohne Umrahmung in Arbeit nahm[136]. Die Fassung ohne Umrahmung mit der zweizeiligen Überschrift Imperator Cäsar Divus Maximilianus Pius Felix Augustus ist wenigstens in dieser Fassung wohl noch im Jahre 1518 entstanden, denn sonst hätte Dürer auf den inzwischen erfolgten Tod Maximilians sicher Bezug genommen, wie er es in der anderen Fassung thut.

Nach Thausings Mitteilung (l. c. II 152) entspricht die Größe (des Brustbildes) auf den Schnitten genau derjenigen der Handzeichnung. Der Holzschnitt des Brustbildes ist im Kopf denn auch eine Übertragung der Handzeichnung auf den Stock sozusagen Strich für Strich. Natürlich ist die Schattengebung eine durchgeführtere und der Art des Holzschneidens entsprechendere. In der auf der Zeichnung in der Eile nur als Kreis eingezeichnete Agraffe hat die sitzende Maria Platz gefunden, die auf der Zeichnung nur flüchtig angedeutete Kette des goldenen Fliesses ist in größeren Verhältnissen durchgeführt. Das reiche Granatapfelmuster der breit umgeschlagenen Schaube hat für die Außenseite der Schaube Verwendung gefunden, während der Umschlag abgesteppt ist und eine Randverzierung mit Perlen zeigt.

Abb. 2. Kaiser Maximilian. Holzschnitt von Albrecht Dürer. (Verkleinerung). Aus »Heyck, Kaiser Maximilian I.«, Verlag von Velhagen und Klasing, Bielefeld und Leipzig.

Die direkte Übernahme von der Zeichnung bewirkte natürlich, dass der Holzschnitt im Gegensinn erscheint.

Als der Tod des Kaisers im Januar 1519 erfolgte, hat dann Dürer, jedenfalls durch die richtige Annahme veranlaßt, daß durch das Hinscheiden des allseitig im Volke geliebten Fürsten das Interesse und der Wunsch ein Conterfei desselben zu besitzen, in weiten Kreisen entstehen werde, die zweite reichere Fassung mit der auf den Tod bezüglichen Inschrift schneiden lassen. Das Brustbild ist ganz genau das Gleiche geblieben, abgesehen davon, daß durch die Sockel der flankierenden Säulen unbedeutende Teile des Gewandes fortfallen.

Die engste Verwandtschaft mit der Augsburger Handzeichnung unter den Gemälden zeigt das im Germanischen Museum befindliche Bild (Kat. der Gemälde III Aufl. 209). Dem auf Tafel II gegebenen Lichtdruck mag ergänzend beigefügt sein, daß der Hintergrund in tiefem grünlichem Blau gehalten ist; der Mantel ist scharlachrot. Der Inschriftstreifen ist aus Pergament und aufgeklebt. Der Stoff des Bildes ist feinfädige Leinwand. Das Bild ist ursprünglich in Leim- oder Wasserfarbe gemalt. Der Hintergrund, der wahrscheinlich ursprünglich einen mehr grünen Ton zeigte, ist mit einer dicken Übermalung in Ölfarbe, vermutlich schon im 16. Jahrhundert versehen worden. Gar nicht übermalt erscheint nur das Wappen. Das eigentliche Bildnis hat in früherer Zeit mannigfache Beschädigungen erlitten, so am Hute, an der Wangenpartie unterhalb der Ordenskette, rechts außen am Schulterkragen, oben am Granatapfel und rechts in der unteren Ecke, um nur die bedeutendsten anzuführen. Die früheren Restaurationen dieser Schäden haben zu umfangreichen Übermalungen, wie es scheint, mit Ölfarbe geführt. Leider hat unter einer solchen die Wangenpartie besonders gelitten, während die wunderbare coloristische Behandlung des Gewandes ihren ganzen Reiz bewahrt hat.

Die schlimmste Schädigung aber, die eine völlige Wiederherstellung des Bildes unmöglich machte, hat dasselbe erst durch das Firnissen erhalten, das vermutlich erst im 19. Jahrhundert kurz vor der Erwerbung durch das Museum vorgenommen wurde. Ähnlich wie bei dem ebenfalls im Museum bewahrten Bilde Dürers »Der Kampf mit den stymphalischen Vögeln« sind dadurch die Leuchtkraft und die ursprünglichen Farbwerte unwiederbringlich verloren gegangen. Der Firniß, der natürlich auch den Grundstoff durchtränkte, hat einen dunkeln Schleier über das Ganze verbreitet.

Daß in dem Bild nicht eine veränderte Replik des Wiener Bildes vorliegt wie Thausing will[137], sondern ein Original, ist nicht wieder in Frage gekommen, seitdem in dem Reber-Bayersdorfferischen Katalog unserer Gemäldesammlung die betreffende Notiz Thausing’s, dem möglicher Weise Eye’s Aufsatz über dieses und einige gleichzeitig erworbene Bilder in dem Anz. f. K. d. d. V.[138] unbekannt geblieben ist, richtig gestellt wurde.

Im folgenden soll aber nicht nur die Authentizität des Bildes festgehalten werden, sondern auch der Versuch gemacht werden, die Priorität des Wasserfarbenbildes vor dem Wiener Ölbild nachzuweisen. Nach dem oben über die Entstehung der Zeichnung, dem Urtypus aller Dürerischen Maximiliansbildnisse, Gesagten möchte ich annehmen, daß Dürer nach Nürnberg zurückgekehrt, oder noch in Augsburg selbst unter dem frischen Eindruck der Persönlichkeit des Kaisers das Wasserfarbenbild als Studie für ein Porträt des Kaisers gefertigt habe. Ich sage als Studie, d. h. Versuch. Zunächst spricht hiefür die aufgeklebte Inschrift, die, wie die genauere Untersuchung ergiebt, auf die weiße oder graue grundierte Leinwand aufgeklebt ist. Reber-Bayersdorffer[139] möchten darin eine Übersetzung der lateinischen Inschrift des Wiener Bildes sehen, die aufgemalt ist. Das Umgekehrte dürfte das Richtigere sein. Die verbesserte Stellung des Wappens auf dem Wiener Bild, wo es auch nicht mehr von so drückender Größe ist, möchte ich ebenfalls anführen. In einer Wiederholung hätte Dürer sicher nicht eine schlechtere Lösung, bewirkt durch den Streifen, dessen Aufkleben gar keinen Sinn gehabt hätte, wenn es sich nicht um den ersten Originalentwurf gehandelt hätte, gewählt. Auch die Einführung der Pelzverbrämung, dann des zum Rot des Mantels besser harmonierenden reineren Grüns muß dafür in Betracht gezogen werden.

Die Eyesche Mitteilung, daß das Maximiliansbild des Museums in einer 1860 abgehaltenen Auktion, von der kein Katalog erschien, erworben wurde, läßt sich dahin ergänzen, daß es auf der Versteigerung des Nachlasses des vormaligen, 1838 † Senators und Reichsritters Johann Sigmund Christoph Joachim Reichsfreiherr Haller von Hallerstein gekauft bezw. vor der Versteigerung erworben wurde, worauf eine Notiz in dem ebenfalls von Eye geschriebenen Artikel über die gleichfalls Dürer zugeschriebene Prozessionsfahne mit dem hl. Sebaldus gleicher Provenienz hinweisen kann[140].

Die Versteigerung der Gemälde fand am 12. November, die der Bücher und Handschriften am 26. November 1860, und endlich die der Handschriften aus dem Nachlaß Wilibald Pirkheimers am 14. Januar 1861 statt. In der letzteren bildeten die bekannten, der überwiegenden Mehrzahl nach für die Stadtbibliothek erworbenen Briefe Dürers an W. Pirkheimer den wichtigsten Bestandteil. Der Nachweis der Identität des im ersten Imhoffschen Inventar[141] erwähnten Wasserfarbengemäldes mit dem hier veräußerten läßt sich nun, abgesehen von der inneren Wahrscheinlichkeit, daß es zu der Imhoffschen, resp. Pirkheimerschen Dürersammlung gehörte, dadurch leicht führen, daß die einzige Tochter Wilibald des Jüngern Imhoff (1548–95) Hans Wilhelm Haller von Hallerstein (1582–1618) im Jahre 1607 heiratete und damit wohl der Hausbesitz des Letzteren an die Familie Haller überging (die Bemerkung im ersten Inventar »ins Haus« käme hier in Betracht). Andererseits war die Gemahlin des Vaters des oben genannten Johann Sigmund Christoph Joachim Haller (1723–1792) die letzte Erbtochter der Hansischen Linie (eines von Hans III. Imhoff [1561–1623] begründeten Zweiges), so daß auch auf diesem Wege das Bild, das bekanntlich aus den Imhoffschen Inventaren des 17. Jahrhunderts verschwindet, in Hallerschen Besitz gekommen sein kann.