A ZENESZERZŐ FEJLŐDÉSE

I.

A zeneszerzőket, müvészetük fejlődésének természete szerint, két csoportra osztanám.

Az elsőbe tartoznak azok, akiket született zeneszerzőknek neveznék, az abszolut muzsikusok. Ők már szinte gyermekkorukban eljutnak a formák tökéletes megértéséhez. A második csoportba azokat sorolnám, akik inkább müvészek, költők és egyetemes törekvésüknek: hogy kifejezzék magukat, csak egyik megnyilvánulása a zene. Ők a dolog mesterségbeli részét nehezen tanulják, aránylag lassan haladnak és nagy fáradsággal jutnak el oda, hogy urakká lesznek az anyag felett. Az első csoport legjellemzőbb képviselője Mozart, a másodiké Wagner.

A Mozart-tipus könnyen, fáradtság nélkül tanul. Rendesen virtuóz is valamilyen hangszeren. Mindazt, amit az elődök produkáltak, közvetlenül, mint valami egyenes örökséget, át tudja venni. Ott kezdi, ahol azok elhagyták. Nem skrupulizál, nem töri a fejét esztétikai kérdéseken, nem töprenkedik azon, hogy meg fogják-e érteni, ir. Mozart az első szonátáját hegedüre és zongorára hatéves korában komponálta, az első szimfóniát (zenekarra) nyolcéves korában. De nemcsak megkomponálta, hanem le is irta. Ezek a kompoziciók hangzás tekintetében megtámadhatatlanok, tisztán, érthetően szólnak és bár proporcióikban, melódiaszövésükben természetesen hiányzik az egyéni jelleg, szuverén alkotóerőről adnak hirt, amelyet megnyilvánulásaiban, mozgásaiban nem gátolnak a hangképzetekhez kapcsolódó gondolatok és érzések. Mozart, éppen mert nem akart semmit kifejezni a hangokkal, szabadon dolgozott velük, hasonlóan ahhoz a rajzolóhoz, aki egy darab papiroson ábrákat és cifraságokat fest és semmi szándéka nincs, hogy mulatságában zavartassa magát olyan cél által, hogy valaminek a lemásolásához, utánzásához ragaszkodjék. Semmi köze azzal, ami künn történik.

Minél kevesebbet akar a zeneszerző kifejezni, annál több ereje marad a formák kicsiszolására. Hasonlóan a rajzolóhoz, aki sokkal szebb és formásabb dekorációkat, figurákat szerkeszthet össze, ha nem köti meg a kezét semmi cél vagy szándék a valóság utánzása iránt. Ez nem azt akarja jelenteni, hogy könnyebb dolog abszolut zenét irni, mint programm-zenét. (Mert ugyebár erről van szó?) Sőt tudnivaló, hogy vannak müvészek, akik csak programm-zenét tudnak irni és vannak, akik csak abszolut muzsikát.

De kérdezhetné valaki: »Kitől-mitől függ az, hogy a zene abszolut zene-e, vagy programm-zene? A zeneszerzőtől, a közönségtől, vagy magától az opusztól?«

II.

A kérdést nem olyan könnyü eldönteni, mint első pillanatra látszik. Képzeljük el azt az esetet, hogy a zeneszerző minden nem-zenei gondolattól és érzéstől mentesen ir egy zongora-darabot. Egy urban azonban, aki végighallgatta, ez a kompozició sok minden nem-zenei képzetet is mozgásba hozott. Egy hölgyben viszont, aki szintén végighallgatta, csupán zenei élvezeteket keltett, amennyiben az ő figyelme tisztán a zenemüben rejlő melódiai, ritmikai, harmóniai, szólamvezetési, formaalkotási gondolatokra irányult és ezek teljesen lefoglalták. Lehet, hogy egy más alkalommal, amikor talán ennek a zeneileg müveltebb hölgynek figyelme fáradtabb lett volna, ugyanaz a zongoradarab nála is épen olyan hangulatokat és érzéseket keltett volna, mint annál a másik urnál. Ilyenformán világos, hogy a közönség szempontjából ugyanaz a zenemű egyik hallgatónak abszolut, a másiknak programm-zene lehet, sőt – ugyanabban a hallgatóban is különböző időben egyszer tisztán zenei, más alkalommal pedig programmszerü impressziókat kelthet.

Még jobban komplikálja a kérdést a zeneszerző szempontja. Megtörténhetik, hogy a zeneszerző programm-zenét akar irni. Például egy ouvertürben megénekli Coriolanust vagy Hunyadit. És bár a hallgatók ismerik ezt a szándékát, mégsem tud felkelteni más impressziókat, mint tisztán zeneieket. Vagy forditva: a komponista egy praeludiumot és fugát ir, minden programm és érzés nélkül és a közönség mégis programmot, elbeszélést, eseményeket, történetet hall a zenéjében. Ily módon tehát a kérdés el nem dönthető. És mégis van egy biztos mérték, ami utbaigazit. A munka maga. Tiz zeneértő ember kilencvenkilenc esetben egymástól teljesen függetlenül ugyanarról a műről ugyanazt fogja mondani.

Már most térjünk vissza, ahonnan elindultunk.

III.

Az abszolut zenésznek és a programm-muzsikusnak fejlődése, pályája más és más. Az abszolut muzsikus már gyermekkorában a régi mesterek kottáin kotlik. Azokat tanulmányozza naphosszat. Egy kiváló fiatal zeneszerzőnk, aki művészete révén föltétlenül a Mozart-tipushoz tartozik, azzal kezdte, hogy Schumann, Schubert egyes munkáit két kézről négykézre irta át. És csak sokkal később, évek mulva, irt eredetit. Ennek az esetnek a pendantja egy költőnk, aki műforditásokkal indult el pályáján és kötetekre menő német, francia, latin és görög vers átültetése után szólalt meg csak a maga hangján. A zeneszerző is és a költő is bőven megkapták fáradozásuk és türelmük jutalmát, mert ugyszólván már első opuszaiknál a kifejezés eszközeinek teljesen birtokában voltak. Ez a principális érdeklődés az alkotás technikája iránt az, amiből a forma-művészet fakad, s amely az abszolut muzsikust épp ugy, mint az abszolut költőt (ha szabad ezt a kifejezést használni) egyaránt jellemzi. (Arany, Sully Proudhomme, Schiller).

Az abszolut muzsikus fejlődése tehát a következő: Először: szigoru és szorgos, de emellett ösztönszerü és lelkes technikai tanulmányok. Másodszor: a megszerzett tudás folytonos, de lassu tökéletesitése. Az abszolut muzsikus pályáján nincsenek ugrások. Mozart munkái a Jupiter-szimfónia döbbenetes Fináléjáig, a forma-művészet eme fölülmulhatlan remekéig, folytonos emelkedést mutatnak.

IV.

A programm-muzsikus fejlődése más. Körülbelül a következő: Egyszer egy kisfiu, aki zongorázni tanul ugyan, de épenséggel semmi szorgalmat nem fejt ki és a skálajátéka határozottan igen rossz, egy napon a zongora mellett üldögél, próbálgat rajta, üti, kinozza a hangszert. Amint igy kevergeti a hangokat, mint ahogy a kaleidoszkopban a szines papirokat vagy üvegeket szoktuk rázogatni, egyszerre csak megüti a fülét egy akkord, egy melódia-töredék, egy ritmus. Nagyon megtetszik neki, ugy érzi, hogy ez jelent valamit, valami vágyat vagy szenvedést, vagy dicsőget, vagy az isten tudja mit. A motivumot ismétli, ujra és ujra eljátsza, kipróbálja és mind jobban és jobban tetszik a fülének. A családbeliek fel vannak bőszülve ellene, becsukják az ajtót, szidják, kijelentik, hogy meg kell bolondulniok, ha még tovább is folytatja a mulatságot. A kisfiu azonban nem hallgat el, mig az apa haza nem jön a hivatalból és el nem kergeti őt a zongorától. Az ifju zeneszerző azonban most már el nem felejti a motivumot. Ugy érzi, hogy valami nagyszerüt sikerült találnia. Kottapapirost vásárol, nagy üggyel-bajjal zongora mellett, mikor senki sincs otthon, leirja a hangokat, egész nap velök foglalkozik, sőt még este az ágyban, elalvás előtt is, folyton hallja őket. Harmadnap talál egy verset az ujságban, amelyről ugy érzi, hogy ugyanazt fejezi ki, mint az ő kis motivuma. Negyednap dalt ir. A dal rossz, formátlan és énekelhetetlen. Vannak benne közhelyszerü futamok, tremolók, vastag, sokat mondani akaró telt akkordok… és mindez nem ér semmit, de vissza-visszatér benne az alapmotivum, amelyben mégis érezni lehet az invenciót, a tehetséget és ami esetleg mégis megfogja a hallgatót, kit a kisfiu megtisztel azzal, hogy opuszát neki bemutassa. Mondom, esetleg megérzi a szoros kapcsolatot és a megegyezést, a rátalálást, amely a vers alaphangulata és a motivumocska között megvan. Ez a mi komponistánk az élet folyamán sokszor neki fog készülődni, hogy a zeneszerzés mesterségét tökéletesen megtanulja. De sohase fog sikerülni neki. Elvégezheti a zeneakadémiát, kaphat kitünőt mindenből és mégse juthat el soha oda, hogy a formát fontosabbnak lássa, mint az érzést, a hangulatot, amely nála mindig szüzen, primaer-módon alakul hangokba, akkordokba, melódiákba. De nem nagyobb formákba!…

Ezeknek a nagy formáknak a megkonstruálása a Wagner-tipus zeneszerzőinek bizony sok gondot, fejtörést okoz. És ezen a téren ők hosszu ideig csak experimentálni kénytelenek. Próbálnak ezt, próbálnak azt. Miután nem türhetik el a mester beleszólását, aki a már meglevő formákba akarja az ő ötleteiket beleszoritani – ismételve autodidaktákká válnak. Első műveikben – miután többnyire hosszasan és hiába küzködtek, hogy eredeti mondanivalójukat merőben eredeti formákba gyurják át – egyszerüen utánzáshoz, másoláshoz folyamodnak. (Lásd Debussy »Tékozló fiu«-ját). Lemásolnak – anélkül, hogy következményesen átéreznék – egy szonáta-formát, egy rondó-formát, egy dalformát, amelybe azonban törik-szakad, mégis becsempésznek valami ujitást és végre is – odajutnak az operához, vagy a szabad szimfónikus költeményhez, mint amely számukra a legalkalmasabb kifejezési lehetőségeket nyujtja (Wagner, Goldmark). Vagy maradnak a kis zenei formáknál, ahol a szerkezet mindig ugyanaz; tehát elintézett ügy. (Grieg.)

V.

A Wagner-tipus kezdetben gyengén és zavarosan hangszerel, de végre is egyéni hangszineket, érdekes és sohase hallott zenekari árnyalatokat kever ki magának. Mozarték instrumentációja nem változik. Abszolut jólhangzásu ugyan, de mindig ugyanazok a szinek, mint ahogy a cinquecento mesterei sorban végig ugyanazokat a festékeket csaknem teljesen megegyezően keverik össze. Csak lassan, hosszas tapasztalatok után, amiket a saját műveik zenekari próbáin szereznek, jutnak reá annak a titkára, hogy invenciójuk elemeiből miféle egész formákat lehet és kell épiteni. Ők azok a művészek, akik, ha tanulnak, csak a saját kárukon tudnak tanulni, de ez azután biztos iskola számukra. Igy jutott például lassan Wagner azokhoz a csodálatos formákhoz, amelyeket a Lohengrin- vagy a Tristian-ouvertürben tanulmányozhatunk. A Tannhäuser-nyitány, elragadó romantikája mellett még bizonyos erőszakoltságokat mutat a kivitelben. A Lohengrin előjátékában ez már teljesen hiányzik. Csak itt, 34 éves korában, ért oda Wagner, hogy az ötleteit teljesen megfelelő, hozzájuk illő formába tudta önteni. Ahol az egész nagy zenei szerkezet tényleg, lényegileg és logikusan a kis formációkból képződik.

A Wagner-tipusba tartozó zeneszerzők fejlődése átlag egyenetlenebb, küzdelmesebb. Olykor esztendőkig vizszintes vonalban halad, azután hirtelen nagy lendülés áll be. Majd ismét stagnáció, azután ismét uj nagy ugrás.

Sokszor bizony ez az ugrás elmarad. A zeneszerző fantáziája megáll és a kipróbált, bevált formáival és hangszineivel nem tud többé ujabb kombinációkat teremteni – minthogy ennél a tipusnál a lehető kombinációk száma általában jóval kisebb (bizonyos elemek t. i. egyáltalán nem kombinálódnak) – és önmagát ismétli. (Wagnerrel ez nem történt meg, de Puccinivel igen. Lásd: »Fanculla del West.«) A Wagner-tipus tehát, az alkotások mennyiségét tekintve, általában nem veheti fel a versenyt a Mozart-tipussal. (Ide tartozik, persze, Haydn, Bach, Schubert is.) De ez a dolog természetében rejlik. Tehát: nem szabad azt mondani, hogy a művészetük kevésbbé értékes, kevésbbé maradandó, vagy kisebbszerü. Én azt hiszem, hogy a Wagner-tipus nagyobb szenvedésekkel, vajudásokkal alkot, de az a jóérzés (euphonia) is, amely az invenció és a megoldások megszületését kiséri, ennél a zeneszerző-fajtánál nagyobb.

VI.

Természetes, hogy mindez csak sémaszerü általánosság és a zeneszerzőnek két ilyen határpéldányszerü fajtája a valóságban sohasem volt meg. Azonban a felosztás mégsem jogosulatlan, mert olyan szempontokat ad, melyek hozzásegitenek, hogy a zenei alkotás bonyolult pszichológiai kérdéseiben tisztábban lássunk és könnyebben eligazodjunk. A felosztásban a hangsuly nem azon van, hogy programm-muzsikus az, aki nehezen tanulja meg az összhangzattant és az instrumentációt, hanem hogy az ilyen művész-csemete azért küzködik olyan sokat a matériával, mert programmokat akar megvalósitani és azokhoz ragaszkodik. Mig viszont az abszolut muzsikus nem azért tanulja játszva a mesterségét és hangszerét is, mert fejlettebb, intelligensebb ember-anyag, hanem mert őt nem zavarja a programm, nem gátolják nagy tervek és szándékok és minden figyelmét, képességét a dolog technikájának szentelheti és szenteli.

Azt hiszem, hogy ez a magyarázat, ha nem is tökéletes, de használható.