CHAPITRE II.

LA VIE HUMAINE DANS BURNS.

Ce qui frappe tout d'abord lorsqu'on lit Burns, c'est une sensation de vie drue, pressée, presque turbulente, à force de bruit et de mouvement. Lorsqu'on y regarde de plus près et qu'on analyse ses lectures, cette sensation s'accroît. Les sujets sont tous fournis par la réalité. Ils conservent l'émotion récente; ils en sont encore agités et frémissants. Ce sont presque toujours des motifs pleins d'animation: des rencontres, des prédications, des querelles, des chevauchées, des orgies rustiques, des foires, des occupations rustiques; on y parle, on y chante, on y gesticule. Ils sont, en outre, toujours traités en action et dramatisés. Mais ce n'est là qu'une faible partie de leur vitalité. De tous côtés, par toutes les fissures, les faits de l'existence réelle y pénètrent. Dans ces sujets, déjà si vivants, il y a une quantité de petites scènes d'activité, de besogne et de bruit, où des hommes travaillent, jouent, se battent et se démènent de mille façons. Ses pièces ne chôment jamais. Elles n'ont pas un instant de repos.

Ce n'est pas tout. Dans les intervalles qui séparent ces petites scènes, ce sont des métaphores, des comparaisons, des images faites avec les choses de la vie quotidienne, des noms d'objets, des termes de métiers, des actions de tous les jours. Il est impossible d'oublier qu'on est en pleine réalité. Prenons au hasard. Il veut faire dire à un des élus presbytériens que le temps du doute est passé et que celui de la joie arrive.

De sorte que, jusque dans les profondeurs, il y a un remuement et, pour ainsi parler, un grouillement de vie; car toutes ces impressions se mêlent, s'accumulent, se traversent. On ne peut mieux rendre cette impression qu'en la comparant à celle qu'on a au-dessus des eaux courantes et poissonneuses. Dans le mouvement du flot, on voit se mouvoir les plus beaux poissons, puis, entre ceux-ci, de moindres, et, au-dessous, de plus petits encore que l'œil discerne à peine et qui montrent seulement que la vie va jusqu'au fond.

Il eut encore l'avantage d'être placé dans un milieu excellent pour l'étude de l'homme. Il ne faut pas croire que les grandes cités populeuses soient si favorables à la formation des caractères et à leur observation. Les individus, plus secoués, plus mélangés ensemble, s'y frottent davantage, sont moins originaux. Ceux qui le sont disparaissent dans la foule, et il est assez difficile de les découvrir. Si on les saisit, ce n'est que par intervalles, à bâtons rompus, selon que le hasard les ramène pour un moment sous le regard. Enfin, et c'est un grand désavantage, les originalités qui tiennent bon se raidissent dans l'effort, s'exagèrent, tournent à l'excentricité, et fournissent plutôt des exceptions que des types. Dans les villages et dans les petites villes, les gens gardent bien mieux leur empreinte naturelle et leurs rugosités. Surtout, on les connaît, on les revoit, on les accompagne dans leur vie, dans leurs moindres actes; leurs particularités, leurs bizarreries forment une suite, et de cette suite, se dégage un caractère. Les visages deviennent familiers, en sorte qu'on y lit les émotions qui en altèrent l'expression habituelle. On prend là mieux qu'ailleurs le goût et l'habitude de l'observation. C'est dans les foires, dans les marchés, dans les boutiques des bourgades, que la plupart des vrais observateurs ont fait leur éducation. C'est là que Bunyan a étudié la nature; là peut-être que Molière a recueilli le meilleur de sa connaissance de l'esprit humain. Si Shakspeare ne s'est pas formé entièrement à Stratford, il devait l'être en partie, quand il l'a quitté. Dans les grandes villes un flot d'inconnus se précipite autour de vous et se renouvelle trop vite. Elles sont plus propres à l'étude des aspects généraux de la nature humaine et à la formation de moralistes qu'à l'examen des individus et à la création d'artistes. Burns, à Mauchline, avec les deux petites villes d'Ayr d'un côté, et de Kilmarnock de l'autre, était bien placé pour étudier les hommes.

Enfin, il a eu le bonheur de ne pas recevoir d'éducation littéraire, et, par conséquent, de ne pas avoir d'idéal littéraire. C'est que cet idéal, s'il peut donner des œuvres exquises et éloquentes, n'est guère favorable à la production d'une image exacte et complète de la vie humaine. En effet, l'anoblissement en littérature ne s'obtient, comme en sculpture, que par le sacrifice des traits individuels et vulgaires, au moyen d'une sorte de généralisation. La recherche de la beauté et de l'élévation soutenues, dans l'art d'écrire, conduit donc à une forme générale et abstraite. Elle substitue des idées à des faits, des considérations à des observations. Elle est ainsi amenée à mettre le développement ab intra et l'enchaînement logique, qui est le développement naturel des conceptions abstraites, à la place du défilé irrégulier et imprévu des faits. Elle substitue la belle ordonnance oratoire aux soubresauts et aux hasards de la réalité. Elle aboutit ainsi à une opération intérieure et, en dernière analyse, toute personnelle; et l'œuvre qui en résulte reste toujours une œuvre subjective. C'est pourquoi il est plus facile de connaître la personnalité d'un écrivain oratoire que d'un écrivain dramatique. Après avoir lu Milton, on le connaît; après avoir lu Shakspeare, on ne sait rien de lui. Ne sent-on pas qu'il serait plus facile de donner la formule de l'esprit de Corneille que de Molière? Cette façon de traiter les choses peut fournir un art très fier et très noble, comme celui de notre XVII^e siècle. Elle est élevée; mais elle est limitée. Elle n'est pas en contact direct avec la vie; elle enlève aux œuvres de la précision et de la variété. Elle ne connaît que les sommets qui sont toujours étroits. Avec cet idéal, on peut être un grand orateur, un grand poète tragique, admirable dans les situations nobles, les plaidoyers moraux, et les analyses psychologiques générales; on ne saurait être un peintre très complet et très fidèle de la vie réelle. L'éducation qui le développe dans les esprits y diminue, en tant qu'elle agit sur eux, la faculté de saisir la vie sur le fait.

La discipline littéraire est encore nuisible et restrictive en ce qu'elle empêche l'écrivain de se livrer sans arrière-pensée à la joie de reproduire simplement ce qu'il voit. La pensée d'un idéal à atteindre, d'une perfection irréalisable, le trouble, l'inquiète, le tourmente et le contraint. Cette gêne nuit au naturel, à l'aisance, et à la familiarité de la forme. Celle-ci prend une perfection et une beauté par elle-même, indépendante des choses qu'elle représente, et, par là encore, achète sa hauteur au prix d'un peu de vérité. Aussi, c'est un fait remarquable que les plus grands peintres de réalité que l'Angleterre ait eus: Chaucer, Shakspeare, Bunyan, Dickens, sont tous des hommes sans éducation littéraire. Fielding fait seul exception. Mais il s'en était affranchi, en vivant beaucoup et en roulant le monde. Il se rapproche par là de Cervantès et de Molière, deux autres grands montreurs d'hommes, qui n'ont jamais cherché à faire acte de perfection littéraire, mais de vérité.

Par les mêmes raisons, sa gaîté a été sauvegardée. Rien ne nuit plus au rire simple, franc et large, que la préoccupation de créer un art toujours noble. La noblesse ne va pas sans gravité. Le rire n'est pas esthétique. Les joyeux bonshommes de Téniers n'ont-ils pas été traités de magots? Les époques dominées par un idéal de dignité et de beauté restent sérieuses. Qu'est devenu le rire du Menteur, qu'est devenu le rire charmant des Plaideurs, lorsque Corneille et Racine se sont consacrés uniquement à la tragédie? Il s'est éteint en eux comme une faculté inactive. N'y avons-nous rien perdu? N'existait-il pas dans ces deux hommes une force comique qui a été atrophiée par la tendance vers un art toujours imposant? Ce quelque chose de solennel, cette tenue, cette bienséance, qui excluent le laisser-aller du rire, est un résultat presque aussi inévitable de la culture littéraire que la tendance à l'abstrait, dont nous parlions plus haut. La grâce, l'urbanité, la plaisanterie modérée, le sourire fin, peuvent se plaire dans cette atmosphère distinguée; le rire fougueux, bruyant, et populaire s'y sent gêné.

D'autre part, aucun jugement moral n'intervenait pour restreindre sa sympathie envers les caractères des hommes. On peut dire que cette absence de préoccupation morale n'est pas moins nécessaire à une représentation étendue de la vie que l'absence de préoccupation esthétique; elle en est le complément intérieur; elle est indispensable à un peintre d'hommes, s'il veut être autre chose qu'un satiriste. Pour qui les examine avec rigueur, les actions humaines perdent toute saveur dans le goût amer du blâme. Elles se flétrissent entre ses mains, honteuses d'elles-mêmes, et ligotées par les reproches. De plus, un tel homme restera toujours en dehors d'elles, étant un juge. Or, pour faire vraiment exister une âme ou un acte, il faut être en sympathie momentanée avec eux, vivre en eux, fussent-ils mauvais, quitte à se prononcer quand leur œuvre est achevée, ou plutôt à laisser parler les résultats. Cela est si vrai que, dans Molière, la figure de Don Juan est une création dramatiquement supérieure à celle de Tartuffe, parce qu'elle contient moins de réprobation. Le poète a abordé ce dernier avec une indignation devant laquelle le personnage s'est refermé. C'est un caractère clos. Nous ne savons de lui que ses actes, nous n'entrons pas en lui, il nous reste inconnu, comme à ceux qui ont déjoué ses trames sans pénétrer son âme. C'est un caractère traité par le dehors, comme dans une satire. Dans Shakspeare, cette installation au cœur du personnage est constante. Pendant que Iago lui-même parle et agit, nous sommes en lui, et ce scélérat énigmatique, s'il ne nous livre ni les origines de son mépris pour les hommes, ni ses dernières réflexions sur la vie, nous donne au moins des moments de son âme, la formule de sa misanthropie, et l'aspect d'excuse que ses forfaits prennent à ses yeux. Burns avait ce genre de sympathie, ce qu'on pourrait appeler cet égoïsme objectif. Sa nature impétueuse, et, pour l'instant, oublieuse d'elle-même, le jetait d'emblée dans les choses. Rien ne le retenait en lui. Il leur appartenait tout entier, pour peu de temps, il est vrai. Il s'intéressait à la vie pour elle-même, pour les énergies qu'elle manifeste. Sentir fortement et sincèrement était à ses yeux ce qui passait avant tout. Cette idée revient dans ses vers, sans cesse.

La marque d'un homme n'était pas de suivre droit le chemin, mais d'être poussé par la passion.

Il devait cette absence d'exigence morale, en partie à la clarté de son esprit, mais aussi à la conscience de ses fautes, à sa révolte contre l'hypocrisie qui l'entourait et la rigueur dont il avait souffert. Il la devait aussi au fait de vivre dans une classe de gens peu raffinés d'âme et robustes de tempérament, où l'interdiction morale, comme il arrive chez les paysans, ne pénètre pas profondément, parce que les esprits sont simples et les corps vigoureux, et où s'accomplissent avec naïveté les fonctions élémentaires qui sont les gros ressorts de la vie.

Ainsi protégé, le génie de Burns a été libre de s'adresser à la vie elle-même, sans intermédiaire. Il a été à elle, sans le sentiment exclusif de la beauté physique ou morale, sans l'idée d'un choix à faire, de certaines choses à admettre comme nobles, d'autres à rejeter comme ignobles. Le mépris pour les réalités, les vulgarités et les laideurs de la vie, est la marque d'une nature qui manque d'étendue et d'exactitude, dans l'étude des hommes. Ne consentir à percevoir l'existence que dans sa beauté, c'est l'aborder avec un système. Elle est à la fois belle et laide, ou plutôt, elle est ce qu'elle est. Burns avait à un haut degré le sentiment de la réalité, et l'aimait dès qu'elle était forte et vraie. Ce n'est pas à dire qu'il n'ait pas connu la beauté. Il l'a rencontrée, parce qu'elle fait partie de la vie au même titre que le reste. Ceux qui font profession de l'exclure sont tout simplement les esthéticiens du laid; ils sont les classiques du répugnant. Ils mutilent la vie d'un autre côté; c'est le même défaut d'extraire de la vie complète une de ses qualités, pour la considérer seule. Burns ne pensait pas à cela. Il admettait la vie telle qu'elle s'offre à nous, dans un mélange de beau et de laid, de noble et de bas, se préoccupant de la vérité et non de la beauté des tableaux.

I. L'OBSERVATION DIRECTE ET LE MOUVEMENT.

La vie qu'il a décrite fut donc celle qui l'entourait immédiatement. Ce n'est pas lui qui aurait été chercher, dans d'autres temps et sous d'autres cieux, des scènes et des mœurs différentes de celles au milieu desquelles il vivait. C'est le fait de poètes de culture, comme Walter Scott, Southey, ou Thomas Moore, de tenter de vivre au Moyen-Âge, en Espagne, ou en Perse, et d'écrire Marmion, Roderick ou Lalla-Rook. Impuissants à pénétrer la réalité qui les environne, ils ont eu besoin de l'éloignement pour embellir la vie, et il ne reste guère, dans ces œuvres factices, que ce qu'ils y ont mis de description ou de lyrisme, c'est-à-dire de poésie personnelle. Ce sont des tours de force de lettrés. La pensée d'une pareille tentative ne pouvait même pas se présenter à l'esprit de Burns. Il a rendu simplement ce qu'il voyait, ce qu'il avait devant les yeux, la réalité qu'il touchait, les hommes et les femmes auxquels il parlait et dont il sentait, pour ainsi dire, le cœur battre sous sa main. Il a peint la vie des paysans dans une petite paroisse écossaise, à la fin du XVIII^e siècle.

Prenons-y garde cependant. Pour nous mettre au point de vue juste vis à vis de cette portion de son œuvre, nous devons songer au travail que nous faisons pour lire Villon ou Rabelais. Nous prenons la peine de défricher le terrain autour d'eux, et nous y trouvons plaisir. N'oublions pas qu'il faut à chaque pas élucider quelque point de coutume ou de costume dans Shakspeare ou dans Molière. Songeons aussi que les détails de superstition ou de mœurs donneront à ses pièces l'intérêt archéologique qu'ont aujourd'hui certaines des pièces de Herrick, si pleines de la saveur et de la poésie de vieux usages disparus. En tout cas, c'est peut-être par là que Burns est le plus cher aux Écossais, surtout à ceux que l'esprit aventureux de la race et la pression d'une population croissante sur un sol maigre, ont envoyés à travers le monde. Aucun poète ne permet d'emporter autant de la patrie, dans son dialecte familier, dans ses scènes domestiques, dans ces mille détails insignifiants qui rendent chers les souvenirs d'enfance. Les émigrants qui sortent de la Clyde emportent parfois dans un sachet un peu de la terre natale. Ceux qui emportent Burns emportent une partie de la vie nationale.

Même lorsqu'on a défalqué cette portion du génie de Burns enfermée dans des usages dont il faut avoir la clef, il en reste assez pour le faire comprendre et admirer. L'existence des paysans écossais a mille traits communs avec celle des autres paysans. C'est la même vie, âpre, besogneuse, durement acharnée au sol, calleuse, sans beauté extérieure, mais humaine après tout, possédant ses joies, ses peines, même ses heures de noblesse, et s'harmonisant avec la nature dans une certaine poésie fruste. Comment Burns l'a-t-il représentée?

La première chose qui frappe, dans cette représentation, c'est l'exactitude, la conformité au réel, la préoccupation exclusive du vrai. C'est la vie telle qu'il l'a vue. On se trouve jeté parmi des fermiers, des mendiants, des chaudronniers ambulants, des domestiques de ferme, des maîtres d'école, des curés de campagne, des tailleurs, des meuniers, un monde d'ouvriers ou de vagabonds. Les plus riches sont vêtus en gros drap, et les plus pauvres ont des haillons. Et qu'on n'aille pas croire que ce monde est embelli. Ce ne sont pas des paysans poétiques comme dans les pastorales de George Sand, ou des vagabonds philosophiques comme dans les chansons de Béranger. Ce sont des paysans peints par l'un d'eux, rudes, grossiers, bornés aux intérêts immédiats. Tous ces gens vivent dans une vie qui est bien la leur. Ils n'en dépassent pas le niveau. Ils échangent leurs inquiétudes pour leurs moissons, ils s'occupent du temps, des scandales de la paroisse. Leur grand bonheur est de s'attabler pour boire du whiskey, et de se griser en compagnie en se racontant des histoires de filles.

Aux courses de Mauchline, à la foire de Mauchline, Je serai fier de vous y rencontrer; Nous donnerons une nuit de congé au souci, Si nous nous retrouvons, Et nous ferons échange de rimes L'un avec l'autre.

Le pot de quatre quarts, nous le ferons tinter; Nous le baptiserons avec de l'eau bouillante. Puis nous nous assiérons et boirons notre coup, Pour nous réjouir le cœur; Et ma foi nous serons de meilleures connaissances Avant de nous quitter.

Braves gens, du reste, pour la plupart, pleins de jovialité, de grosse bonhomie, comme John Rankine, le fermier, ou Tam Samson, le chasseur; mais se remuant dans une vie matérielle et terre à terre. D'autres ont leurs défauts marqués: leur vulgarité, l'ivrognerie, l'hypocrisie. Ils sont bien là tels que Burns les a vus, sans qu'il ait songé à les arranger.

C'est une image de meunier. Ailleurs, il conseille à un de ses amis de garder un cœur ferme et de se raidir contre l'adversité. Cela devient une image précise empruntée au violon et exacte jusque dans ses détails. On croirait entendre un musicien.

Et partout ainsi, de tous côtés, des faits. Cela donne à sa poésie une étonnante solidité, et en même temps un pittoresque continuel. C'est une grande marque d'observation que cette connaissance des objets et des métiers; c'est un des traits des grands observateurs. Les expressions empruntées aux jeux, aux outils, aux instruments, indiquent que l'écrivain a un œil pour tout. Les deux hommes qui ont poussé cette science minutieuse des choses le plus loin sont peut-être Shakspeare et Rabelais. Cervantès en est plein. Ils ont tout vu. Et ce n'est pas chez eux étalage de termes techniques empruntés à des manuels, de pures énumérations verbales d'objets démontés et presque classifiés. Ce sont les choses saisies dans leur jeu, dans leur travail, et leur aspect vivant. C'est une qualité par laquelle Burns se rapproche des grands esprits à qui rien n'échappe.

À côté de ce don d'exactitude, Burns en avait un autre qui caractérise sa représentation de la vie à un degré plus haut encore: le mouvement, l'agitation, la faculté de représenter la vie elle-même, agissante, prise sur le fait. C'est une conséquence des mêmes qualités de fidélité, car la vie est remuante, jamais en repos. Mais il faut, pour la prendre au vol et dans l'action qui passe, un merveilleux coup d'œil et un don spécial. Il y a des hommes, qui, à des degrés différents, comme Ben Jonson et Crabbe, ont abordé l'étude de la vie, avec un désir de conscience et d'exactitude complètes. Ils l'ont observée minutieusement, fidèlement, jusque dans ses manifestations les plus vulgaires. Mais le don du mouvement, du geste, leur a manqué. Ils ont été dépourvus de cette qualité supérieure qu'ont les hommes comme Shakspeare, Molière ou Cervantès, qu'a un homme comme Dickens, et que n'a pas un homme comme Thackeray: le don de la représentation instantanée et complète, et non de la représentation réfléchie et partielle; le coup d'œil qui ramasse tout un être d'un trait, et non l'attention qui l'étudie par fragments. Il faut remarquer encore que Ben Jonson, Crabbe et Thackeray étaient des gens cultivés, et qu'il leur était plus difficile de s'oublier dans le fait de saisir la réalité. Cette allure, cette agitation, Burns l'a eue à un très haut point. Tout chez lui est continuellement en action, tout bouge, remue, va, vient, court, gesticule; un acte est à peine indiqué qu'un autre le remplace. On comprend ce que cette rapidité de mouvement, ajoutée à l'exactitude des traits, peut donner d'intensité à ses tableaux. Dans ses pièces, presque chaque mot est un mot d'action. Ses écrits, déjà si nerveux par le fait de leur précision et de leur sobriété, le paraissent encore davantage, comme des gens en marche.

Cette qualité est si répandue chez lui qu'on pourrait en trouver des exemples dans chacune de ses pièces. Cependant, sa Veillée de la Toussaint et sa Foire-Sainte peuvent servir, peut-être mieux que certaines autres, à en donner une idée.

Halloween est la veille du jour de la Toussaint, le jour où il semble que l'hiver commence, et qu'avec l'accroissement des nuits l'empire des choses mystérieuses s'élargit. Dans les croyances des paysans écossais, c'est le jour où l'on peut, au moyen de certaines pratiques, voir dans l'avenir. On se réunit, ce soir-là, pour accomplir les rites et les opérations qui doivent ouvrir les secrets de l'année qui va venir. Le sujet de la pièce est une de ces soirées. C'est une pièce toute chargée de superstitions locales, et à laquelle Burns lui-même a mis de nombreuses notes explicatives, dans sa première édition destinée uniquement aux gens du pays. Mais une fois qu'on a pris connaissance de ces superstitions, il est impossible de désirer une description plus gaie, plus vivante, plus remuante. Tout est en agitation. Si on soulignait les substantifs et les adjectifs qui désignent un mouvement, on soulignerait la moitié des mots. En même temps aucun morceau ne peut mieux faire juger à quel point cette poésie est faite d'exactitude.

La pièce s'ouvre par une charmante strophe, féerique et légère, toute brillante de clair de lune et qui fait penser aux passages de Shakspeare où passent des elfes et des gnomes. Elle donne aussitôt le caractère, l'atmosphère de superstition de tout le morceau. Elle est tout aérienne.

Ce regard rapide vers les hauteurs sauvages et sombres de Cassilis donne à la réunion autour du feu une sensation de sécurité et de bien-être, en répandant autour de la maison un peu de terreur. On entend courir, dans la nuit, le Doon, sinueux et clair sous la lune. Les voisins arrivent; les fillettes propres et plus jolies que lorsqu'elles ont leurs atours. Les gars viennent bientôt après, avec un double nœud à leurs jarretières pour indiquer qu'ils font leur cour; les uns, taciturnes, les autres, bavards; bien des cœurs déjà se mettent à battre.

Les cérémonies commencent et, avec elles, les rires, les cris, les exclamations et les bousculades, qui vont aller en grandissant. On se rend d'abord au jardin cueillir, les yeux fermés, une tige de chou. Si elle est grosse ou mince, droite ou tordue, ce sont autant d'indications. Ce sont des cris. Puis, les fillettes vont à la grange arracher un épi, et ce sont d'autres farces et d'autres jeux. Voici qu'on range devant le feu les noix qui doivent décider du destin des filles et des gars: quelques-unes restent tranquilles l'une à côté de l'autre et se consument de compagnie; c'est signe du mariage; d'autres s'agitent, craquent, sautent, éclatent dans la cheminée. Alors ce sont des exclamations, des éclats de rire. Le bruit augmente; les noix font une fusillade; les clameurs se croisent, parmi les jurons de dépit et les confidences. Merran qui pense à Andrew Bill et qui est assise derrière les autres, en profite pour sortir et aller dévider un écheveau de laine dans un pot. Si, en le repelotonnant, quelque chose l'arrête, on peut demander au pot: «qui tient?» Et le pot répond le nom de la personne qu'on doit épouser. Merran raccourt, toute tremblante. Quelque chose a retenu le fil, mais elle n'a pas osé demander qui. Puis, c'est la petite Jenny qui veut aller manger une pomme devant le miroir que lui a donné son oncle Johnnie, car alors le visage de celui qu'on épousera apparaît, comme s'il regardait par dessus votre épaule. La grand'mère la gronde et commence un charmant discours de vieille femme, plein de bavardages du temps passé. C'est Jamie Feck qui a juré d'aller semer un boisseau de lin. Il sort; mais quand il est seul parmi les meules, il siffle la marche de Lord Lennox, pour se donner du courage. Tout à coup, ses cheveux se dressent, il entend un cri perçant, un grognement et un ronflement. Il s'allonge à terre et se met à crier au meurtre. Tout le monde accourt. On cherche l'ennemi. C'est la truie qui trotte parmi eux. Meg voudrait bien aller à la grange vanner trois vans d'air, pour voir passer à la troisième fois Tam Kipples. Elle a donné au berger une poignée de noix et deux pommes aux joues rouges pour qu'il fasse la garde. Mais, à peine entrée, elle entend un rat qui court, et se sauve en criant: «Le Seigneur me préserve!» On a dit à Willie que, s'il tourne trois fois autour d'une meule et y plonge trois fois le bras, il saisira à la troisième fois l'objet aimé.

Puis, voici l'aventure de Lizzie, une veuve folâtre et joyeuse comme un jeune chat. Par les genêts, près du cairn, de l'autre côté de la colline, elle va chercher le long d'un ruisseau, la place où les terres de trois fermiers se réunissent. C'est pour y tremper la manche de sa chemise. Elle la suspendra ensuite devant le feu, et la figure désirée viendra la retourner pour la faire sécher. La peinture du ruisseau est un modèle de précision. Tous les mouvements et les jeux de l'eau se pressent en quelques lignes. On peut dire qu'elles contiennent toute la jolie pièce de Tennyson Le Ruisseau.

Tantôt, en une cascade, le ruisseau se joue, Tandis qu'il fait ses détours dans la glen; Tantôt il contourne lentement une falaise rocheuse; Tantôt en petits remous, il se ride; Tantôt il étincelle sous les rayons nocturnes, Trottant, dansant, éclatant; Tantôt il disparaît aux pieds des rives, Sous les noisetiers épandus, Invisible cette nuit-là[250].

Lizzie se prépare à accomplir le charme. Tout à coup, parmi les fougères, sur la rive, entre elle et la lune, le diable ou, peut-être une génisse égarée, apparaît et pousse un cri.

La scène se termine par de joyeuses chansons, des causeries amicales, des histoires amusantes, des farces risibles, on sert de grossiers gâteaux, qui mettent toutes les mâchoires en mouvement; on prend un verre de whiskey; puis on se sépare et on entend les rires se disperser dans la nuit. Ce qu'il est impossible de rendre, c'est l'animation et l'agilité de cette pièce. Pas un vers n'est tranquille. Les strophes bondissent, elles touchent à peine terre qu'elles prennent un nouvel élan; les traits de mouvement y foisonnent et s'y heurtent; ils y sont tous. On en pourrait faire une pantomime anglaise, pleine de gestes, d'ébats, de bousculades et de gambades. C'est d'une étonnante gaîté animale. Quelques passages de lyrisme grotesque dans Dickens ont seuls une pareille vitesse.

La pièce célèbre sous le nom de la Foire Sainte est un modèle des mêmes qualités, avec autant de mouvement, et plus de variété dans les scènes. C'est une satire contre ces communions et ces prédications en plein vent, qui étaient alors fréquentes en Écosse. On dressait sous un auvent une chaire; les prédicateurs s'y succédaient toute la journée. Les auditeurs venaient en foule de tous les villages des alentours. Des baraques de rafraîchissements se dressaient près de l'endroit choisi. La matinée se passait d'ordinaire avec ordre et bienséance. Mais quand la journée s'avançait, que les libations avaient échauffé les têtes, le champ de prière prenait l'aspect d'un champ de foire. On sortait les provisions, on s'asseyait à terre, on buvait, on riait, tandis que les prédicateurs continuaient à gesticuler et à vociférer, si bien que le retour du soir était terriblement pittoresque. On devine ce que cette donnée a pu devenir entre les mains actives de Burns.

C'est d'abord un charmant paysage matinal, tout brillant de rosée. L'air est frais; le soleil glorieux apparaît au-dessus des moors; dans la lumière glissante les lièvres courent le long des sillons, et les alouettes montent dans le ciel. Les routes sont couvertes de monde: ce sont des fermiers en costume de cheval qui chevauchent tranquillement près de leurs paysans; les jeunes gens, en beau drap neuf, sautent par-dessus les ornières; les filles, pieds nus, toutes brillantes de soie et d'écarlate, portent dans leurs mouchoirs des provisions pour la journée. Toute cette foule arrive à l'enclos et se heurte au plateau chargé d'un amas de sous. L'ancien, en calotte noire, surveille cette recette «d'un œil avide». On se presse autour de la chaire: les uns avec des planches, d'autres, avec des chaises, des escabeaux. On cause. Voici une troupe de filles caquetantes, le cou nu et la gorge agitée, et une bande de jeunes tisserands venus de Kilmarnock pour s'amuser. Chacun cherche à s'installer, non sans arrière préoccupation.

Ici, quelques-uns pensent à leurs péchés, Et quelques-uns à leurs habits; L'un maudit les pieds qui ont sali ses bas, Un autre soupire et prie. De ce côté-ci, est assis un paquet d'élus, Avec des figures pincées et hautaines de posséder la grâce; De ce côté-là, une bande de gars aux aguets, Fait avec clins d'œil signe aux fillettes, De venir du côté des chaises, ce jour-là.

Un grand silence se fait. Alors défilent les prédicateurs, chacun avec sa manière et l'effet qu'il produit sur l'auditoire. L'un, hurlant et agitant les poings, est admiré; un autre, calme et élégant, est délaissé; car il y a des fluctuations dans la foule. On commence à aller vers les barils d'ale. Les baraques s'emplissent. On demande des biscuits, des verres; les pintes se choquent; on discute; c'est un vacarme de logique et d'Écriture. En même temps commence une sorte de kermesse, pleine de plaisanteries. Les gars et les fillettes se réunissent. On se met à manger. Au fur et à mesure que la bière et le whiskey circulent, la scène devient plus vive. On prend des rendez-vous; on s'arrange pour repartir ensemble. Au-dessus de ce brouhaha, on entend passer des bribes de sermon, des paroles d'enfer, des menaces de damnation. Enfin, la cérémonie est achevée. Les uns s'en vont en trébuchant, tant bien que mal; les gars s'arrêtent aux sautoirs, tandis que les filles, qui ont mis leurs souliers pendant la cérémonie, les retirent pour s'en retourner pieds nus. Les routes se couvrent de groupes; mais la journée n'a pas été perdue:

Combien de cœurs ce jour convertit De pécheurs et de fillettes, Leurs cœurs de pierre avant la nuit sont changés, Et aussi doux que n'importe quelle chair. Il y en a qui sont pleins d'amour divin, Il y en a qui sont pleins d'eau-de-vie, Et plus d'une chose ce jour-là commence Qui finira par un accouchement, Quelque jour!

Cette foule bariolée qui s'agite, se rencontre, se remue, se mélange, se disperse, toute cette journée, grouillante du petit jour à la nuit close, donnent bien l'idée de la manière de Burns. Wilkie y aurait pu trouver vingt motifs de tableaux; mais il n'aurait pu en rendre la fougue.

Avec le mouvement, qualité si rare en littérature, Burns en possède une autre qui est plus rare encore: la gaîté. La vie, pour lui, n'est pas morose, ennuyée ou désolée. Il a aimé à vivre, et s'est vraiment réjoui d'exister. Il a connu la joie d'être, la gaîté exubérante et folle, le don magnifique du rire. Un rire sain, bruyant, communicatif, expansif, court dans toute son œuvre, éclate à chaque strophe, ajoute sa sonorité à l'activité qui s'y agite partout. C'est un rire sans réticence, sans arrière-pensée, qui part de bon cœur, s'épanouit à pleines lèvres, s'anime dans des jeux de bouffonnerie et de drôlerie désopilantes, au spectacle des choses. Ce n'est pas le sourire; c'est le gros, le vrai rire, le rire bon enfant, de belle humeur, sans amertume, le rire des grands rieurs, signe de santé et de force dans un esprit. Car si la gaîté, la gaîté bruyante, n'est pas l'état définitif de l'âme; si l'affaiblissement de la vitalité, le regret des affections perdues, l'inévitable réflexion que ce qui semble si long aux jeunes, est bref comme nous-mêmes, si toutes les méditations de l'expérience la tempèrent et l'éteignent peu à peu, elle n'en est pas moins, comme l'amour, une des phases qu'ait à traverser une existence bien constituée; elle est nécessaire à une représentation complète des hommes. Elle est souvent la récompense des gens qui ne se dérobent pas à la vie. Burns doit cette grande qualité à ce qu'il a été un poète qui a connu l'action et non un poète méditatif. Il a oublié, dans l'activité de la vie, sa brièveté. Ceux qui ne se livrent pas à elle et la regardent ne peuvent se défendre de mélancolie. Celui qui rame et jette ses filets sur la rivière a moins le sentiment qu'elle fuit, que ceux qui la contemplent assis à l'extrémité d'un promontoire.

Ces qualités d'observation exacte et étendue ne suffiraient pas à faire un véritable artiste. Elles ne sont que les conditions premières, les dessous de la production. Elles la supportent, mais il faut leur ajouter quelque chose. Par elles-mêmes, elles peuvent procurer la connaissance abstraite et générale du cœur humain, à la façon des moralistes, ou la pénétration froide et limitée des diplomates, des gens de police et de quelques magistrats. Il y a une distance entre elles et la façon colorée, vivante, infiniment plus complète et plus réelle dont un artiste saisit, ramasse d'un coup d'œil tout un personnage, et le rend d'un trait ou d'un mot. Pour celle-ci, il faut un don de l'ensemble, une intuition qui saisit l'individu dans sa complexité, et le résume à chaque instant. Et il faut au service de celui-là un don supérieur et tout personnel de rendre. C'est une puissance singulière de langage, un tour de main d'ouvrier qui le plie, le tord, le violente, s'il le faut, et le modèle. Ce sont des inventions de style, des touches inattendues et parlantes qui éclairent tout un caractère. C'est ainsi que, chez certains peintres, on peut noter les coups de pinceau décisifs qui font le portrait et le marquent vraiment comme une œuvre de génie.

ou qu'il écrit:

Burns était de cette dernière lignée. Il avait reçu, à un niveau moins élevé sans doute, le don supérieur de la vie. Non seulement il avait la pénétration qui discerne les ressorts cachés, les motifs sous les actes, non seulement il avait la faculté de le rendre d'un coup et de rassembler dans le regard la personnalité complète d'un individu, mais il avait aussi, cette invention de langage nécessaire pour donner le trait essentiel, dominant, qui groupe tous les autres et en est comme la clef de la voûte. Tout essai pour transporter cette marque de maîtrise est inutile. Dès qu'on y touche, elle échappe. Il est aussi impossible à une traduction de rendre ces vigueurs qu'à une gravure de rendre les touches de couleur. Il faut, dans les deux cas, avoir recours à l'original.

Cher Smith, le plus malin, le plus sournois voleur Qui ait jamais tenté larcin ou rapine, Sûrement vous avez quelque charme de sorcier Sur les cœurs humains, Car jamais une poitrine n'a pu se défendre Contre vos artifices.

Pour moi, je jure par le soleil et la terre, Et chacune des étoiles qui clignotent au delà, Vous m'avez coûté vingt paires de souliers Rien qu'à vous aller voir, Et à chaque paire qui est usée, Je suis plus épris de vous.

Aussi ne sommes-nous pas surpris de trouver ailleurs une épitaphe préparée à l'avance pour ce petit homme spirituel, si dangereux de laideur et de séduction, sorte de Roquelaure rustique.

Nous parlions du pouvoir de certains mots dans une peinture et de l'effet qui est uniquement dû à ce qu'ils ont de particulier. Nous n'en pourrions pas citer beaucoup d'exemples plus convaincants que celui qui est contenu dans deux vers de ce fragment:

His uncomb'd grizzly locks, wild staring, thatch'd A head for thought profound and clear unmatch' d

Il est impossible de rendre la force et le pittoresque qui s'ajoutent à l'idée, par suite de l'enchevêtrement du premier vers suspendu au-dessus de l'aisance et de la clarté du second. Ce sont ces touches-là qui décèlent l'écrivain et qui, en même temps, sont intraduisibles.

Et voici Moodie:

Maintenant toute la congrégation Est silence et attente; Car Moodie gravit le pupitre sacré, Avec des nouvelles de damnation. Si le Cornu, comme aux jours anciens, Parmi les fils de Dieu se présentait, La seule vue de la face de Moodie Le renverrait dans sa chaude maison Tout peureux, ce jour-là.

Qui regarde avec amour sa petite ombre leste dans les rues Plutôt que la plus jolie femme qu'il rencontre[282].

Que d'autres portraits encore tracés d'un trait, des noms accompagnés d'une seule épithète parfois, mais si expressive et si juste qu'une personnalité s'en dégage et ne s'oublie plus. Cela fait penser aux personnages si joliment évoqués par Chaucer, d'un seul mot, dans le prologue de ses contes de Canterbury.[Lien vers la Table des matières.]

II. L'HUMOUR DE BURNS.

Qu'ont-ils donc de commun? Un trait qu'il est impossible de ne pas saisir au premier coup d'œil: la moquerie. Quels qu'ils soient, paysans, curés, prosateurs, poètes, ignorants, lettrés, ils sont tous en ceci pareils, c'est qu'ils raillent. C'est la caractéristique de leur esprit et de leur physionomie. Regardez-les, même ceux qui affectent le plus austère sérieux; n'ont-ils pas tous au coin de la lèvre ou du regard quelque chose de narquois? Sur toutes ces figures, depuis la face joyeusement épanouie de Rabelais jusqu'à la face amèrement contractée de Swift, la moquerie s'étale ou se trahit; elle parcourt tous ces visages, du rire plantureux de Falstaff, au sourire mince et sec de Voltaire, et à celui imperceptible et attendri de Charles Lamb. Allez dans cette foule, vous y trouverez toutes les variétés de la raillerie: le sarcasme amer de Swift, la gausserie gigantesque de Rabelais, le persiflage aigu de Voltaire, l'ironie sournoise de La Fontaine, celle souriante de Goldsmith, le badinage charmant de Charles Lamb, la causticité coupante de Thackeray, la plaisanterie émue de Dickens, la gouaillerie bouffonne de Falstaff, la satire désespérée d'Hamlet, la goguenarderie niaise de Sancho, le ricanement diabolique de Méphistophélès, la chanson moqueuse de Mercutio, le rire aérien d'Ariel. Qu'ils se moquent des autres ou d'eux-mêmes; qu'ils se moquent par méchant cœur ou colère, ou, ce qui est souvent le cas, par pudeur et pour cacher leur émotion; qu'ils se moquent en parlant gravement de choses folles, ou follement de choses graves, qu'importe? Ils diffèrent en tout; ils n'ont qu'un seul point commun: la raillerie.

Ainsi, la raillerie d'une part, le contact avec la vie réelle de l'autre, tels semblent être les éléments de l'humour ou, pour répondre à l'expression de M. Scherer, tels sont les deux seuls caractères qui soient communs à tous les écrivains désignés sous le nom d'humoristes. Si nous avions à définir l'humour, nous dirions que c'est la raillerie dans l'observation ou la représentation directe et concrète de la vie,—ou au moyen d'elles.

Il se peut que la définition qui vient d'être proposée paraisse vague au premier moment. On reviendra peut-être sur ce jugement et on reconnaîtra qu'elle renferme bien les éléments constitutifs de l'humour, si l'on prête attention à la remarque suivante. C'est qu'il suffit de préciser chacun des deux termes dont elle est formée, de les particulariser au moyen d'adjectifs, suivant la marche ordinaire des définitions, pour serrer chacune des variétés de l'humour, et même pour tenir la formule individuelle de chaque humoriste. Si nous mettons une raillerie amère, sombre, presque haineuse, avec une observation impitoyable d'exactitude nue, n'aurons-nous pas défini l'humour de Swift? Si nous joignons une raillerie attendrie à une observation minutieuse, et, comme on l'a dit, microscopique, n'aurons-nous pas celui de Sterne? Le rire joyeux, débordant, torrentiel, ivre et heureux de son propre bruit, avec une observation grossissante qui exagère les dimensions des objets et les tord en mouvements forcenés, n'est-ce pas Rabelais? La gaîté et la bouffonnerie dans le rire, avec la tristesse et les larmes dans l'observation, n'est-ce pas l'étrange contraste de Dickens? La raillerie pleine de bonhomie et l'observation souriante, n'est-ce pas Goldsmith? Le rire niais et finaud, avec l'observation intéressée et grossière de la vie, n'est-ce pas Sancho Pansa? Ne serait-il pas plus facile, en resserrant les deux termes mieux que nous ne pouvons le faire en quelques mots, de trouver la définition exacte de tant de talents ou de génies d'humoristes? Qu'on ajoute que la précision croîtra, si on marque sur quoi porte la raillerie, si c'est sur la vie elle-même, comme dans les humoristes philosophiques tels que Carlyle; ou sur des détails isolés de la vie, comme dans les humoristes de mœurs tels qu'Addison; si l'on détermine enfin à quoi s'attache l'observation, si c'est à des vices et à des méchancetés comme dans Swift; à des attitudes et à des gestes, comme dans Sterne; à des misères et à d'humbles souffrances, comme dans Dickens; à de délicates nuances de sentiment, comme dans Charles Lamb; à des replis d'égoïsme et d'hypocrisie, comme dans Thackeray; à de simples travers et ridicules, comme dans Addison. Ainsi, on verra peu à peu que cette définition, si vague au début, se ramasse, se resserre, jusqu'à saisir étroitement chaque individu de cette foule disparate d'humoristes qu'elle contient cependant tout entière.

Si l'analyse qui précède est exacte, nous avons en main ce qu'il nous faut pour apprécier et classer l'humour de Burns, puisque nous connaissons la qualité de son rire, celle de son observation, et que nous savons que, derrière celle-ci, il y a une large et vraie sympathie.

Ce qui frappe tout d'abord dans l'humour de Burns, c'est la gaîté, et ce n'est pas de la gaîté à fausses enseignes, comme il arrive souvent chez les humoristes. L'enseigne, chez eux, ne fait pas la marchandise. À la porte des uns, s'agite une affiche burlesque, et on entre dans une maison où sont assises des songeries mélancoliques. À celle des autres, pend décemment une affiche de mine grave; entrez, les bouffonneries et les arlequinades vous assaillent, vous gouaillent et vous houspillent. Ici, le signe et l'auberge vont de pair; l'enseigne du rire annonce bien la gaîté. Et quelle gaîté! saine, bruyante, contagieuse, turbulente, pleine d'entrain. Le plaisir produit par la plupart des humoristes est intellectuel et une pure jouissance du cerveau. Ici c'est une gaîté presque physique qui s'empare de tout le corps et le grise de rire. C'est le rire matériel de Falstaff et de Rabelais, mais réduit à des proportions modérées et moyennes. Il n'est pas démesuré et épique; il est de taille ordinaire, mais il est bien du même sang, et, comme eux, heureux de vivre.

Naturellement, cet humour ne porte ni sur des vices, ni sur des travers ou des ridicules. Il n'a aucune prétention morale, aucune visée critique, comme ceux de Swift, d'Addison ou de Thackeray, si divers à d'autres égards. Il ne songe ni à donner des leçons, ni à infliger des réprimandes. Il est aussi désintéressé que celui de Sterne. Il recherche bonnement des situations comiques et des aventures drôlatiques. Burns n'est ni un pamphlétaire, ni «le prédicateur de tous les jours» dont parle Thackeray; c'est un artiste qui s'amuse de ce qu'il voit. Il saisit au passage une anecdote réjouissante, un incident saugrenu; et les rend tout vifs. Il a presque l'humour d'un peintre, non pas d'un peintre moraliste comme Hogarth, mais d'un peintre purement pittoresque comme Téniers ou Van Ostadt. C'est l'homme qui, ayant aperçu quelque chose de divertissant et en riant encore, arrive le raconter. Et, en effet, la plupart de ses pièces humoristiques sont le récit d'une rencontre, d'une aventure, une de ces histoires comme il s'en débite aux foires et aux marchés, au milieu d'un cercle de figures cramoisies, boursouflées et prêtes à craquer de rire. L'observation, qui a sa netteté accoutumée, porte sur les gestes et les paroles des personnages, comme il convient dans des récits. Tout est en faits et en actions. Aucun humour n'est plus nourri de ces détails particuliers et pittoresques que Jean-Paul considère justement comme indispensables.

C'est un des effets de la force de l'observation dans Burns que son humour n'a pas de sensibilité, du moins en ce qui concerne les hommes. Disons plutôt qu'il contient plus de sympathie que de sensibilité. Celle-ci est encore une intervention de l'auteur. Les personnages de Sterne, par exemple, sont vrais, mais ils sont toujours vus à travers son émotion. Quelque chose, fût-ce quelque chose d'aussi précieux qu'une larme, s'interpose entre eux et nous. L'humoriste sent pour eux, plutôt qu'il ne sent avec eux, et, en quelque manière, il se substitue à eux. L'observation de Burns est plus détachée de lui et l'abandonne tout à fait. Ce reste de personnalité est rompu. Ses personnages vivent hors de lui, dans une pleine indépendance. Ils n'ont rien de plus que leur propre sympathie pour eux-mêmes, comme cela se trouve chez les grands producteurs, et comme cela est, après tout, la vraie réalité. C'est un signe décisif de force et la marque d'une observation qui se jette au cœur des choses. La sensibilité est forcément moindre, et remplacée par cette sorte de cordialité amicale que les grands créateurs ont pour leurs personnages.

Cet humour circule partout, se retrouve sur toutes les routes, dans les petits sentiers de son œuvre. Presque toutes ses grandes pièces en foisonnent: Halloween, la Sainte-Foire, l'Adresse au Diable, l'Adresse au Haggis, l'Élégie de Tam Samson, tous les poèmes satiriques contre le clergé: l'Ordination, les Deux Pasteurs, l'Adresse aux rigidement Vertueux, la fameuse Prière de Saint Willie. Toutes ses Épîtres en sont presque exclusivement composées. Il y en a dans tous les coins de ses chansons, dans ses épigrammes, ses épitaphes, ses impromptus, sans parler de l'humour attendri et tout spécial qu'il a dans les pièces où il s'agit des bêtes. De sa raillerie de la vie humaine, on a déjà des exemples, dans les citations que nous avons faites à propos de sa gaîté et de son observation. Le génie d'un poète ne se décompose pas. C'est un vin qui a les mêmes qualités dans tous les verres où il est versé. Cependant, selon l'année qui l'a mûri et les flacons qui l'ont conservé, il arrive qu'une de ces qualités paraît plus que les autres et prend le dessus. Il y a ainsi des pièces où l'humour de Burns se dégage mieux et se fait goûter plus librement. Nous en pouvons citer, comme exemples, deux morceaux, écrits, l'un tout à fait au commencement, l'autre presque à la fin de sa vie. Ils montrent combien cette faculté était naturelle et a été constante chez lui.

Dès les premiers vers, la raillerie apparaît. Le début est, en effet, pour assurer la véracité de ce qui suit, et mettre les gens en garde contre certaines idées de défiance qui pourraient leur venir. On ne trouverait personne qui, l'ayant entendu, ait encore envie de douter de l'aventure.

Certains livres sont des mensonges d'un bout à l'autre, Et certains grands mensonges n'ont jamais été écrits; Même les ministres, on en a connu Qui, dans un saint emportement, Lâchaient quelque forte imposture, Et la clouaient avec l'Écriture.

Mais ce que je vais vous raconter, Ce qui arriva une de ces nuits dernières, Est juste aussi vrai que le diable est en enfer, Ou dans la cité de Dublin; Qu'il vienne parfois plus près de nous, C'est grand'pitié.

Nous sommes prévenus; écoutons maintenant la véridique histoire. Voici donc ce qui lui est arrivé. Il sortait du village, pour retourner à Lochlea; après les dernières maisons, la route fait coude à droite et passe près d'un moulin; les lieux n'ont guère changé depuis lors. La bière du village s'était trouvée particulièrement excellente ce soir-là, et lui avait troublé la tête. Il y a une description qui est bien jolie; les strophes sont toutes trébuchantes de verbes qui indiquent des mouvements vacillants, et le tableau de l'ivrogne qui s'applique à compter les cornes de la lune, sans y réussir, est charmant. Il hésite avec bonhomie entre trois et quatre.

L'ale du village m'avait mis de belle humeur, Je n'étais pas gris, mais j'en avais juste assez; Je chancelais par instants, mais j'avais encore soin De passer au large des fossés; Et les monts, les pierres et les buissons, je les distinguais encore Des spectres et des sorciers.

La lune montante commença à regarder, Par-dessus les distantes collines de Cumnock; À compter ses cornes, de toutes mes forces, Je m'appliquai; Mais, si elle en avait trois ou quatre, Je ne pourrais pas le dire.

J'avais tourné près de la colline, Et je descendais vers le moulin de Willie, Plaçant mon bâton très habilement Pour me tenir ferme; Mais, parfois, au large, malgré mon vouloir Je tirais une bordée.

Tout à coup voici qu'il tombe sur quelque chose qui l'étonné, et, avec la lenteur de perception que lui donne son état, il met quelque temps à comprendre.

«Là, je me trouvai en face d'une espèce d'être, Qui me mit en un étrange émoi; Une terrible faux, par dessus une de ses épaules, Luisante et bougeante pendait; Un trident à trois orteils, sur l'autre épaule, Large et long posait.

Sa stature paraissait de deux longues aunes écossaises, La plus bizarre forme que j'aie jamais vue, Car, du diable s'il avait un ventre; Et puis, ses jambes Étaient aussi minces, étroites et grêles Que deux bouts de bride.

Avec la jovialité d'un ivrogne, il lui adresse la parole; rien n'est plus comique que la demi-clarté qui pénètre dans ses idées embrouillées: pourquoi cet étranger a-t-il une faux? Ce n'est pourtant pas le moment de la moisson.

«Bonsoir, dis-je, ami.—Venez-vous de faucher, Quand les autres sont occupés à semer?» Il sembla faire une sorte de pause, Mais ne dit rien; À la fin, je dis: «Ami, où allez-vous? Retournez-vous avec moi?»

Tout cela est charmant de vérité, jusqu'à cette dernière proposition d'homme ivre, prêt toujours à accompagner le premier venu. Un petit détail pour marquer la sincérité des traits de Burns: la pièce fut en effet composée à l'époque où la vue d'une faux surprend, au moment des semailles de 1785. La petite scène qui suit est encore fort jolie. Le mouvement du soûlard qui ne craint rien et se trouve d'un coup prêt à l'escarmouche est finement indiqué.

Il parla d'un ton creux et dit: «Mon nom est la Mort, Mais ne crains pas.»—Je dis: «Ma foi, Tu es peut-être venu pour couper mon souffle; Mais prends garde, mon garçon, Je t'en préviens, ne te fais pas blesser, Vois-tu, voilà un couteau.»

La Mort n'a pas mis dans son crâne de faire blêmir une aussi bonne trogne et de la faire passer, selon le mot de Montaigne, de sueur chaude en froide. Elle lui dit de se rassurer et de remettre son couteau dans sa poche. Si elle voulait lui jouer un mauvais tour, elle s'en soucierait comme d'un crachat. Il n'est pas fâché de ce qu'il entend; pourtant sa dignité l'empêche d'accepter cela comme un don. Les ivrognes sont remplis de considération et d'égards envers eux-mêmes; il veut que ce soit un marché, donnant, donnant.

«Bon, bon, dis-je, soit; c'est un marché; Allons! une poignée de main! C'est convenu; Nous allons nous reposer et nous asseoir. Eh bien! donne-moi de tes nouvelles, Ces temps-ci, tu as été à plus d'une porte Et dans plus d'une maison!»

Voilà l'ivrogne qui témoigne de l'intérêt à la Mort et la met à son aise. Pour un peu, il lui frapperait familièrement sur le fémur, comme sur la cuisse d'un ami. Assis l'un près de l'autre, ils se mettent à causer, et c'est un bon tableau: lui, cordial, bienveillant; elle, un peu pensive, appuyée sur sa faux dans l'attitude d'un moissonneur fatigué! Elle lui fait ses confidences.

«Oui, oui, dit-elle, et elle secoua la tête, Voilà longtemps, longtemps, en vérité, Que j'ai commencé à couper des fils Et à arrêter des souffles: Il faut faire quelque chose pour gagner son pain, La Mort, comme les autres.»

Tout n'est pas roses dans ce métier; elle a des chagrins. Voilà bientôt six mille ans qu'elle exerce cette profession; on a fait bien des plans et des essais pour l'arrêter ou l'effrayer, tout a été vain jusqu'à ce qu'un certain Hornbook s'en soit mêlé. Il connaît bien Jock Hornbook du village! Que le diable fasse de son estomac une blague à tabac! Celui-là menace de venir à bout d'elle. Voici une faux et ici un dard, qui ont percé maint vaillant cœur; quand Hornbook est là, ils ne servent plus à rien. La veille encore, elle a essayé son dard: il a rebondi émoussé, à peine en état de percer une tige de chou. C'est qu'Hornbook est partout avec son arsenal: avec ses scies et ses couteaux de médecin de toutes dimensions, formes, et métaux; avec toutes les espèces de boîtes, de pots et de bouteilles, avec ses écorces, ses terres, et fossiles calcinés, avec le vrai salmarinum des mers, la farine de fèves et de pois, l'aquafontis, quoi encore? Des moyens nouveaux et rares, urinus spiritus de chapons, des antennes de mites coupées, grattées et raclées, l'alcali fait avec des coupures de queues de moucherons, que n'a-t-il pas?

Au fil de l'énumération que la Mort presse rageusement, l'ivrogne fait un bond. Quoi! si les choses vont de ce pas, si personne ne meurt plus, le fossoyeur, ce pauvre Johnnie Ged est un homme ruiné! Autant faire du cimetière un champ d'avoine.

«Quel malheur pour le trou de Johnnie Ged! Dis-je, si ces nouvelles sont vraies! Son beau cimetière où les pâquerettes poussaient Si blanches et si jolies, Nul doute, on va y pousser la charrue; On va ruiner Johnnie!»

Il a la voix émue. Il s'apitoie. Cette réflexion d'homme gris qui ne voit dans tout cela que l'intérêt du fossoyeur est excellemment comique.

Ce qui suit l'est encore davantage par le tour inattendu que prend la pièce. C'est, jusqu'à la fin, une ironie macabre qui éclate par un ricanement, et s'achève par une menace de la Mort.

La créature poussa un rire étrange, Et dit: «Pas besoin d'atteler la charrue, Les cimetières seront bientôt assez labourés, N'aie pas peur; Ils seront tous coupés de maintes tranchées, Dans deux ou trois ans.

Pour un que j'ai tué d'un bon trépas bien droit, Par perte de sang ou suspension de souffle, Ce soir, j'oserais en prendre mon serment, L'habileté de cet Hornbook En a mis une vingtaine dans leur dernier drap, Par gouttes ou pilules.

Un honnête tisserand de son métier, Dont la femme avait deux poings assez mal élevés, Achète pour deux sous de quoi lui remettre la tête Qui lui faisait mal; La femme s'est glissée tranquillement dans le lit, Et n'a plus rien dit.

Un propriétaire avait la colique, Qu'un gargouillement dans les boyaux, Son fils unique envoie chercher Hornbook Et le paie bien; Le gars, pour deux belles brebis, Fut propriétaire lui-même.

Ce n'est là qu'un échantillon des façons d'Hornbook; Ainsi il continue au jour la journée, Ainsi il empoisonne, tue et massacre; Et il est bien payé; Et il me frustre de ma proie légitime Avec ses maudites sales poudres».

Et la Mort aigrie, exaspérée, jure qu'elle saura rendre ce sot infatué aussi tranquille qu'un hareng; elle parie un groat que la prochaine fois qu'elle le rencontre, elle lui donnera son dû.

Cette façon de se quitter, quand on est devenu si intime, est amusante. L'ivrogne s'en va, moins loquace que tout à l'heure. Ce colloque l'a rendu sérieux. Sa familiarité a baissé. Il tire du côté de Lochlea, sans proposer à la Mort de retourner avec lui. Celle-ci monte vers le village, jetant sur la route un long squelette, emportant ses instruments qui luisent à la lune. Elle va à la recherche de Hornbook.

On voit combien le rire est franc dans ce morceau, et en même temps combien l'observation est exacte. Les impressions de l'ivrogne sont suivies dans la perfection et toujours traduites par un geste, par un mouvement, quelque chose de concret. La pièce courut le pays, et cette fois le coup fut un peu rude. Le pauvre Hornbook fut obligé de quitter le village. Il s'en alla à Glasgow où il devint, par la suite, clerc de la paroisse d'un des faubourgs de la ville. Il fit presque fortune dans cette nouvelle position et mourut seulement en 1839. C'est une des figures qui nous rappellent que notre génération aurait pu connaître Burns.

Le second morceau est de 1790; Burns avait encore cinq ans à vivre quand il le composa; c'est le célèbre Tam de Shanter, c'est-à-dire Thomas de la ferme de Shanter. C'est la seule pièce importante que Burns ait écrite dans la seconde partie de sa vie, après son séjour à Édimbourg.

L'histoire s'ouvre par le tableau d'un soir de marché. Il est tracé en quelques traits et bien vivant; on voit les marchands ambulants qui remportent leurs ballots, les rencontres de voisins, les routes qui se couvrent de monde. Les gens sages s'en retournent chez eux. Il y a, dans l'énumération des périls de la route, un avertissement lointain pour ceux qui s'attardent; plus loin encore, au bout de la perspective, la fermière, de mauvaise humeur, qui attend et prépare une réception à son mari, est rendue en un bien joli vers.

Quand les colporteurs quittent la rue, Et que les voisins altérés rencontrent les voisins; Comme les jours de marché tirent sur le tard, Et que les gens commencent à reprendre la route, Quand nous sommes assis à boire de l'ale, En train de devenir gris et parfaitement heureux, Nous oublions les longs milles écossais, Les marais, les ruisseaux, les sautoirs, les barrières, Qui sont entre nous et la maison, Où est assise, morose et mauvaise, notre dame, Rassemblant ses sourcils comme un orage s'amasse, Et soignant sa colère pour la tenir chaude.

Cette vérité, l'honnête Tam de Shanter l'éprouva, Une nuit qu'il repartit au petit trot d'Ayr, La vieille Ayr, qu'aucune ville ne surpasse Pour ses honnêtes gars et ses jolies filles.

Voici Tam! Nous ne tardons pas à le connaître: un vaurien, un buveur, un coureur de cabarets; sa femme le lui dit assez. Avec tous ces défauts, jovial, joyeux, bon enfant, le meilleur fils du monde. On le devine, avec son ivresse de belle humeur, écoutant sans cesser de rire les apostrophes de sa femme Kate. Toutes ces scènes de ménages sont racontées, ou plutôt suggérées, avec beaucoup de vérité. Elles sont terminées par un petit couplet ironique, à l'adresse des douces remontrances des épouses.

Ô Tam! que n'as-tu été assez sage Pour prendre l'avis de ta propre épouse Kate! Elle te disait bien que tu étais un vaurien, Un bavard, un brouillon, un ivrogne, un grand benêt; Que de Novembre jusqu'à Octobre, Tu n'étais pas sobre un seul jour de marché; Qu'à chaque sac porté au moulin, avec le meunier, Tu restais à boire, tant que tu avais de l'argent; Qu'à chaque cheval qu'on ferrait, Le forgeron et toi, vous vous grisiez à tue-tête; Qu'à la maison du Seigneur, même le dimanche, Tu restais à boire, chez Jane de Kirkton, jusqu'au lundi. Elle te prédisait que, tôt ou tard, On te trouverait noyé dans le Doon, Que les sorciers t'attraperaient dans la nuit, Près de la vieille église hantée d'Alloway!

Ah! bonnes dames, cela me fait pleurer De penser combien de doux conseils, Combien d'avis sages, bien longs, Les maris dédaignent venant de leurs femmes!

La scène qui suit est vivante. C'est une scène de cabaret. Tam a trouvé un bon coin, près d'un bon feu, et s'y est installé. Il a rencontré un vieux compagnon d'ivrognerie. Une amitié attendrie les lie; ils ont eu si souvent soif ensemble. La nuit s'avance. On devient bruyant, on chante, on frappe les verres sur la table. Il y a dans Tam un grain de galanterie et de gaillardise. Le voici qui devient aimable avec la cabaretière. Elle s'y prête; alors l'intérieur est complet; le savetier raconte ses histoires drôles; le cabaretier, qui ne voit rien ou feint de ne rien voir, est tout oreilles. Tout cela vivement indiqué.

Mais à notre histoire! Un soir de marché, Tam s'était planté bien ferme, Au coin d'un bon feu qui flambait joliment, Avec de l'ale mousseuse qui se buvait divinement; À son coude, le savetier Johnny, Son camarade ancien, fidèle, et toujours altéré; Tam l'aimait comme un vrai frère! Ils s'étaient grisés ensemble pendant des semaines! La nuit s'avançait dans les chansons et le bruit; Et toujours l'ale devenait meilleure L'hôtesse et Tam se faisaient des gracieusetés, Avec des faveurs secrètes, douces, et précieuses; Le savetier disait ses plus drôles histoires, Le rire de l'hôte était un chœur tout prêt. Dehors, l'orage pouvait rugir et bruire, Tam se moquait de l'orage comme d'un sifflet.

Le Souci, furieux de voir un homme si heureux, S'était noyé dans la bière! Comme les abeilles s'envolent chargées de trésors, Les minutes passaient chargées de plaisir. Les Rois peuvent être heureux, mais Tam était glorieux, De tous les maux de la vie il était victorieux.

La façon plus noble, dont est exprimé le passage du bonheur au-dessus de ce quatuor grotesque, était admirée de Wordsworth. Sans doute la scène est vulgaire, mais une minute de joie, d'oubli des maux, est une chose si précieuse qu'il convient d'en parler gravement. Il faut être indulgent pour ceux qui la cherchent même dans l'ivresse. Ils essaient, après tout, de l'emporter pour un moment sur le malheur. Il y a là quelque chose de grave et de profond: «Je plains celui qui ne peut pas comprendre que, dans tout ceci, bien qu'il n'y ait pas eu d'intention morale, il y a un effet moral,» dit Wordsworth, en citant les deux vers:

«Les rois peuvent être heureux, mais Tam était glorieux, De tous les maux de la vie il était victorieux.»

Hélas! Les meilleures choses ne peuvent durer. Les vers où les plaisirs sont comparés à toutes choses fugitives et insaisissables s'élèvent d'un coup à la haute poésie. Quelle étonnante souplesse et, pour employer l'expression de Pascal, quelle étonnante agilité de génie possédait l'homme capable de pareils contrastes! Et cela est fait sans effort, sans heurt, par un flot de l'inspiration, qui s'enfle, monte, et redescend avec une égale aisance.

Mais les plaisirs sont comme les coquelicots ouverts, Vous prenez la fleur, les pétales tombent! Ou comme la chute de la neige dans la rivière, Un instant blanche, puis fondue pour jamais; Ou comme les éphémères des régions boréales, Disparus avant que vous puissiez montrer leur place; Ou comme la forme gracieuse de l'arc-en-ciel, Qui s'évanouit dans l'orage. Aucun homme ne peut attacher le temps ni la marée; L'heure approche où Tam doit partir; Cette heure, la clef de la voûte noire de la nuit, C'est l'heure funeste où il monte à cheval. Et il se met en route par une nuit telle Que jamais pauvre pécheur ne fut dehors par une nuit pire.

En effet le temps est affreux et la nuit menaçante. La description de la tempête est faite en deux ou trois traits puissants. La bonhomie et la raillerie reparaissent avec la bataille de Tam contre les éléments.

Le vent soufflait comme si c'eût été son dernier souffle; Les averses bruissantes montaient sur les rafales; Les ténèbres avalaient les rapides éclairs; Bruyant, profond et prolongé, le tonnerre beuglait: Cette nuit-là un enfant aurait pu comprendre Que le diable avait pris une affaire en main.

Bien monté sur sa jument grise, Meg, Une meilleure ne leva jamais la jambe, Tam trottait à travers flaque et boue, Dédaignant vent, et pluie, et feu; Tantôt tenant bien son bon bonnet bleu, Tantôt fredonnant un vieux refrain écossais, Tantôt regardant autour de lui avec prudence, De peur que les esprits ne le surprissent soudain: L'église d'Alloway n'était plus loin, Où spectres et hiboux crient chaque nuit.

Comme les sentiments du brave Tam sont bien indiqués! Il est d'abord tout en courage, et il se rit de ces éclairs et de ces bourrasques. Celles-ci le secouent cependant, et déjà le voici à ce commencement de peur où on se chante quelque chose pour se rassurer. Il regarde autour de lui; c'est mauvais signe. Il ne peut faire un pas sans rencontrer la place d'un crime ou d'un accident. Ces lugubres souvenirs le hantent; l'orage augmente; et tout à coup il aperçoit quelque chose d'étrange.

À ce moment, il avait traversé le gué, Où le colporteur périt étouffé dans la neige; Il avait dépassé les bouleaux et la grosse pierre, Où Charlie l'ivrogne se cassa le cou; Il avait passé par les ajoncs et près du tas de pierres, Où les chasseurs trouvèrent l'enfant assassiné, Il était près de l'épine, au-dessus du puits, Où la mère de Mungo se pendit. Devant lui, le Doon roule ses déluges; L'orage redoublant rugit à travers les bois; Les éclairs jaillissent d'un pôle à l'autre; Près et plus près les tonnerres roulent; Quand, flamboyante, à travers les arbres gémissants, L'église d'Alloway apparut toute illuminée, À travers chaque ouverture, des rayons s'échappaient, Et bruyantes résonnaient la joie et la danse.

En d'autres temps, Tam eût été peu rassuré. Mais Jean Grain d'Orge, père du courage, lui soutient le cœur. Ce qu'il voyait était pourtant fait pour le faire trembler. Il n'y a pas ailleurs de description de sabbat comparable à celle-ci. L'horreur des accessoires fait penser à la cuisine des sorcières de Macbeth. Cela ressemble à une de ces scènes de sabbat du vieux Téniers; c'est plus infernal encore, car il n'y a pas cette fraîcheur et cette gaîté de couleurs qui ôte à ces charmantes toiles toute leur épouvante. Ici la lumière est noire, inquiète, comme le reste. On dirait qu'une de ces visions, si étranges par l'invention des détails, a été placée, pour la compléter, dans la lueur fantastique d'un Rembrandt.

Hardi Jean Grain d'Orge, tu inspires le courage! Quels dangers tu nous fais mépriser! Avec de l'ale à quatre sous, nous ne redoutons aucun mal; Avec du whiskey, nous bravons le diable! L'ale moussait si bien dans la boule de Tam Que, à jeu égal, il se souciait des diables comme d'un liard. Mais Maggie s'arrêta, étrangement effarée, Jusqu'à ce qu'avertie du talon et de la main, Elle s'aventura en avant vers la lumière. Et, voilà! Tam aperçut un singulier tableau!

Les sorciers et les sorcières étaient en danse; Pas de cotillon tout flambant neuf, venu de France, Mais des hornpipes, des jigs, des strathspeys, des reels, Leur mettaient de la vie et du nerf dans les talons: Sur l'appui d'une fenêtre, à l'est, Était assis le vieux Nick, sous la forme d'une bête, D'un chien griffon, noir, farouche et gros. Leur faire de la musique était son office; H soufflait dans sa cornemuse et la faisait piailler; Tant que le toit et les poutres en tremblaient. Des cercueils se dressaient tout autour comme des armoires ouvertes, Montrant les morts dans leur dernière toilette; Et, par un sortilège et un maléfice diaboliques, Chacun d'eux, dans sa main, tenait une chandelle. Grâce à cette lumière, l'héroïque Tam put Apercevoir, sur la table sainte, Les os d'un assassin avec les ferrailles du gibet; Deux bébés non baptisés, longs d'une coudée; Un voleur récemment détaché de la corde, La bouche béante du dernier spasme; Cinq tomahawks, avec une rouille rouge de sang; Cinq cimeterres, avec leur croûte de meurtre; Une jarretière qui avait étranglé un enfant; Un couteau qui avait scié la gorge d'un père Que son propre fils avait privé de vie, Des cheveux gris collaient encore au manche; Et beaucoup d'autres choses horribles et affreuses, Que ce serait un crime de nommer seulement.

On est allé assez loin dans l'horrible. Avec la même aisance, l'histoire redescend vers le risible. Le spectacle des vieilles sorcières, en proie à une frénésie de danse, nous ramène à la réalité et prépare cette fameuse exclamation sur les culottes en peluche bleue qui éclate tout à coup, avec un irrésistible comique.

Comme Tam écarquillait les yeux, surpris et curieux, La joie et le jeu devenaient vifs et furieux; Le joueur de cornemuse soufflait de plus en plus fort, Les danseurs sautaient de plus en plus vite, Ils tournaient, traversaient, faisaient la chaîne, Tant que les vieilles sorcières, suantes et fumantes Jetèrent leurs habits pour mieux travailler, Et se mirent à se trémousser en chemise.

Ah! Tam! Ah! Tam! Si ç'avaient été des fillettes, Grassouillettes et bien faites, de quinze ans, Si leurs chemises, au lieu de flanelles graisseuses, Avaient été de linge fin, blanc comme la neige, Ces bonnes culottes, ma seule paire, Qui jadis furent en peluche d'un beau poil bleu, Je les aurais données de dessus mes fesses, Pour un coup d'œil à ces jolis oiseaux.

Mais des mégères, fanées, vieilles et grotesques, Des sorcières de potences, qui sèvreraient un poulain, Sautant et dansant sur un manche à balai, Je m'étonne que ça ne t'ait pas tourné le cœur.

Nous nous inquiétons à tort; Tam n'est pas aussi à plaindre qu'il paraît; ce n'est pas un gaillard à s'attarder autour de telles choses; il est plus difficile. S'il reste l'œil allumé, c'est qu'il y a là quelque chose qui est à son goût.

Mais Tam savait quoi, autant que quiconque: Il y avait là une fille, avenante et fraîche, Qui s'était, cette nuit-là, engagée dans la bande. (Plus tard, elle fut connue longtemps sur le rivage de Carrick, Car elle frappa de mort maint animal, Et naufragea maint bateau, Et versa maint champ de blé et d'orge, Et tint tout le pays en terreur.) Sa chemise courte, en toile de Paisley, Qu'elle avait portée, étant fillette, Manquait tristement de longueur; C'était sa meilleure; elle en était fière. Ah! Ta respectable grand'mère ne savait guère Que la chemise qu'elle acheta pour sa petite Nannie, Avec deux livres écossaises, (c'était toute sa fortune), Ornerait un jour une danse de sorcières.

Nous nous expliquons pourquoi Tam restait là cloué. Ce qu'il voyait n'était pas pour lui donner la nausée, et la culotte de peluche bleue aurait pour le coup changé de propriétaire. Rien n'est plus gaiement et plus joliment mouvementé que le spectacle qui le transit d'admiration: cette jolie fille à chemise trop courte qui se démène dans la lumière; Satan qui joue plus fort; elle qui danse plus vite; la musique qui a peine à suivre ses membres agiles dans une accélération de cabrioles; et, dans l'ombre, la figure de Tam, qui s'épanouit à vue d'œil, à ce savoureux tableau, jusqu'au moment où n'y tenant plus, il éclate; tout cela est parfait.

Mais il faut qu'ici ma Muse abaisse son vol, De pareils essors sont bien au delà de son pouvoir, De chanter comment Nannie sautait et jetait la jambe, (C'était une garce souple et forte), Et comment Tam se tenait comme ensorcelé, Et pensait que ses yeux recevaient un trésor; Satan lui-même ouvrait les yeux et fortement se démenait, Et se trémoussait, et soufflait avec force et vigueur, Jusqu'à ce que, cabriole après cabriole, Tam perdit tout à fait sa raison, Et rugit: «Bravo! la chemise courte!»

Qu'a-t-il fait? Un seau d'eau bénite, tombant au milieu de la fête et éclaboussant tout ce sabbat, n'aurait pas produit un plus grand tumulte. La lumière s'éteint; la cornemuse diabolique s'arrête; un brouhaha s'entend. Vite, Tam! tu n'as que le temps d'enlever Maggie! Tu avais bien besoin de parler, vieux bavard! Sans compter que tu as perdu la suite de ces cabrioles, intéressantes de plus en plus. Tam, au galop! De toutes parts, les sorcières furieuses se précipitent hors de la ruine.

En un instant, tout fut noir: Et à peine avait-il rassemblé Maggie, Que la légion infernale s'élança dehors. Comme les abeilles sortent en bourdonnant, agitées et colères, Quand les troupeaux ravageurs attaquent leur ruche; Comme s'élancent les ennemis mortels du lièvre, Quand, crac! il part à leur nez; Comme la foule court follement un jour de marché, Quand: «Arrêtez le voleur!» résonne et retentit; Ainsi Maggie court, et les sorcières la suivent, Avec des criaillements étranges et rauques.

La course est furibonde. La route que suivait Tam remontait la rive droite du Doon, passant entre la rivière et l'église. Un peu plus haut, se trouve le vieux pont en dos d'âne, d'une seule arche, sous lequel mugissait l'eau. Si Tam atteint l'arête du pont avant les sorcières, il est sauvé. C'est un fait connu que les sorcières, les revenants, et aucun des esprit méchants n'ont le pouvoir de poursuivre un malheureux plus loin que le milieu du plus proche cours d'eau. Aussi Tam, effaré, hagard, le visage dans la crinière de Maggie, éperdument galope; la horde des sorcières, hurlante, piaillante dans les ténèbres, le poursuit. En avant des autres, Nannie, furieuse d'avoir été vue et brûlant de se venger de l'imprudent, bondit. La clef de voûte est à quelques centaines de pas.

Ah, Tam! Ah, Tam! Tu auras ce que tu mérites! Ils te rôtiront en enfer comme un hareng! En vain Kate attend que tu rentres! Kate sera bientôt une femme éplorée! Allons! Fais ton possible! cours vite, Meg, Et gagne la clef de voûte du pont. Là, tu pourras secouer ta queue à leur nez, Elles n'osent pas traverser un ruisseau courant. Mais avant qu'elle eût atteint la clef de voûte, Du diable si elle avait encore une queue à secouer! Car Nannie, bien avant les autres, Serrait de près la noble Maggie, Et se précipitait sur Tam, avec un dessein furieux. Mais elle connaissait mal le fond de Maggie, Celle-ci d'un bond mit son maître en sûreté; Quant à elle-même, elle perdit sa queue grise: La sorcière la saisit par le croupion, Et laissa à Maggie à peine un moignon.

Sauvé, Tam! Mais rien ne le ferait s'arrêter. Il sent toujours sur ses épaules la bande infernale. Il continue à galoper sans tourner la tête. Il se perd dans la nuit. La jolie courte chemise agite furieusement la queue de Maggie. Elle trouve cette vengeance insuffisante. L'histoire s'arrête sur ce tableau et se termine par cette morale.

Maintenant, vous qui lirez cette histoire vraie, Hommes et fils de bonnes Mères, prenez garde: Chaque fois que vous serez enclin à boire, Ou que de courtes chemises vous passeront par la tête, Réfléchissez! Vous pouvez payer vos joies trop cher: Rappelez-vous la jument de Tam de Shanter!

À la vérité, l'histoire ressemble à la jument de Tam. Elle a aussi perdu sa queue. Elle est coupée trop brusquement. L'esprit n'est pas satisfait: involontairement, on accompagne Tam jusqu'à sa ferme; on s'attend à le voir paraître devant sa femme Kate, qui a eu le temps, pendant ces aventures, de tenir sa colère au chaud. Il y a là place pour une scène qui semblait annoncée au début et qui aurait fait un joli pendant à celle du cabaret et de la cabaretière. On imagine l'accueil de la fermière, les excuses de Tam, et son air penaud quand la lanterne lui révèle tout à coup l'étrange condition de Maggie. La morale aurait été mieux à cet endroit, car la punition aurait été plus complète. Perdre la queue de sa jument est sans doute quelque chose, mais s'en justifier à sa femme est bien plus terrible. Peut-être Tam aurait-il volontiers donné avec la queue la crinière, pour voir ce qu'il avait vu. Le moment pénible était l'explication à Kate. C'est cela vraiment qui peut garder les gredins comme Tam de boire, et leur purger la cervelle de chemises courtes pour le reste de leurs jours.

Quoi qu'il en soit, c'est une œuvre de premier ordre, si solide, si pleine de matière en un si petit volume, et de quelle variété, et de quel mouvement! Il semble impossible de rassembler plus de tableaux et de scènes en moins d'espace. La pièce ne compte que deux cent vingt-quatre vers; voyez que de sujets un dessinateur y peut trouver, et dans combien de genres différents: la fin du marché, les bonnes figures de Tam et de son camarade le savetier, cette charmante description de l'auberge qui est à elle seule toute une toile de Wilkie, l'orage, la route, Tam chevauchant à travers la pluie; puis, la vieille église fantastiquement illuminée, toute cette fantasmagorie du sabbat si puissante et si riche, Satan avec sa cornemuse à la fenêtre, la tête de Tam dans l'obscurité, les gambades de Nannie, la fuite, la poursuite, le vieux pont, la catastrophe; c'est une série de peintures, familières, terribles, féeriques, toujours pittoresques, faites pour épuiser le talent d'un artiste. Et comme nous retrouvons bien marqués les deux traits de l'humour: la raillerie qui court à travers toute la pièce, qui s'attaque aussi bien aux gentillesses de Tam avec l'hôtelière qu'à la courte chemise de Nannie, et une observation constante, directe, concrète, autant qu'il est possible! Et quel mouvement! La diversité des situations et des décors ferait croire à de la fantaisie, si tout n'était si bien calculé, si enchaîné, si bien proportionné, si indispensable à la marche de l'histoire, que c'est plutôt de la variété que de la fantaisie, et que, même là, nous retrouvons le caractère de mesure et de raison, qui est au fond de l'humour de Burns.

«Dans une branche de l'art d'écrire, dans les ouvrages et compositions d'humour, il est hors de doute que les Anglais n'ont à redouter aucune rivalité de leurs voisins du Nord. Les Anglais excellent dans la comédie; plusieurs de leurs romans sont pleins des plus humoristiques représentations de vie et de caractères, et maints de leurs autres ouvrages sont pleins d'un excellent comique. Mais en Écosse, nous avons à peine des livres qui visent à l'humour, et des quelques-uns qui y visent, peu ont aucun degré de mérite. Bien que nous ayions des tragédies écrites par des Écossais, nous n'avons pas de comédie, excepté le Noble Berger de Ramsay; et bien que nous ayons des romans de sentiment, nous n'en avons pas d'humour.»

Le D^r Carlyle et l'écrivain du Mirror sont d'accord pour attribuer l'un l'absence, l'autre l'affaiblissement de l'humour à l'abandon du dialecte indigène. Remarquons combien ce fait corrobore l'importance de l'élément concret dans la composition de l'humour. Le passage du Mirror surtout est curieux; il est à lire avec soin, tant il est instructif à cet égard:

Ainsi, dès qu'on passe à la littérature abstraite, l'humour s'éteint; dès qu'on revient au langage populaire, concret, vivant, pittoresque, dès qu'on se rapproche de la réalité, dès qu'on se remet par le langage qu'elle parle en contact avec elle, alors l'humour renaît. Les seules compositions qui en contiennent sont celles qui contiennent également de la vie ordinaire, vécue, observée. Tant il est certain que, sans cet élément, l'humour dépérit et disparaît. C'était ce langage que Burns avait repris, et dont il se servait pour donner un si éclatant démenti à ceux qui refusaient au génie écossais la faculté de l'humour.

Aussi, les humoristes sont-ils des créateurs, et les plus grands d'entre eux ont eu naturellement recours au roman et au théâtre.[Lien vers la Table des matières.]

III. QUE LE GÉNIE DE BURNS ABOUTISSAIT AU THÉÂTRE.

Burns portait en lui le même besoin. On peut dire qu'il y avait en lui un auteur dramatique qui a vainement essayé de se faire jour à travers des circonstances défavorables, mais qui n'a pas cessé de le tenter.

Il en possédait le premier don: le goût de l'observation morale, la pénétration dans les caractères, le coup d'œil aigu et entrant qui discerne, à chaque instant, les ressorts secrets et leur jeu dissimulé, qui voit derrière les actes les motifs, et derrière les paroles les intentions.

Pour atteindre les esprits, on voit qu'il s'était attaché à l'étude des visages, si difficile et si attirante. Trouver quelque ordre dans la confusion toujours mouvante de physionomies innombrables; discerner les analogies inconnues qui rassemblent et assortissent les traits autour de certains types; reconnaître «ce rapport secret des traits ensemble, et des traits avec les couleurs et l'air de la personne»; découvrir ou tout au moins démêler la signification des traits, les rapports de leur forme avec certains caractères, et de leur jeu avec certains sentiments; saisir çà et là sur des physionomies des indications qui serviront à en interpréter d'analogues, mais de plus enveloppées; deviner par l'expression permanente des traits, les habitudes d'un esprit, et par leur expression présente, ses mouvements; demander aux rides elles-mêmes des renseignements et des confidences; chercher dans tout des signes imperceptibles, et comme les lettres éparses d'un alphabet mystérieux et infini qui donnerait la clef et la lecture des âmes; voilà ce que suppose un pareil examen. Travail incroyablement délicat qui demande la finesse des organes et la rapidité de pénétration, et en même temps immense. La science commence à peine à y toucher avec hésitation. Les observations des poètes et des peintres en donneraient les éléments, s'il n'était tellement complexe qu'il devient indécomposable, comme les opérations de l'instinct, et que ses résultats restent toujours personnels et intransmissibles.

«Son sang pur et éloquent Parlait sur ses joues, et agissait si visiblement Qu'on aurait presque dit que son corps pensait.»

Et ce ne sont là que les personnages et les scènes en saillie. Derrière eux, il y a une véritable multitude, une vraie cohue d'indications, noms propres, professions, réunions. Qu'on n'oublie pas, encore un coup, que tout cela est comprimé en une dizaine de petites pages, où, au pied de la lettre, les remarques et les portraits s'étouffent. Qu'on songe que ceci n'est qu'un herbier, que chacune de ces notes représente une impression complexe ou tout une troupe d'impressions, comme la corolle séchée rappelle la fleur vivante et même l'arbuste entier, on aura quelque idée de ce qu'étaient dans le cerveau de Burns, la sûreté, la vitesse et l'activité de l'observation humaine.

Mais cette pénétration ne suffirait pas. Elle peut rester immobile ou fragmentaire, consister en une série de coups d'œil aigus, mais séparés. Il faut quelque chose qui étende et anime cette sagacité. Il faut le plus rare des dons, parce qu'il les comprend tous, le don dramatique, c'est-à-dire, non seulement de voir et de représenter un personnage, mais de le reconstituer, de le continuer, de le posséder au point de vivre en lui; le don d'en créer ainsi plusieurs, de les faire mouvoir à la fois; et en sentant pour chacun d'eux, de leur prêter cependant à tous un mouvement d'ensemble, une vie commune, qui constitue l'organisme d'une œuvre dramatique. C'est le plus vaste et varié don, duquel puisse être favorisé un poète quand il le possède dans son étendue et sa richesse entières. Il semble vraiment que Burns en ait été doué, dans les dimensions moyennes de son génie. On en demeure presque convaincu lorsqu'on fait la lecture de la plus surprenante, peut-être, de ces productions, sa fameuse cantate des Joyeux Mendiants.

Le morceau pourrait avoir pour épigraphe ce vers d'un poète auquel Burns nous fera penser plus d'une fois, notre vivant Mathurin Régnier:

C'est une orgie, une bacchanale de mendiants. La scène est à Mauchline, chez une pauvre cabaretière nommée Poosie Nansie. La maison basse existe encore, au coin de la route, en face du cimetière, un cabaret clair et propre. C'était alors une auberge borgne, un logis nocturne pour les vagabonds. Quand on y va aujourd'hui lire les Joyeux Mendiants, il faut, par la pensée, décrépir et délabrer les murailles, noircir les poutres, faire luire dans l'âtre un feu de tourbe et de broussailles, éclairer la salle d'une ou deux chandelles fumeuses. On a ainsi l'atmosphère épaisse, les fonds ténébreux, et les reflets rougeâtres, qui donnent toute sa couleur à cet étrange tableau. Le repos sacré du dimanche condamnait tous ces gueux, tous ces traîneurs de grand'routes, ces museurs de ponts, tout ce monde ambulant à une journée d'immobilité. Ils se rassemblaient le samedi soir dans quelque taudis de leur choix, avec les profits de la semaine, qui consistaient non-seulement en espèces, mais en dons de farine et de vieux vêtements qu'ils vendaient alors pour payer leur écot. C'est une horde de ce genre qui se trouve réunie ce soir-là. Ils sont arrivés une vingtaine, hommes et femmes, de toutes les professions qui vont du mendiant au tire-laine: soldats réformés, paillasses de carrefour, violoneux de village, chaudronniers ambulants, chanteurs de ballades, drôlesses de pavé, tout ce qui vagabonde, mendie et maraude; écume de grand'routes, épaves de tous métiers, gibier de prison, toute une truandaille bigarrée, déguenillée, dépenaillée, et merveilleusement pittoresque. Ce ramassis de loqueteux forme un cercle autour du feu; les uns assis sur des escabeaux, les autres accroupis ou vautrés sur leurs sacs. Ils boivent du whiskey dans leurs écuelles. Dehors, le temps est dur, et les pauvres diables sans feu ni lieu, harcelés toute la semaine par les intempéries, goûtent le bien-être d'être au chaud. Avec la boisson, la joie naît dans leurs cœurs insouciants de vagabonds. Ils chantent, beuglent, braillent, glapissent tous ensemble, rythmant leur vacarme du choc de leurs tasses de bois ou de leurs gobelets d'étain. C'est un embrouillement de trognes allumées et hurlantes, de coudes qui se lèvent, de bras qui battent la mesure, de mains qui passent les brocs, de pots qui montent aux visages; un tumulte de grimaces et de gesticulations grotesques. C'est une bagarre de gaîté. Chacun des personnages de la bande chante sa chanson. Tous reprennent en chœur les refrains, qui éclatent comme des ouragans de grosse joie. La maison en tremble. Cependant, dans les coins obscurs, s'ébauchent des amours brutaux, des idylles de ribauds. De gros baisers claquent dans cette bacchanale. Comme partout, des jalousies et des querelles s'en suivent. Les menaces s'échangent, une rapière luit dans l'ombre. Tout s'arrange. La belle, qu'on s'est disputée, autant par ivresse que par amour, tombe dans les bras du plus robuste. Les acclamations et les chants reprennent à tue-tête. Puis, par un mouvement inattendu et superbe, tous ces malandrins, ces éclopés, ces déguenillés, tous ces besaciers, se groupent en un chœur final, et entonnent une chanson d'une audace et d'un souffle magnifiques. C'est un défi à la société, un hymne de révolte, où frémit la haine des outrages subis, le goût sauvage de la vie sans contrôle, le cri des déshérités et des réfractaires. Cela grandit, monte, prend l'allure et le vol d'une ode. On dirait que la Liberté, celle des grands chemins, celle qu'adorent les gueux, les insoumis qui dorment sur les revers des fossés, sous le signe d'or de la lune, plane au-dessus de ce pæan formidable. Tout cela est rendu avec une intensité de vie, une variété, une vigueur, un relief, un mouvement merveilleux. On ne sait à quoi comparer cette étrange et admirable production. Ce n'est pas aussi plantureux que du Jordaens, mais c'est plus varié et d'une plus grande portée; c'est plus dramatique que du Téniers; c'est aussi pittoresque que du Callot, avec plus de fougue et de couleur. Quant à ces visages de chenapan, Adrien Brauwer seul a su les peindre avec cette verve et ce caractère. En littérature, cela fait penser à du Villon, plus mouvementé et plus éloquent; à du Régnier, dans lequel passerait un souffle lyrique.

Voyons si cette appréciation est exagérée. La pièce se compose de chansons coupées par des récitatifs, qui les relient les unes aux autres. Elle s'ouvre par le récitatif suivant, dans lequel il est inutile de faire remarquer et la charmante comparaison des jeunes gelées, et la façon rapide et décidée de se mettre au cœur du sujet.

Quand les feuilles jaunes jonchent le sol, Ou que, voltigeant comme des chauves-souris, Elles obscurcissent l'haleine du froid Borée, Quand les grêlons chassent, durs et obliques, Et que les jeunes gelées commencent à mordre, Tout habillées en givre blanc, Un jour, au soir, une joyeuse vingtaine de gueux errants et vagabonds, Chez Poosie Nansie étaient en liesse, À boire leurs haillons superflus. Avec des rasades et des rires, Ils s'ébaudissaient et chantaient; De leurs sauts, de leurs coups de poing, La poêle même en résonnait.

Le premier de ces gueux est un ancien soldat. Il a conservé, jusque dans cette vie bohème, ce trait caractéristique des gens qui ont passé par les régiments, l'habitude de tenir son havre-sac bien en ordre. Le tableau de ce soudart, avec sa drôlesse, et de leurs caresses, est justement un des passages qui ressemblent aux scènes de Brauwer. Mais nous n'interromprons plus ce morceau qu'il faut lire d'une haleine et dont il faut suivre l'élan.

Chanson.

Je suis un fils de Mars, qui a été dans mainte guerre, Je montre mes blessures et mes cicatrices partout où j'arrive; Celle-ci fut reçue pour une garce; celle-là dans une tranchée, En accueillant les Français au son du tambour. Lal de daudle, etc.

Maintenant, bien qu'il faille mendier, avec un bras et une jambe en bois, Et des haillons déchirés pendant sur mon derrière, Je suis aussi heureux, avec ma besace, ma bouteille, et ma gourgande, Que quand je marchais, en écarlate, derrière un tambour. Lal de daudle, etc.

La belle affaire parce qu'en cheveux gris, je dois résister aux chocs de l'hiver, Sous les bois et les rochers, souvent pour toute maison; Tant que j'aurai un sac à vendre et une bouteille à boire, Je ferai face à une troupe d'enfer, au son du tambour. Lal de daudle, etc.

Récitatif.

Il s'arrêta et les solives tremblèrent, Au-dessus du refrain beuglé; Tandis que les rats effrayés, regardant en arrière, Cherchaient le plus profond de leur trou. Un violoneux divin, de son coin Piailla: «Encore!» Mais la poulette du soldat se leva, Et le grand tumulte se calma.

Chanson.

Je fus jadis pucelle, mais je ne sais plus quand, Mon plaisir est encore en des jeunes gens convenables Quelqu'un d'un escadron de dragons fut mon père, Rien d'étonnant si j'aime un soldat. Chantons: Lal de dal, etc.

Le premier de mes amoureux fut un crâne gaillard, Battre le tambour tonnant était son métier; Sa jambe était si bien prise, sa joue était si rouge, Que je fus transportée de passion pour mon soldat. Chantons: Lal de dal, etc.

Mais le bon vieux chapelain lui coupa l'herbe sous le pied; J'abandonnai l'épée par amour de l'église; Il risque l'âme, et moi je risquai le corps, C'est alors que je fus fausse à mon soldat. Chantons: Lal de dal, etc.

J'en eus bientôt assez de mon saint imbécile, Et je pris pour époux le régiment en bloc; De l'esponton doré, au fifre j'étais prête, Je ne demandais rien, sauf que ce fût un soldat. Chantons: Lal de dal, etc.

Mais la paix me réduisit à mendier dans le désespoir, Tant qu'à la foie de Cunningham, je rencontrai mon vieux Ses haillons d'uniforme flottaient si brillants, Que mon cœur se réjouit de trouver un soldat. Chantons: Lal de dal, etc.

Maintenant, j'ai vécu, je ne sais plus combien, Je tiens encore ma place à boire ou à chanter; Et tant que des deux mains je tiendrai ferme un verre, À ta santé, mon héros! mon soldat! Chantons: Lal de dal, etc.

Récitatif.

Un pauvre paillasse, dans un coin, Était assis à boire avec une chaudronnière; Ils s'inquiétaient peu qui reprenait le refrain, Tant ils étaient affairés pour eux-mêmes. À la fin, soûl de boisson et d'amour, Il se leva en trébuchant, tordit son visage, Puis se retourna, mit un baiser sur sa Griselidis, Et alors ajusta ses flûtes avec une grave grimace.

Chanson.

Messire le Grave est un sot quand il est gris; Messire Gredin est un sot quand on le juge; Mais ce ne sont là que des apprentis, Moi, je suis un sot par profession.

Ma grand'mère m'acheta un livre, Et je m'en allai à l'école; J'ai peur de m'être mépris sur mes talents, Mais que voulez-vous attendre d'un sot?

Pour boire, je risquerais mon cou, Une catin est la moitié de mon travail; Mais que voulez-vous attendre d'autre, De quelqu'un qui fait métier d'être fou?

Le pauvre Jocrisse qui fait des tours pour amuser, Que personne ne le nomme en se moquant; Il y a même à la Cour, m'a-t-on dit, Un sauteur nommé le premier ministre.

Avez-vous observé ce très Révérend Faire des grimaces pour amuser la foule; Il se moque de notre escadron de charlatans; Ce n'est qu'un peu de rivalité.

Et, maintenant, voici ma conclusion, Car, ma foi, je suis bougrement à sec: Le gars qui est sot pour son propre usage, Sacrebleu! est diantrement plus bête que moi.

Récitatif.

Chanson.

Mon amour naquit gars des Hautes-Terres, Il avait en mépris les lois des Basses-Terres; Mais toujours il fut fidèle à son clan, Mon brave et mon beau John des Hautes-Terres.

Refrain.—Chantez, hey, mon beau John des Hautes-Terres! Chantez, ho, mon beau John des Hautes-Terres! Il n'y a pas un gars dans tout le pays Qui pût lutter avec mon John des Hautes-Terres.

Avec son philabeg, son plaid de tartan, Et sa bonne claymore pendue à son flanc, Il prenait les cœurs de toutes les dames, Mon vaillant et beau John des Hautes-Terres. Chantez, hey, etc.

Nous errions partout de la Tweed à la Spey, Nous vivions gaîment comme lords et ladies; Car il n'en craignait pas un des Basses-Terres, Mon vaillant et beau John des Hautes-Terres. Chantez, hey, etc.

Ils l'exilèrent par delà les mers, Mais, avant que les bourgeons parussent aux arbres, Le long de mes joues, les perles roulaient, En embrassant mon John des Hautes-Terres. Chantez, hey, etc.

Mais, oh! ils le saisirent enfin, Et ils l'ont lié au fond d'un donjon; Ma malédiction sur chacun d'eux, Ils ont pendu mon beau John des Hautes-Terres! Chantez, hey, etc.

Veuve maintenant, il me faut pleurer Des plaisirs qui ne reviendront plus; Je ne me console qu'avec un bon broc, Quand je pense à mon John des Hautes-Terres.

Refrain.—Chantez, hey, mon beau John des Hautes-Terres! Chantez, ho, mon beau John des Hautes-Terres! Il n'y a pas un gars dans tout le pays Qui pût lutter avec mon John des Hautes-Terres.

Récitatif.

Il y avait là un pigmée de violoneux qui, avec son violon, Se trémoussait aux marchés et aux foires; Cette jambe bien prise et cette taille superbe (Il n'arrivait pas plus haut.) Lui trouèrent son petit cœur comme une passoire, Et l'avaient mis en feu.

La main sur la hanche, et l'œil en l'air, Il roucoula sa gamme, un, deux, trois, Puis, sur un ton arioso, L'Apollon gringalet Commença, avec un couplet allegretto, Son solo en trémolo.

Chanson.

Laissez-moi me hausser pour essuyer cette larme, Et venez avec moi et soyez ma chérie, Alors tous vos soucis et vos craintes Pourront siffler sur le reste.

Refrain.—Je suis violoneux par métier, Et de tous les airs que j'ai jamais joués, Le plus cher aux femmes et aux filles Fut toujours: Sifflez sur le reste.

Aux soupers de moissons, aux noces, nous irons, Et, oh! fameusement, nous vivrons! Nous bambocherons partout, tant que Papa Souci Chante: Sifflez sur le reste. Je suis, etc.

Très gaiement nous rongerons les os, Assis au soleil, au bord des fossés; Et tout à notre aise, quand il nous plaira, Nous pourrons siffler sur le reste. Je suis, etc.

Accordez-moi seulement le ciel de vos charmes, Et tant que je gratterai crins sur boyaux, La faim, le froid et tous ces maux-là Pourront siffler sur le reste.

Refrain.—Je suis violoneux par métier, Et de tous les airs que j'ai jamais joués, Le plus cher aux femmes et aux filles Fut toujours: Sifflez sur le reste.

Récitatif.

Les charmes de la gaillarde avaient frappé un robuste rétameur, Aussi bien que le pauvre gratteur de boyaux; Il prend le violoneux par la barbe Et tire une rapière rouillée. Puis il jura, par tout ce qui vaut un juron, De l'embrocher comme un pluvier, À moins qu'à partir de ce moment-là Il ne renonçât à elle pour toujours.

L'œil effaré, le pauvre Crincrin S'affaissa sur ses jambons, Et implora grâce d'un air tout piteux; Et ainsi finit la querelle. Mais, bien que son petit cœur souffrît, Quand le rétameur la prit par la taille, Il affecta de rire sous cape, Quand le rude gars parla ainsi à la belle.

Chanson.

Ma jolie fille, je travaille dans le cuivre, Chaudronnier, voilà mon métier; J'ai voyagé partout sur le sol chrétien, En suivant ma profession. J'ai accepté la prime, je me suis enrôlé Dans maint vaillant escadron; Ils m'ont en vain cherché, quand je les ai plantés là, Pour aller rétamer des chaudrons. J'ai accepté la prime, etc.