IV. Charakteristik der „Genoveva“.

1. Das romantische Drama. — Composition.

Im Stofflichen, das Tieck in seiner „Genoveva“ verarbeitet, fanden wir allenthalben Entlehnungen und Anlehnungen. Die Geschichte und die Folge ihrer Entwickelung, gar manches in den Charakteren wie in den Motiven, die Verwendung von Vers und Prosa: all dies ist nicht neue Erfindung, sondern von anderen übernommen. Vollständig neu fanden wir eigentlich nur die Auffassung, welche diese Dichtung beherrscht, jene Auffassung, die aus gewissen zeitgenössischen Strömungen und persönlichen Eindrücken erwuchs. Dies ist nicht Zufall und nicht Armut an Erfindungskraft. Tieck legt eben keinen besonderen Wert auf das Neuerfinden des Stofflichen, wie uns eine bezeichnende Stelle des „Phantasus“ bestätigt.[470] Clara möchte nämlich „lieber“ eine Scene in „Was ihr wollt“ geschrieben haben, als die Novelle erfunden, aus welcher das Lustspiel entsprungen ist. Nicht wesentlich anders dachten die romantischen Collegen in Jena bereits vor der Entstehung der „Genoveva“. Nach A.W. Schlegel[471] setzt sogar Shakespeare das Wesen seines dichterischen Geschäftes nicht in die stoffliche Erfindung, sondern er wendet die ganze Macht seines Genius auf die Gestaltung eines vorgegebenen Stoffes. Tieck, der Schüler, will nicht über dem Meister sein. Er begnügt sich auch, seine ganze Kunst in der „Organisation“ und Darstellung des Stoffes zu zeigen.

Tieck möchte in seiner „Genoveva“ ein „romantisches“ Kunstwerk schaffen, in dem sich Dramatisches mit Epischem und Lyrischem verschmelzen soll; denn es ist die Aufgabe der romantischen Poesie „alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen“.[472] Ohne Zweifel kann der echte Dichter das Poetische in jeder Form aussprechen. Warum sollte er es nicht auch in verschiedenen Formen können, die gleichzeitig nebeneinander stehen, die sich gegenseitig durchdringen und die organisch ineinander wachsen? Solange der Dichter das Poetische an sich, seinem inneren Wesen nach im Auge hat, braucht es keine Scheidung nach diesen oder jenen Kategorien der künstlerischen Erscheinung. Anders wird es, wenn er eine Wirkung nach außen anstrebt. Da ist vor allem der Dichter, der sich die bestimmte dramatische Gattungsform wählt, auch an die Gesetze dieser künstlerischen Gattung unwiderruflich gebunden. Theoretisch lässt sich gegen die Möglichkeit, verschiedene Gattungsformen in einem poetischen Werke zu verschmelzen nichts einwenden, die Schwierigkeiten aber, die sich von der künstlerischen Seite her erheben, sind so große, dass ein gutes Gelingen eines solchen romantischen Universalgedichtes wenig wahrscheinlich ist. Es muss dem Dichter bei solchem Vermengen der Gattungen recht schwer werden, dem Kunstwerk die unentbehrliche Einheit und Geschlossenheit der Erscheinung zu geben. Denn es haben die einzelnen Gattungen ihre eigenen stilistischen Gesetze und die Gesammtform jeder Dichtung bestimmt bis in die Glieder herab die Formgebung in eigenthümlicher Weise. Es müsste wohl ein Ingenium von höchster künstlerischer Begabung erstehen, das alle Hindernisse glücklich unter sich brächte und in das Mosaik verschieden gearteter Theile ohne ein Zuviel hier und ein Zuwenig dort Harmonie und künstlerisches Gleichgewicht zu zaubern und die Gewöhnung des Lesers an bestimmte Unterschiede der künstlerischen Erscheinung glücklich und ohne Störung zu täuschen vermöchte.

In der „Genoveva“ überwiegt das Dramatische oder richtiger das Dialogische weitaus den epischen Theil, es bildet „die Basis“ der künstlerischen Gestalt. Dabei muss freilich bemerkt werden, dass sich auch schon in den Dialog verschiedene epische und lyrische Stücke einordnen. So z.B. die Erzählung Wolfs von seiner astrologischen Himmelsbeobachtung, die Erzählungen von Golos und Genovevas Jugend, die Prophezeiung des „Unbekannten“, die Schilderung der Sterbevision Genovevas u.a. Auch Lieder und lyrische Ergüsse sind in den Dialog verwoben oder als Monologe einem Dialoge voran- oder nachgestellt. So versucht es Tieck, in das Drama „Lyrik hineinzuwerfen“, wie er es schon vorher im „Zerbino“, in den Märchen und im „Sternbald“ that und wie er es bald reichlich im „Octavian“ thun sollte. Der Dichter versucht hier wirklich ein Verschmelzen der verschiedenen Gattungen. Aber man spürt auch schon dabei, wie sich manches Epische und Lyrische nur mit Widerstreben in das dramatische Gerüste zwingen lässt. Ein Beispiel dafür ist die Weissagung des „Unbekannten“. In einem Drama müsste diese Prophezeiung eigentlich bei strengster, aber allerdings häufig verletzter Consequenz im Gattungsstil auf der Bühne in Erfüllung gehen, soll die erregte Erwartung nicht getäuscht werden.[473] Ebenso müssten wir die heil. Genoveva in ihrer himmlischen Verklärung sehen und nicht bloß den Bericht des heil. Bonifacius über ihren Eingang in die Seligkeit zu hören bekommen; denn nur so wäre in beiden Fällen der Abschluss in dramatischer Form erreicht. Nachdem diese die Dichtung im Ganzen beherrscht, regt sich das Bedürfnis nach solchem Abschluss unwillkürlich. Das Epos, das weite Zeiträume in sich fasst und das unbegrenzte Reich der Phantasie ohne Einschränkung durchwandert, begnügt sich schon mit einem bloßen Ausblick in die Zukunft. Tieck denkt also manchmal trotz der äußerlich dramatischen Form episch; er denkt eben an ein gelesenes Gedicht, nicht an ein dargestelltes Theaterstück und unter dieser Voraussetzung unternimmt er es, die Phantasie in so weite Zukunftsfernen und selbst in die Ewigkeit zu führen. Allein der eigenthümliche innere Widerspruch zwischen dem epischen Charakter des Inhaltes und der äußeren dramatischen Gestalt wird auch unter dem Gesichtpunkte des Lesedramas nicht ohne Rest ausgeglichen.

Griffe ein echter Dramatiker das Volksbuch auf, so würde dieser mit strenger planvoller Ökonomie eben das aus seiner Quelle entnehmen, was für sein Thema wesentlich und nothwendig ist und was hinreichte, dieses sein Thema künstlerisch zu verlebendigen und zu erschöpfen. Um die ungerecht bedrängte und wieder erkannte Unschuld, das dichterische Problem der Genoveva-Legende, darzustellen, genügen einem Dramatiker als Personen Genoveva (mit Schmerzenreich), Golo, Siegfried, Drago, die Hexe, Benno und Grimoald, Gertrud. An den Schicksalen dieser Personen könnte sich das ganze Problem entwickeln. Der ganze übrige reiche Aufwand von Nebenpersonen, die Tieck einführt, könnte fortfallen und damit entfielen auch die Scenen, die mit dem Hauptgedanken und dem Fortgange des Stückes in gar keiner innerlich nothwendigen oder nur in einer sehr losen Beziehung stehen wie die breiten Lager- und Kriegsgemälde, die Hirtenscenen, der heil. Bonifacius. So dächte ein Dramatiker, der mit der Bühne rechnet. Allein der romantische Poet denkt anders, er geht wieder, wenn auch in dramatischer Verkleidung, die Wege des Epikers. Die umfassende Fülle der romantischen Poesie muss nothwendig den straffen dramatischen Rahmen sprengen. Die Romantik drängt überhaupt zum Epischen hin.[474] Der Roman „tingiert“ ja die ganze moderne Poesie.[475] Tieck will „Leben und Tod der heil. Genoveva“ schildern und er will auch in seiner Ehrfurcht vor dem Alten das ganze Volksbuch, selbst seine unwesentlichen Bestandstücke, die nur der Stimmungsmalerei oder der Maskierung von Vorgängen hinter der Scene dienen können, beibehalten und in neuer Schönheit aufgefrischt erstehen lassen. Was das Volksbuch enthält, ist, wie uns die Romantiker schon belehrten, ein altehrwürdiges, heiliges Gut, von dem kein Gran verloren gehen darf. Auch diese Tendenz der Romantik hindert ein dramatisches Concentrieren. Sie begegnet sich aber in unserem Falle mit der Idee von der romantischen Universalpoesie.

Der alte poetische Schatz darf durch neue Motive bereichert werden, wenn es dem Dichter gelingt, solche herbeizuschaffen, die neben dem Alten nicht unwürdig erscheinen. Poetisch oder nicht poetisch? Das ist die einzige Frage, nicht aber innere Nothwendigkeit, künstlerische Straffheit der Composition in Lessings Sinne. Die romantische Poesie „umfasst alles, was nur poetisch ist“.[476] „Poetisch“ und „romantisch“ fließen für Schlegel und Tieck allmählich ineinander. Das bunte, bewegte Bild eines Krieges, der dazu einem idealen Zwecke dient (Kreuzzug), eines Krieges im fernen Mittelalter, wo Morgenland und Abendland feindlich zusammentreffen, wo Schlachtenlärm und Liebesseufzer sich vermengen: in einem solchen Bilde ist alles außergewöhnlich, nichts platt und alltäglich, alles ist romantisch, poetisch.[477] Scenen, in denen Naturburschen, wie Schäfer und Köhler (Tiecks alte Vorliebe)[478] erscheinen, Menschen, deren Dasein so innig mit der Natur verwachsen ist, bieten eine andere Seite des Poetischen. Nur den sublimierten, poetischen Duft dieser Gestalten sucht Tieck festzuhalten. Darum streift er sorgsam alles alltäglich Schwere und Prosaische von ihnen ab. Fast nur der singende und der liebende Schäfer, der Schäfer voll Naturfreude darf hier wie im „Octavian“ in die Dichtung eintreten. Der „Unbekannte“, die Hexe, Tod und Engel, der Geisterpilgrim, Wesen, die mit der geheimnisvollen, überirdischen Welt verbunden sind oder aus derselben in unsere irdische Alltagswelt hereinkommen, all diese Gestalten gehören auch dem Reiche des Poetischen, des Romantischen an. Religion und Poesie gehören für den Romantiker ohneweiters zusammen.

sagt Dante zu Nestor-Nicolai im „Zerbino“. Die Figuren, die dem Gebiete des Glaubens angehören, gewähren der Phantasie durch ihr Erscheinen einen „bedeutenden Ausblick in die Ferne“, in eine geheimnisreiche Ferne, in die auch Wunder und Visionen und Träume den ahnenden Blick lenken. Solche „Ausblicke“ sind nach A.W. Schlegel ein Charakteristicum des Romantischen.[479] Die Natur in ihren geheimen Wechselbeziehungen mit dem Menschengemüthe, die das Volksbuch noch nicht kennt, ist eine poetische Macht, vor der sich selbst der gemüthsdürre Merkel beugt. Mit den Liedern und lyrischen Ergüssen, welche die Welt des Gemüthes selbst entschleiern, mit Ahnung und Erinnerung und Sehnsucht gelangen wir ins Centrum alles Poetischen, zur seelischen Empfindung.[480] All das darf in Tiecks romantisches Trauerspiel aufgenommen werden; denn nichts Poetisches ist von der romantischen Universalpoesie ausgeschlossen. Die unendliche Mannigfaltigkeit all dieser Motive ist dabei nicht etwa ein Product zügelloser Phantasie. Eine solche gibt es für den Romantiker gar nicht.[481] Das Mannigfaltige und Bunte ist ihm an sich poetisch. Shakespeare ist „um so poetischer (als die Spanier) als er mehr Mannigfaltigkeit entwickelt“.[482] Was Tieck für poetisch ansieht, erfahren wir ungefähr aus „Zerbino“ und „Octavian“. Die Scene, mit welcher der „Prolog“ des letzteren Dramas schließt, vereinigt in der Bühnenanweisung wie in einem Inhaltsverzeichnis die Elemente des Poetischen. „Musik. Mit Trompeten kommen die Krieger auf der einen, die Schäfer mit Flöten auf der andern Seite zurück. In der Mitte stehen Glaube und Liebe, zur Seite des Glaubens Tapferkeit, zwischen ihnen der Liebende und die Pilgerin, neben der Liebe der Scherz, zwischen diesen der Ritter und das Hirtenmädchen, im Vorgrunde der Dichter und die Romanze.“ Naturfreude, Lust an Farben und Tönen, Sehnsucht, Reiselust, Ahnung und Erinnerung begegnen uns im „Aufzug der Romanze“ wie im Garten der Poesie als Töne, die sich zum großen romantischen Accord vereinen. Der Garten der Poesie ist überdies eine blühende Wildnis. Große, seltsame Wunderblumen, wie sie der alte vernünftige Nestor nie in seinem Leben sah, blühen darin, alles im üppigen, phantastischen Überfluss und alles glänzt und tönt und singt und plaudert und spricht wundersame Geheimnisse aus, die als Ahnungen und Stimmungen ans Dichtergemüth klingen. Fast all diese poetischen Dinge treffen wir auch in der „Genoveva“, nur der Scherz und die contrastierende derbe Prosa fehlen, weil sie nach des Dichters Meinung den Legendenton der Dichtung stören würden. Es war gewiss ungerecht, wenn man in blinder, parteiischer Voreingenommenheit und in ödem Verständigkeitsfanatismus die diesen Motiven und Stimmungen immanente poetische Kraft hartnäckig übersah, wie es die rationalistischen Feinde der Romantik in ihren Recensionen thaten, die Nicolai und Merkel, die nur borniert witzelnd auf „die abgeschmackte Legende, zu der Tieck noch lächerliche Abenteuerlichkeiten hinzusetzte,“ von oben herabblickten.[483] Sie konnten allerdings nicht anders. „Trägt jeder um sich ein siderisch’ Haus, kann aus seiner Heimat nicht heraus.“

Soll aber die Freude des Genießenden am Kunstwerk rein und voll sein, dann darf das Poetische, das Phantasie und Gemüth erweckt und fesselt, nicht als chaotische, unüberschaubare Masse vor uns erscheinen, sondern Einheit und Geschlossenheit kommen einem anderen, dem eigentlich künstlerischen Bedürfnisse unseres Geistes, entgegen. A.W. Schlegel übersah diesen Sachverhalt nicht. Er findet im Verhältnis von Tag und Nacht ein zutreffendes Bild unseres geistigen Daseins. „Einige Dichter haben den gestirnten Himmel so vorgestellt, als ob die Sonne nach Endigung ihrer Laufbahn in alle jene unzähligen leuchtenden Funken zerstöbe: dieß ist ein vortreffliches Bild für das Verhältnis der Vernunft und Fantasie: in den verlorensten Ahndungen dieser ist noch Vernunft; beyde sind gleich schaffend und allmächtig, und ob sie sich wohl unendlich entgegengesetzt scheinen, indem die Vernunft unbedingt auf Einheit dringt, die Fantasie in grenzenloser Mannigfaltigkeit ihr Spiel treibt, sind sie doch die gemeinschaftliche Grundkraft unseres Wesens.“[484]

Ein Centrum im Kunstwerke ist nöthig, in dem alle Linien zusammenlaufen.[485] Ein Hauptcharakter, eine Haupthandlung muss so in der Dichtung herrschen, dass nicht das Nebenwerk mit seiner Fülle das Ganze überwuchert. Die Empfindung dieser geschlossenen, gerundeten Einheit wirkt mit wohlthätiger Befriedigung auf den Geist des Genießenden. Wie sieht es aber in der „Genoveva“ aus? Bis in die Mitte des Stückes laufen nicht weniger als drei Handlungen nebeneinander her. Golos Liebeswerben, die Liebe zwischen Heinrich und Else und die Lagerscenen, die sich ihrerseits wieder als christliches und saracenisches Lager in zwei selbständigen Reihen entwickeln. Von der Eroberung Avignons bis zu Genovevas Verstoßung begleiten sich allerdings nur die Vorgänge auf dem Schlosse und in Straßburg. Im weiteren Verlaufe bis zur Auffindung der Verstoßenen haben wir aber wieder drei Fäden zu verfolgen: die Ereignisse auf Siegfrieds Schloss, Genoveva in der Wüste, Golo im Walde. Erst am Ende vereinigt sich wieder alles auf dem Schlosse, von dem die ganze Handlung ausgegangen war. Diese verschiedenen Reihen durchschneiden sich und kreuzen sich im bunten Wechsel, wie die Bilder eines Kaleidoskopes. Es gibt ein verwirrendes, traumhaftes Hin und Her. Das ist auch nicht verwunderlich, da Tieck selbst im Traumleben allen Ernstes das wahre Vorbild für das dichterische Schaffen sehen will.[486] Ein Lieblingsgedanke, auf den er immer wieder zurückkommt. Auch keine Persönlichkeit steht derart beherrschend in der Mitte, dass wir den Eindruck einer sicheren Einheit bekämen. Das erste Viertel der Dichtung beherrschen die Kriegsscenen mit Karl Martell an erster Stelle. Dann treten Golo und Genoveva in den Vordergrund. In der zweiten Hälfte fällt das meiste Licht auf die verbannte Dulderin. Also weder eine sicher geführte Haupthandlung noch eine das Ganze beherrschende Persönlichkeit gibt der Dichtung einen festen Halt. An ein symmetrisches Abwägen der einander entgegenstehenden Personengruppen nach Zahl und innerer Bedeutung, wie wir es an manchen Goethe’schen Dramen beobachten („Iphigenie“), wie es in hohen Kunstzeiten die bildende Kunst uns zeigt (Griechische Kunst, Frührenaissance), denkt Tieck in seinem romantischen Gedichte nicht. Es würde die Mannigfaltigkeit darunter leiden.

Wenn auch niemand vom romantischen, episch denkenden Dramatiker jene „strenge gerade Linie“ verlangt, nach welcher einem Schiller’schen Worte gemäß der tragische Poet fortschreiten muss, so möchte man doch erwarten, dass ersterer sich wenigstens auf einer Hauptrichtung halten müsse, und zwar so, dass diese Hauptrichtung dem Leser nie ganz aus dem Gesichtskreise schwinde. Tieck mit seiner ästhetischen Traumtheorie und Fr. Schlegel, der romantische Gesetzgeber, denken aber einmal anders in diesen Dingen. Das Hervortreten und Zurückweichen der einzelnen Figuren in der „Genoveva“ lässt den Leser unwillkürlich an jenes Schlegel’sche Fragment denken, das vom Romanhelden sagt:[487] „Es ist nicht einmal ein feiner, sondern eigentlich ein recht grober Kitzel des Egoismus, wenn alle Personen in einem Roman sich um Einen bewegen wie Planeten um die Sonne, der dann gewöhnlich des Verfassers unartiges Schoßkind ist, und der Spiegel und Schmeichler des entzückten Lesers wird. Wie ein gebildeter Mensch nicht bloß Zweck sondern auch Mittel ist für sich und für andere, so sollten auch im gebildeten Gedicht alle zugleich Zweck und Mittel seyn. Die Verfassung sey republikanisch, wobey immer erlaubt bleibt, dass einige Theile activ andere passiv seyn.“ Es erscheint die „Genoveva“ beim ersten Lesen „wie ein Traumbild ohne Zusammenhang, ein Ensemble wunderbarer Dinge und Begebenheiten“. Wir dürfen auch nicht vergessen, dass es erstes Gesetz der romantischen Poesie ist, „dass die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide“ und auch im „Zerbino“ hebt und senkt sich der Vorhang sechsmal und nicht öfter „ohn’ alle Ursach’, wenn Willkür nicht hinreichend Ursach ist“.[488]

Der bunten Mannigfaltigkeit und dem Reichthum an Handlung entspringt der schrankenlos willkürliche Wechsel des Schauplatzes. Die Scene wechselt in der „Genoveva“ einundsechzigmal. Man zählt achtundzwanzig voneinander verschiedene Örtlichkeiten. Und wie die Schranken des Raumes, so fallen für die souveräne romantische Phantasie auch jene der Zeit. Das Stück umschließt ungefähr einen Zeitraum von acht Jahren. Allerdings an eine festgefügte Chronologie im Stücke denkt der Dichter nicht; nur so nebenher bekommen wir die eine und andere Zeitangabe, wobei der Dichter aber nicht auf chronologische Klarheit abzielt. Es erscheinen bei Tieck die Tages- und Jahreszeiten gerade so wie die Örtlichkeiten fast nur als stimmungsvoller Hintergrund für die Vorgänge. Dieser Stimmungswert der Zeitmomente und Raumverhältnisse ist ihm das Wichtigste. Wie weit er dabei zu gehen vermag, sieht man aus der Aufeinanderfolge der Scenen „Gefängnis“ und „Dorf“.[489] Für die gefangene Mutter im Thurme braucht der Dichter die rauhe Jahreszeit, für die Schäferhochzeit den Frühling. Dass dem Stimmungsgehalt von Ort und Zeit ein weit höherer Wert beigelegt wird, als einer deutlichen chronologischen Folge innerhalb der Dichtung, entspricht der romantischen Hochschätzung der Stimmungen, die „allein glücklich machen“. „Der Wechsel der Zeiten und Örter, vorausgesetzt, daß sein Einfluß auf die Gemüther mitgeschildert ist,“ gehört nach A.W. Schlegel[490] zu den „wahren Schönheiten“ der romantischen Poesie. Wir hören wohl einmal, dass Siegfried drei Monate verheiratet sei, als er in den Krieg zieht. Das zehnmonatliche Fernsein wird erwähnt, um Genovevas Untreue zu begründen. Zwei Monate darauf ist Siegfried in Straßburg. Von da an ungefähr gerechnet, sieht Genoveva „sieben Frühlinge“ in der Wüste. Diese Angaben des Volksbuches beizubehalten verlangte schon die „Heiligkeit der Tradition“. Größere Zeiträume sind also beiläufig markiert; aber innerhalb derselben überlässt der Dichter alles weitere dem Leser oder er wählt die Zeit nur, um sie der Stimmung der Scene dienstbar zu machen. Was noch nach der Wiederauffindung Genovevas folgt, verschwimmt zeitlich ganz ins Unbestimmte. Es heißt nur, dass Genoveva noch kurze Zeit lebte. Wohl mit Absicht wird hier jede bestimmte Zeitangabe vermieden. Durch die unbestimmte Zeit führt der Dichter die Phantasie des Lesers am besten dem Punkte entgegen, wo Zeit und Ewigkeit ineinanderfließen und wo Genoveva erst visionär, dann wirklich in ein Reich eintritt, wo Zeitliches und Irdisches aufhören.[491] So will es wieder die romantische Phantasie, welche „bedeutende Ausblicke in die Ferne“ liebt. Der Prophetenblick des „Unbekannten“ schaute früher „weit hinab“ in irdische Zeitfernen, am Schlusse verliert sich der Blick über Raum und Zeit hinaus in die unbegrenzten Fernen der Ewigkeit. Auch nach rückwärts in die Vergangenheit ist die Zeit gewissermaßen schrankenlos: Bonifacius ersteht von den Todten und kommt aus ferner Zeit in die Gegenwart her, wenn er auch ein anderesmal als mitlebender Zeitgenosse auftritt.

Nirgendwo sehen wir Tieck aus den Bedingungen der theatralischen Kunst heraus im größeren Umfange arbeiten, obschon er die dramatische Form zumeist in seiner Dichtung äußerlich festhält, sondern er erbaut sich in der Phantasie eine Bühne für die Phantasie[492] und auf dieser Bühne ziehen all diese Wunder vorüber. Das Ganze scheint, wie oben bemerkt wurde, beim ersten Anblick nur ein traumhaft bewegtes, phantastisch durcheinanderwirbelndes Chaos und alles künstlerisch Gesetzmäßige scheint grundsätzlich ausgeschaltet zu sein. Aber doch nur scheinbar. Wenn auch kein innerlich begründetes Maß und Gesetz die vorüberschwebenden Phantasien in schönem Gleichmaß belebend abtheilt, so sucht der Dichter den Leser in anderer Weise dafür zu entschädigen, indem er einmal eine äußerliche Symmetrie in die Disposition bringt. Der Höhepunkt der Verwickelung, die endgiltige Abweisung der Anträge Golos und der Umschlag seiner Liebe in Hass und Rachsucht fällt fast ganz genau in die Mitte des ganzen Werkes und dies fügt sich eben dadurch so merkwürdig, dass der Dichter die Kriegsscenen so außerordentlich ausdehnt. Der Hauptkörper der Dichtung, das „eigentliche Trauerspiel“, der Conflict zwischen Genoveva und Golo, wird symmetrisch flankiert von einer „Ouvertüre“ zum Ganzen und jenem Theile, in dem die tragischen Empfindungen beruhigend ausklingen, und die drei Theile sind durch epische Zwischenglieder getrennt.[493] Die Zumuthung einer so rein äußerlichen Gliederung scheint ja bei dem besprochenen Gesammtcharakter der Dichtung erst überraschend und pedantisch. Weniger unglaubhaft wird die Sache schon, wenn man Tieck im „Phantasus“ über Proportion und Symmetrie im Drama spintisieren hört.[494] Es war auch für den Romantiker das intellectuelle und ästhetische Bedürfnis einer gewissen Proportion der Theile vorhanden. Und dass man ihm derartiges zutrauen darf, dazu geben noch andere Künsteleien in der „Genoveva“, besonders das Spiel mit den schier zahllosen Contrasten, das sich durch das Stück zieht, ein Recht. Dieses contrastierende Beziehen der Vorgänge aufeinander soll offenbar auch die bunte, unharmonische Menge belebend abtheilen helfen. Der Contrast wird zwar von vielen anderen Dichtern auch als Compositionsmittel verwendet. Aber die Gegensätze wachsen z.B. in Schillers Dichtung natürlich und zwanglos aus dem Wesen des Inhaltes heraus: Tieck trägt sie meist willkürlich von außen hinein. Auf die Contraste im großen, die Contraste der Natur und Religion mit der Leidenschaft, des Wunderbaren mit dem Alltäglichen, dem allen zusammen wiederum der Krieg gegenübersteht, weist Tieck selbst hin.[495] Er thut aber in der Dichtung noch mehr, er führt die Contraste bis in kleine Einzelheiten herab durch. Schon in den Abschiedsscenen begegnet eine ganze Reihe von Gegensätzen. Geistliche Unterredung der Diener — feierliche Ansprache des Capellans. Scene im Schloss — Hirtenscene im Freien. Der Ritter und die Hirten. Das traurige Lied und das heitere Lied. Genoveva ist tiefbetrübt über den Abschied — der Hirte Heinrich freut sich, dass es bald schöne Nachrichten gibt. Von der Hirtenscene geht es ins Kriegslager. Hier stehen sich Christen und Saracenen gegenüber, Karl der bedächtige Feldherr und Aquitanien der feurige Jüngling, Kriegslärm und romantische Liebe. Auf Siegfrieds Schloss sehen wir indessen Golo und Benno im weltlichen Gespräch — Genoveva bei geistlicher Betrachtung. Vom Kriegsschauplatz versetzt uns der Dichter in den Garten und in die träumerisch weiche Sommernacht. Heitere Mahlzeit — Intrigantenscene. Im weiteren begleiten die Kriegsscenen im parallelen Widerspiele die Liebesscenen zwischen Golo und Genoveva. Die Franken möchten die Stadt erobern — Golo möchte Genovevas Gunst erringen. Die Mohren planen einen Überfall — Golo und Gertrud berathen den Angriff auf Genovevas Ehre. Der Überfall im Lager ist in die Mitte gestellt zwischen Golos Überfall im Garten und den Überfall auf Genovevas Zimmer. Siegfried wird verwundet, Otho getödtet, aber das christliche Heer bleibt siegreich — Genoveva und Drago werden eingekerkert, sie sind aber die moralischen Sieger. Golo beschenkt Heinrich, der dann mit Elsen voll Glück und Jubel ist — Golo selbst ist voll finsterm Trübsinn und lässt der unschuldig Gefangenen kaum das Nothdürftigste gewähren. Genoveva klagt im Thurme — draußen jubelt die Hochzeit. Zwei Diener lassen sich als Mörder Genovevas dingen — Else erweist sich Genoveva dienstbar und beklagt mit Wendelin das Schicksal der Herrin. Genovevas Klage in der Wüste — Siegfrieds Trauer auf dem Schlosse. Lärmende Jagdlust — Golos Trauer um Genoveva. Auch im letzten Abschnitte der „Genoveva“ setzen sich die Contraste fort. Tod der Hexe — erste Sterbescene Genovevas. Der unglückliche Golo beim glücklichen Schäfer Heinrich. Golo will jagen und fühlt sich selbst als gehetztes Wild. Endlich Golos trauriger Tod — Genovevas verklärtes Hinscheiden.

Was erst noch als chaotisches, phantastisches Gewühl durcheinander wogte, bekommt beim Verfolgen dieser contrastierenden Beziehungen auf einmal eine ganz andere Gestalt; das scheinbar Kunstlose, Wildwüchsige zeigt uns hier ein verstandesmäßiges, klügelndes zweites Gesicht. Wie den Scherz eines Vexierbildes muss man diese Künstlichkeit durch genaues Zusehen entdecken. Bernhardi verfolgt in der Besprechung, die er der Dichtung seines Freundes widmet,[496] mit sichtlichem Vergnügen dieses Aneinanderreihen von Contrasten und spendet dem Autor dafür reiches Lob. Mit Recht, soweit sich diese Gegenüberstellungen ungezwungen aus dem Inhalte ergeben. Tieck begnügt sich aber nicht mit diesen, er trägt allerhand Contraste allzuklügelnd hinein, versteckt und häuft sie vor allem zu sehr, so dass hier Merkel auch nicht ganz Unrecht hat, wenn er das Spiel mit den Gegensätzen „gemacht“ findet.

Einen feineren und sinnreicheren Rapport stellen gewisse geheime, leise Fäden her, die einzelne Momente, Scenen und Schicksale leicht andeutend verknüpfen und mit diesen Andeutungen unbestimmte Ahnungen im Gemüthe des Lesers aufkeimen lassen. Die Kapelle mit der Morgenbeleuchtung am Anfange und Schlusse des Stückes. Golos Pferd stürzt beim ersten Erscheinen des Ritters im Drama, das traurige Lied ergreift ihn ganz räthselhaft — sein Pferd stürzt wieder, als er Genoveva retten möchte und das Lied hat ihm prophetisch für sein Geschick geklungen. Den Schäfer Heinrich aber ficht das traurige Lied nicht an, er freut sich an seinem heiteren: auch dies ist ein ahnungsvolles Präludium für sein späteres Schicksal. Otho und Siegfried begrüßen sich anfangs freudig im Lager, nehmen nach der letzten Schlacht wehmüthig Abschied für immer, am Ende des Stückes kommt Othos Geist als Tröster zum trauernden Grafen. Gerade Siegfried macht eine thöricht herablassende Bemerkung über Zulmas Treue und gerade er muss dafür büßen; denn Zulma wird für ihn ein Beispiel unerschütterlicher Treue gegenüber der vermeintlichen Untreue Genovevas. Die Hexe gibt den letzten Anstoß für Genovevas Verurtheilung und ihr Bekenntnis bringt die Unschuld der Verstoßenen endgiltig ans Licht. Golo möchte Genoveva im „stillen Thale“ verscharren lassen, ihm selbst wird dies Los zutheil. Auch Genovevas und Siegfrieds Ahnungen, die sich ganz oder theilweise erfüllen, müssen hieher gezählt werden. Es lässt sich an einzelnen dieser Fälle auch unschwer beobachten, wie Tieck diesen Beziehungen einen Anflug von tragischer Ironie gibt. Die Hauptsache aber bleibt ein ahnungerregendes Verbinden verschiedener Momente überhaupt. Das scheinbar Verworrene entfaltet sich so nach geheimen höheren Gesetzen. Es wird ein „vernünftiges Chaos“, eine „künstlerisch geordnete Verwirrung“, eine „reizende Verwirrung“, wie die romantischen Schlagworte lauten. Bernhardi findet dies ganz besonders herrlich und es entschädigt ihn für jede fehlende organische Gliederung des Stoffes. „Mit einem Worte, in diesem einzigen Punkte ist eine so lieblich verwirrende Perspective; ein so reizender, optischer Betrug und eine so leise Allegorie, dass man wirklich nicht weiß, wie man die Kunst, welche sich durch diese, in sich unendliche Künstlichkeit offenbart, genug bewundern soll.“[497]

Durch dieses überkünstliche Schalten mit Contrasten, Parallelen und verborgenen Beziehungen, die wie ein Netz die ganze Dichtung überziehen, wird unser künstlerisches Bedürfnis noch nicht vollauf befriedigt, weil diese Dinge theils zu versteckt sind und theils zu äußerlich und spielerisch hineingetragen erscheinen und so nie imstande sind, eine klare Disposition und einheitliche Führung der Handlung zu ersetzen. Allein Tieck begnügt sich nun einmal mit dieser Art zu gliedern und zu verbinden. In der Zeit, als unsere Dichtung entstand, war von den Romantikern eben die freie, spielerische Willkür der dichterischen Phantasie in ihre Herrschaft eingesetzt worden. Wenige Jahre nachher tadelt es A.W. Schlegel bereits, dass man in dieser Periode die bloß spielende, müßige, träumerische Phantasie allzusehr zum herrschenden Bestandtheil der Dichtung gemacht habe. Tieck selbst hält länger an seiner Neigung fest. Noch im „Phantasus“ versteht Lothar unter „dramatisieren“ nicht mehr als „Sinn und Zusammenhang“ in die Dinge bringen. Auch über die Nothwendigkeit eines inneren Mittelpunktes der Dichtung stellt Tieck noch 1828 ziemlich bescheidene Forderungen auf. Der „Paradoxe“ sagt einmal über die Lenzischen Werke: „Kann nicht, wie bei einem echten Kunstwerk, der regierende Geist aus dem inneren Mittelpunkte alle Theile, bis zu dem entferntesten durchdringen, so muß wenigstens von außen eine fast gewaltsame Regel die widerspenstigen Elemente in Ordnung halten, wenn sie diese natürlich auch nicht ganz bezwingen kann.“[498] Man möchte meinen, der „Paradoxe“ habe dabei auch ein wenig an Tiecks „Genoveva“ gedacht, in der sich uns recht eigentlich „ein sentimentaler Stoff in einer phantastischen Form darstellt“.[499]

2. Das Religiöse.

Über den religiösen Grundzug, den die Auffassung der Genoveva-Legende in Tiecks Bearbeitung zum Unterschiede von den unmittelbaren Vorgängern und Nachfolgern, die den nämlichen Stoff behandelten, aufweist, war die Kritik im allgemeinen immer einig. Das hinderte aber nicht, dass die einzelnen religiösen Anschauungen, die Tieck in seinem Werke in reichlicher Menge vorträgt, sowie die Art ihrer Verwendung recht verschiedene Urtheile hervorriefen. Die religiöse Seite der „Genoveva“ ist für den Geist der Romantik von 1800 ganz besonders bedeutsam und kennzeichnend. Eine eingehende Prüfung dieses religiösen Gehaltes und seiner Verwertung lässt sich daher in einer Charakteristik der „Genoveva“ nicht umgehen.

Schon bei der Frage nach dem Einflusse Calderons musste die Bemerkung fallen, dass Tieck keinen Charakter schafft, dessen Denken und Thun so recht eigentlich aus religiösem Grund und Boden emporwächst, der in seiner ganzen Existenz klar und einfach von bestimmten religiösen Anschauungen beherrscht wird. Zum großen Theile gelingt ihm dies noch bei der Heldin Genoveva, wenn er das Leiden und Dulden der unschuldig Verstoßenen und ihre weichen frommen Stimmungen schildert. Nur ist hier das Verdienst des Dichters nicht allzugroß, weil ihm schon das Volksbuch das Beste, was seine Genoveva an wirklicher Religion besitzt, an die Hand gegeben hatte. Fehlt also dem Werke Tiecks in vielen Partien ein fester innerer religiöser Kern, ein ernst und tief empfundenes religiöses Leben, so klebt der Dichter umsomehr äußere Decoration an allen Ecken und Enden auf, um dem Ganzen eine religiöse, fast katholisch-kirchliche Färbung und Stimmung zu geben.

Es wird in Tiecks Dichtung besonders viel von religiösen Dingen und Anschauungen geredet, bald ausführlich, bald im flüchtigen Vorübergehen. Wir hören da von Gott und der Dreieinigkeit.[500] Gott heißt der Erhalter der Welt,[501] er erscheint als der Spender alles Guten[502] und als Lenker aller Dinge,[503] zu dem man in Freude und Leid vertrauend aufblicken darf.[504] Zu ihm wird gebetet,[505] er wird als Zeuge für die Wahrheit im Schwure angerufen[506] und auch seine Heiligen erscheinen als Fürbitter für die Menschen.[507] Gott ist der Richter aller Menschen; darum ergreift den Sünder die Gewissensqual, der Reuige darf aber vom barmherzigen Gotte Verzeihung hoffen.[508] Gott greift ferner durch Wunder und Visionen hie und da in die Geschicke der Menschen ein[509] und das Eingreifen Gottes im größten Umfange zu Gunsten der Menschheit, die Erlösung durch Jesus Christus wird in einer Dichtung, wie die „Genoveva“ selbstverständlich nicht übergangen.[510] Es wird auch erörtert, wie die Christenheit das Werk des Erlösers fortzuführen und seinen heiligen Kampf gegen alle Widersacher des Guten zu kämpfen hat.[511] Hierarchie und christliches Kaiserthum, die beiden gewaltigsten Weltmächte des christlichen Mittelalters, werden im schwachen Umrisse angedeutet.[512] Es wird gelegentlich auch gezeigt, wie der einzelne Mensch durch den Unterricht in der Heilslehre[513] zu seiner christlichen Gesinnung kommt, wie er sich vervollkommnet und im Glauben erhält durch eifriges Lesen von Bibel und Legende,[514] durch Gebet und Theilnahme am Gottesdienst[515] und wie ihm Gottes Gnade in seinem geistlichen Leben zuhilfe kommen muss, die ihm besonders durch die Sacramente vermittelt wird.[516] Durch die Betrachtung des Beispieles Christi und der Heiligen lernt die heil. Genoveva Geduld, Verzeihen und Feindesliebe.[517] Sie löst sich immer mehr von der Erde los und blickt mit immer tieferem Sehnen nach der Ewigkeit hinüber, nach der das ganze Leben nur eine Wallfahrt ist.[518] Alle Erdengüter erscheinen als eitel und nichtig.[519] Dem heiligen Leben folgt endlich die himmlische Verklärung.[520]

Die heilige Musik religiöser Gefühle soll, wie Schleiermacher wünscht, nie im Menschen verstummen. Darum führen die Figuren in der „Genoveva“ bei jeder Gelegenheit religiöse Ausrufe und Redensarten im Munde. Diese wird man allerdings nur bei jenen ernst nehmen, deren fromme Gesinnung schon aus ihrem übrigen Gebaren deutlich ist; sonst hat ein „Gott Lob!“, „Wollte Gott!“ u. dgl. nicht viel zu sagen. Denn es treten, das Bild zu vervollständigen und durch Schatten zu erhöhen, der reinen Form des Christenthums noch verschiedene trübe Äußerungen des religiösen Triebes an die Seite: Sternencult und Schicksalsglaube,[521] Hexenwahn[522] und muhamedanisches Heidenthum.[523] Magie und Sternkunde, die mit Vorstellungen Jakob Böhmes und der Naturphilosophen versetzt sind, boten für Tieck kaum nach der religiösen Seite viel Anstößiges, da nach romantischer Auffassung alles Religiöse ja nur ein Zweig des einen Urreligiösen ist. Das Geheimnisvolle und zum Gemüthe Sprechende in der Religion ist immer poetisch und daher auch andererseits ein Bestandtheil der einen universalen, von den Romantikern gesuchten Urpoesie. Erst durch die Absicht, welche die Hexe mit der Magie verbindet, wird diese Kunst ethisch unterwertig. An sich hat die Magie für den Romantiker ihren hohen poetischen Wert.

Soviel läßt sich von religiösen Anschauungen verschiedenster Art aus der „Genoveva“ herauslesen und diese reichliche Fülle, die so vielerlei aus der christlichen Glaubenslehre berührt, über die ganze Dichtung ausgebreitet, reicht ohne Zweifel aus, ein lebhaftes religiöses Colorit zu erzielen.

Für das künstlerische Moment ist es nun von großer Wichtigkeit, daß sich diese Anschauungen in schönem Wechsel auf einzelne Träger vertheilen. In der Dichtung, die ein ideales Nachbild des Lebens ist, können ja naturgemäß nicht alle Leute gleich fromme Christen oder Vertreter derselben religiösen Anschauungsweise sein, da sie es im Leben auch nicht sind. Den reichsten Glanz religiöser Verklärung läßt Tieck auf die Titelheldin seines Werkes ausströmen, auf die „heilige Genoveva“. Bis auf geringe Schwankungen des Gemüthes erscheint ihr Denken, Reden und Handeln immer wenigstens in religiöser Beleuchtung. Wir blicken zurück bis in die Tage ihrer klösterlichen Erziehung, in denen sie sich durch eine himmlische Vision als außerordentliches Wesen ankündigt. Alle Arten frommer Übungen und strenge religiöse Pflichterfüllung sind der Hauptinhalt ihres Lebens. Gottvertrauen, Geduld und Ergebung, feste Gattentreue, die wenigstens theilweise religiös motiviert erscheint, fromme Muttersorgfalt, Feindesliebe, Weltentsagung sind ihre Tugenden. Der Himmel begnadet sie öfters in ihrem Leben mit Wundern und Visionen und als sie in die Seligkeit eingegangen ist, verehrt die Christenheit ihr wunderthätiges Bild auf den Altären. Tieck will eine Heilige des katholischen Mittelalters schildern, eine „Kirchenheilige“, so gut er es vermag. Die Ergebung, Aufopferung und das fromme Dulden ist ihm dabei die Hauptsache an seiner Heiligen, wie wenigstens des Dichters Freund Bernhardi versichert.[524] Unsicheres Schwanken ihres religiösen Sinnes zeigt Genovevas Verhalten gegen Golos Anträge, das eine leise Neigung für den Versucher in einem ganz versteckten Winkel ihres Herzens ahnen lässt.[525] Vielleicht hatte Tieck auch das Bedürfnis, dem langen Leiden wenigstens eine kleine Schuld vorangehen zu lassen, um so seine Heilige auch wieder ein wenig aus ihrer Höhe in die Sphäre allgemein menschlichen und des traditionellen tragischen Empfindens herabzurücken. Eine Beziehung zwischen dieser Verschuldung und dem späteren Leiden wird aber nicht angedeutet. Diese Neigung selbst erscheint Genoveva als große Sünde. Eine schiefe Auffassung; nicht diese Empfindung selbst kann sündhaft sein, sondern Genovevas Benehmen gegen Golo wäre es, wenn es nicht zu „naiv“ wäre. Möglich, dass Tieck seiner Heiligen die vom Evangelium verlangte Taubeneinfalt geben zu müssen glaubte. Die angestrebte unschuldige Einfalt wird dem Dichter aber unter den Händen zur peinlichen Einfalt. Die Meinung, dass eine Frau in der Ehe für „die Liebe Christi“ verloren sein müsse, das Seltsame, dass die fromme Klosterschülerin sich erst von Drago die Bedeutung der irdischen Leiden erklären lässt, eine gelegentliche fatalistische Äußerung, eine Bemerkung des heil. Bonifacius, die auf ein üppig behagliches Leben der Heiligen vor der Verbannung schließen lässt: all das sind Dinge, die den Leser zwar stören, die man aber Tieck bei seiner idealisierenden, nur auf die Gesammtstimmung, auf das „Totale“ abzielenden Dichtungsweise nicht mit allzu eiserner Logik nachrechnen darf. Zum guten Theile muss man solche Unebenheiten wohl auch der leidigen Gewohnheit des Dichters „alla prima zu malen“[526] zuschreiben.

Um Genoveva gruppiert sich eine Reihe von Menschen, über welche die religiösen Lichter in mancherlei Abstufungen bald reicher, bald sparsamer hinspielen: Schmerzenreich und Siegfried, Wolf, der Kapellan und Drago, Wendelin und Else, Grimoald und Heinrich.

Der frommen Mutter am nächsten zur Seite steht ihr Söhnchen Schmerzenreich, in dem der Dichter das kindliche Abbild der Mutter zu zeichnen sucht. Unter Gebeten, religiösen Gesprächen und Belehrungen wächst der Knabe in stiller Waldeinsamkeit auf. Er ist der selbstverständliche Theilnehmer an den Wundern und Visionen. Von allem irdisch sündhaften Wesen unberührt, wird die Himmelssehnsucht in der kindlichen Seele schon so mächtig, dass der unmündige Knabe auf das väterliche Erbe verzichtet, und die Mutter, sein Liebstes, ohne Schmerzgefühl sterben, d.i. zu Gott wandern sieht, womit der Dichter seinem kaum mehr als siebenjährigen Schmerzenreich und selbst dem frömmsten Leser ein wenig zu viel zumuthet. Schmerzenreich ist so das unvermischte, fleischgewordene religiöse Empfinden, wie Tieck es auffasst.

Neben der heiligen Mutter und dem heiligen Kinde sehen wir im Vater Siegfried einen guten Christen, der seine religiösen Pflichten zu Hause erfüllt, der vor dem Auszuge die Sacramente empfängt und sich als biederer, frommer Rittersmann im Mohrenkriege für die christliche Sache bewährt. Einen schlimmen Fehltritt begeht er aber in seinem Verfahren gegen die unschuldige Gattin und schlecht lässt ihm auch sein Glaube an die Zauberei, gegen die er zuerst Bedenken hat, bis sie ihm als erlaubt bezeichnet wird. Er sühnt aber seine Sünden durch aufrichtige Reue, durch strenge Weltentsagung und Buße am Ende. Was Siegfried jetzt noch ist, das war der alte Wolf ehedem. Er kann nur mehr im Geiste am heiligen Kriege theilnehmen, sich über den Sieg der Christen freuen und über den Unglauben der Heiden verdrießlich sein. Wenn Siegfried sich durch die Zauberin bethören lässt, so hält es Wolf mit den Astrologen. Wie Siegfrieds Frömmigkeit am Ende der Dichtung in besonders hohem Grade zum Vorschein kommt, so auch die Wolfs in der letzten Mahnrede an Golo.

Auf Siegfrieds Burg darf selbstverständlich ein Burgkapellan nicht fehlen, ein alter, frommer Lehrer und Rathgeber in allen religiösen Anliegen. Diese Rolle übernehmen bei Tieck zwei Personen, der Kapellan und Drago. Der erstere ist nur eine matte Randfigur, die nach einer Ansprache an die ausziehenden Kreuzfahrer und einer Erbauungsrede in Sonettform aus dem Stücke verschwindet, um Drago die Leitung der häuslichen Andachtsübungen zu überlassen. Damit ist das religiöse Thun beider erschöpft.

Ein Jünger Dragos ist Wendelin, den Benno einen „halben Pfaffen“ schilt. Er liest mit Drago fromme Erbauungsbücher, geht mit ihm gemeinsam zur Kirche und wie Drago bei Genoveva, möchte er gerne bei der Dienerschaft Prediger und Gewissensrath sein, findet aber nicht die beste Aufnahme. Das Kennzeichen von Wendelins Frömmigkeit ist eine gewisse naive Einfalt.[527] Unerklärt bleibt aber sein scrupelloses Lügen, durch das er Golo zu Siegfried lockt. Dass er der Gerechtigkeit mit einem übeln Mittel Vorschub leisten will, kann man vermuthen. Der Dichter lässt uns darüber im Unklaren. In der frommen Naivetät und Einfalt ist Else Wendelins weibliches Gegenbild, die wie er auf der Stelle ein Wunder vom Himmel zur Bestrafung der Bösewichter verlangt und die wie ihr Gatte Wendelin ihr frommes Gemüth gerade am Gebaren der wunderbaren Hirschkuh letzt. Als dritter im Bunde tritt zu beiden ein alter Vertreter frommer Einfalt, der Köhler Grimoald, der auch ein wunderbares Eingreifen Gottes für die verfolgten Gerechten fordert und im Mitlaufen des Windspiels zu Genovevas Richtstätte ein Wunder sieht. Mit einfältigem Unwillen wehrt er sich gegen die Brüderschaft mit dem Teufel, die ihm Benno scherzend zumuthet. Mehr als sein von ihm selbst betontes Gottvertrauen und seine Empfänglichkeit für die Morgenstimmung in der Kapelle erhärtet seinen religiösen Sinn die Furcht vor Sünde und Verantwortung, die ihn von der Ermordung Genovevas zurückschreckt. Alle diese Nebenpersonen gebrauchen gerne fromme Interjectionen, „Bei Gott!“ „Dass Gott erbarm!“ „O Gott!“ „Da solle einen Gott der Herr bewahren!“ u.s.w. und das erinnert uns stets, dass wir uns in christlicher Gesellschaft befinden. Diese eingestreuten religiösen Redewendungen sorgen dafür, dass die „heilige Musik“ in der Dichtung nie ganz verklinge. Das Christenthum des Schäfers Heinrich beschränkt sich ziemlich ganz auf diese frommen Ausrufe und für seinen Freund Dietrich fällt nicht einmal mehr ein solcher Ausruf ab.

An der Grenze, wo sich die Bezirke der ehrlich gesinnten Christenmenschen und der gottlosen Leute scheiden, bewegt sich die Amme Gertrud. Sie bedient sich hin und wieder christlicher Alltagsphrasen und sieht dann wieder im Laufe des menschlichen Daseins nur Schicksalsfügung und Notwendigkeit. Tieck hält mit dieser unbestimmten religiösen Stellung die Amme ganz richtig auf einer unsicheren Grenzlinie, weil dies ihrer sonstigen Stellung zwischen den Parteien gut entspricht. Wie sie in der Liebesverwickelung zwischen Genoveva und Golo vermittelt, so führt uns ihr Schicksalsglaube auch hier zu Genovevas Gegenspieler Golo. Dieser scheint nicht viel von christlicher Religion nöthig zu haben. Seine Liebe und sein ritterliches Thun und Treiben füllen seine ganze Seele aus. Er sehnt sich nach keinem Jenseits und mit dem Diesseits findet er sich in der Regel mit Hilfe fatalistischer Gedanken ab,[528] einmal auch durch pantheistisches Versenken in die Natur. Einmal in seinem Leben, vor dem Tode nämlich, versucht er christlich zu beten; es gelingt aber nicht. Ein staunender Ausruf, wie etwa „Herr Jesu Christ!“ kommt bei ihm nicht sonderlich in Betracht. Fromme Leute (Genoveva, Wolf) sind ihm ehrwürdig, so lange sie seinen Gedanken und seiner Leidenschaft nicht ernstlich in die Quere kommen; geschieht aber dies letztere, so sind sie ihm verhasst. Über die astrologische Geheimkunde denkt der freisinnige Ritter auch nicht immer gleich. Einmal ruft er dagegen Vernunft und Religion an, das anderemal nimmt er die dunkle Kunst allen Ernstes für sich selbst zuhilfe. Nach den begangenen Frevelthaten wandelt ihn Gespensterfurcht an. Es ist ein beständiges irrlichtelierendes Hin und Her in seinen Empfindungen, wenn sie das religiöse Gebiet streifen. Am ernstesten scheint er es noch mit dem Schicksalsglauben zu meinen. Christliche Wendungen und Bilder gebraucht er gerne im profanen Sinne zum kräftigen Ausdrucke seiner Leidenschaft. Tieck führt uns in seinem religiösen Stücke den Bösewicht als unchristlichen Menschen vor, als wollte er negativ und indirect den Wert und die Erhabenheit frommer christlicher Gesinnung zeigen. Golo erscheint das einemal als eine Art Aufklärer, der den Aberglauben verwirft, aber auch der Aufgeklärte muss sich wieder der Religion gefangen geben, wenn sie auch nur als Gespensterfurcht oder als pantheistische Stimmung über seine Seele kommt. So könnte man etwa die Gegensätze zusammenreimen, über die uns der Dichter nicht aufklärt. Wer das unbesiegbare Hervortreten des religiösen Bedürfnisses an Golo, daneben ein wenig Aufklärerthum und den raschen Stimmungswechsel beachtet, denkt wie von selbst an den Schöpfer dieser Gestalt, in dessen Gemüth ebenso verschiedene und einander feindliche Geister heimisch waren. Golos gefügiges Werkzeug, Benno, ist auch in religiösen Dingen das vergröberte Abbild seines Herrn im kleinen. Er ist gleichgiltig und zweifelsüchtig, er ärgert sich über den frommen „Tuckmäuser“ Wendelin und von Else wird er ein „gottloser Mensch“ genannt. Er lässt sich gerne von Golo als lügenhafter Bote und Mordgeselle dingen.

Die zweite Seite des religiösen Lebens in der romantischen Ritterzeit, die gewissermaßen als ein thätiges, religiöses Leben dem beschaulichen auf Siegfrieds Schlosse sich zugesellt, den Kampf gegen den Erbfeind des christlichen Namens, enthüllen die breiten Kriegsscenen, die nur durch Siegfrieds Theilnahme am Kampfe und durch die verschiedenen Contrastbeziehungen lose an die Haupthandlung geknüpft sind. Als Ideal des christlichen Helden steht hier Karl Martell in der Mitte. „Für Gott und Christum“ lautet seine Parole. Vor der Feldschlacht muss Karl noch den härteren Kampf mit seinen eigenen ehrgeizigen Gedanken auskämpfen, und nachdem er diesen Kampf, von religiösen Motiven unterstützt, glücklich bestanden, schenkt ihm der Himmel auch Sieg und Ruhm auf dem blutigen Felde. Das Gebot der christlichen Selbstbeherrschung wird stark betont, auch vom unbekannten Weisen, der Karls große Zukunft prophezeit. Karl Martell ist der christliche Feldherr. Den Typus des biederen christlichen Kriegsmannes, dessen bedeutendster Lebenszweck der Kampf für seine Religion ist, stellt Otho dar. Recht drastisch muss dieser Haudegen seine fromme Gesinnung noch damit zeigen, dass er sterbend auf dem Schlachtfelde seine Besorgnis äußert, ob er wohl „ohne Sacrament und Ölung“ selig werden könne und seine Sünden, die ihm im Leben nicht einmal bewusst waren (!), muss sein wallfahrender Geist bereuen und büßen. Eine dunkle Vorstellung vom Fegefeuer und Calderon’sche Anregungen dürften darin zu suchen sein. Siegfried und der noch farbloser gehaltene Günther sind Othos gleichgesinnte Waffengefährten. Zum Feldherrn und einfachen Kriegsmann tritt der vornehme feurige Jüngling Aquitanien, der sich nicht beherrschen und überwinden kann, ein kleines Gegenstück zu Golo, ein Held, dessen ganzes Denken dem hohen künftigen Kriegsruhme gehört, so dass bei ihm für die Religion nicht mehr übrig bleibt als ein paar Redensarten. Das sonstige Kriegsvolk ist eine nicht weiter individualisierte Masse.

Als Feinde stehen dem Christenheere die Saracenen gegenüber, die ihrerseits den Krieg auch als einen „heiligen Krieg“ im Dienste Allahs und seines Propheten betrachten, zu dem sie beten, den sie in der Schlacht anrufen, dem Abdorrhaman Vorwürfe macht, wenn er nicht hilft.[529] Andeutungen eines Sternencultes und der Schicksalsbestimmung durch die Sterne sind bei den Orientalen in der Poesie immerhin am Platze. Diese Vorstellungen begegnen uns ziemlich gleichmäßig vertheilt an Abdorrhaman, Derar, Ali, Zulma. Hier unterlässt der Dichter ein mannigfaltigeres Abstufen des religiösen Charakters der einzelnen Gestalten.

Wie in der Rede des „Unbekannten“ und in den Sprüchen der Hexe Jakob Böhmes Gedanken mit naturphilosophischen Ideen sich mischen, braucht hier nicht mehr wiederholt, sondern nur erwähnt zu werden. Dass Tieck besonders das poetisch Stimmungsvolle an diesen Geheimnissen interessierte, wurde auch bereits betont. Ob Tieck Bernhardis Ansicht[530] theilte, dass Hexenglaube und Hexenverfolgung in der „Genoveva“ zur Vervollständigung des katholischen Bildes nöthig waren (!?), wage ich nicht zu entscheiden. Unmöglich ist es gerade nicht, da er die Hexe bereits im Volksbuch fand, das für Tieck mittelalterlich und katholisch war.

Die Vertheilung des religiösen Denkens und Fühlens in verschiedenen Graden auf eine Reihe von Figuren, die Stufenleiter, auf der so verschiedene Schattierungen von der hohen Heiligkeit angefangen bis zur bitteren Feindschaft gegen den christlichen Namen begegnen, zeugt entschieden für Tiecks künstlerisches Gefühl in der Vertheilung von Licht und Schatten. Er versteht es, die Farben in glücklicher Abwechselung und belebender Mannigfaltigkeit anzuordnen. Auch die Zusammenstellung bestimmter Gruppen, die einer gemeinsamen religiösen Richtung angehören, verdient ein kleines Lob. Um Genoveva bildet sich ein Kreis von Gleichgesinnten, dem Golo mit seinem Anhange gegenübersteht. Den zwei Gruppen auf dem Schlosse entsprechen die beiden Kriegslager, das christliche und das saracenische. Bunte Mannigfaltigkeit, künstlich gegliedert und zu einem Ganzen sich zusammenschließend: der bekannte romantische Lieblingsgedanke steht hier wieder vor uns. Nicht so ganz gelingt es Tieck nach unserem heutigen Gefühle mit dem Festhalten des religiösen „Tones“ im Stücke, den er selbst für sehr wichtig und wertvoll erklärt. „Die Religion nun, die Wüste, die Erscheinungen sind mir der Ton des Gemäldes, der alles zusammenhält, und diesen möchte ich nur vertheidigen und ihn nicht gerne unwahr, manieriert, einen der die Localfarben stört und auslöscht, nennen lassen.“[531] Manche Scenen nehmen aber an diesem religiösen Grundtone zu wenig theil. In den Schäferscenen spürt man z.B. gar nicht viel davon. In den Liebesscenen wird das Religiöse ziemlich von Golos Leidenschaft übertäubt oder durch Gertruds intrigante Reden aus dem Gesichtsfelde gerückt. Hier treten „die Localfarben“ als alleinherrschend aus dem Bilde heraus. In der Darstellung des Krieges und im ganzen zweiten Theile der Dichtung erreicht aber Tieck ohne Zweifel, was er anstrebt; hier herrscht der religiöse Ton bis in die letzten Fugen des Werkes hinein und das Anwachsen der frommen Stimmung gegen das Ende zu ist ebenfalls gut berechnet und wird schon von Bernhardi hervorgehoben.[532] Es wird freilich nicht jeder Leser von dem leicht hingehauchten religiösen Colorit voll befriedigt sein, obschon dieses in gewissen Scenen eine prunkende Leuchtkraft entwickelt. Es bleibt eben doch zumeist an der Oberfläche und dringt nicht in die Tiefe der Charaktere, um als treibende Kraft diese von innen heraus zu beleben. Auch die Widersprüche, die uns sofort auffallen, störten den romantischen Leser von 1800 nicht. Die Religion ergreift den Menschen, der es mit ihr ernst nimmt, viel zu sehr in der Tiefe seines Wesens, als dass es in der religiösen Poesie mit einer bloßen Stimmung des Gesammttones gethan wäre, wie ja Tieck eigentlich auch bei Schleiermacher hätte erfahren können, und schon Solger, der intime Freund des Dichters, macht gegen das Religiöse in der „Genoveva“ seine Bedenken geltend. Er vermisst darin das „unmittelbar Gegenwärtige“. Hettner und Haym[533] führen nach Solger aus, dass man an der Art, wie die Heilige sich in Wackenroder-Tiecks Manier in die alte fromme Zeit der Legenden zurücksehnt, nicht merkend, dass sie selbst in dieser Zeit lebt, keine rechte Freude gewinnen könne. Der Widerspruch zwischen Genovevas Frömmigkeit und der himmlischen Hilfe, die ihr zutheil wird, einerseits und dem Naturfatalismus Golos andererseits, ist am Ende nicht so verfänglich, als Hettner meint.[534] Warum sollten nicht an zwei so entgegengesetzten Naturen auch entgegengesetzte religiöse Anschauungen zutage treten? Das äußerlich angeflogene Mittelalter in der „Genoveva“ ist gerade auch kein Hindernis, solche Anschauungen nebeneinanderzustellen. Nur würde man erwarten, dass diese religiösen Gegensätze als solche in eine bestimmtere innere Beziehung gesetzt wären. Das Unbefriedigende für den Leser, der auch in der dichterischen Darstellung der Religion mehr als vage Stimmungen erwartet, liegt vielmehr darin, dass sich verschiedene Menschen Tiecks ohne ersichtlichen künstlerischen Grund und ohne dass wir vom Dichter einen rechten Aufschluss über das Warum erhalten, in ihrem eigenen Gedankenkreise unsicher fühlen und dass so Verschiedenartiges im nämlichen Charakter friedlich nebeneinander liegt. So, wenn Golo einmal gegen den astrologischen Aberglauben Stellung nimmt und ihn ein andermal selbst allen Ernstes zurathe zieht, wenn er meist fatalistisch denkt und dann plötzlich christlich betet; wenn Jakob Böhmes Lehre einmal mit Ehrfurcht behandelt wird und dann von einer Hexe missbraucht werden darf, ohne dass der Missbrauch als solcher deutlich genug gekennzeichnet wird. Oder Genoveva, die sonst immer als die fromme Christin des Volksbuches erscheint, überrascht den Leser mit einer fatalistischen Redensart oder einer Schleiermacher’schen pantheistischen Vorstellung. Wir wissen nicht, wie Wolf dazu kommt, solchen Luxus mit religiösen Ermahnungen Golo gegenüber zu treiben, nachdem wir vorher wenig Religiosität an ihm und noch weniger an Golo bemerkten. Seine ganzen Ermahnungen verfliegen auch wieder in Nichts. Tieck will, wie es scheint, einen gewissen Umschwung im Ganzen seiner Dichtung kommen lassen. Gegen Ende zu soll sich alles zu einer herrschenden frommen Gesammtstimmung vereinigen. Es muss darum möglichst viel Religion in die Dichtung geschafft werden. Diesem Gesammtzuge des Ganzen müssen dann mitunter Charaktere und Schicksale nachgeben. Die Gesammtstimmung ist der Romantik wichtiger als das klare, in reinen Umrissen erschaute und mit sicheren Strichen gezeichnete Charakterbild. Wir wissen auch nicht, ob Wendelin ehrlich fromm ist oder ein Heuchler, da wir für seine grobe Lüge im Stücke keine Erklärung bekommen. Der Kreuzzug, dessen Unternehmer aus ihrem christlichen Heldenthume so viel Wesens machen, ist, bei Lichte besehen, eigentlich gar kein Kreuzzug, sondern nur ein nothgedrungener Vertheidigungskrieg und nur durch eine stilistische pia fraus, durch immerwährendes Betonen des Kreuzzugscharakters dieses Krieges macht der Dichter schließlich den gutwilligen Leser an den „heiligen Krieg“ glauben. Daneben schiebt sich noch unvermittelt das Motiv vom „deutschen Denken“ und der „deutschen Sache“ ein.[535] Bernhardi begnügt sich mit diesem äußeren Anstrich, er findet den Religionskrieg „sehr gut“. Von all den verschiedenen religiösen Anschauungen wird in der „Genoveva“ nur das saracenische Heidenthum deutlich abgelehnt; alles übrige fließt zu einem wunderlichen Synkretismus ineinander, der dem unparteiischen Betrachter klärlich zeigt, dass Tiecks „Genoveva“ nicht so katholisch ist, als Eichendorff meint und nicht so protestantisch wie Friesen will. Tieck war damals kein orthodoxer Gläubiger irgendeiner Kirche, er hatte zu keiner ein Verhältnis, das ihn ganz ergriffen hätte; daher kann er kirchliches und confessionelles Leben nicht rein und überzeugend darstellen. Er will es auch nicht, er möchte nur seine ganze Dichtung in eine möglichst starke allgemein religiöse Beleuchtung stellen und man wird seiner Absicht, die Religion „als Ton des Gemäldes“ durch das Werk klingen zu lassen und dem wirklichen Sachverhalte am ehesten gerecht, wenn man den Charakter dieses poetischen religiösen Synkretismus, der nur der Gesammtstimmung zu dienen hat, als romantisch-religiös bezeichnet.

Tieck steht nicht allein. Der revolutionäre Sturm und Drang, der die übrigen ästhetischen und socialen Anschauungen der jungen Generation in gährenden Aufruhr bringt, schont auch die religiösen Gedanken nicht. Neuplatonismus, Jakob Böhme, Hemsterhuys, Spinozismus und Christenthum flattern auch bei Fr. Schlegel und Novalis im lustigen Wirbel durcheinander. Und noch mehr. Sogar im Leben versuchten es andere mit dieser Religionsmischung. Christian Mayr, der wunderliche Freund Zach. Werners, „hörte oft an einem Tage des Morgens Messe auf seinem Angesicht liegend, predigte dann in der protestantischen Kirche und ertheilte die Kommunion und endete den Tag mit Besuch der Mennoniten, der Herrnhutergemeinde, der Synagoge und der Freimaurerloge.“[536] Und Z. Werner selbst sucht in einer gewissen Periode seines Lebens Herrnhuter und Freimaurer wie die katholischen Kirchen auf und genießt überall durch, was er an religiösen Stimmungen findet.[537] Einige poetische Reflexe dieser religiösen „Universalität“ lassen sich eben auch in der „Genoveva“ nicht verkennen. Bei allem Überwiegen des Christlichen thut Tieck in seiner stimmungmalenden Art dem Principe nach das Nämliche, was Adam Müller noch 1807 (also nach seiner Conversion) an Kleists „Amphitryon“ rühmt: „So ist er (Amphitryon) gerade aus der hohen Zeit entsprungen, in der sich endlich die Einheit alles Glaubens, die echte Gemeinschaft aller Religionen aufgethan.“[538]

3. Das Costüm.

Großen Fleiß verwendet Tieck darauf, recht viel religiöse Stimmung über seine Dichtung zu verbreiten; lange nicht so eifrig ist sein Bemühen, den Leser in die „alte deutsche Zeit“ zurückzuführen. Will man aber Tieck nicht unrecht thun, so darf man nicht die Forderungen an die Costümtreue aus unserer heutigen Zeit der culturhistorischen Romane für die Zeit vor hundert Jahren geltend machen, sondern es gilt auch hier, zuerst zu erfahren, wie Tieck über das Costüm denkt und wie er seine künstlerischen Anforderungen in diesem Punkte erfüllt.

Tieck meint, wenn ein Dichter einen alten Stoff behandle, so müsse die Hauptsache sein, dass alle Welt mit ihren nur möglichen Mannigfaltigkeiten schon früher dunkel im Poeten liege, sonst werde er nie etwas ordentlich begreifen. Der Dichter hat Stoff und Motiv aus der alten Zeit von seinem eigenen Standpunkte aus mit jenem Maße zu messen, das er für das allgemein menschliche hält. Das ist das Wesentliche und so that Shakespeare. Einen schwerfälligen und umständlichen Weg, ein fernes Zeitalter zu begreifen, schlagen dagegen jene ein, die sich mit „Kenntnissen und Costüm, Sitten und Lebensweise“ ausrüsten, die sie mühsam aus hundert Büchern zusammengetragen haben.[539] So meint auch Albrecht Dürer im „Sternbald“ bündig:[540] „Ich will ja den, der meine „Bilder“ ansieht, nicht mit längstvergessenen Kleidungsstücken bekannt machen, sondern er soll die dargestellte Geschichte empfinden.“

Nicht viel anders hält es Tieck in der „Genoveva“. Er thut für das Costüm der alten Ritterzeit so viel, als sich gerade bequem thun lässt und gerade so viel, als hinreicht, um eine Vorstellung und leichte Stimmung des Alterthümlichen zu erwecken. Bonifacius fordert im Prologe den Leser direct auf, in die alte Zeit zu folgen, da Christen und Saracenen im Kampfe lagen. Der Krieg wird in Frankreich localisiert, der Saracenenführer heißt Abdorrhaman, ist also jener geschichtliche Abderrhaman, der bei Tours mit Karl Martell kämpfte. Der Krieg wird anachronistisch und innerlich unsachgemäß zu einem Kreuzzug gestempelt, in dem das Christenheer unter einer Fahne mit rothem Kreuze kämpft. Ein paar Andeutungen weisen auf Hierarchie und Kaiserthum des Mittelalters hin. Das Alterthümliche der Ritterschlacht wird uns gegenwärtig, wenn wir von der ritterlichen Ausrüstung mit Harnisch, Schwert und Schild erfahren[541] und weiter hören, dass mit Äxten, Lanzen und Hellebarten gekämpft und Siegfried durch einen Pfeilschuss verwundet wird.[542] Golo wird später mit Spießen todtgestochen.[543]

Auch über das Thun der Ritter zu Hause im Frieden erfahren wir einiges. Ziemlich allgemein und unbestimmt heißt es, dass Golo „in den Waffenkünsten unterrichtet wurde“[544] und dass er „Waffenwerk treibt“.[545] Etwas minnesingerisch klingt es, wenn er „alte Liebesreime singt“[546] und ein andermal zu einem Liede selbst „Wort und Weise findet“.[547]

Die Pfalzgräfin Genoveva liest als vornehme Rittersfrau ein Buch, das ein Mönch geschrieben hat[548] und wie Drago wird sie von Golo, der zum Vogt über das Schloss bestellt worden war,[549] in das Burggefängnis, in den „Thurn“ geführt.[550]

Wenn nicht Krieg ist, sollten die Ritter das Weidwerk treiben, meint Matthias.[551] Siegfried, der Lehensmann Karl Martells[552] ist Pfalzgraf, also eine echt mittelalterliche Amtsperson.[553] Er ist Richter in seinem Sprengel (den er einmal unversehens „Staat“ nennt) und übt die Gerichtsbarkeit, die „Pfalz“, in wichtigen Fällen im Verein mit seinen Verwandten aus.[554] Als ein selbstverständlicher Fall in seiner Praxis erscheint der Hexenprocess, wobei der Dichter noch mehr Jahrhunderte, als bei der Einführung des Kreuzzuges überspringt. Auch die Astrologie erweckt den Eindruck des Alterthümlichen, wenigstens im allgemeinen.

Wie Tieck Thatsachen verschiedener Jahrhunderte in einander arbeitet (zum Theil auf Veranlassung des Volksbuches hin), so ist er auch in anderen Einzelheiten der Costümbehandlung nicht ängstlich. Seine Schäfer tragen nichts Alterthümliches an sich. Es ist von Genovevas „Zimmer“ die Rede.[555] Das Wort „Pfaffe“ ist bereits Schimpfwort, der naturphilosophische „Weltgeist“ spuckt schon im achten Jahrhundert u.s.w.

Man sieht, Tieck ist in Sachen der Costümtreue nicht bedenklich, wie er es auch von anderen nicht verlangt; er nimmt mit sorglosem Griffe verschiedene Dinge zusammen, wenn sie nur einer vergangenen Zeit angehören und mögen sie in der Vergangenheit selbst auch wieder durch Jahrhunderte getrennt sein. Es genügt ihm, wenn das Ganze nur so einen leichten, alterthümelnden Hauch bekommt und der Leser das Gefühl nicht verliert, dass er sich in einer idealen, mittelalterlichen Vergangenheit bewegt. So viel erreicht Tieck auch durch die gegebenen Anhaltspunkte und mit diesem mäßigen Colorit ist er zufrieden. Wenn uns heute seine weitgehende Freiheit in der Costümbehandlung auch nimmer erträglich wäre, so behält Tieck noch immer wenigstens mit der Ansicht Recht, dass das Costüm in einer Dichtung nicht Hauptsache, sondern untergeordnete Nebensache sei.

Die Freude am alterthümlichen Costüm gehört ebenso wie die Freude am alterthümlichen Stoffe zu den eigentlich romantischen Gefühlsrichtungen, die sich vorzugsweise seit Wackenroder in der deutschen Literatur geltend machen. Tieck hatte außerdem durch Hans Sachs und Goethe seine Freude am Altdeutschen genährt. Wenn auch für uns nimmer so lebhaft nachfühlbar, war es doch für die Romantiker vor hundert Jahren, wie uns ihre vielen Bekenntnisse bezeugen, eine wirkliche, innige poetische Freude, solche alterthümliche Stimmungen nachzuerleben und nachzuschaffen, eine Freude, ebenso ehrlich, wie das Entzücken an der Poesie des Religiösen. Das Wiederauffinden und Wiedererkennen des poetisch Vortrefflichen, das ungerecht verkannt und missachtet wurde, erweckte ihre enthusiastische Freude. Diese aufrichtige, ehrliche Freude müssen wir uns auch stets in Erinnerung rufen, wenn Tieck seine „Genoveva“ ein Erlebnis nennt.

Der Dichter denkt nicht an eine Darstellung seines Dramas[556] auf der Bühne, die seine Figuren dem leiblichen Auge des Zuschauers lebendig machen könnte, er rechnet nur auf das innere Auge des Lesers oder Hörers. Es liegt daher die Frage nahe, wie der Dichter diesen seinen Menschen, die er in eine alte Zeit und in mittelalterliche Verhältnisse versetzt, für die Phantasie Gestalt und zwar zunächst äußere Gestalt, sinnliche Farbe gibt.

Von den Hauptpersonen bekommt der Leser zuerst Golo zu Gesicht. Wie sieht Golo aus? Von ihm wird berichtet, dass er schon als Kind schön gewesen sei, „wie ein Engel“. Als Genoveva auf das Schloss zog, kam er ihr entgegen als „ein Jüngling von bunter Tracht und adeligem Wesen und voll Demuth“, mit einem glänzenden Gesicht, so dass er sie an die Erscheinung Christi in der Vision erinnerte. Im Drama selbst sieht man ihn als schönen, edlen Herrn und Junker auftreten. Er hat ein „wackeres“ Aussehen. Er zeigt sich eingangs als ein stolzer Reiter auf stolzem, weißem Rosse (ein schönes, glänzendes Ross heißt es später). „Locken, Augen und Lächeln“ fallen Genoveva bei der ersten Begegnung auf. Weit mehr Aufmerksamkeit als allen anderen äußeren Eigenthümlichkeiten, die eigentlich recht verschwommen sind, schenkt der Dichter dem Auge, auf das wir oft und oft mit besonderem Nachdruck hingewiesen werden; denn das Auge scheint „dem Gedanken verwandter“ als die anderen Sinne.[557] Schon als Kind hatte Golo „etwas im Auge, so lieb und gut, so freudenreich und hell“, dass er jedermann anziehend erschien. Jugend und Freude sehen ihm aus den Augen. Sein „helles Auge“ muss jedes Herz erfrischen. Gertrud sagt dem Traurigen: „Wäre ich ein junger, wack’rer Herr mit Augen, wie Ihr...“ Von sich selbst sagt Golo: „Gern wollte ich die trüben Blicke lassen und wieder aus den muntern Augen seh’n“ u.s.f. Solange Golo gute Wege geht, erscheint er auch äußerlich herrlich. Als er zum Verbrecher wird, verwandelt sich sein Äußeres. „O seht die Tücke, wie sie sich in den stieren Augen malt, seht das verruchte, missgestalte Antlitz.“ Öfters lesen wir ganz allgemein nur von der „Gestalt“, vom „Antlitz“. Häufiger ist von der äußeren Erscheinung Genovevas, der Gegenspielerin Golos die Rede. Gleich anfangs ist sie die „schöne Gräfin“. Dann hören wir von der „hohen Gestalt“, der „herrlichen Gestalt“, von ihrem „hohen Gange“. Sie ist die „Holdeste“, „das holdsel’ge Bild“, „das schönste Kind“, „blühend, ein Wunder anzuschauen“. Sie besitzt „reine Züge und Schönheit“. Dass diese allgemeine Schönheit ein wenig mehr individualisiert wird, kommt daher, weil Golo sie mit sinnlichen Augen ansieht und weil es auch in der Natur der Sache zu liegen scheint, dass der Dichter sich um die äußere Erscheinung der Frauen mehr als um die der Männer kümmert. (Vgl. „Hermann und Dorothea“.) Auf Golo wirken die rothen Lippen, „deren Röte aus dem Herzen wegtrinkt mein rotes Blut“. Auch bei Genoveva steht wieder das Auge im Mittelpunkt des Interesses. Der „helle Bronn des Auges“ erweckt Golos Sinnlichkeit. An ihren „jungen Augen“ will Gertrud Liebe zu Golo lesen. Genoveva hat „den Himmel im Auge“, sie sieht Golo mit Augen an, „deren Glanz das Mark mir aussaugt“. Der Gräfin Augen sind „herzbannende Augen“, „holde Augen“, „helle Kreise“ und sie sehen durch den Schleier „so wie die Sonne hinter Wolken scheint“. Als der Kummer Genoveva schon „geältert“ hat, sind „noch die Augen schön und lebhaft“. Ja selbst sterbend „lacht ihr helles Auge“. Golos sinnlicher Blick begnügt sich nicht mit Augen, Wangen und Lippen, er verfolgt „den Bau der schönen Glieder von der Brust zu den vollen Hüften nieder“. Er stellt sich Genoveva tanzend vor im schönen Gewande, „das eng und enger an die Glieder fliegt“. Der „holde Leib“ hat ihn berückt. Auch der Zauberspiegel bei der Hexe gibt von der Heldin ein Bild. Siegfried sieht darin seine Genoveva „in all ihrer Schönheit, im schwarzen Kleide mit goldenem Geschmeide“. In der Noth wird sie zum „Todtengerippe“, „Scheusal“ und „Gespenst“, wie Golo sie höhnend nennt.

Unter den übrigen Personen wird Zulma noch fast am deutlichsten sichtbar. „Sieh mein Fürst, die Fülle der schwarzen Locken und die Mädchenwangen, den zartgeschlossnen Mund wie Rosenknospe, o Himmel, sieh den schönsten Busen...“ Sie hat „schöne, große Augen“. Mag sein, daß ihr der Dichter als einem Gegenbilde Genovevas ein größeres Interesse schenkt. Nur würde man dann auch ein deutliches Contrastieren der äußeren Erscheinung erwarten.

Die anderen Gestalten sind für unsere Phantasie recht blass und noch schattenhafter als die Hauptperson. Schmerzenreich ist ein „schönes Kind“, ein „liebes Kind“. Seine „Augen“ und seine „Blicke“ sind Genovevas Freude. Drago ist „weder jung noch schön“. Siegfried ist alt. „Was soll das Bild doch sein“ ruft Schmerzenreich, als er ihn sieht. Das ist alles, was wir von seiner Erscheinung hören. Ein wenig deutlicher heißt Karl Martell „ein herrlicher, stattlicher Mann“ mit der „Miene voll Zorn“. Zulma preist des jungen Feldherrn Abdorrhaman „Schönheit und liebevollen Blick“; seine Augen sind „zwei Sonnen“. Aquitanien ist „ein Jüngling“. Wesen, Gestalt und das kühne Auge lassen die Hexe in Siegfrieds Augen als überirdisch erscheinen.

Von einer plastischen, gegenständlichen Deutlichkeit kann nirgends die Rede sein. Es ist hier dieselbe idealisierende und leicht andeutende, unbestimmt gehaltene Darstellungsweise, wie sonst bei Tieck. Der schöne Golo mit den schönen Augen, die schöne Genoveva mit den schönen Augen, das ist ziemlich alles, was die Phantasie aus den verschiedenen allgemeinen Andeutungen entnehmen kann. Das Betonen des sinnlichen Reizes an Genoveva, sowie die Vorstellung von der tanzenden Heiligen und die derbrealistischen Ausdrücke wie „Scheusal“ u.s.w., die sich zwar an sich in Golos Munde nicht unzutreffend ausnehmen, bringen aber in das Gesammtbild der Legende etwas Fremdes, das sich zu ihrem übrigen Wesen so wenig schicken will, wie die ziemlich frivolen Badescenen zu der frommen Kunststimmung im „Sternbald“.[558] Eine Eigenthümlichkeit in Tiecks Personenschilderung ist die Vorliebe für das Auge. Der am meisten seelische Sinn ist für den Dichter auch der dankbarste und echt dichterisch und fein handelt Tieck, wenn er die lebhafte sinnliche Erscheinung mit einem psychologischen Vorgang geschickt verbindet, wie etwa: „es lacht ihr helles Auge“. Nicht immer wird dies in solcher Weise ausgenützt. Wie geläufig und wichtig Tieck die Vorstellung vom Auge wurde, sieht man erst, wenn man beachtet, wie sogar an der Hirschin die „lieben treuen Augen“ besonders erwähnt werden, wie auch Wald und Busch Golo „mit grimmen Augen“ ansehen, die goldene Nacht mit „tausend Augen“ sieht und in den Buchengang „hineinäugelt“.

4. Das Naturgefühl.

Ganz aus der alten Zeit heraustretend, als moderner Poet steht Tieck vor uns, wenn er von den Geheimnissen redet, die er mit seinem empfänglichen Dichtergemüthe der Natur abgelauscht hat. Hier konnte Tieck nichts aus dem Volksbuche nehmen und das Vorbild Müllers, der mit dem Blicke des Malers und mit realistischem Auge die Natur betrachtet, konnte dem zum Musikalischen neigenden Stimmungspoeten auch nicht allzuviel nützen. Hier mußte der Romantiker ganz er selbst sein.

Tiecks Biographen betonen öfter, wie innig er die Natur liebte. In den schwersten Augenblicken bot sie ihm heilende Kraft.[559] Mit süßer Trunkenheit gibt er sich ihrer stillen Gewalt hin. Die Umgebung von Halle war für den jungen Sohn der märkischen Sandwüste ein kleines Paradies.[560] Der Sonnenuntergang, die magische Herrlichkeit des Mondglanzes, der Zauberhauch der Sommernacht, ein Licht, das durch die Nacht blitzte, ein ferner Laut erregten wunderbar sein Gefühl.[561] Abenteuerliche nächtliche Wanderungen mit halsbrecherischen Zwischenfällen unternahm Tieck gerne trotz des Scheltens seiner Freunde. Auf einer Harzreise blickt er mit hohem Entzücken der aufgehenden Sonne entgegen, die ihm „Gottes Erscheinung“ zeigt.[562] „Ich mußte stille stehen, um diese Vision ganz zu erleben...“[563] Von Erlangen aus wandert er mit Wackenroder ins Fichtelgebirge, wo er, verirrt in tannendunkeln Klüften, alle Wunder und Schauer der Waldeinsamkeit durchkostete. Aus der späten Herberge blickte er wieder in die mondbeglänzte Nacht hinaus, die träumerisch auf den einsamen Höhen lag, er lauschte den milden schwebenden Tönen eines Waldhorns und war unendlich glücklich.[564] Nach Jahren lebt im „Phantasus“ noch das Glück dieser Erlanger Zeit sowie die poetischen Nachtwanderungen, die Tieck in Jena mit Novalis unternahm, wehmüthig beseligend wieder auf.[565] Ein inniger, gefühlsreicher, poetischer Verkehr mit der Natur gehört so zu Tiecks eigenstem, intimstem Lebensgehalt.[566]

Seit Goethe das ganze weite Reich der Natur für Poesie und Gemüth eroberte, versäumt es überhaupt kein Dichter mehr, sich von diesem ewig herrlichen Reiche wenigstens irgendeine Provinz zu eigen zu machen. Auch Tieck bleibt nicht zurück. Über die Beziehungen zwischen Natur und Dichter spricht er selbst die bemerkenswerten Worte:[567] „Können wir denn die Natur wirklich so schildern, wie sie ist? Jedes Auge muß sie in einem gewissen Zusammenhange mit dem Herzen sehen, oder es sieht nichts, was uns, in Versen wieder aufgezählt, gefallen könnte. Wird nicht jeder poetische Mensch in eine Stimmung versetzt, in der ihm Bäume und Blumen wie belebte und befreundete Wesen erscheinen, und ist dies nicht das Interesse, das wir an der Natur nehmen? Nicht die grünen Stauden und Gewächse entzücken uns, sondern die geheimen Ahndungen, die aus ihnen gleichsam herauf steigen und uns begrüßen. Dann entdeckt der Mensch neue und wunderbare Beziehungen zwischen sich und der Natur; sie ist Theilnehmerin seines Schmerzes oder seiner Leiden; er fühlt gegen die leblosen Gegenstände eine freundschaftliche Zuneigung, und dann bedarf es wahrlich keiner Verschönerungen, keiner erlogenen Zusätze, um schöne und entzückende Gedichte niederzuschreiben.“ Hier schildert Tieck die höchst entwickelte Stufe des poetischen Naturgefühles, das innige Erfassen der Natur mit dem Gemüthe, jenen merkwürdigen Vorgang in der Dichterseele, der gewöhnlich als poetische Naturbeseelung oder als poetisches Einfühlen in die Natur bezeichnet wird. Charakteristisch für den Romantiker und sein Verhältnis zur Natur sind dabei die Ausdrücke: „Stimmungen“, „geheime Ahndungen“ und „neue und wunderbare Beziehungen“.

Von den untergeordneten Beziehungen des Dichters zur Natur schweigt hier Tieck zwar, er verwendet sie aber ausgiebig in seiner eigenen Dichtung. Die Natur tritt nämlich auch als selbständige Macht auf, die auf das Menschengemüth stimmungerregend einwirkt, sie wird stimmungerweckender Hintergrund für äußere und innere Vorgänge oder Contrast zu diesen Vorgängen. Auch Gleichnisse und Metaphern, aus dem Naturleben entnommen, dürfen nicht unterschätzt werden; denn ihre Art und Häufigkeit bildet auch einen Maßstab für das Naturgefühl des Poeten.

Vor allem gibt Tieck den Hauptpersonen seiner „Genoveva“ ein feinfühlendes, für die Natur höchst empfängliches Gemüth. Sie leben mit ihr in beständigem, seelischem Contact. In ihren lyrischen Ergüssen herrscht „eine geheimnisvolle Innigkeit, ein sonderbares Einverständnis mit der Natur“. (Heine.) Golo, in dessen Herzen sich die ersten Keime einer heißen Liebe regen, fühlt die Lebensregungen des jungen Frühlings innig mit und er zeigt der traurigen Genoveva, wie „im Laube neues Leben spielet“, wie „hold“ die Bäume prangen, der Vogel „sich vergnüglich fühlet“, wie die ganze Welt „ein muntres Regen spürt“ und sich dem Frühlingsglanz entgegendrängt.[568] Personificierende Ausdrücke und Worte seelischen Inhaltes deuten hier und im weiteren Verlaufe die zarten Fäden an, die Natur und Gemüth verbinden. Die erwachende Liebe lässt ihre Reflexe über die Natur hinspielen. — Der Frühling macht dem Sommer Platz. Genovevas weiche Seele versenkt sich in der Balkonscene mit Wonne in das träumerische Leben der Sommernacht, da „der Mondschein auf dem Grase spielet“, im Mondglanze die Töne sich entzünden, die Quellen „leiser, lieblicher fließen“, „stille Blumen“ am Spiegel ihrer Wellen sprießen, die Winde frohe Kunde bringen und die Bäume Lieder sumsen. Mit den märchenhaften Klängen dieser leise tönenden Nachtmusik verwirren sich wiederum die Klänge des Herzens. Dieses heimliche Leben und Klingen der Sommernacht, an dem sich Genoveva höchst unschuldig freut, spricht ganz anders den liebeskranken Ritter an. Ihm erscheint alles in der Beleuchtung seiner nun gesteigerten Liebessehnsucht. „Ernst und groß“ wie das warnende Gewissen schauen ihn zwar „der hohen Bäume heil’ge dunkle Gänge“ an. Dazwischen aber singt „die liebesbrünst’ge Nachtigall“ ihr Sirenenlied und lockt ihn ins Verderben.[569] Der Mondschein „saugt“ am Herzen des Sehnsüchtigen, die Sterne „zielen nach ihm mit Liebespfeilen“. Wenn aber dann Genoveva spricht, so verstummen Bächlein, Nachtigall und Bäume, weil alle ihr nur lauschen, weil alle Creaturen an ihr sich gerne freuen.[570] Eigenthümlich ist es, dass hier Tieck in die Naturbetrachtung die Sirene, die Hyder, antike Vorstellungen mengt, die uns sonst überhaupt selten in der „Genoveva“ oder in seinen anderen Dichtungen begegnen. Diese Vorstellungen ordnen sich aber gut und wirksam in das Erregte, beängstigend Leidenschaftliche ein, das in seinen Worten zittert.[571] — Am reichsten entströmt die sympathetische Naturempfindung Golos Herzen in der nächtlichen Scene, in welcher er Genoveva seinen entscheidenden Liebesantrag macht.[572] Den Sternen klagt er zuerst sein Leid, bei ihnen schwört er, sie fragt er um Kunde von der Geliebten, von ihnen erfleht er sein Glück. Mit dem sehnsüchtig Harrenden wartet auch die ganze Schöpfung. Genoveva erscheint und freut sich ihrerseits in derselben harmlosen Art wie in der Balkonscene an den träumenden, flüsternden Blumen, am düsteren Walde, an der Nacht, die in den Buchengang „hineinäugelt“. Wie in jener Scene bezieht Golo auch hier in trunkenem Entzücken die ganze Naturherrlichkeit auf seine Geliebte, die ihm ein märchenhaftes Leben in die nächtliche Natur hineinzuzaubern scheint.

Er spricht die charakteristischen Verse:

Am Schlusse der Scene aber, mit dem endgültigen Scheitern der Liebeshoffnung hat sich für Golo sogleich auch die Natur verändert, die düstere Schicksalsstimme spricht aus derselben zu ihm: „Hört, da singt’s in Wolken, aus Wassern, aus dem tiefen Thal herauf: Wo die stillen Bächlein gehn —“ Als Genoveva unschuldig zum Tode gehen soll, ist es ein „trüber Tag, dicke Nebel liegen auf den Bergen und Wäldern“.[573] Grimoald, dem das Mordhandwerk nicht recht vom Herzen gehen will, „zittert vor der Morgenluft“, die schwarzen Weiden im Thale rauschen, als wenn sie in die Klage der Mutter einstimmten und ihren Bitten Gehör gäben. Da ruft Genoveva den Mördern zu:

Ob die Seele in junger Liebeshoffnung träumt, ob sie in schwüler Leidenschaft erzittert, ob sie voll stiller Unschuld in die Schöpfung hineintritt oder in Todesangst erschauert: immer spiegelt sie nach demselben geheimnisvollen Gesetze ihre Empfindung in die umgebende Natur hinein und die verschiedenartigen Reflexe der Gemüthsstimmung ruhen auf Baum und Blume, leben in Luft und Wellen und scheinen den Menschen als „geheime Ahndungen“, die aus der Natur heraufsteigen, zu grüßen. Es wurden hier nur die besonders charakteristischen Stellen der „Genoveva“ hervorgehoben. An zahlreiche andere soll nur erinnert werden. So an Golos Morgenlied, an Zulmas Morgengebet und Todtenklage, an Karls und Aquitaniens Morgenbetrachtung vor der Schlacht, an Golos Lied „Sieh’ Laute, sieh’, so reiß’ ich dich in Stücke“ und dessen Monolog nach der Gemäldescene sowie am vermeintlichen Grabe der Augen und der Zunge Genovevas. Genovevas Hilferuf an die Natur gehört ganz, Wolfs mystische Abendbetrachtung theilweise hieher und von einer innigen freundschaftlichen Vertraulichkeit mit der Natur zeugt es, wenn Golo und Grimoald dem Walde und der Gegend, aus der sie fortgehen, wie alten mitfühlenden Freunden Lebewohl sagen, wie es nachher Schillers Johanna thut. Auch in der Ferne ist Golos Herz erfüllt von Heimweh nach den bekannten, liebgewordenen Stätten. Selbst Dinge, die nicht mehr gerade der ursprünglichen Natur angehören, aber mit dem menschlichen Gemüthsleben intim und enge verbunden sind, werden in derselben Weise, wie die Natur selbst, beseelt. Es schauen die Mauern auf Genoveva mit grimmigen Zügen. Nach ihrer beglückenden Vision aber lacht das Gebäu. Einsam und wüst sind die Mauern des Schlosses dem vereinsamten Siegfried. Das Kreuzbild scheint mit Genoveva zu sprechen und von ihrem Trauringe nimmt die Verstoßene wehmüthigen Abschied. Eine merkwürdige Tändelei, die aber dem eigentlichen romantischen Naturgefühle wieder näher steht, ist jener Baum, den der Köhler als Sinnbild und Erinnerungszeichen für seinen gefallenen Sohn im Walde pflanzt und mit dem er plaudern will.

Abergläubisch färbt sich das Verhältnis zur Natur beim alten Wolf, naturphilosophisch und mystisch beim „Unbekannten“ und der Hexe. Zuweilen spielen die Anschauungen selbst ein wenig in den mythologischen Volksglauben hinüber, wie die „dämmernde Geisterwelt in sichtlicher Natur“[574] oder die Geister, die in Felsen oder auf Bergen hausen.[575]

In Golos Naturanschauung bricht manchmal etwas ganz Fremdartiges hervor, das nicht mehr bloß ein einfühlendes, poetisches Versenken in die Natur ist, sondern Angst und Grauen vor den Naturmächten, die mit schicksalsmäßigem Zwang den Menschen beherrschen, ihn zum Wahnsinn treiben und zugrunde richten.[576] Es sind dies, wenn auch gedämpft, dieselben unheimlichen, gemüthbelastenden Stimmungen, die besonders im „Abdallah“, „Lovell“, „Eckbert“ und in den mit der „Genoveva“ fast gleichzeitigen Dichtungen „Tannenhäuser“ und „Runenberg“ herrschen, in den Werken aber, über denen Wackenroders Geist schützend schwebt, zum größten Theile verschwinden. So bricht auch in der „Genoveva“ nur ein und das anderemal dieses sonderbare, unbestimmte Grauen vor den Naturmächten hervor, die den Menschen wie ein tückisches Schicksal bedreuen, eine Stimmung, die aus Tiecks innerstem Seelengrunde emporwächst. Das freundliche Gegenstück zu dieser düsteren Seite der Natur ist der märchenhafte, herzliche Verkehr des kleinen Schmerzenreich mit den Thierlein des Waldes und die freundliche hilfreiche Natur, die gerne der unschuldig Verfolgten ihren Beistand leiht.

Einen ganz kleinen Raum nur gewährte der Dichter jener eigentlich religiösen Naturbetrachtung, die im weiten Reich der Natur das Walten ihres Schöpfers spürt,[577] das Loblied der Natur auf Gott vernimmt[578] und so die Menschenseele zu frommer Gottesverehrung stimmt.[579]

Bei dieser gemüthswarmen Naturandacht geht immer die charakteristische Beleuchtung, in welcher die Naturumgebung erscheint, von der Stimmung des Betrachters aus; es ist ein lebendiges Hineinwachsen und Hineinleben des Gemüthes in die Natur. Die Töne der Natur aber sind, wie Novalis sagt, auch wieder „Tasten höherer Saiten in uns“.[580] Werden die Tasten angeschlagen, so erklingen die Saiten unseres Gemüthes. Es wirkt die Natur auf den Menschen stimmungerregend ein. Auch diese Auffassung finden wir in Tiecks Dichtung. Die weiche Sommernacht z.B. senkt sich beruhigend auf Genovevas Seele.[581] In anderen Fällen erscheint wieder die Nacht recht als Feindin des Menschen; sie bethaut den Sinn mit Schwärmereien,[582] sie macht den Geist schlaff und trunken und verführt ihn geradezu zur Sünde,[583] sie entfesselt die Liebesleidenschaft, die der Tag neidisch „mit seinem leuchtenden Mantel“ verhüllte.[584] Der Glanz des Tages zeigt dem Gewissen die Sündhaftigkeit der nächtlichen Gedanken.[585] Die einsame, große nächtliche Gebirgswelt gibt dem innerlich Verstörten Freude und Sicherheit, freilich nur für einen Augenblick; denn sofort wacht der innere Dämon wieder auf und treibt Golo zu sinnloser Gewaltthat an seinem Diener, so dass dieser ruft: „... es macht die Nacht Euch toll.“[586] Wir sehen eine Art passives Gegenstück zum sympathetischen Naturgefühl. Bei diesem überschüttet der Mensch die Außenwelt mit seinem inneren Stimmungsreichthum. Dort lässt sich das Gemüth vom äußeren Eindruck beherrschen und leiten.

Tieck liebt es sehr, die Natur als harmonisch gestimmten Hintergrund einem Vorgange, einer Seelenstimmung beizugeben. Wie Frühling, Sommer und der trübe Herbst die Hauptmomente in Golos und Genovevas Geschick begleiten, hat bereits Hettner ausgeführt. (Nur spricht er irrthümlich auch vom Winter.) Wir mussten die einzelnen Fälle bereits als Beispiele für das synthetische Naturgefühl heranziehen. Zweimal erscheint die Jahreszeit noch flüchtig. Frühling und Lust schwinden für Golo zugleich dahin[587] und während Genoveva im Thurme klagt, ist es auch draußen stürmische Zeit.[588] Von den Tageszeiten wirken außer dem Sommerabend und der Sommernacht noch Morgen und Nacht als begleitender Stimmungshintergrund. Mit dem Morgen, der bei Tieck gerne als Zeit der Abreise genommen wird („Magelone“, „Sternbald“), beginnt die „Genoveva“. Die frische Morgenfrühe taugt ja trefflich zur frohgemuthen Stimmung, mit der die Kreuzfahrer ausziehen; sie passt aber auch zur idyllischen Schäferscene und zu Golos munterem Ritte. Ernst und weihevoll wird aber das nämliche Morgenlicht, wenn es hier wie am Ende der Dichtung durch die gemalten Fenster der Kapelle hereinschaut.[589] Der helle Morgen beglänzt im Anfange eine kirchliche und allerhand bunte weltliche Scenen. Den Schluss bildet die morgenhelle Kapellenscene allein und wie ein sinnbildlicher Hintergrund, wie eine „leise Allegorie“ erscheint hier der helle Morgenglanz im Heiligthum; denn jetzt bricht für die heilige Heldin der ewige Lebenstag himmlischer Verklärung an. — Die finstere Nacht ist die Zeit der Geister.[590] Ein grotesk phantastisches Nachtbild leitet daher die Hexenscene ein,[591] und der gespenstische Pilgrim wandert in finsterer Nacht.[592]

Schon mit den Schlagworten der Scenenüberschriften markiert der Dichter manchmal eine gewisse Naturstimmung. „Freies Feld“, „Waldgebirge“, „Felsenthal“, „Garten. Mondschein“, „Wohnung der Zauberin. Nacht“, „Waldgebirge. Nacht. Mondschein“, „Kapelle. Schwach erleuchtet“ u.s.w.

Das traurige Lied und der heitere Schäfergesang sind jedes in seinen entsprechenden Naturrahmen gefasst. Ebenso das Lied „Da irr’ ich unter Steinen“[593] und die dritte Strophe des Hochzeitbitters.[594] Im Hintergrunde erlischt die Flamme der brennenden Stadt, im Vordergrunde das Leben des gefallenen Kriegers.[595] Auch sogar in jenem Scheinbilde, das die Hexe Siegfried im Zauberspiegel sehen lässt,[596] fehlt die Naturumgebung nicht. Im zweiten Theile des Stückes, wo Genoveva in der Wüste betet und duldet und Schmerzenreich seine Kindheitsidylle durchlebt, rückt uns der Dichter in immer neuen Wendungen die Waldeinsamkeit ins Bewusstsein. Es ist dies aber eine freundliche Einsamkeit im Gegensatz zu jenem zerklüfteten Felsgebirge, in dessen öder Höhe Golo vergeblich Frieden für seine zerrissene Seele sucht, von wo er seinen Diener Benno bei Nacht in den brausenden Waldstrom hinabstürzt.[597]

Sogar die himmlische Seligkeit entbehrt bei Tieck nicht der Naturfreude; denn auch im Paradiese der Heiligen prangen himmlische Blumen und Blüten und die verklärten Geister dürfen alle Herrlichkeiten des Weltalls von den Sternen bis in den Abyssus hinab überschauen.[598] Gewiss bezeichnend, dass der Romantiker den himmlischen Freuden auch die poetische Naturfreude zuzählt.

Contrastierend erscheint die Natur selten, z.B. im Wettstreite mit der menschlichen Schönheit;[599] oder sie höhnt ein andermal den unglücklich Liebenden; sie erhört auch Genovevas Bitten nicht.

Tiecks Dichtung glänzt und schimmert an vielen Stellen noch überdies im Flitterschmucke der Gleichnisse, Metaphern und Beiwörter, die aus dem Naturleben stammen. Sie glänzt und schimmert im wörtlichen Sinne; denn gerade Licht und Glanz sind hier sehr beliebte Vorstellungen. Licht und Glorie sind vor allem nöthig in der Vision. Daher die entsprechenden Gleichnisse. Eine Lichterglorie wallt in die Kirche nieder

Das Wunder zeigte sich

Auch die Blume muss sich dem Glanze assimilieren; denn der Dichter setzt das Gleichnis fort: „Wie wenn das Morgenrot die Knospe wäre,...“[600] In der Sterbevision heißt es: „Wie Strahlen giengen Engel aus und ein...“[601] Das Liebliche in der menschlichen Erscheinung wird gerne mit lebhaften Lichterscheinungen verglichen. Genoveva schimmert „wie ein neuer Sternenhimmel, ein neuer Mond ist sie emporgestiegen.[602] Golos Antlitz war wie Morgenrot, die Augen wie junge Sterne“.[603] Genovevas Augen sieht man hinter dem Schleier „so wie die Sonne hinter Wolken scheint“;[604] auch ihre Worte sind wie die rothen Edelsteine, die durch Nacht und Dämmerung funkeln.[605] Eine bestimmte Nüancierung der Gleichnisse etwa nach dem Charakter der beiden Gegenspieler ist nicht zu bemerken. Mit dem Scheine des Feuers, das selbst wieder dem Morgenrothe gleicht, mit dem Feuer, das herrlich durch die Nacht strahlt und bald erlischt, wird das Kriegerleben verglichen. Aber auch die Wunden brennen wie Feuer. Wie nach der Nacht der Morgen, folgen die heiteren Lebenstage den traurigen.[606] Mit der Erhabenheit der Sterne über der Erde vergleicht Golo den Abstand seiner Liebe von gemeinem Sinne.[607] — Als Christus vom Kreuze zu Genoveva redete, „da kam’s wie Blumen um sie her entsprossen“. Einzelne Vergleiche nimmt Tieck aus der großen Natur. „Wie ein Meer“ braust es während der Vision um Genovevas Ohren.[608] Ohne Zweifel ein biblischer Nachklang. Dem Meeresbrausen gleicht der Lärm im überfallenen Lager.[609] Wie Gottes Gewitter muss die Jagd hingehen:[610] Daneben ein paar Vergleiche von derber realistischer Art. „Anfallen wie ein grimmig Tier.“[611] „Wie von wilden Pferden fühl’ ich mich fortgerissen...“[612] Karl „tobt wie ein wütend Tier“;[613] ebenso Golo.[614] Mahoms Reich wütet gleich giftigen Gewürmen.[615] Ist das wilde Thier ein Bild entfesselter Leidenschaft, so nisten die unthätigen Krieger wiederum „wie träge Tiere“.[616] Vereinzelt steht der sprichwörtliche Vergleich „kalt und taub wie Erz und Stein“.[617] Der „Drache“ in Siegfrieds Traum ist ein Nachklang der Heldensage, durch das Volksbuch vermittelt. In ein Märchenland versetzt uns der Vergleich:[618]

Ziemlich in die nämlichen Naturgebiete, denen die meisten Gleichnisse entstammen, weisen auch Tiecks Metaphern, Beiwörter, Composita. Erstlich wiederum Licht und Glanz. Der „Glanz“ des christlichen Glaubens, die „Feuerfunken“ in den Christenherzen, der „Blitz Gottes“ Karl Martell, „die Schaaren all’ in wilder Wut entbrannt“, „das Feuer des Auges“, „die Augen zwei Sonnen“, „der Glanz des Thrones“, die Empörung „ein unzeit’ges Feuer flammt von der ein zur andern Grenze“, „liebesbrünst’ge Nachtigall“, „der Brand im Innern“, Genoveva ist für Golo eine „Hölle“, die seine Seele peinigt „mit ew’gen Flammen, mit rastlosen Flammen“ und noch zahlreiche ähnliche Fälle. Von geringerer Leuchtkraft sind Bilder wie der „Frühling“ des Lächelns, der „Himmel“ im Auge, der „Frühling, der durch den Winter scheint“, der „künft’ge Morgen“ u.s.w. Auch die Blumen finden sich unter den Metaphern wieder. „Zarte Knospen“, „Rosenknospe“ (Mund), „sprießende“ Reue, „sprießende“ Engel, „es sprießt ein neuer Sinn“. Einmal „thürmen sich die Wetter“. Das Lamm verdeutlicht die sanfte Gemüthsart, die arge Böswilligkeit der „hartherzige Hund“.

Dasselbe wiederholt sich noch einmal, wenn wir die Composita und Beiwörter ansehen, die aus der Natur entlehnt sind. „Frühlingsschein“, „Strahlenaugen“, „Zauberschein“, „Sterngegenwart“, „Sternenkräfte“, „Sternenblick“, „Himmelsglanz“, „Himmelslicht“, „Lichtstrom“, „Freudenschein“, „Lebensschein“, „Feuerzorn“ u.s.w. Dazu gehören „glorreich Licht“ der Liebe, Glorie (= Himmelslicht), „glorreich“ scheinende Sonne, die „goldensten“ Mondstrahlen, „gold’ner Schein“, „gold’ne Nacht“, „blendende Flammen“, „funkelndes Feuer“, „schimmervolle Kronen“. Die Blumen fehlen auch hier nicht ganz. „Blumenhöh’n“, „dichtgedrängter Blumengarten“, „blühende Lust“. Auch der Gegensatz des Lichtes tritt hie und da hervor. „Schwarze Nacht“, „dunkle Wüste“, „dämmernde Erinnerung“, „dämmernde Geisterwelt“.

Von Anfang bis zum Ende durchathmet ein warm pulsierendes, träumerisches Naturgefühl Tiecks romantische Dichtung. Des Dichters Naturempfinden ist reich und mannigfaltig. Die Natur ist ihm aber nicht um ihrer selbst willen da, sondern meist als stimmunggebender Hintergrund. Auf das sympathetische Zusammenklingen von Natur und Gemüth wendet Tieck seinen besonderen Fleiß, wie seine eigenen Worte über die dichterische Naturauffassung vermuthen ließen. Er folgt hier den Wegen Goethes. Von Werthers Naturauffassung fühlte sich Tieck ja lebhaft ergriffen, wie er selbst sagt.[619] Wie Goethe im „Werther“ will Tieck die Tages- und Jahreszeiten wie die räumliche Umgebung auf einen Ton mit der Empfindung seiner Menschen stimmen. Der Naturhintergrund, der das menschliche Erlebnis in der Dichtung umrahmt, der Gedanken und Empfindungen verstärkt, seltener Stimmungen erweckt oder in Contrast zu ihnen tritt, spielt bei Tieck eine so wichtige Rolle, dass die Stimmung es meist über die Chronologie davonträgt. Die Jahreszeiten begleiten die Hauptereignisse, es kommt aber damit keineswegs zugleich ein festes chronologisches Gerüste für die Ereignisse der Dichtung zustande, wie man erwarten möchte. Klar begrenzte Zeiträume widersprechen der ins Unendliche strebenden romantischen Stimmungspoesie und dieser hat alles zu dienen. Wie gewaltsam Tieck gegen die Chronologie vorgehen kann, zeigt die Aufeinanderfolge der Thurmscene, in der Genoveva das Wiegenlied singt,[620] und der Schäferhochzeit. Bei genauerem Nachrechnen ergibt sich, dass es in der ersteren Scene Herbst oder Winter sein muss, was auch die Verse:

verrathen. In der nächsten Scene, die noch auf der gleichen Seite beginnt, ist es schon herrlicher Frühling, weil es die Hochzeitstimmung verlangt. Bei den Tageszeiten lässt sich, mit geringen Ausnahmen, ebenfalls kein chronologisches Moment beobachten, sondern auch hier ist es wieder nur der Stimmungswert der Zeit, den der Dichter berücksichtigt und dem sich die Chronologie zu fügen hat. Die äußere Natur bleibt immer dem Seelischen untergeordnet.

Morgen, Abend und Nacht kehren in der „Genoveva“ wieder. Nur diesen Zeiten schenkt Tieck seine besondere dichterische Aufmerksamkeit wie die übrigen Romantiker auch. Die ahnungsvolle Dämmerung, das geheimnisreiche Dunkel und die belebende, gemütherfrischende, „in der Zukunft weisende“ Morgenstunde: das sind vor allem „poetische Zeiten“. Der Sommernacht wendet Tieck in zwei Scenen der „Genoveva“ seine besondere Liebe zu. Im weichen Geisterlichte des Mondes wächst die Sehnsucht im Herzen, in stiller Nacht breitet Phantasus seinen Mantel auseinander und zeigt seinen bunten Reichthum und seine Traumherrlichkeit. Nacht und dämmerndes Zwielicht sind das sichtbare Widerspiel der unbestimmten, in die dunkelsten Seelentiefen sich verlierenden Stimmungen, die „allein glücklich machen“. (Novalis.) „Die plastische Sonne leuchtet einförmig wie das Wachen, der romantische Mond schimmert veränderlich wie das Träumen“, sagt Jean Paul.[621] Ein anderes kommt bei Darstellung der Visionen in Betracht. Hier wird Licht und Glanz in üppiger Fülle aufgeboten, um das Außerordentliche, überirdisch Heilige würdig einzukleiden, wie mit einem Goldgrund, der die Heiligen auf altdeutschen Gemälden mit schimmernder Glorie umgibt. Wenn Tieck auch Glanz und Schimmer verschwendet, so wird er dabei seiner unplastischen Weise keineswegs untreu; denn er zeigt uns nie hellbeglänzte Dinge im scharfen Umrisse, sondern Glanz und Schein selber und damit sind wir sofort wieder in unbegrenzter Unendlichkeit. Klare, deutliche Conturen in der Naturschilderung sind Tiecks Sache ganz und gar nicht. Ein organisch sich aufbauendes Naturbild sucht man in der „Genoveva“ vergebens. Alles erscheint in auflösender Beleuchtung. Tieck gibt hie und da ruhende Bilder und begnügt sich, sie mit einem leisen, seelischen Anhauche zu beleben. Am liebsten hätte er in dieser hochromantischen Periode in Tönen gedichtet, Worte nach ihrem Klangwerte rein musikalisch verbunden und am liebsten belauscht er auch die geheimen Töne der Natur oder richtiger, er hört aus der Natur geheime Töne heraus und sucht ihren nur dem Gemüth und der Phantasie vernehmbaren Klang in Worte zu fassen. Dieses eigenthümliche musikalische Auffassen der Natur weckt dann „geheime Ahndungen“ und „Stimmungen“. „Die Musik ist romantische Poesie durch das Ohr.“ (Jean Paul.)

Im zweiten Theile unserer Dichtung herrscht außer dem fröstelnden Herbste bei der Verstoßung Genovevas in erster Linie die Stille der Waldeinsamkeit. Tieck liebt die Waldeinsamkeit. Er hat dieses poetische Wort gebildet. In den „blonden Eckbert“ dichtete er ihren ganzen Reiz hinein. Dass gerade das Motiv des waldeinsamen Lebens, das er im Volksbuch fand, seine Phantasie lebhaft anregte, erzählt er uns. Wie in der nächtlichen Stille, hebt hier in der Stille des Waldes die Sehnsucht im Gemüthe zu tönen an, die Sehnsucht nach dem Himmel in Genovevas Seele, in Schmerzenreich die Sehnsucht nach den fernen Menschen, die hinter’m Walde wohnen, „der ganz weitab im Scheine glänzt daher“. Der Romantiker sucht auch hier ahnungsreiche Ausblicke in weite, verschwimmende Fernen. Im ganzen überwiegt die freundliche und liebliche Seite der Natur in der „Genoveva“. Tieck, dessen Gefühle durch Wackenroder „verfeinert“ wurden, der im heiteren Genuss von Kunst und Poesie, in glücklicher Freundschaft und in anregender Geselligkeit lebt, ist nun selbst mehr auf das Zarte, Milde, Weiche und Heitere gestimmt. Seine Vorliebe für die freundlichen Blumen fällt Novalis auf.[622] Nur dort und da schleichen die Dämonen des Venusberges und des Runenberges heimlich heran und grinsen verstohlen durch das Kirchenfenster in Genovevas Heiligthum herein. Es sind die Nachwehen der Abdallah- und Lovellstimmung, die im „Tannenhäuser“ und „Runenberg“ wieder ihre alte Macht gewinnt.

Eines muss dem Betrachter der „Genoveva“ immerhin auffällig sein. Man sollte nämlich erwarten, dass der Dichter der „heiligen Genoveva“ die Natur soviel als möglich mit dem religiösen Sinne der geistlichen Poesie anschaute, „wo das fromme Gemüth aus der ganzen belebten und unbelebten Natur einen großen Lobgesang auf die Herrlichkeit ihres Schöpfers und Erhalters herauszuhören meint.“[623] Man möchte dies umsomehr erwarten, als die Natur in den „Herzensergießungen“ eine wunderbare Sprache Gottes ist, als Tieck im „Zerbino“ den Waldbruder das fromme Lied: „Wann das Abendroth im Haine“[624] singen lässt und in der ersten Ausgabe auch das alte „Komm’ Trost der Welt, Frau Nachtigall“ eingeschaltet hatte. Im „Sternbald“ wie in den „Phantasien“ bricht das eigentlich religiöse Naturempfinden öfters recht auffallend durch. Dem Dichter war also eine solche Auffassung der Natur nicht fremd. Und in der „Genoveva“ ist dieselbe seltsamerweise bis auf geringe Reste verschwunden. Im Verkehre mit der Natur lässt sich Tieck hier weder vom „Klosterbruder“ noch von Jakob Böhme ernstlich beinflussen. Wenn auch seine Gemüthsverfassung mehr Heiterkeit und Ruhe zeigt als sonst, die Art des Empfindens bleibt seine eigene. Was die Biographen als Lieblingstimmungen des naturandächtigen Poeten erwähnen, findet sich in der That fast alles in irgend einer Form in der „Genoveva“ wieder und dass diese Naturstimmungen Tieck aus der Seele strömten, beweisen auch seine späteren Worte an Solger.[625] Mit Verschiedenem ist er nicht mehr zufrieden, aber „dies Klima (wie ich es nennen möchte), dieser Duft des Sommerabends, der Waldgeruch und spätere Herbstnebel ist mir noch ganz recht...“ —

Die Religion, die das Menschengemüth vielseitig berührt oder den Geist zum Wunderbaren und Geheimnisvollen und Unendlichen hinführt, das Alterthümliche, das, der nüchternen Alltäglichkeit entrückt, in der Phantasie eine idealisierende Weihe empfangt und die innige, liebevolle Hingabe an die Stimmung der Natur, das ist der echt romantische Dreiklang, der bald leise tönend bald mächtiger anschwellend Tiecks „Genoveva“ durchzieht und die auseinander fallenden Theile der Composition durch einen durchgehenden Accord eint.

5. Die Charaktere.

Die vorausgehenden Beobachtungen versuchten dem „Klima“ in der „Genoveva“ näherzutreten, dem religiösfrommen wie dem altdeutschen Tone, die das Stück beherrschen und dem Naturstimmungsdufte, der das Ganze fühlbar durchzieht. Nur nebenbei wurde der Menschen selbst gedacht, die in diesem Klima leben. Der Dichter legt uns dieses Vorgehen nahe. Denn später, bei kühlerer Betrachtung seines Werkes misst er dem „Klima“ in demselben mehr Wert bei, als den meisten Personen, die in der Dichtung auftreten. Diesen soll nun auch einige Aufmerksamkeit geschenkt werden.

Unser erstes Interesse bei Untersuchung der Charakterisierungsweise Tiecks richtet sich naturgemäß auf die Hauptpersonen Genoveva und Golo. Genovevas Charakter, der sich fast ganz mit ihrem Verhältnis zur Religion und Natur erschöpft, wird direct und indirect geschildert. Wir erhalten durch die Mitspieler (Bonifacius mit eingerechnet) verschiedene Auskünfte über ihre Charakterzüge.[626] Ein wichtiger Wink für die Auffassung ihres Wesens ist die Äußerung Golos:[627]

Das unbewusst Naive an ihr soll hier als bedeutsamer Zug hervorgehoben und damit ihr sonst unbegreifliches Benehmen, ihre Taubeneinfalt bei Golos Liebesanträgen[628] erklärt werden. Ganz dürfte es aber dem Dichter trotz dieses Hinweises nicht gelungen sein, uns diese Seite seiner Heldin verständlich zu machen; denn ihr Benehmen geht über das Maß von Naivetät, das man nach Golos Worten erwartet, hinaus. Zudem ist die Gemäldescene ein directer Widerspruch gegen Golos Worte: „Sie weiß um ihre Schönheit nichts...“ Wir hören weiter noch von ihrer Frömmigkeit und Gattentreue und das soll wieder indirect bestätigt werden, wenn wir Genoveva Legenden lesen, fromme Belehrungen anhören und lieber die größte Schmach und Erniedrigung leiden, als ihrem Gewissen und ihrem Gatten untreu werden sehen. Die Abweisung Golos ist die einzige für den Fortgang des Stückes bedeutsame Handlung der Heiligen. Ihr inneres Leben spricht sich vorzugsweise in Monologen, Gebeten, Erzählungen aus, die einem Dialoge eingeordnet sind oder im frommen Zwiegespräche über ein geistliches Thema.[629] Sie bleibt bis auf kleine Trübungen von Anfang bis zum Ende dieselbe. Die Einführung der Titelheldin in das Stück ist auffallend knapp und dürftig. Als „schöne Gräfin“ und „edle Gräfin“ wird sie uns zuerst genannt. Daneben erscheint die Einführung Golos, ihres Gegenspielers, ungemein breit. In geschicktem Anschlusse an sein Auftreten wird der Leser über des Ritters äußere Erscheinung und vielfältige Charaktervorzüge unterrichtet. Der schöne Reiter ist ein wahres ritterliches Musterbild, wie es ein Romantiker ersinnen mochte. Er ist Sänger, Musiker, Maler, ein gewandter Tänzer und Dichter, eine Art romantischer Universalkünstler,[630] eine sensitive Natur, die von einem Liede räthselhaft überwältigt wird. Er ist herablassend, freigebig, geliebt von den einfachen Leuten wie von seinem Herrn. Später hören wir wieder von seinem bezaubernden Eindruck auf die Umgebung und selbst auf Genoveva. Bis auf Tanz und Malerei übt auch Golo hie und da die Künste, die ihm in der Exposition nachgerühmt werden. Diese Charaktervorzüge entsprechen der herrlichen äußeren Erscheinung des Reiters auf dem weißen Pferde. Er erscheint zuerst in lauter Licht und Glanz. Es soll die Möglichkeit in unseren Gesichtskreis gerückt werden, er sei eine Gefahr für Genoveva.[631] Andeutungen dazu fehlen auch im weiteren Verlaufe nicht. Jene ausführliche directe Schilderung Golos am Anfange ist aber für unser Gefühl schon darum entschieden zu breit gerathen, weil wir in der Erzählung seiner Amme noch einmal in Form einer Jugendgeschichte fast dasselbe erfahren, was hier in einfacher Aufzählung gegeben wird. Daran stieß sich der romantische Geschmack keineswegs. Wenn im echten Roman „alles Episode ist oder gar nichts“, warum sollte es im echten romantischen Drama anders sein. Neu im Berichte der Amme ist die Betonung des Wunderbaren in Golos Wesen. Nur seine Abkunft wird noch im Dunkeln gelassen. Die Abstammung des Ritters, sowie die Ursache der wildaufflammenden Leidenschaftlichkeit, die der Leser indessen bereits kennen gelernt hat, wird von der Hexe in astrologischer Sprache, fast in der Art der modernen Vererbungstheorie erklärt. Außer den Mittheilungen der Hexe wird im zweiten Theile wenig über Golo geredet, hier herrscht die indirecte Darstellung durch sein Benehmen und Handeln vor. Aber als Rückblick und Abschluss gibt Siegfried in der Gerichtsscene eine Zusammenfassung der üblen Seiten, die Golo besonders in der zweiten Hälfte des Stückes hervorgekehrt hat. Das Gegenstück zur lobpreisenden Exposition.

An dieser Gestalt versucht Tieck auch eine Darstellung fortschreitender Charakterentfaltung. Der psychologische Hauptinhalt der Figur ist die tragische Liebe, welche Tieck sorgfältig in ihrem allmählichen Emporwachsen zeichnet. Golos Frage nach der „schönen Gräfin“ ist die erste Andeutung. Das Bemühen, an Genovevas Seite zu bleiben und die Frage „wo ist die Gräfin“ als Anfangsworte einer Scene sind ein kleiner Schritt nach vorwärts. Über die weitere Entwickelung des seelischen Processes unterrichten den Leser hauptsächlich Monologe, daneben der Dialog mit Gertrud und eingeschaltete Lieder. Golo möchte sich anfangs gegen die Wandlung in seinem Inneren noch wehren. Er verehrt Genoveva nur erst „mit stummer Inbrunst und aus frommer Ferne“. Genoveva versteht ihn nicht und Golo wird traurig. Ein Monolog sagt dem Leser wieder, dass bereits das ganze Innere Golos in leidenschaftlichem Aufruhr tobt, und dass es für ihn kein Zurück mehr gibt. In Liedern und andeutenden Worten sucht der Schmachtende sich seiner Herrin verständlich zu machen. Allein sie versteht ihn wieder nicht. In der Gemäldescene erklärt er zunächst in versteckter Umschreibung und endlich offen seine Liebe und wird abgewiesen. Bestürzung. Bald tritt auch das sinnliche Moment, das sich bisher nur schüchtern zeigte, deutlicher hervor und im langen Monologe der Gartenscene überströmt es schrankenlos die höhere, seelische Empfindung. Bis hieher lässt sich ein sorgfältig abgewogenes Crescendo der allmählich um sich greifenden Leidenschaft beobachten. Vor der Peripetie erleidet die Darstellung einen kleinen Stoß. Der kurze Zornesausruf gegen das „Heuchelbild“ (Genoveva)[632] und gegen den „Heuchler“ Drago[633] ist eine gewisse Vorbereitung für das Kommende. Aber nach meiner Empfindung hat Tieck diese vorbereitenden Momente zu flüchtig behandelt. Die Liebe Golos, die neben seiner Rachsucht noch fortdauert und ihn zwei weitere vergebliche Anträge im Gefängnis versuchen lässt, vermag den plötzlichen Umschlag in Golos Gesinnung auch nicht überzeugend auszugleichen. Eine Häufung des gleichen Motives ist die weitere Folge. Fünf Liebesanträge zwischen den zwei nämlichen Personen! Das Volksbuch ist dabei keine Rechtfertigung. Es ist es höchstens für den Romantiker. Auch das widerliche Benehmen des Ritters gegen eine hochschwangere Frau, an dem sich vielleicht die Holzschnittmanier des Volksbuches nicht stößt, wäre in der modernisierten Darstellung besser weggeblieben.

Von diesem Punkte der Dichtung an wird Golo eine Zeitlang äußerlich activ und charakterisiert sich so indirect. Bei der Gefangennahme, bei der lügnerischen Botschaft an Siegfried, beim Betrug durch die Hexe und bei Vollstreckung des Urtheils greift Golo überall kräftig und leitend ein. Er benimmt sich dabei noch mürrisch gegen seine Umgebung. Nach Genovevas Verstoßung kommt wieder das Lyrische mehr zum Vorschein, Reue und Sehnsucht nach dem Zerstörten. Solange also Golo ein seelisches Ziel vor sich hat oder sein Sehnen an einem entschwundenen Glücke haftet, waltet das Lyrische vor; als ihm dieses Ziel eine Zeitlang aus den Augen schwindet, wird er von den Ereignissen ergriffen und muss sich selbst äußerlich activ zeigen. Trotz einiger Widersprüche und der überflüssigen Häufung directer und indirecter Charakteristik, was sich eben alles aus den romantischen Anschauungen heraus erklären lässt, ist die Gestalt Golos und besonders die Schilderung seiner Liebe eine bedeutende Leistung. Schon im „Blaubart“ hatte es Tieck ähnlich versucht, die Neugier der Agnes „von der leisesten Anregung allmählich zu einer unwiderstehlichen Gewalt“ sich steigern zu lassen, wie A.W. Schlegel rühmend anmerkte.[634]

In verwandter Weise wechseln directe und indirecte Charakteristik bei den Nebenfiguren. Das Thun des „wackeren“ Grafen Siegfried gibt dem harten Urtheile der Amme, er sei „wenig behend und sinnreich“, vielmehr „blöden Sinnes“ zum Theile Recht. Das Kind Schmerzenreich will Tieck nicht recht gelingen. Neben einzelnen herzlichen und kindlichen Worten spricht der unschuldige Sohn des einsamen Waldes wieder viel zu unterrichtet und zu altklug von der bösen Welt und vor lauter Frömmigkeit vergisst er den natürlichsten und unschuldigsten Antheil am Tode seiner Mutter. Die Amme trägt ein paar deutliche markante Züge, sie ist geschwätzig und eine lügnerische Kupplerin. Aus Liebe zu Golo geht sie von Genoveva zu ihm über und hilft, ihre Herrin verderben. Das Motiv der Liebe zu ihrem Pflegesohne tritt aber an entscheidenden Stellen viel zu wenig hervor. Daher fehlt auch ihrer Gestalt das Gerundete, und wir sind unbefriedigt. Die übrigen Menschen zeigen immer nur den einen oder anderen Zug. Soweit sie Träger verschieden abgestufter Religiosität sind, wurden sie schon charakterisiert. Sie sind alle mitsammen ziemlich blasse nebelhafte Schemen.