QUALITÀ DELL’ARTE

SE ufficio dell’arte è dare un’immagine del vero, la prima qualità che conviene ricercare nell’opera d’arte pare che sia la verità, la fedeltà, la precisione, l’esattezza. Questa convenienza è troppo spesso disconosciuta, o riconosciuta tardi, difficilmente, dopo molte contraddizioni, quasi a malincuore. Un esempio di singolari tergiversazioni ha dato recentemente Constant Martha, filosofo erudito e critico di buon gusto.

Opportunamente comincia egli col notare che, abolite le leggi alle quali l’arte doveva sottoporsi secondo la tradizione della classica antichità, lasciata da parte «la legislazione del Parnaso» sicura e rigida quasi come la morale e la teologica, oggi non è più possibile fondare l’estetica sopra astratte speculazioni e sopra una metafisica oscura e screditata; conviene invece appoggiarsi alla psicologia, osservare direttamente e personalmente gli effetti dell’opera artistica, e da questi risalire alle qualità da richiédere all’arte. Il metodo è buono, è anzi il solo buono; se non che l’autore non lo segue come dovrebbe. Il suo volume è intitolato: La delicatezza nell’arte, e sulla fede del titolo la dote principale dell’opera d’arte consisterebbe appunto nella delicatezza; ma lo scrittore spiega che con questa parola ha voluto designare e comprendere tre doti diverse, le quali sarebbero: la precisione, la discrezione e la moralità.

Discutiamole successivamente.

I.

«C’è una qualità, fra tutte le altre, senza la quale nessun’opera può produrre piacere profondo e durevole; questa qualità indispensabile deve dominare la composizione e lo stile, l’idea e la forma. Un’opera d’arte che possiede questo merito è buona; se lo possiede in parte è mediocre; se ne manca interamente è cattiva..... Questo merito consiste nella precisione». Se per precisione s’intendesse l’esatta corrispondenza fra le immagini artistiche e le cose che esse rappresentano, noi troveremmo nel Martha un propugnatore del concetto al quale ci arrestammo; ma l’idea dell’autore è un poco diversa.

Vi fu nell’antichità un popolo, i Rodii, che usava onorare d’una statua ogni suo eroe; ma pare che gli eroi si moltiplicassero con tanta facilità da mettere un forte aggravio sulla finanza pubblica; talchè, volendo conciliare il dovere del tributo da rendere ai valorosi con le necessità dell’economia, quegl’isolani deliberarono di cancellare i nomi posti sotto le antiche statue e di dedicarle alla memoria di altri grandi. Dione Crisostomo scagliò i fulmini della sua eloquenza contro il meschino espediente che privava gli antichi eroi dell’onore dovuto e ne tributava uno molto discutibile ai nuovi; il Martha aggiunge che queste statue, diventate in tal modo poco «precise», non dovevano essere molto importanti per gli amatori dell’arte plastica.

Diremo noi che queste statue fossero veramente poco precise? Se un quadro rappresentante una campagna portasse per titolo: «Marina», noi accuseremmo l’artista di mancanza di precisione; ma non confonderemo questo difetto con quello di un altro quadro dove, dato lo stesso soggetto campestre, e un titolo appropriato, troveremo che non sono rispettate le leggi della prospettiva, o che in un paesaggio nordico fioriscono piante da serra calda, o che gli ulivi sono del colore dei pini e viceversa. La mancanza di precisione è esteriore nel primo caso, come nelle statue dei Rodii, interiore nel secondo; un artista non potrebbe commettere la prima se non per burla o stravaganza; chi cadesse nella seconda non è artista. Dinanzi a una statua rodia dissotterrata, come farebbe il Martha per decidersi ad ammirarla o a criticarla? Dove prenderebbe l’eroe il cui nome si legge sulla base—se si legge ancora e se pure c’è ancora la base—per giudicare intorno alla rassomiglianza? Evidentemente intorno alla rassomiglianza non si può più dare un giudizio; noi non possiamo far altro che dire se la statua dissotterrata rappresenta bene o male una figura d’uomo con un certo abito e in un certo atteggiamento. Il nome dell’originale importerebbe allo storico, non già all’artista; parlando d’arte, la precisione da esigere è l’intrinseca precisione artistica, la tecnica, la formale.

Il Martha invece attribuisce il maggior pregio al contenuto. «Vi sono certe bellezze», dice egli con Luciano nel Zeusi, «che possono in parte sfuggirmi. La squisita correzione del disegno, certe combinazioni di colori lascio che siano lodate dai pittori che hanno il dovere di comprenderle. Da parte mia ammiro Zeusi per aver dato al suo personaggio lineamenti tanto ben definiti, che appartengono a lui solo». Tutti i critici fanno come il Martha e come Luciano: dànno maggior prezzo al contenuto; tutti gli artisti giudicano inversamente e dànno il primo posto alle qualità tecniche e formali. Ora, se la precisione del contenuto è una bella cosa, se bisogna ottenerla, l’opera d’arte non esiste senza queste qualità alle quali il Martha assegna un posto secondario.

Il suo concetto della precisione è pertanto poco preciso, o poco precisamente spiegato. Egli dice che la poesia, considerata come arte, non fu «se non uno sforzo per arrivare alla precisione», e che tutti i generi poetici non furono creati «se non per stringere il pensiero, per imprigionare cotesto vagabondo e sottometterlo a certe leggi che i luminosi genii primitivi riconobbero come le sole capaci di allettare lo spirito». Vuol egli dire così che l’arte poetica è capace di conseguire una maggior precisione delle altre? Se la precisione è una qualità dell’arte, tutte le arti non debbono conseguirla, in modo diverso, ma in egual grado? È vero che il verso imprigiona il pensiero più strettamente che la frase prosaica; ma, per questa ragione, mentre esso sembra ed è, da una parte, più preciso, sembra anche ed è meno preciso dall’altra. Questo pare un giuoco di parole, perchè le parole adoperate dal Martha sono alquanto elastiche. Il linguaggio dei versi non è, propriamente parlando, più preciso che il prosaico: le frasi e le strofe possono con pari precisione significare le idee: tranne che le strofe, per le loro particolari qualità, si adattano a certe idee particolari. Una prima operazione, da parte dell’artista, consiste adunque nel riconoscere le qualità delle idee da esprimere: se queste sono di natura poetica, egli adatterà il linguaggio poetico, in caso contrario si servirà del prosastico. Qui non si tratta tanto di precisione quanto di convenienza. La poesia lega il pensiero con le rigide regole del metro; un verso può esprimere il pensiero con una forma rigorosa, concisa, incisiva; ma non più precisa di una proposizione; anzi, se dobbiamo parlare di precisione, la proposizione libera può adattarsi più precisamente del verso a tutti i più particolari andamenti del pensiero.

Ancora: nel poema, nel dramma, il Martha loda come effetto di precisione ciò che è effetto della buona composizione: il rigetto dei particolari inutili, la proporzione delle parti, l’ordine della loro distribuzione. Se vogliamo comprendere tutte queste cose sotto il nome di precisione, dobbiamo anche ammettere che essa non è soltanto della poesia epica e drammatica, ma di tutte le opere d’arte: del quadro, della statua, della costruzione architettonica.

Ma l’autore si serve spesso, invece della parola precisione, dei sinonimi, e parla di un’esattezza, di una giustezza che l’arte dovrebbe avere di mira. Se egli vuole che l’artista, prima d’ogni altra cosa, definisca in tal modo il proprio soggetto, che questo non possa andar confuso con altri più o meno simiglianti, si potrà dire, più semplicemente, che la prima qualità dell’arte dev’essere la verità. Il Martha cita l’esempio del quadro di Timomaco rappresentante Medea che, sul punto di colpire i proprii figli, rivolge loro uno sguardo meravigliosamente rivelatore dei due opposti sentimenti cozzanti nell’animo suo: la gelosia e l’amor materno: un poeta dell’Antologia disse che il pittore aveva dato alla figura due occhi differenti: uno furioso e l’altro intenerito. L’eccellenza di questa espressione consisteva nella sua verità. Se l’espressione fosse stata quella della sola gelosia o del solo amor materno, sarebbe stata parzialmente vera, perchè ciascuno di questi sentimenti esisteva nel cuore della sciagurata; ma una verità parziale non è la verità: la verità vera è la totale. Lo stesso Martha si serve della parola verità come di un altro sinonimo di precisione, quando dice che nell’arte degli attori e dei pittori gli atteggiamenti sono ordinariamente d’una «verità approssimativa», e che i soli capaci di eccitare l’entusiasmo sono quelli di una «verità esatta». Ora non è indifferente servirsi della parola «verità» come sinonimo di «precisione», e fare della precisione, e non della verità, la prima qualità dell’arte; perchè può derivarne un malinteso, specialmente quando non si sono distinte le qualità delle cose reali dalle qualità dell’arte che le riproduce. Si dice, per esempio, e il Martha lo nota, che la poesia tanto più è poetica quanto più è ambigua, misteriosa e indefinita. Questo è veramente uno dei caratteri non già dell’arte poetica, ma di certe cose naturali ed umane. Vi sono sentimenti reconditi, fuggevoli, indeterminati, ineffabili: noi li chiamiamo poetici prima ancora di farli argomento di poesia. Come dovrà esprimerli la poesia? Dovrà esprimerli, evidentemente, come sono, con i loro caratteri d’ambiguità e d’imprecisione. Per dimostrare che anche in questo caso l’arte dev’essere precisa, bisognerebbe ricorrere a un bisticcio e dire che la poesia dello Chateaubriand e del Lamartine ha la precisione dell’imprecisione, riproduce cioè precisamente le cose imprecise.

II.

Un’altra qualità che il Martha cerca nell’arte, e che non trova nelle opere contemporanee è la discrezione: egli si duole perchè l’arte ai nostri giorni non sembra avere altra cura se non di descrivere la realtà con «la più minuta esattezza». Si potrebbe pertanto sin da questo momento osservare una contraddizione nel pensiero del critico. Questa minuta esattezza che ora lo scontenta, non è quella precisione che aveva prima tanto raccomandata? Se non che, egli fa una distinzione: approva il movimento romantico contro l’arte classica che non osava nulla dipingere precisamente, che era come svanita nell’inanità della perifrasi; ma condanna l’usurpazione commessa dagli artisti quando hanno preteso che l’arte viva soltanto delle cose reali. «Gli oggetti dipinti per sè stessi» dice il Martha, «quando non svegliano in noi qualche idea, quando non suscitano sentimenti, non possono trattenere nè lo spirito nè l’anima». Adattiamo cotesto principio a un’arte: alla pittura: «È necessario che in un quadro si trovi qualche cosa che interessi lo spirito, un pensiero, un sentimento, un’intenzione, diciamo in una sola parola: un soggetto». Ma che cosa bisogna intendere per soggetto? «Noi non intendiamo necessariamente una scena storica o aneddotica, come se ne possono leggere nei libri..... Tutto può diventar soggetto..... una scena campestre, anche meno, un animale, un albero, un fiore.... Non c’è niente di vile in mezzo a ciò che può assumere un’espressione, che può rivelare il pensiero dell’artista.....». Se il Martha concede tanto, difficilmente troverà qualcuno che sia discorde da lui. Nel vasto mondo ogni oggetto potrà rappresentare o simboleggiare qualche cosa: se l’immaginazione si sveglia, se le idee cominciano ad associarsi, si può andare molto lontano. «Qualche volta un cielo, un mare, un deserto bastano: lo spirito dello spettatore s’incarica di riempire il quadro». Bisogna tuttavia notare che, avendo ogni spettatore uno spirito suo proprio, poco o molto diverso da quello del vicino, il quadro sarà colmato in tanti modi diversi quanti sono gli spettatori: noi vediamo pertanto che i critici d’arte, quando si occupano di scoprire gli intendimenti degli artisti, non sono quasi mai d’accordo e invece di rischiarare gli spettatori, li confondono peggio. Ecco un quadro rappresentante una foresta: un filosofo probabilmente vi leggerà la dimostrazione del panteismo, un agricoltore la necessità del rimboschimento, un medico l’elogio della vita all’aria libera; l’artista, intanto, ha voluto semplicemente dipingere una foresta, e ciò che importa, per l’arte, è che la sua foresta sia ben dipinta; quando questo patto è stato osservato, ognuno potrà vedere nel quadro tutte le intenzioni, tutte le idee, tutti i sentimenti che eccita la vista della foresta vera.

Ma se un cielo, un mare o un deserto, per confessione dello stesso Martha, bastano ad esprimere qualche cosa, come può egli distinguere il quadro «che fa vedere soltanto ciò che espone alla vista», da quello dove c’è qualche altra cosa? Qualche cosa «d’altro» si può trovare e si trova, come egli ha riconosciuto, in tutti i quadri, qualunque oggetto rappresentino. Un quadro dove si vedano «prospettive fuggenti nelle quali il nostro spirito s’ingolfa ed ama errare, un viale sinuoso del quale la nostra immaginazione compie il giro, stabilendovisi come in una cara solitudine», è lodato su tutti gli altri dal Martha. Ora questa sinuosità dei viali e questa evanescenza delle prospettive non sono già inventate dall’artista; egli le copia dal vero; come nel vero questo medesimo artista, oppure un altro, copia le prospettive nitide e i viali diritti. In mezzo agli infiniti oggetti reali, alcuni hanno certe qualità, altri hanno qualità diverse o contrarie: sarà da imporre all’artista la scelta di certi oggetti e lo scarto di altri? Un sole smagliante sopra un’aperta spiaggia ha la sua espressione, un’espressione tutta diversa ma non meno importante di quella che ha un bosco vaporoso al lume di luna: non vi sarà arte, arte lodevole, se non nella scelta dei soggetti vaporosi, oscuri, confusi, indeterminati? L’arte ha fatto tutto quello che può e che deve fare quando ha rappresentato l’oggetto con i suoi caratteri, in modo che la sua immagine racchiuda tutte quelle espressioni e susciti tutte quelle impressioni che racchiude e suscita l’oggetto reale. Tutti gli oggetti hanno un’espressione e producono un’impressione; e lo stesso Martha lo riconosce quando accorda un valore espressivo a certi quadri di artisti nordici dove molti, per non dire quasi tutti ammirano soltanto la fedeltà materiale della pittura; nelle rappresentazioni, per esempio, «di una camera deserta, con l’impiantito ben lavato, coi mobili rilucenti, con gli utensili della cucina; il tutto rischiarato da un raggio di sole penetrante dalla finestra dischiusa». Si può qui trovare un’idea o un sentimento? E il Martha risponde che, per dubitarne, bisogna «non comprendere la vera poesia del Nord». Ora al Nord, al Sud, all’Est, all’Ovest, e in ogni angolo del vasto mondo, ogni cosa racchiude qualche idea e suscita qualche sentimento, direttamente o per associazione. Non s’intende pertanto come il Martha, per arrivare a questa semplice e innegabile conclusione, cominci con un’affermazione contraria e biasimi, per soprammercato «le descrizioni delle cose materiali che non ci apprendono nulla perchè ci sono familiari».

Ma egli dà alla legge della discrezione un altro valore. Egli vuole che l’artista non dica tutto ciò che ha da dire, ma che lo lasci piuttosto supporre e intravedere grazie all’abilità dei sottintesi. Egli loda moltissimo il caso di Timante, pittore greco, che nel quadro del Sacrifizio d’Ifigenia, dopo avere esaurito le espressioni del dolore sui volti di Calcante, di Ulisse, di Menelao, non osò o non volle ritrarre il dolore paterno, e rappresentò Agamennone con la testa coperta d’un velo. Tutti i critici antichi si accordarono nell’ammirare questo espediente, che noi chiameremmo trovata; il quale è veramente abile e—se arte è sinonimo di abilità—si può anche soggiungere artistico. Ma l’effetto del velo sulla testa di Agamennone, nel quadro, non è maggiore di quello o diverso da quello che si avrebbe nella realtà; e noi approviamo che la figura del padre sia con la testa velata, come approveremmo che la faccia fosse nascosta tra le mani, perchè realmente la vista della figlia morta può essere ed è insostenibile agli occhi paterni. Il merito dell’artista consiste nell’aver fatto quest’osservazione. Tutte quelle che sembrano invenzioni dell’artista non sono altro che osservazioni da lui fatte nella realtà. Il Martha loda certi moderni quadri militari dove si vedono i soldati non nel momento della pugna, ma poco prima, quando si preparano a combattere. Ora, che l’imminenza della battaglia faccia una grande impressione, che la fantasia immagini la sorte destinata ai combattenti, che li antiveda morti o moribondi mentre sono ancora pieni di vita, che li ammiri o li compianga, sono tutte cose innegabili: ma non perciò si dovrà dire che la battaglia non significhi nulla, o significhi meno. Sono due momenti della realtà, ciascuno dei quali ha la sua particolare espressione. La più gran parte dei pittori militari suole scegliere il momento della battaglia; il primo che ha dipinto i preparativi, l’ansia che passa tra le file dei soldati all’udire il primo colpo di cannone, ha fatto una trovata: ma egli non ha trovato nulla che non sia nel vero.

Il Martha osserva che «nei drammi moderni, quando una donna si getta al collo dell’amante gridando:—T’amo! T’amo!—noi abbiamo ben poco da apprendere sul conto suo; ma quando Ermione nasconde per alterezza l’amor suo e per alterezza ancora la sua collera, quando non sa ella stessa se ama o non ama, quando la vediamo ondeggiare tra l’amore e il furore, noi passiamo di meraviglia in meraviglia, e ogni verso, in quella tempesta dell’incostanza, splende come una nuova luce sulla natura umana». Ora qui c’è un equivoco veramente imperdonabile. Ermione è indecisa, e sta pertanto benissimo che l’artista antico abbia stupendamente riprodotto i suoi tentennamenti; l’artista moderno avrà torto marcio facendo gettare dalla sua protagonista le braccia al collo dell’amante, se questa protagonista è indecisa come Ermione; ma l’indecisione non è, per fortuna, lo stato abituale del cuore delle donne o degli uomini, ed essi tutti si decidono e compiono risolutamente azioni e dicono fermamente parole che l’arte deve riprodurre con la fermezza e la risolutezza loro, sotto pena di esser falsa, cioè di non esser arte.

Nell’arte letteraria la metafora, dice il Martha, «è l’immagine di un oggetto che fa pensare ad un altro; la favola, l’apologo, l’allegoria sono modi indiretti d’interessarci ad una verità lasciando che noi stessi la troviamo... Con l’allusione voi designate una cosa che non volete mostrare; con l’ironia fate comprendere il contrario del vostro pensiero, con l’iperbole dite di più per fare intender di meno...». Il valore delle figure non ha bisogno di esser dimostrato; il Martha sfonda una porta aperta quando dice che non già la retorica le ha imposte; ma che, al contrario, l’uso universale si è imposto alla retorica; nondimeno, se esse sono leggi dell’arte, l’arte non consiste in esse. «Le donne, che posseggono un senso così naturale e fine dell’arte, hanno, grazie al più semplice istinto, dal principio del mondo, inventato la civetteria, che consiste precisamente nel dar prezzo alla bellezza nascondendola». Ora la civetteria è artifizio, non arte. «L’arte» dice ancora il Martha «ama i giri e i misteri». Una certa arte, se mai. Arte è sinonimo di abilità, di destrezza e più semplicemente di maniera; ma tutte queste cose, necessarie alla creazione dell’opera d’arte, non sono sufficienti; la sola abilità non basta, e l’arte ammanierata è la più detestabile fra tutte. Il pensiero dell’autore «non è di presumere che l’opera artistica si componga soltanto con ricette arbitrarie e piccole combinazioni enimmatiche»; ma egli loda veramente troppo le trovate ingegnose, gli espedienti della destrezza. E perchè mai sarà da condannare sempre ed assolutamente lo stile violento? Moderazione, certo, non è debolezza; è talvolta segno della vera forza; ma le espressioni compassate, i sentimenti infrenati non sono invariabilmente da preferire, perchè non sono i soli veri. C’è bensì talvolta un silenzio più eloquente che la stessa eloquenza: ma la gente non tace sempre; grida anche ed urla. La discrezione, la moderazione, i sottintesi, sono mezzi adatti a provocare la commozione estetica; ma non è possibile farne i soli, e non è giusto farne i migliori. Perifrasi e metafore hanno il loro valore; ma in certi casi non giovano; e una nuda e cruda parola, dietro alla quale non sia alcun mistero da scoprire, ma che stia al suo posto, ha la sua efficacia. C’è una brutalità estetica che impressiona, soggioga e suscita commozioni gagliarde; come ci può essere una delicatezza anti-estetica, che lascia freddi e indifferenti. E quando la discrezione fosse usata fuor di proposito, non violerebbe quella legge della precisione che il Martha vuole pure rispettata?

III.

E veniamo alla moralità dell’arte.

Il Martha nota innanzi tutto che dell’arte, come di ogni altra cosa, si può abusare e si è abusato; e che, a parte l’abuso, una stessa opera d’arte può essere morale ed immorale secondo le circostanze di tempo e di luogo, secondo la condizione di chi l’apprezza: alle educande non si può mettere in mano un romanzo d’amore; la statua di Venere non si può collocare in un convento di frati, e via discorrendo. Nota anche l’autore che, prima di affermare la subordinazione dell’arte alla morale, sarebbe bene consultare la storia, la quale insegna che la morale religiosa e filosofica non ha quasi mai voluto saperne dell’arte e l’ha esclusa e bandita, a comminciare da Eraclito, secondo il quale Omero doveva essere cacciato a schiaffi dalle scuole, e venendo a Sant’Agostino, che dubitava dell’opportunità dei canti armoniosi dentro le chiese. «Che ne sarebbe dell’arte, se fosse stata sotto l’impero e l’influenza dei filosofi e dei dottori? Per buona sorte essa è sfuggita loro di mano grazie alla sua alata natura».

Queste osservazioni sono giuste e ragionevoli. Più lodevoli ancora sono le altre con le quali il Martha risponde al quesito: deve l’arte mettersi al servizio della morale? L’arte morale è noiosa, dice egli, e puerile; il piacere prodotto dall’opera d’arte finisce quando comincia la lezione. «Volentieri, se cerco la morale, mi rivolgo ai moralisti; quando voglio invece ricrearmi con una finzione ricorro ai poeti. Siccome l’arte e la morale sono entrambe belle e buone cose, si è pensato, con molto torto, che mettendole insieme si renderebbe il piacere più intenso e salutare. Questo principio è un’eresia in letteratura come in gastronomia».

Se non che il Martha deve temere che queste sue parole sembrino troppo arrischiate; perchè, dopo aver rivendicato così l’indipendenza dell’arte, si affretta a giustificarla, a difenderla da accuse che nessuno le ha fatte, e che se fossero fatte realmente non meriterebbero di essere ribattute; e allora egli cade in molte contraddizioni che offuscano il suo pensiero. Osserva, per esempio, che certe opere dove le passioni e i vizii sono rappresentati con evidenza seducente non possono, come certuni asseriscono, diffondere il contagio di quelle passioni e di quei vizii. «Noi crediamo il contrario. Lo spettacolo delle altrui passioni ci rischiara sulle nostre proprie». Ma, accennando a un celebre romanzo moderno dove è messa in terribile evidenza la rovina prodotta dall’ubbriachezza, egli dice, al contrario, che questo libro è moralmente detestabile; perchè l’autore, pur dando buoni consigli, immerge e trattiene il nostro spirito nell’abbiezione. Come concilieremo questa critica con la prima affermazione? L’artista dovrà forse rappresentare il vizio non come è realmente, ma purificato, nobilitato, diventato virtù? Ma allora sarà più vizio? Dove se ne andrà la precisione? E il Martha non ammira gli antichi appunto perchè, se mettevano in iscena un eroe, lo facevano eroicamente parlare e gli attribuivano la stessa bellezza corporea, mentre davano al vizio e al delitto espressione ed aspetto repugnanti? È vero che, ammirando così gli antichi, per la stessa ragione egli detesta i moderni, i quali non esitano a mettere un’anima bella in un corpo orribile, un linguaggio dignitoso in bocca a servi, un linguaggio da servi in bocca a re: ma ignora forse l’autore, o disconosce la varia e innumerabile ricchezza e complessità delle figure umane? Se di regola la bellezza esteriore rivela l’intima bontà, quante altre volte questa corrispondenza non esiste e l’aspetto mentisce? Lo stesso proverbio dice che l’abito non fa il monaco; e perchè mai la storia dell’arte registra nelle sue pagine la memorabile rivoluzione contro i troppo ligi seguaci dell’antichità, contro i classici, se non appunto perchè questo classicismo aveva creato certi tipi fissi, certe relazioni immutabili, certe fatalità invincibili, quando la diretta osservazione della vita ammoniva che queste fatalità, queste relazioni, e questi tipi non esistono; che esistono invece uomini varii d’aspetto e di sentimento, passioni diverse di forza e di durata, rapporti imprevisti fra le condizioni della vita e dell’animo?

Il Martha, dopo aver giudicato eresia il credere che la mescolanza di due cose belle e buone, come sono l’arte e la morale, raddoppierebbe il piacere dell’effetto totale, soggiunge un ragionamento tutto contrario. «Siccome», dice, «l’arte si propone di piacere—nel senso più alto della parola—così essa naturalmente accarezza in noi i sentimenti che più ci sono cari, e rispetta ciò che è oggetto dei nostri rispetti... I sentimenti onesti, per la sola ragione che sono tali, sono sembrati in ogni tempo uno spettacolo attraente... Due mila anni addietro Socrate, che fu artista prima di essere filosofo, parlando col celebre pittore Parrasio, gli diceva che l’arte ha il diritto di rappresentare tutte le passioni, buone o cattive; ma soggiungeva:—Che cosa piace più vedere, a tuo giudizio: i sentimenti belli, onesti, amabili; o quelli vili, cattivi, odiosi?—Per Giove!—rispose Parrasio,—c’è una bella differenza!». E il Martha conclude che l’arte contemporanea, quando dipinge le cose brutte, manca non già alla legge morale, ma alla sua propria legge, «che è la perfezione del piacere». Come sarà possibile mettere d’accordo questa proposizione colla precedente? Se l’arte che dipinge la bontà e la virtù produce un piacere perfetto, non sarà falso, anzi sarà verissimo che il piacere dell’arte e della morale si sommano quando le due cose si uniscono!

Noi abbiamo già risolto la contraddizione quando abbiamo parlato della bellezza nell’arte. Dicemmo che la bellezza intrinseca dell’oggetto rappresentato non si può sommare con quella della rappresentazione, perchè le due bellezze sono d’ordine diverso; parimenti è impossibile la somma della bontà dell’argomento con la bontà della trattazione, per essere le due bontà impareggiabili. Un’opera d’arte è tanto egregia rappresentando convenientemente un’azione eroica, quanto rappresentando un’azione perversa: il piacere eccitato dall’arte non è quello che dipende dalla scelta dell’oggetto da rappresentare, ma dal modo col quale l’oggetto preferito dall’artista—preferito per una ragione che può non essere la nostra, anzi essere contraria alla nostra—è rappresentato. Una giornata di sole ci piace, e ci dispiace una giornata di pioggia e di nebbia; ma è certo che un pittore potrà fare un brutto quadro che rappresenti la giornata bella, o un quadro stupendo che rappresenti una giornataccia. E il disprezzo per quelle rappresentazioni artistiche dove l’oggetto rappresentato non è bello, buono, grande o nobile, si spiega con una illusione che l’opera d’arte produce e che è in ragion diretta della potenza dell’arte. L’illusione consiste nello scambiare la rappresentazione con la cosa rappresentata. Così, per continuare l’esempio della giornata bella o brutta, se il cattivo tempo è mirabilmente rappresentato nel quadro, se voi vi sentite quasi sbattere il vento in faccia e l’umido appiccicarvisi addosso, accuserete l’autore di avervi procurato queste incresciose sensazioni e dichiarerete che il quadro suo, artisticamente stupendo, è brutto quanto realmente brutto è l’oggetto che vi è dipinto. Al teatro, dove la maggior parte del pubblico è poco colto e molto ingenuo, il fenomeno è più evidente. In America, narrano, uno spettatore tirò un colpo di pistola contro un artista che rappresentava la parte del traditore. Nel nuovo mondo, si dirà, sono ancora mezzo selvaggi; ma non erano selvaggi in Grecia, e in Grecia, ad Atene, un personaggio di Euripide fu scacciato via dagli spettatori tumultuanti, per aver declamato, come la sua parte richiedeva, uno squarcio dove si sosteneva che il denaro dev’essere preferito ad ogni altra cosa. Ora il Martha, dopo aver detto che l’Americano assassino era un troppo ingenuo e selvaggio amico della virtù, chiama indiscreto il grande tragico greco. Ecco un’indiscrezione della quale ogni artista andrebbe superbo!

Probabilmente il Martha, affermando che il piacere è maggiore quando l’arte rappresenta le cose buone, ha voluto negare che il piacere della moralità si sommi con quello dell’opera d’arte quando la moralità consista non già nel soggetto dell’opera, ma nel commento e nella lezione. Espressamente egli dice che la moralità della predica è, nell’opera d’arte, inutile, falsa, noiosa: «noiosa, perchè ciascuno ama fare da sè stesso le proprie riflessioni... Il poeta» aggiunge, «deve guardarsi dal predicare, dal far la lezione esprimendo le proprie opinioni...». Ma come si potranno accordare questi consigli con le lagnanze perchè «nelle opere d’immaginazione gli autori si piccano di mantenere il proprio sangue freddo, di non lasciarsi commuovere dagli avvenimenti patetici da essi rappresentati? Tra il vizio e la virtù essi restano neutrali, col pretesto che tanto l’una quanto l’altra sono fatti umani...». Ancora una volta, dunque, il critico si contraddice per non voler riconoscere che l’ufficio dell’artista consiste nel rappresentare gli oggetti naturali, eccitando il piacere con l’evidenza della rappresentazione. È inutile soggiungere quali tra cotesti oggetti è buono e bello, quale brutto e cattivo; perchè, se la rappresentazione è fedele, le qualità belle e brutte degli oggetti riprodotti saranno naturalmente palesi, senza bisogno di spiegazioni e di commenti. Già bisogna avvertire che, se mai, i commenti e le spiegazioni non sarebbero possibili se non nelle arti della parola, nella poesia, nel romanzo, nel dramma; giacchè nelle arti figurative non c’è da far altro che raffigurare le cose; ma nelle stesse arti della parola, dove l’artista può significare la sua opinione personale intorno alle cose riprodotte, non solamente questo intervento è inutile, ma non è neppure artistico. Io scrivo un romanzo dove rappresento un eroe e un brigante: che bisogno ho di dire: «Guardate che bisogna ammirare l’eroismo e guardarsi dal brigantaggio?». Se la mia rappresentazione è abile e perspicua, il lettore proverà dinanzi all’eroe rappresentato la stessa ammirazione che eccita l’eroe vero, e dinanzi al brigante immaginato lo stesso ribrezzo che per i briganti di carne e d’ossa. Quando io poi volessi ad ogni costo esprimere il mio giudizio, tutte quelle pagine del mio romanzo dove lo esprimessi, formerebbero uno squarcio filosofico più o meno profondo, ma non apparterrebbero all’opera d’arte; perchè il romanzo non ha da far altro che riprodurre la vita. E finalmente, per cogliere ancora una contraddizione nel pensiero del Martha, non ha egli chiesto nelle opere dell’arte i sottintesi e la discrezione; non ha chiesto anche che lo spettatore e il lettore collaborino con l’artista? Ora, che prova di discrezione e di fiducia nell’intelligenza del pubblico vi sarebbe se l’artista gli desse l’imbeccata? Il Martha non ha detto anche che, se si vuol trarre una lezione da una commedia, non se ne trova altra fuorchè quella data dall’«osservazione della vita?». Non ha egli detto altresì che «ogni avvenimento notevole, sia pure fittizio, moralizza se è vero?». Osservando che il romanzo somiglia alla storia, che i romanzi come la storia hanno le loro peripezie e il loro scioglimento fatale, non ha egli detto che tutte le passioni ammaestrano quando sia osservata una regola semplicissima: «basta dipingerle con giustezza perchè diano la loro moralità?...».