LA BELLEZZA NELL’ARTE

IN campagna, dinanzi a un grazioso o grandioso paesaggio, noi diciamo che sembra un quadro; e se cogliamo fiori o frutti stupendi ripetiamo che sembrano dipinti. Incontrando per le vie una persona straordinariamente ben fatta la paragoniamo ad una statua; udendo narrare un fatto nuovo ed insolito esclamiamo: «Pare un romanzo». Questi sono giudizii ripetuti quotidianamente da tutti. Che cosa provano essi? Provano, manifestamente, che l’arte, immagine della realtà, non ha rappresentato tutte le cose, nè una qualunque parte di esse, indifferentemente; ma ha scelto le più belle, le più vistose, le più notevoli.

Questa scelta è indispensabile, come dicono la più gran parte dei critici; oppure non è obbligatoria, come soggiungono la più gran parte degli artisti? La bellezza dell’opera d’arte deve consistere nelle cose rappresentate, oppure nel modo della rappresentazione?

I.

Quali sono le cose che noi chiamiamo belle, e in che cosa consiste la loro qualità?

Sully Prudhomme prende le mosse un poco da lontano per dire che il bello è indefinibile. Egli ragiona così: l’anima umana aspira alla felicità; ma, in questa vita, le aspirazioni oltrepassano le gioie; quindi l’oggetto supremo dei nostri voti è alquanto indeterminato, e sempre che il pensiero si volge alla felicità prende i caratteri del sogno: allora l’anima sente come infinita la sua potenza di gioia. Questo stato di sogno è l’estasi. «Contemplare è guardare con estasi, ammirare è godere della contemplazione giudicando la cosa contemplata. Ora ciò che si ammira nella cosa contemplata è la bellezza, cioè l’espressione della felicità ideale per mezzo di una sensazione eminentemente gradevole. Il bello, a causa della sua stessa natura, è quindi impossibile a definire in modo adeguato, poichè implica un elemento indeterminato, l’ideale, cioè l’irrealizzabile, che l’anima può soltanto sognare e agognare. Affinchè il bello potesse essere definito, bisognerebbe che l’anima conoscesse, mediante il possesso, ciò che ella conosce soltanto per mezzo di ciò che il suo sogno ambiguamente deduce da quel poco che ella possiede attualmente».

Alla stessa conclusione negativa si perviene con meno metafisica, considerando l’ambiguità del linguaggio. «Il linguaggio», riconosce Sully Prudhomme, «offre indicazioni preziose all’analisi, perchè l’uomo non crea parole inutili, e perchè in tal modo le parole corrispondono a distinzioni sempre vere per qualche differenza tra le cose differentemente nominate. Ciò non vuol dire che le parole siano sempre impiegate, dall’universalità degli uomini, con lo spontaneo e finissimo discernimento che, in origine, ha riconosciuto la loro utilità e precisato il loro senso». Pertanto, se il medico chiama bello un certo caso di malattia, se il negoziante parla di un bell’inventario, e via discorrendo, Sully Prudhomme crede che tutti costoro commettano un abuso. Ma, per poter trovare qui un abuso, bisognerebbe anche soggiungere qual è l’uso, l’uso retto, preciso, definito; il che vuol dire che bisognerebbe dare quella definizione del bello che riesce impossibile e che lo stesso autore non dà. Dunque non c’è abuso negli esempii addotti, ma un uso indeterminato dipendente dall’ambiguità del senso.

Bouvard diceva a Pécuchet che la geometria è bella: tale qualificazione, negata da tutti gli studenti che non hanno potuto superare il ponte degli asini, è ora sostenuta e ripetuta con nuova efficacia. Emilio Picard dice che «l’aspetto artistico è uno dei più importanti nelle matematiche pure»; ed Errico Poincaré che «lo scienziato degno del nome, il geometra segnatamente, prova in faccia all’opera sua la stessa impressione dell’artista: il suo godimento è altrettanto grande e della stessa natura». Roberto di Adhémar, citando questi scrittori e sviluppando il loro concetto, rammenta che il bello, subbiettivamente considerato, è l’essenza del sentimento che esso provoca, cioè il sentimento estetico. Ora l’attività estetica, quell’attività che gode di sè stessa, si può trovare e si trova in molte occasioni svariatissime. Il dottore che diagnostica un certo caso di malattia, il computista che esamina un certo inventario, provano, come il geometra e il matematico, un godimento estetico o estatico, che li induce a servirsi della parola bello come della più adatta. Essi potrebbero adoperarne molte altre; potrebbero dire che il caso della malattia è nuovo, raro, importante, complesso; che l’inventario è chiaro, ordinato, fedele, preciso: se li chiamano belli, bisogna credere che questa parola esprima meglio la loro impressione, la loro soddisfazione, e non già che essi la adoperino a sproposito, come gente che parlasse una lingua mal nota. E lo stesso Sully Prudhomme, negando che si possa chiamar bello un caso di malattia, non ha espressamente riconosciuto che vi può essere «un bel caso di gobba» per il naturalista il quale ammira la coordinazione dei caratteri anatomici del gobbo? Un gobbo che è brutto, può essere, nel suo genere, bello; una rosa che è bella, può essere, nel suo genere, brutta.

Il concetto della bellezza è stato talvolta identificato con quelli della bontà, dell’utilità, della convenienza; tal altra distinto da questi. Anche qui troviamo una prova della sua indeterminatezza. Il pipistrello pareva un uccello e la balena un pesce: l’attento esame dei loro caratteri anatomici e fisiologici li ha fatti classificare entrambi fra i mammiferi. Gli anfibii, quantunque i loro caratteri siano stati esaminati, anzi appunto perchè sono stati esaminati, restano anfibii. Altrettanto dicasi del concetto del bello. Per certi rispetti il bello è il buono e l’utile; per certi altri è tutt’altra cosa. Sully Prudhomme nega che si possa dire bello, come fa il contadino, un formaggio; e infatti il formaggio è propriamente buono o cattivo; ma, senza contare che la bellezza del formaggio può risiedere nel suo aspetto apprezzato dalla vista, talchè un formaggio che pare agli occhi bellissimo può esser pessimo all’olfatto e al palato, bisogna ancora osservare che la stessa sensazione squisita dell’odorato e del gusto possono essere e sono chiamate belle, oltre che buone, o perchè buone, con un’apparente improprietà e una secreta e indefinibile convenienza, della quale i Greci ebbero il senso, designando con una sola parola il bello ed il buono.

Si vede dunque che la bellezza, nel mondo reale, è indeterminata e relativa. Nel mondo dell’arte, invece, cioè nel mondo delle immagini create dall’arte, è assoluta e determinata. Se l’immagine è fedele, totale, nitida, vivace, animata, è bella senz’altro. Pare dunque che la bellezza da chiedere all’arte sia quella della rappresentazione, e non quella dell’oggetto rappresentato, la quale non si può propriamente dire quale e come è.

II.

Ma supponiamo che la bellezza negli oggetti sia rigorosamente determinata o determinabile; che non abbiano ragione l’analisi e la critica sottile, ma il grosso senso comune, secondo il quale vi sono cose belle e cose brutte, sicuramente riconoscibili come tali. La rappresentazione ne potrà essere, a sua volta, bella o brutta. Quindi si potranno dare quattro casi:

1º: Oggetto brutto e brutta rappresentazione; 2º: Oggetto bello e bella rappresentazione; 3º: Oggetto bello e brutta rappresentazione; 4º: Oggetto brutto e bella rappresentazione.

Il primo caso non è da considerare. Quando un brutto oggetto è mal rappresentato, quando un povero tema è stupidamente trattato, tutti concordemente voltano le spalle. Parrebbe anche che tutti siano d’accordo nell’affermare che la bellezza dell’oggetto e la bellezza della rappresentazione producono insieme il massimo piacere e sono quindi entrambe da conseguire. Ma l’accordo apparente cela un dissidio profondo, ed è antica la lotta che si combatte fra i partigiani del contenuto e quelli della tecnica, tra i fanatici dell’idea—secondo l’espressione del Fechner—e i zelanti della forma. Tutta la storia dell’arte dimostra questo conflitto. «Io preferisco le idee ai colori», dichiarava il Diderot. Viceversa, quando Zeusi espose il quadro che rappresentava la Centauressa allattante i suoi piccoli, e vide il pubblico ammirare la novità della composizione e restare indifferente all’eccellenza dell’esecuzione, disse al discepolo; «Andiamo: ravvolgi quella tela, e riportiamola a casa...».

Per risolvere questo dissidio il meno arbitrariamente possibile, rammentiamoci che l’arte non è la natura e che perciò la bellezza artistica è diversa dalla naturale. Se noi chiamiamo bello un redivivo Apollo, e bello altresì il ritratto di un mostro dipinto da un gran pittore, ciò non implica che le due bellezze siano dello stesso ordine. Ora, come insegna l’aritmetica, le cose eterogenee non si possono sommare. Una penna e un’altra penna fanno due penne; una penna e un calamaio non fanno due, o fanno due in un senso molto largo, perchè sono entrambi oggetti adatti a scrivere. L’opera d’arte che rappresenta stupendamente cose stupende, non ha una bellezza doppia, ma due bellezze diverse. E, come opera d’arte, la bellezza essenziale, la prima bellezza che bisogna chiederle è l’artistica.

Noi possiamo così risolvere i tre casi proposti dianzi. Se l’oggetto naturale è bello, ma la sua rappresentazione è brutta, l’opera d’arte è mancata, assolutamente. Se l’oggetto è brutto, ma la rappresentazione è stupenda, l’opera d’arte è grandissima, tanto grande quanto quella che meravigliosamente rappresenta un oggetto meraviglioso. La bellezza dell’oggetto è una cosa a parte: può esserci, e può non esserci. Se non c’è, non guasta; se c’è, produce un nuovo piacere, ma può guastare. Infatti, come accadde a Zeusi, l’ammirazione può rivolgersi tutta all’oggetto, trascurando le qualità della rappresentazione, la qual cosa non è giusta. Ma questo pericolo sarebbe trascurabile dinanzi ad un altro molto maggiore. Prima dello spettatore, lo stesso artista può essere tanto impressionato dalla bellezza reale dell’oggetto, da trascurarne la rappresentazione. Questo sembra un paradosso, ma non è. L’attenzione, la pazienza, l’abilità, la sagacia, lo sforzo producono il miracolo della creazione artistica: la facilità è in casi rarissimi condizione dell’eccellenza; ordinariamente ne è la peggiore nemica. Ed una eccessiva facilità, con la relativa trascuratezza, è il difetto che si nota comunemente nella rappresentazione di oggetti troppo belli. Questo difetto si può trovare, sebbene in grado diverso, in tutte le arti. Il contrasto fra contenuto e tecnica, fra idea e forma, dipende appunto, in tutte le arti, da questa tendenza a trascurare la tecnica e la forma ogni qual volta si bada troppo al contenuto e all’idea. Il pittore che s’inquieta delle qualità intrinseche dei soggetti da dipingere, dovrebbe poi renderli stupendamente: accade invece, d’ordinario, il contrario; e la cosa è tanto frequente che le due attitudini da conciliare, e veramente conciliate dagli artisti sommi, sembrano, come nota anche Sully Prudhomme, incompatibili. Un attore che vuole rappresentare una bella parte, un personaggio nobile, un’azione magnifica, si affida quasi sempre alle qualità intrinseche della parte, e trascura quelle della rappresentazione. Nel caso contrario, nella parte ingrata, difficile, l’eccellenza dell’esecuzione è indispensabile. L’arte della recitazione si esercita intorno alle riproduzioni artistiche del poeta e dell’autor comico; vedremo più tardi quali rapporti passano in musica fra gli oggetti rappresentati e la loro immagine artistica; qui avvertiamo che il compositore unicamente o principalmente attento alla bellezza intrinseca dei motivi, al piacere che essi procurano, è d’ordinario il meno capace di trovare espressioni adeguate alle cose da esprimere. In un’altra arte, nell’arte narrativa, nel romanzo, questo difetto è evidentissimo, insieme con un altro, con un nuovo e non meno grande pericolo.

Abbiamo osservato, cominciando questi ragionamenti, che quando consideriamo oggetti naturalmente stupendi, un paesaggio, un avvenimento, una persona, diciamo che sembrano un quadro, un romanzo, una statua. Ma, reciprocamente, chi di noi, vedendo un quadro o una statua o leggendo un romanzo troppo belli, non ha esclamato: «Invenzioni! Fantasie! Cose simili non si trovano e non accadono?».

Tra gl’innumerevoli oggetti del mondo fisico e gl’innumerevoli fatti del mondo morale, alcuni sono ordinarii, frequenti, comuni; altri straordinarii, rari, peregrini. Sia quale si voglia la loro singolarità, noi non possiamo negar loro fede. La loro esistenza è indiscutibile; ci è rivelata dalle testimonianze dei sensi: abbiamo visto, abbiamo udito, abbiamo toccato: dunque crediamo. Io ho visto una volta, in un pomeriggio d’autunno, il cielo di madreperla. Era coperto da una nube sottilissima, ondulata, come fatta di piccole scaglie: i raggi del sole occiduo si rifrangevano in ciascuna d’esse, e ne risultavano tante iridi innumerevoli, accostate, sovrapposte, come un madreporico banco. Ho chiesto a molte persone se è loro accaduto di vedere uno spettacolo simile: ne ho avuto risposte negative. Ora supponiamo che io fossi pittore, e che avessi dipinto quel cielo: tutti coloro che non lo avessero visto realmente avrebbero giudicato stravagante e incredibile la rappresentazione mia. Visitiamo un’esposizione di pittura: ad ogni passo ci accadrà di vedere colorazioni di cieli, di mari, di monti, e forme di cose, e proporzioni di parti che giudichiamo false, perchè non le abbiamo viste nel vero come l’artista; o perchè, avendole viste, non abbiamo più il vero dinanzi per poter fare un paragone e comprovare la fedeltà della rappresentazione. I colori e le forme sono tuttavia, quantunque mutevoli, quasi immutabili rispetto alla infinita varietà dei fatti morali; e nell’arte che li narra, nel romanzo e nella novella, la difficoltà di accordar fede all’artista è maggiore e quasi continua. Noi sappiamo che nella vita avvengono cose che i romanzieri di fantasia più sbrigliata non possono neppure sognare; e nondimeno, quando leggiamo un romanzo che si discosta dalla realtà più notoria, subito neghiamo credito all’autore; perchè il romanzo dà l’immagine della vita, non già i documenti.

Nell’arte narrativa noi vediamo andare insieme e reciprocamente aggravarsi i due inconvenienti che derivano dall’annettere troppo prezzo alle qualità del soggetto dell’opera artistica. Il romanzo d’appendice, per voler essere troppo bello—o più propriamente, sebbene con parola barbara, interessante—per voler essere bello o interessante della bellezza e dell’interesse intrinseci dell’argomento, è tutt’insieme brutto ed incredibile. Esso non è già falso. Leggete i Delitti impuniti del Macé: troverete una quantità di storie verissime, autentiche, passate sotto gli occhi dell’autore quando era capo del servizio di sicurezza pubblica, le quali offrirebbero temi straordinarii ai narratori. Un giorno, per esempio, si trova una donna, una certa Hache, distesa al suolo della sua camera, morta, orribilmente mutilata, con la testa quasi staccata dal busto, il naso tagliato, le dita monche. La gente è accorsa al racconto di una ragazza che era in portineria: un individuo le chiese del signor Hache; sentito che non si trovava in casa ma che c’era la moglie, lo sconosciuto salì; pochi minuti dopo andò via rapidamente: sul mantello aveva del sangue. Il marito della morta, rincasando, esclama: «Sciagurato!... L’ha uccisa!...». Invitato a spiegarsi, nega di avere alluso a qualcuno, d’aver concepito un sospetto. È imprigionato insieme col cognato e con un altro parente: tutti e tre dimostrano la loro innocenza, ma non dicono nulla che guidi la giustizia. Il furto non può essere stato lo scopo del delitto: denari e cose di valore sono intatti; sottosopra e macchiate di sangue sono invece le carte, le lettere che si trovano in un cassettone: dal loro esame non si ha alcun lume per la scoperta della verità. Si viene a sapere soltanto che l’anno prima un tentativo di assassinio era stato commesso sulla stessa donna: un vicino di casa aveva udito il rumore d’una lotta e poi queste parole: «Mi vuoi uccidere?...». Accorso, egli aveva visto un giovane uscire tranquillamente dalla casa della Hache ed ella stessa tranquillamente richiudere l’uscio. E null’altro si sa, dopo oltre quarant’anni. I romanzieri e i lettori che riderebbero delle secrete intervenzioni di persone potenti nelle cose della giustizia, delle tenebrose influenze che alle volte ne intralciano o arrestano il corso, leggano le dichiarazioni del Macé, il quale è persuaso che la luce non si fece perchè qualcuno non volle che si facesse; leggano anche l’episodio di Monbéguin. Cinque anni dopo l’assassinio della Hache, una sera portano al Macé un cavaliere d’industria del marciapiedi, chiamato Monbéguin nei bassi fondi dove vive ed opera. Il capo dell’ufficio, letto il verbale dell’arresto che il Macé gli sottopone perchè lo firmi, dice al dipendente: «Rimettete quel giovanotto in libertà», e non gli restituisce il documento. Monbéguin, udendo che lo lasciano libero, esclama: «Lo sapevo!». Chi è costui? Non si sa. Richiesto dal Macé di dire la sua opinione sull’assassinio della Hache, risponde, in gergo, che l’autore è un figlio naturale della vittima e di una persona alto locata: il lupetto ha ucciso la madre per rubarle i documenti comprovanti la sua nascita e tentare un ricatto contro il padre. È vero? È falso? Chi era il padre? Come sapeva Monbéguin queste cose?... Il mistero dura ancora, e lo scrittore che lo prendesse a tema di un romanzo potrebbe vantarsi di narrar cose straordinarie; ma, quasi inevitabilmente, egli si lascerebbe tanto sedurre dalla singolarità dell’argomento, che ne trascurerebbe la rappresentazione artistica, e così, mentre non farebbe neppure opera di storia, non avrebbe diritto al credito che noi accordiamo alla narrazione dello storico, del sociologo, del moralista.

III.

Ma se le qualità della rappresentazione sono le prime ed essenziali, perchè si conoscono, mentre quelle delle cose rappresentate sono ambigue e possono anche alterare le prime, diremo che l’artista debba scegliere, per darne un’immagine nell’opera sua, le cose brutte, comuni, volgari ed insignificanti? No, certamente. Quando l’oggetto possiede le migliori qualità, quando perfetta ne è l’immagine artistica, e quando lo spettatore è capace di apprezzare le due perfezioni, allora si hanno tutte le condizioni perchè l’effetto sia insuperabile. Ma non tutte le statue sono la Venere di Milo, nè tutti gli spettatori sono Canova.

Diremo allora che l’artista non debba badare alle qualità delle cose da rappresentare, e debba soltanto porre ogni sua cura nel rappresentarle ottimamente? Negheremmo così quella scelta, della quale già dimostrammo la convenienza e la necessità. Nessun artista, non il realista, non il naturalista più spregiudicato, trascura di scegliere e rappresenta le prime cose che gli capitano sotto mano.

Giacchè abbiamo parlato dell’arte narrativa, osserviamo che cosa vi accade. Come il poema, dal quale proviene, il romanzo narra in origine le gesta magnifiche e le avventure memorabili; la novella, secondo dice lo stesso suo nome, riferisce gli avvenimenti nuovi ed insoliti. Paragoniamo i romanzi di cappa e spada e le Mille ed una notte all’Educazione sentimentale e alle novelline del Maupassant: daremo ragione, sul principio, a chi sostiene che non c’è più scelta, che l’arte se n’è affrancata, che rappresenta qualunque cosa, senza badare alle qualità della cosa rappresentata. Ma il giudizio è inesatto. Quando l’artista pare più indifferente, allora è più vigile. Le cose narrate dal Maupassant non sono, come sembrano, fatti di cronaca, volgari, senza significato: riflettono, al contrario, certi lati oscuri della vita e della natura umana, racchiudono una filosofia o amara o ironica, hanno una loro propria bellezza. Tranne che questa bellezza non è riconoscibile da tutti, immediatamente: lo spirito attento e penetrante dello scrittore ha saputo coglierla. Ora, se il concetto di bellezza, nel mondo dei fatti e delle cose, è indeterminato e relativo come abbiamo visto, il fatto che certuni o anche molti disconoscono la bellezza di cotesti argomenti non vuol dir nulla, non prova nulla contro il Maupassant che li ha giudicati bellissimi, senza di che non li avrebbe rappresentati, e contro i molti che, trovandone un’immagine stupenda nelle sue novelline, ammirano le novelle e ne gustano i temi.

Altrettanto dicasi delle arti figurative, della scultura, della pittura. Se il pittore fa spontaneamente il ritratto di una persona che a noi sembra brutta, state pur sicuri che egli ha trovato in lei qualche bellezza. E se l’opera sua è bella, cioè da un’immagine precisa della persona reale, noi stessi discopriremo le qualità che hanno impressionato il pittore e determinato la scelta sua.