L’ESPRESSIONE NELL’ARTE

LA natura, il vero, la realtà è dunque il luogo geometrico—per adoperare una espressione familiare agli studiosi delle scienze esatte—di ogni motivo artistico. Bisogna pertanto, quando si ha da studiare l’azione dell’arte, risalire subito all’origine, riferirsi prima d’ogni altra cosa alla realtà; trascurando questo precetto i malintesi, gli equivoci, le contraddizioni e le confusioni sono inevitabili.

Si dice che l’arte è espressiva, nell’opera d’arte si cerca l’espressione. Che cosa è questa dote? Sully Prudhomme comincia egregiamente a studiarla nel mondo reale. La sua teoria è degna di essere riferita, ma dev’essere anche, dove occorre, criticata.

I.

In ciascuno di noi, nel campo della nostra coscienza, che cosa si trova? Si trovano, da una parte, le impressioni lasciate dagli oggetti esterni; dall’altra idee, voglie, passioni, stati d’animo. Ora, per lo stesso fatto che le impressioni dei sensi e gli stati morali coesistono nel nostro cervello, nel nostro io, si stabilisce fra loro qualche rapporto. Come mai il caldo prodotto in me da una stufa, o il suono proveniente da una campana possono avere qualche cosa di comune col piacere eccitato da una lode o col dolore provocato da un’offesa? Tra queste cose che sembrano e sono di diversa natura, un che di comune nondimeno esiste, e ne dà prova lo stesso linguaggio che adoperiamo per significarle: noi diciamo che si sente il caldo della stufa e il suono della campana, come si sente il piacere e il dolore. Tatto e gusto sono nomi di due sensi; ma, oltre che per designare due sensi, noi adoperiamo questi nomi per designare due attitudini dello spirito: si dice uomo di tatto e uomo di gusto non per indicare chi è delicato di epidermide o di palato, ma di sentimenti nella vita morale. Pensare, operazione della mente, e pesare, operazione dei muscoli, sono la stessa parola lievemente modificata. Quasi tutti gli aggettivi con i quali noi qualifichiamo gli oggetti morali, gli stati psichici, sono tolti, in ogni lingua, dalla nomenclatura degli oggetti fisici, e quindi dalle impressioni che questi producono; per esempio: tepido, cocente, freddo, gelato, aggettivi proprii a designare le sensazioni di temperatura, servono anche per le passioni del cuore; di una verità si dice che è palpabile come un oggetto materiale, una pena è acuta come una freccia, un tradimento è nero, l’innocenza è candida, uno stile è grigio, e via dicendo. Ora appunto in questa comunanza di caratteri fra le impressioni dei sensi e gli stati morali, consiste l’espressione: i caratteri comuni alle due serie si chiamano espressivi.

Sully Prudhomme non avverte che questa comunanza di caratteri è più ideologica che reale. I caratteri appartengono veramente alle sensazioni, e sono poi attribuiti ai sentimenti. Tutti i dati ci sono forniti dal mondo esterno, dalle impressioni che ne riceviamo. La dolcezza e l’amarezza, la chiarezza e l’oscurità, il calore e la freddezza, tutte le qualità di ogni specie sono proprie delle sensazioni, contraddistinguono le impressioni fisiche; quando noi parliamo della dolcezza della lode, o della chiarezza d’un’idea, o del calore di una passione, ci serviamo di modi metaforici. Il fuoco arde; noi facciamo l’ardore morale mediante un processo di astrazione. I sentimenti hanno dunque gli stessi caratteri delle sensazioni per astrazione e similitudine: l’intima loro natura ci è ignota. La conseguenza è pertanto che le sensazioni sono espressive dei sentimenti, non già questi di quelle.

Il cielo è ingombro di nubi; a un tratto si schiarisce e torna sereno. Il suo mutamento somiglia all’intimo nostro mutamento, quando, dissipate le inquietudini, la tranquillità torna a regnare dentro di noi. Noi diciamo pertanto che la tranquillità morale ha gli stessi caratteri della serenità fisica, e alla vista del cielo sereno ci sentiamo disposti alla pace. Questo adattamento del morale al fisico, questa trasmissione al morale delle qualità dei caratteri fisici rivelatici dalle sensazioni, si chiama simpatia: la nostra serenità, alla vista del cielo sereno, è eccitata simpaticamente. Simpatizzare, o simpatire, significa sentire insieme; ma, quando noi siamo sereni col cielo, non possiamo dire propriamente che sentiamo insieme col cielo, perchè il cielo non sente. Mettiamoci invece dinanzi a un uomo dolente: vediamo allora membra accasciate, lineamenti scomposti, occhi socchiusi o stravolti, e udiamo una voce cupa o stridente. Queste qualità delle sensazioni: accasciamento, scomposizione, stravolgimento, cupezza, stridore, eccitano dentro di noi, per vera virtù simpatica, uno stato d’animo eguale a quello dell’uomo dolente. In quest’ultimo caso, e sempre che, come in quest’ultimo caso, l’espressione ci rivela un interiore stato altrui, Sully Prudhomme chiama l’espressione obbiettiva. Quando invece, come dinanzi al cielo sereno, una sensazione, un’impressione del mondo esterno determina in noi uno stato d’animo, senza che vi sia una vera vita nella cosa espressiva, l’espressione è subbiettiva. Questa distinzione ha bisogno di essere approfondita e schiarita.

Non vi può essere espressione, e perciò oggetto espressivo, se non c’è impressione, e perciò oggetto impressionato. Ciascuno di noi è un soggetto; tutta la natura circostante è piena di oggetti. Bisogna dire, pertanto, che l’espressione, consistendo negli oggetti, è sempre obbiettiva; e che l’impressione, appartenendo al soggetto, è sempre subbiettiva. Ma quali e quanti sono gli oggetti circostanti a ciascuno di noi? Sono infiniti di numero, e diversissimi di qualità: dagli uomini nostri simili, agli animali, alle piante, alle cose inanimate. Consideriamo un uomo: noi, soggetto, abbiamo in tal caso dinanzi un oggetto che è a sua volta un altro soggetto. Allora l’espressione e l’impressione corrispondono puntualmente e totalmente. L’oggetto, essendo un uomo come noi, esprime cose che ci impressionano come se le avessimo espresse noi stessi. Quando vediamo quest’uomo atteggiarsi come noi ci atteggiamo, naturalmente gli attribuiamo le stesse passioni e gli stessi sentimenti che determinano in noi atteggiamenti simili. Se quest’uomo ride, diciamo che è allegro, se piange che è triste, se minaccia che è irato; come noi siamo allegri, tristi e irati quando ridiamo, piangiamo e minacciamo. L’espressione di quest’uomo, di quest’oggetto che è un soggetto, è veramente obbiettiva.

Consideriamo ora un cavallo, un cane, un qualunque animale: possiamo ancora dire che dentro di lui operano gli stessi nostri sentimenti e le stesse nostre passioni? Che cosa sappiamo dell’intima sua natura? Essa è simile alla nostra solo in parte. L’espressione di questi esseri è meno chiara, è chiara soltanto per quel che c’è di comune fra la loro natura e la nostra. Passiamo nel mondo delle piante: opera anche qui la vita, ma una vita ancora più rudimentale, incosciente. Arriviamo nel mondo degli oggetti inerti: vi sono ancora qui forze operanti, ma forze cieche. Ora, se tutti questi oggetti hanno un’espressione obbiettiva, l’espressione loro è sempre più ambigua, confusa ed oscura. Che cosa esprimono? Non c’è veramente in essi una virtù rivelatrice, una potenza di significazione, un’anima eloquente. Tuttavia noi vi troviamo un senso, un’espressione: diciamo che un cielo è ridente, che un paesaggio è triste, che il fiume è vorace, che la montagna è inclemente, che il vento è rabbioso, che l’onda è perfida, che i fiori amano: a tutta la natura, le intime essenze della quale ci sono ignote, accordiamo un’anima simile alla nostra; non potendo saper nulla di ciò che è il mondo esteriore, lo giudichiamo dall’interno mondo delle nostre idee e delle nostre passioni. È quel fenomeno dell’antropomorfismo che Sully Prudhomme mette in evidenza. Il nostro proprio tipo si sostituisce all’ignota essenza delle cose, invade il mondo, lo fa in certo modo uomo sotto un’infinità di forme diverse. Da quest’opera dipende l’espressione di tutti gli oggetti esteriori diversi da noi. L’espressione, dunque, non è tanto in essi, quanto è da noi attribuita ad essi. Di questa attribuzione tutti gli uomini sono capaci, ma non egualmente. Se tutti trovano un’espressione di tristezza nel cielo velato, soltanto i poeti dicono che la rosa esala l’anima sullo stelo illanguidito. Qui non c’è dunque vera espressione, espressione dell’oggetto, obbiettiva; ma un’impressione nostra che, per antropomorfismo, noi obbiettiviamo mutandola in espressione attiva, cosciente, degli oggetti inerti. Tranne quindi il caso di un oggetto il quale sia attivo, cosciente, e perciò soggetto a sua volta, e oggetto solo relativamente a noi,—nel qual caso abbiamo una vera espressione obbiettiva—la significazione di tutti gli altri oggetti è opera nostra, è attribuzione operata da noi.

Se l’antropomorfismo non è vera espressione, ma attribuzione di espressione, neanche è vera espressione quell’altro fenomeno di associazione psichica, grazie al quale non solamente risorgono le sensazioni e le idee passate—che sarebbe la reminiscenza pura e semplice—ma sono colti i rapporti anche più lontani fra le passate e le presenti. Per quest’opera della mente l’espressione è spesso adulterata, sopraffatta ed invertita. L’alba radiosa è solitamente espressiva della serenità, del sollievo e della gioia; ma se noi ne vedemmo spuntare una mentre eravamo in preda a un dolore atroce, la vista di nuove albe può risvegliarlo in noi. Non c’è vera espressione se non quando c’è comunanza di carattere—o per meglio dire similitudine—fra la sensazione e la cosa espressa, nè l’associazione è espressione; tuttavia essa produce effetti espressivi che è talvolta impossibile sceverare dai genuini. Il principio dell’associazione ha così gran parte nel sistema di alcuni filosofi, che il Fechner, per citarne uno, paragona l’espressione vera allo scheletro, all’ossatura, e l’associazione alla carne che riveste e dà forma.

II.

Tiriamo le somme. L’espressione degli oggetti dovrebbe essere obbiettiva; ma per l’antropomorfismo che interpreta umanamente l’anima delle cose, per l’associazione psichica che arricchisce, modifica e inverte le significazioni più chiare, nel mondo della natura l’espressione è principalmente subbiettiva, personale, relativa a chi la coglie. Le sole espressioni obbiettive, o le più obbiettive fra tutte, sono quelle dei nostri simili, degli altri uomini.

Che cosa sarà da dire rispetto al mondo dell’arte? Noi dovremmo dire che l’opera d’arte è espressiva come l’oggetto reale che riproduce, se non fosse che l’oggetto non è veramente riprodotto: ne è data soltanto un’immagine, l’immagine concepita dall’artista. Quindi tutte le volte che ci troviamo dinanzi a un’opera d’arte rappresentante un oggetto qualunque, noi siamo bensì tentati di attribuirle, come all’oggetto vero, una espressione nostra propria, subbiettiva; ma, intanto che l’oggetto vero si presterebbe a questa attribuzione, l’immagine offerta dall’artista vi si presta meno, perchè già contiene e presenta i caratteri che egli vi ha impressi. L’opera d’arte ha una espressione, in questo senso, principalmente obbiettiva; nel senso, vogliamo dire, che l’oggetto non è più il vero oggetto, ma il prodotto e la rivelazione del soggetto, diverso da noi, che lo ha apprezzato. Questa distinzione non fa Sully Prudhomme, per il quale l’opera d’arte ha una espressione obbiettiva «quando esprime un’essenza latente con la quale l’autore ha dovuto simpatizzare, ma che non è la sua propria». Ora nell’opera d’arte dove sono espresse le essenze latenti più nitide, c’è sempre qualche cosa della latente essenza del loro autore; e come mai, se questi ha dovuto simpatizzare con la cosa significata, non ha espresso un sentimento proprio? Se ha simpatizzato, vuol dire che ha sentito. Dall’altra parte Sully Prudhomme assegna all’opera d’arte un’espressione subbiettiva quando essa esprime l’essenza latente dell’autore. Questa essenza è espressa sempre in tutte le opere d’arte; non ce n’è alcuna, per definizione, che non sia dovuta a un artista; il quale, riproducendo qualche cosa, vi ha messo anche qualche cosa di sè stesso. Ma quest’opera che ha un’espressione tutta subbiettiva per lui, autore, il quale si è trovato dinanzi alla cosa reale, ha un’espressione tutta o principalmente obbiettiva per lo spettatore, il quale cerca bensì di apprezzarla, come la cosa reale, secondo la sua propria natura; ma vi trova l’apprezzamento conferitole da chi l’ha creata. E per evitare complicazioni e confusioni, come Sully Prudhomme prudentemente vuol fare, bisogna in conclusione osservare che, nell’espressione naturale, vi sono due cose: un oggetto espressivo e un soggetto esprimente; nell’espressione artistica fra queste due cose sta di mezzo una terza: l’artista. La conseguenza del suo intervento è che gli oggetti sono due: il reale, e l’immagine sua; e che due sono anche i soggetti: quello del creatore e quello dello spettatore.

Ma lasciamo da parte questa discussione un poco troppo filosofica, e torniamo a quel fenomeno dell’antropomorfismo che dà ragione dell’apparente espressione degli esseri diversi da noi e delle cose inerti.

Già vedemmo che le sensazioni sono espressive dei sentimenti, non questi di quelle, perchè non c’è tra loro una vera comunanza di caratteri, ma una simiglianza, una metaforica estensione ai sentimenti dei caratteri appartenenti alle sensazioni. L’antropomorfismo è quasi come un tentativo di reazione, quasi come uno sforzo per ristabilire un’equazione realmente impossibile. Noi ignoriamo la vera essenza delle cose diverse da noi, delle quali soltanto le sensazioni ci dànno un’idea; ignoriamo anche la vera nostra essenza, la vera qualità dei nostri sentimenti, che definiamo con lo stesso linguaggio delle sensazioni. Posti fra queste due ignoranze, stabiliamo l’identità fra il mondo esterno e l’intimo, tra il fisico ed il morale. Vediamo un cielo, una terra, un mare: questo paesaggio ha certe linee e certi colori nei quali troviamo qualità affini a un certo stato d’animo; lo stato d’animo sorge in noi senza che nel paesaggio vi sia un’anima come la nostra. Ma noi glie la conferiamo, e diciamo con l’Amiel che il paesaggio, cosa inerte, o se non altro ignota e dissimile da noi, è uno stato d’animo. Sully Prudhomme osserva acutamente che tanta è la difficoltà di considerare nelle forme la rappresentazione delle forze interne, dei principii animatori da queste ricoperte, che spesso ci impressionano più i loro caratteri meno importanti. Basta, per esempio, che un animale sia più grande d’un altro e che la sua struttura si avvicini più alla nostra, perchè esso ci interessi maggiormente; un piccolo insetto, sia mirabile quanto si voglia, non è per noi rispettabile, mentre il cavallo ci par bello e nobile. Se poi la forma d’un animale si avvicina alla nostra moltissimo e troppo, accade un’altra cosa: la bellezza che inconsciamente gli chiediamo, è la bellezza umana; e poichè non ve la troviamo, la sua espressione ci dispiace. Il Rosenkranz, nella sua Estetica del brutto, non ha tenuto il debito conto di questo fatto. Egli dice che vi sono certi animali, come le scimmie, positivamente brutti, d’una bruttezza costituzionale, perchè la natura non bada ad altro che a proteggere la vita della specie. Più cautamente Sully Prudhomme osserva che «per sapere se le scimmie sono brutte bisognerebbe chiederne... alle scimmie».

III.

Quali sono i caratteri delle sensazioni e come si possono essi estendere ai sentimenti?

Il primo di tutti, quello che è veramente comune alle due serie di fenomeni, consiste nell’esser tutti coscienti; per questa ragione sensazioni e sentimenti hanno nomi diversi che però vengono entrambi da sentire. Sully Prudhomme nota che per conseguenza la sensazione è espressiva dell’intelligenza: la sensazione della luce è fra tutte la più espressiva, perchè, rischiarando gli oggetti, permette di apprezzare i loro rapporti, e l’apprezzamento dei rapporti è l’azione principale dell’intelligenza. Vengono poi le sensazioni tattili, espressive anch’esse dell’intelligenza perchè noi sentiamo la nostra attività fisica esercitarsi ad afferrare gli oggetti materiali come lo spirito afferra l’immateriale suo oggetto. Le percezioni uditive, come più subbiettive, come più indipendenti dall’oggetto, esprimono meno bene la funzione intellettuale, che presuppone essenzialmente l’oggetto sul quale esercitarsi.

Il secondo carattere comune a tutte le sensazioni è la composizione o complessità; si può anzi dire che non esistono sensazioni semplici, elementari. Ma tale composizione non avviene sempre ad un modo; diversi odori o sapori, infatti, quando sono avvertiti nello stesso tempo, si modificano talmente da perdere il loro carattere. I colori e le note possono ugualmente confondersi; ma possono anche formare certi composti nei quali, pure modificandosi, restano distinti. Perchè le sensazioni diventino materiali d’arte, occorre appunto questa condizione: che si possano comporre, modificandosi ma restando distinte nel tempo stesso: questa è la ragione per la quale le sensazioni olfattive e del gusto non possono dar luogo a prodotti artistici; la profumeria e la cucina, checchè ne pensino taluni, non sono arti. Il carattere espressivo nella composizione delle percezioni sensibili è l’ordine. L’atto eminentemente intellettuale è infatti quello di far scaturire l’unità dalla diversità, di trovare il rapporto comune che leghi gli elementi disparati. Così non c’è fisonomia senza l’unità risultante dall’ordine dei lineamenti; e l’armonia di questi ultimi è espressiva dell’intelligenza.

Un nuovo carattere importante delle percezioni sensibili è il movimento: esso si avvera nello spazio, e ci è manifestato principalmente dalle sensazioni visive; ma anche il ritmo musicale è una specie di movimento nel tempo. Ora tanto questo carattere è comune agli stati psichici, che le stesse passioni sono dette movimenti o moti dell’animo. Il movimento è espressivo così nelle sensazioni visive come nelle uditive: in musica la maggiore o minore rapidità del ritmo esprime il languore o la vivacità delle commozioni; nel disegno e nella plastica è espressiva la facilità o la difficoltà con la quale lo sguardo segue le linee e le forme; la forma, come ha detto il Bergson, è il disegno di un movimento.

Ancora: tutte le percezioni sensibili, i suoni, i colori, gli odori, la resistenza, ecc., sono suscettibili di diversi gradi di intensità; ora la nostra propria esperienza ci ammaestra che uno dei caratteri più salienti delle affezioni morali è appunto la variazione dell’intensità. Finalmente, tutte le sensazioni hanno qualità affettive, sono cioè gradevoli o sgradevoli o indifferenti; tale carattere, che contraddistingue anche gli stati psichici, è quindi altamente espressivo.

Ciascuna arte, creando sensazioni particolari, consegue particolari espressioni; ma, poichè vi sono caratteri comuni a tutte le sensazioni, c’è fra tutte le arti una naturale affinità. L’importanza del concetto di analogia fra le arti è, ai nostri giorni, tanta, che merita una trattazione speciale.