ANALOGIA DELLE ARTI

NELLA produzione artistica contemporanea si è notata, con biasimo da parte di alcuni, con soddisfazione di altri, una tendenza all’invertimento dei processi e allo scambio degli effetti. I musicisti hanno preteso dipingere come i pittori e narrare come i romanzieri; i poeti hanno voluto sonare come i musicisti e scolpire come gli scultori. Un breve esame di questi fatti non sarà inopportuno prima di vederne il significato e di criticarne il fondamento.

I.

Teofilo Gautier, autore di una Sinfonia in bianco maggiore, afferma nella prefazione ai Fleurs du mal che lo stile di Tertulliano «ha il nero splendore dell’ebano». Per il poeta, dice egli, le parole hanno, oltre la significazione convenzionale che ad essi si attribuisce, uno speciale valor proprio: «vi sono parole diamante, zaffiro, rubino, smeraldo; ve ne sono altre che luccicano come fosforo quando sono strofinate». Ed ancora egli dà lode al Baudelaire per aver saputo esprimere l’inesprimibile: «quelle sfumature fugaci che stanno fra il suono ed il colore e quei pensieri che somigliano a motivi di arabeschi o a temi di frasi musicali». Lo stesso Baudelaire, del resto, disse che l’anima sua libravasi tra i profumi come l’anima degli altri uomini si libra tra le melodie. Gli effluvii odorosi non equivalevano per lui solamente ai suoni, ma anche ai colori:

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies.

Se il Baudelaire parla di profumi verdi, il nostro Carducci ha detto verde il silenzio; in un verso di Gabriele d’Annunzio

Canta la nota verde d’un bel limone in fiore.

Da queste immagini letterarie alle invenzioni immaginarie di alcuni moderni francesi c’è un gran passo. Luigi La Rosa, nel suo opuscolo sulla Inversione delle arti, ne riferisce molte. L’«organo da bocca» di Joris Karl Huysmans è una delle più famose. Quel romanziere attribuisce al marchese des Esseintes l’invenzione di un organo composto non già di canne dove l’aria vibri, ma di bariletti dai quali i liquori sprizzano: corrispondendo il sapore del curaçao al suono del clarinetto, e il kümmel a quello dell’oboe, e la menta al flauto, e il kirsch alla tromba, il matto protagonista si suona le sinfonie sul palato. Costui è un personaggio inventato, il suo organo dei sapori non esiste; persone vive sono invece quei poeti «strumentisti» a capo dei quali sta Renato Ghil, trovatore delle equivalenze fra suoni vocali e strumentali. Con le parole egli vuol dare «l’equivalente immateriale e matematico» degli strumenti; nè si restringe a questa sola corrispondenza, ma ne trova anche fra suoni e colori. Già Arturo Rimbaud aveva definito nel suo celebre sonetto il colore delle vocali:

A noir, E bleu, I rouge, U vert, O jaune;

ora il Ghil, in un altro sonetto, assegna, oltre che il colore, anche il valore orchestrale di ogni vocale:

A, claironne vainqueur en rouge flamboiement E, soupir de la lyre, a la blancheur des ailes Séraphiques. Et l’I, fifre léger, dentelles De sons clairs, est bleu célestement

Mais l’archet pleure en O sa jaune mélodie, Les sanglots étouffés de l’automne pâlie Veuve du bel été, tandis que le soleil

De ses baisers saignant rougit encore les feuilles. U, viole d’amour, à l’avril est pareille: Vert comme le rameau de myrte que tu cueilles.

Paragonando le due serie di equivalenze, risulta che mentre gli autori sono d’accordo nel veder gialla l’O, verde l’U e l’E bianca, discordano riguardo alle altre vocali: l’A è rossa per l’uno e nera per l’altro, l’I è rossa per il primo e azzurra per il secondo. Con fondamenti così solidi, il Ghil ha scritto un intero trattato, mescolando insieme poesia, musica e pittura.

Ma le analogie e le equivalenze delle sensazioni non sono scoperta dei letterati modernissimi. Il Daubresse rammenta in una sua nota sull’audizione colorata che Leonardo Hoffmann sin dal 1786 assegnò questi rapporti fra i colori e i suoni degli strumenti: indaco il violoncello, oltremare il violino, giallo il clarinetto, rosso vivo la tromba, cremisi il flauto, rosa l’oboe, violetto lo zufolo. Più tardi Gioacchino Raff diede equivalenze molto diverse: per lui il suono del flauto non è cremisi, ma azzurro; l’oboe non rosa, ma giallo; lo zufolo non violetto, ma grigio scuro; soltanto nel giudicare scarlatta la tromba si avvicina al giudizio dell’Hoffmann. Per il compositore Ehlert l’aria in la maggiore dello Schubert è «d’un calore tutto soleggiato e d’un verde tenero». Per il Nüssbaumer la nota re è scura con righe chiare, fa castana, mi cuoio cupo e azzurro di fioraliso, la giallo camoscio, sol giallo limone, e via discorrendo. Più numerose testimonianze si trovano in un libro del dottor de Mendoza su questa audizione colorata, alla quale corrisponderebbe il fenomeno reciproco che il Daubresse chiama visione sonora. Qualcuno, per esempio, ha affermato di udire un ronzio contemplando il cielo stellato, e di provare una sensazione di silenzio al tramonto del sole. Altri colorano anche i periodi storici e i giorni: la domenica sarebbe bianca. Altri ancora colorano gli odori, le parole, le cifre, le figure geometriche. Di qui gli sconfinamenti delle arti.

La naturale affinità tra la pittura e la scultura è evidente nel bassorilievo; ma ai nostri giorni, nell’opera di alcuni scultori, si vedono, secondo il La Rosa, «certi raggruppamenti, certe omissioni, certi sottintesi che soltanto il pittore potrebbe permettersi; certi desiderii di trasparenze che soltanto il pennello potrebbe raggiungere». Meno evidenti sono i tentativi di inversione nell’architettura, e soltanto lo Schelling potè dire, teoricamente, che l’architettura è la musica dello spazio, e che contiene una parte ritmica, una armonica e una melodica. «La distanza delle colonne nello spazio corrisponde, per il filosofo, alla distanza ritmica dei toni nel tempo; la proporzionalità dei rapporti spaziali alla proporzionalità numerica delle vibrazioni sonore. La melodia architettonica risulta poi dall’unione del ritmo con l’armonia. Un tempio sarebbe, secondo lo Schelling, un concerto simultaneo di armonie nello spazio, una musica sentita con l’occhio». Non si è tuttavia visto ancora un architetto costruire un palazzo sinfonico o un padiglione ballabile: sebbene un compositore siciliano «tentò indovinare le note musicali cui corrisponde un capitello corinzio.....».

Per concludere, noi vediamo che questa inversione delle arti, tentata praticamente o solo accademicamente e romanzescamente affermata, dipende dalle analogie e dalle corrispondenze che vi sarebbero fra le diverse impressioni dei sensi: i profumi e i sapori sarebbero espressivi come i suoni, i suoni come i colori e le forme; pertanto tutti i sensi ne formerebbero uno solo, come uno solo ne formavano per il Baudelaire:

O métamorphose mystique De tous mes sens fondus en un: Son haleine fait la musique Comme sa voix fait le parfum.

II.

Al senso unico del Baudelaire corrisponderebbe l’arte unica. Uno studio di Guido Cremonese intitolato La solidarietà nell’arte tende appunto ad affermare che tutte le arti hanno le stesse leggi, che l’arte è una sola; quelle che noi chiamiamo arti «non sono che differenti espressioni di uno stesso principio e di una stessa serie di leggi; tecniche varie ossequenti ad un solo codice... L’arte è la legge, l’idea, la figura psichica di ciò che si vuole descrivere, sia collo scalpello che col verso od altrimenti; e lo scultore, il pittore, il poeta, il musicista afferrano, concepiscono plasmano, maturano l’idea in uno stesso modo e la traducono in fatto seguendo uno stesso cammino psichico. Siccome, poi, ciascuno di essi ha l’abitudine di rendere il pensiero sia col pennello che con lo strumento musicale od altrimenti, ne deriva che l’estrinsecazione artistica ha aspetto diverso, quantunque in sostanza sia identica; e ne deriva pure che l’arte è un esercizio tecnico per mezzo del quale si può riprodurre variamente una stessa idea, sia facendone un quadro, sia una statua, una strofa od altro».

Il Cremonese afferma, per dimostrare il suo concetto, che la legge comune a tutte le arti è quella della prospettiva. La prospettiva comprende quattro effetti: di colorito, il quale consiste nello sbiadirsi delle tinte secondo che gli oggetti si allontanano; di linea, il quale consiste nel progressivo confondersi dei contorni degli oggetti e dei loro particolari nella distanza; di proporzione, il quale consiste nell’impiccolirsi degli oggetti; e finalmente di posizione, il quale consiste nel mutarsi del rispettivo collocamento degli oggetti secondo il punto di mira. Questi quattro effetti proprii della pittura sono conseguibili, secondo l’autore, da tutte le altre arti.

In poesia vi sono effetti di colorito, perchè «il colore è un’idea». Senza dubbio: io posso avere un’idea del color rosso sia vedendolo direttamente, quando il pittore spalma questo colore sulla tela, sia indirettamente, per suggestione, quando lo scrittore adopera la parola rosso. Tuttavia l’intensità dell’idea è molto diversa nei due casi; la parola rosso non mi dà la sensazione presente di questo colore, ne evoca soltanto il ricordo. Con le parole noi non possiamo avere idea di colori che non abbiamo già visti, incapacità che esperimentiamo tutti i giorni, quando la moda femminile adotta gradazioni di tinte battezzate con nomi nuovi. Le parole sono anche incapaci di farci vedere le cose, le forme delle cose che non conosciamo. Il paesaggio pittorico avrà dunque il suo equivalente nella descrizione poetica; ma la descrizione non sarà un paesaggio visto attualmente, sibbene rammentato. La corrispondenza fra l’arte descrittiva e la pittorica non è dunque perfetta: il poema e il romanzo non mi fanno vedere direttamente le cose, me le rammentano soltanto, e non me le rammentano se non le ho già viste; il quadro mi fa vedere le viste e le non viste.

Certi lavori letterarii sono detti a forti tinte; ma qui, evidentemente, non si parla più del colore nè delle forme. «Il componimento letterario,» dice il Cremonese, «a base di violenza, di colpi di spada o di delitto, quello in cui lo scrittore si vale di eccessi di idea per sostenere una tesi, corrisponde al quadro dal colorito vivace». Questa analogia non si può ammettere. Al romanzo a forti tinte corrisponde il quadro che rappresenta azioni straordinarie, spaventevoli, atroci; questo quadro può esser dipinto a mezze tinte, con toni neutri; come quel romanzo può essere scritto con uno stile grigio ed oscuro. L’analogia, fra i prodotti di diverse arti, va cercata tra forma e forma, tra contenuto e contenuto; non già tra la forma dell’una e il contenuto dell’altra. C’è anche una intonazione morale, una «tinta intellettuale», secondo l’espressione del Cremonese; e in questo senso le analogie si possono estendere molto lontano; ma quanto più sono lontane, tanto meno sono probabili.

«È difficile cercare il colore nella parola», riconosce il Cremonese; ma egli lo cerca nei suoni sillabici. «Si può dire che le consonanti rappresentino varii tratti di linea cui le vocali coloriscono dando loro un valore sonoro». Anche questa analogia è molto e troppo larga. Consonanti e vocali sono indissolubilmente legate insieme; il disegno può stare senza il colore. E dal fatto che le consonanti coloriscono le parole, non si può dedurre che le coloriscano come le tinte il quadro. Il suono è vibrazione, ed anche il colore; e l’unica differenza consisterebbe, secondo i fisici, nella maggiore o minore rapidità; le vibrazioni da sedici a trentadue mila settecento sessantotto per minuto secondo sono percettibili come suoni; quelle da quattrocento trilioni a settecento cinquantasei trilioni per secondo, come colori. Ma questa differenza, che è fisicamente di sola quantità, si traduce, psichicamente, in differenza di qualità. Il suono è suono, e se pure l’audizione colorata fosse un fenomeno costante ed universale, bisognerebbe ancora che una stessa impressione acustica fosse vista con uno stesso colore; la qual cosa non accade. E il colore, universalmente e costantemente, non può essere rappresentato, coi suoni, se non per suggestione, per rammemorazione.

Passando ad altri effetti prospettici, alla linea ed alla proporzione, il Cremonese li trova anche nel romanzo. «In un buon romanzo il protagonista dev’essere ben descritto, il suo carattere, delineato perfettamente, deve apparire netto al lettore; mentre i personaggi di secondo ordine vanno appena abbozzati, quelli di terzo devono essere addirittura degli accenni, delle sfumature». Questa analogia è innegabile; però gli effetti di proporzione, in pittura, sono soggetti a leggi rigorose; fra la distanza dei piani e la grandezza degli oggetti vi è una vera e propria proporzione matematica; nel romanzo o nel poema la proporzione è più arbitraria, è quistione di gusto, non di misura. Egualmente innegabile, ma non così rigorosa come il Cremonese vuole che sia, è l’analogia fra il dramma e il quadro. Nel dramma «le scene che variano a seconda della loro importanza, corrispondono perfettamente ad un effetto di distanza nella prospettiva del quadro». Questa e qualche altra simile corrispondenza si può affermare, ma non credere perfetta. Lo stesso autore lo riconosce, perchè distingue due forme di prospettiva, la fisica e la morale, avvertendo che quella alla quale si adattano le leggi rigorose è la fisica, mentre l’altra «è una semplice questione di logica»; e ancora perchè, notando che la prospettiva è un fatto materiale, che nel quadro non si rende realmente ma si rappresenta soltanto con l’artifizio delle linee, riconosce «che tanto meno si renderà a perfezione la prospettiva con mezzi psichici», cioè con pensieri espressi per via di parole.

Della musica il Cremonese dice che è «indubitabilmente un’arte descrittiva, come tutte le altre». Tuttavia soggiunge che le descrizioni musicali «invece di toccare i sensi colpiscono il sentimento». Più esatto sarebbe dire che la musica non descrive tanto le cose sensibili quanto esprime gli oggetti morali, i moti dell’anima. Anche in musica si può sotto un certo senso parlare di linea: l’opera musicale deve conseguire quella che nel quadro si chiama unità di disegno, senza di che si hanno lavori slegati. Una analogia ingegnosamente osservata è quella fra i due nuovi processi, fra le due nuove tecniche del wagnerismo e del divisionismo. Come nel divisionismo, invece delle mezze tinte, si adoprano a tratteggi, a puntini, i colori interi, dei quali a una certa distanza si vede la sintesi; così nella orchestrazione wagneriana si coglie la somma delle varie parti affidate ai singoli strumenti: «la parte melodica diviene il contorno del disegno, la parte di accompagnamento diviene la linea tratteggiata». Ma difficilmente si concepisce come il divisionismo possa estendersi, «nel concetto e nella tecnica», a tutte le altre arti, alla scultura, all’architettura, alla poesia, secondo predice il Cremonese. E tra la musica e la pittura questa analogia di processo non implica analogia dei risultati; perchè nè il divisionista può rendere nel quadro gli effetti musicali, nè il musicista in orchestra i pittorici.

L’impressionismo è una qualità, come ben nota l’autore, comune a varie arti: dalla pittura è passato alla scultura, la quale tende, come vedemmo col La Rosa, ad assumere il carattere di abbozzo o di macchia; c’è anche un impressionismo in musica e in poesia: il Cremonese cita opportunamente Orazio: «Ut pictura poesis...»; ma similitudine non è identità, il paragone non è equazione. A parte il fenomeno dell’audizione colorata, che il Cremonese non adduce a conforto delle sue teorie, e che, se fosse universalmente e costantemente apprezzato, dimostrerebbe senz’altro l’identità del suono e del colore; a parte questo fenomeno, il linguaggio ordinario nota una comunanza di carattere fra la pittura e la musica quando chiama certe voci bianche, e quando riferisce l’intonazione ai colori; ma questa comunanza di caratteri, colta «ideologicamente e inconsciamente», è condannata a restare ideologica e a non uscire dall’inconscio. Il Cremonese parla di «acquerelli musicali» e di «descrizioni ad olio»: espressioni che, prese alla lettera, non hanno significato.

III.

A stabilire razionalmente le analogie fra le varie arti occorre prima vedere le analogie fra le impressioni dei diversi sensi sui quali esse agiscono. Queste analogie esistono innegabilmente. Quando noi chiamiamo con uno stesso nome, col nome di senso, le varie facoltà del tatto, del gusto, dell’odorato, dell’udito e della vista, già ammettiamo, senza ancora saperlo, che qualche cosa di affine è tra loro, che comune è il fondo o il sostrato sul quale risiedono, o il modo col quale si esercitano. La teoria dell’espressione enunziata da Sully Prudhomme ci ha mostrato che tutte le sensazioni sono coscienti, che tutte sono complesse, che in tutte vi sono movimenti e diversi gradi d’intensità e diverse qualità affettive. Alcuni pensano che i sensi corrispondano più intimamente, che vi sia una sola cellula sensitiva nella quale risieda l’unico e multiforme senso baudeleriano; ma questa è affermazione ipotetica. L’audizione colorata della quale già tenemmo parola non si può negare; ma se non dipende dalla suggestione o dalla associazione delle idee, è con tutta probabilità un fenomeno morboso. Le trasposizioni dei sensi sono proprie dell’isterismo, e patologiche senz’altro. Nello stato di salute le sensazioni provenienti dai diversi sensi hanno di comune soltanto i caratteri dianzi definiti; del resto esse sono singolari e intraducibili. Dall’accettata comunanza di caratteri deriva una innegabile analogia fra le arti; l’irriducibilità dimostra come, tranne che nei casi morbosi, si burlino del pubblico quegli artisti che pretendono eccitare sensazioni diverse da quelle proprie alla loro arte.

Teofilo Gautier narrava le sue impressioni di audizione colorata solo quando era in preda all’hascisch. Artisti la cui costituzione sia isterica o in generale neuropatica sono sinceri nei loro tentativi d’inversione artistica; e questa nostra età li gusta perchè le malattie nervose e gli squilibrii cerebrali sono purtroppo molto frequenti.

Eccettuati i casi patologici, ogni arte ha il suo linguaggio e le sue forme. Una stessa idea non si può, come vuole il Cremonese, riprodurre variamente in un quadro, in una statua, in una strofe, in una sinfonia, in un edifizio, in un romanzo; ma, al contrario, bisogna riconoscere, col Sully Prudhomme, che inventare, in un’arte qualunque, vuoi dire «pensare in quest’arte», e che vi sono idee pittoriche, musicali, architettoniche «assolutamente irriducibili»; queste idee sono i motivi, che non bisogna confondere con i soggetti. Uno stesso soggetto può convenire a parecchie arti insieme; per esempio: una madre che allatta il suo bambino è un soggetto per lo scultore ed il pittore; ma finchè questo soggetto è sprovvisto d’ogni speciale forma sensibile non è motivo d’arte: diventa motivo quando è pensato dallo scultore o dal pittore. E bisogna anche soggiungere che non tutti i soggetti convengono a più d’una arte: la madre che allatta il bambino non si può rappresentare in musica nè in architettura. Pittura e scultura si possono scambiare molte volte i soggetti perchè, fondate entrambe sul senso della vista, imitano gli aspetti, le figure, le forme delle cose; nessuna delle due può scambiare i soggetti con l’architettura, che non imita cose esistenti. La musica può, in taluni casi, scambiare i soggetti con la pittura: la vita nella foresta che il Wagner descrive nel Siegfried, può essere descritta da un pittore; ma ciascuno dei due artisti coglie nell’oggetto da rappresentare una sola serie di sensazioni: il musicista le acustiche, il pittore le visive. Udendo la sola esecuzione orchestrale del pezzo wagneriano noi possiamo, a occhi chiusi od aperti, vedere il verde degli alberi; ma questa visione non è eccitata in noi direttamente, sibbene per associazione. Nel mondo sensibile quasi tutti gli oggetti parlano a più di un senso in una volta: quando noi pensiamo alla rosa ci rammentiamo la forma e il profumo di questo fiore: vedendola dipinta ci potrà parere di sentirne l’olezzo, senza che nessun effluvio impressioni le papille olfattive. E l’associazione delle idee, molto più che la comunanza dei caratteri, spiega il valore di molte espressioni. Quando giudichiamo nero il tradimento, facciamo così associando all’idea della perfidia quella delle condizioni nelle quali essa ordisce le sue trame: le tenebre della notte e dei luoghi chiusi.

L’analogia delle arti dipende dai caratteri comuni delle sensazioni. Esse sono, in primo luogo, tutte coscienti; ma l’analogia dipendente da questo carattere è molto larga e lontana. Esse sono poi tutte combinabili, e questa è la ragione per la quale tutti i prodotti delle arti sono da noi chiamati composizioni: noi parliamo di composizioni architettoniche, come di musicali: un quadro e un poema sono composizioni come un romanzo e un dramma. La composizione delle sensazioni è espressiva dell’ordine, dell’armonia: in tutti i prodotti di tutte le arti possiamo trovare queste qualità—o il loro difetto.

Il terzo carattere comune alle sensazioni è il movimento: quantunque esso appartenga principalmente alle sensazioni della vista, dicemmo già nel precedente capitolo come e perchè il ritmo musicale è anch’esso un movimento espressivo. Quando i musicisti parlano di un disegno melodico, l’analogia che essi stabiliscono non è arbitraria; perchè, quantunque i punti di un disegno coesistano nello spazio, mentre nella melodia le note sono emesse una dopo l’altra, tuttavia queste note coesistono nella memoria, e la loro composizione nella memoria è paragonabile alla composizione delle linee nel disegno. Ma se c’è un disegno melodico, ciò non vuol dire che per via dei suoni si possano rappresentare le forme delle cose.

Tutte le sensazioni sono suscettibili di diversi gradi d’intensità, e questo è il quarto carattere che hanno in comune: ne deriva una analogia che bisogna contenere dentro i limiti naturali. Come in ogni suono si trovano tre cose diverse: l’intensità, l’altezza e il timbro, così, dice Sully Prudhomme, nelle sensazioni visive il maggiore o minor grado d’illuminazione corrisponderebbe all’intensità acustica, la vivacità del colore all’altezza del suono e il colore al timbro. Ma qui già si vede una confusione. Se il colore è l’equivalente del timbro, le sfumature del colore dovrebbero corrispondere alle sfumature del timbro; ora il timbro non è suscettibile di sfumature, di gradazioni: è quello che è. E le sfumature del colore non sono, più propriamente parlando, alterazioni? Il rosa e il vermiglio non sono due colori diversi? Da un colore fondamentale all’altro vi sono gradazioni infinite, tutte distintamente percettibili; da una nota all’altra vi sono intervalli. E Sully Prudhomme, mentre dice che «la gamma continua è la stessa per tutti i colori come la gamma discontinua è la stessa per tutti i timbri», avverte anche che «non è esatto dire la gamma dei rossi o dei verdi, come non si può dire la gamma dei timbri».

In questa ed in peggiori confusioni si cade quando si spinge troppo oltre il paragone di due arti diverse come la musica e la pittura, perchè la loro analogia è più ideologica che reale.

Musica e poesia son due sorelle

cantò il Tasso, e queste due arti si dànno veramente la mano; ma non come intendono gli strumentisti. Col suono delle parole non si possono rendere gli effetti degli strumenti; si possono imitare certi suoni naturali; e dell’onomatopeia e dell’armonia imitativa non occorre addurre gli esempii. La poesia pertanto può benissimo essere musicale, ma dentro certi confini; perchè con i suoni musicali si rappresentano certi suoni naturali e si esprimono i moti dell’animo, mentre con le parole si possono e si debbono rappresentare tutti gli oggetti ed esprimere tutte le idee.

È impossibile pertanto concludere, come vorrebbe il Cremonese, che non si debba più chiamare arte la pittura o la scultura o la musica, ma «lo spirito sintetico di tutte esse, vale a dire quell’accolta di leggi comuni che regolano il loro esplicarsi e che formano, di per sè, un tutto filosofico, concreto, rigoroso». Il tutto è filosofico; ma, appunto perchè filosofico, non è concreto nè rigoroso. Quando noi chiamiamo arte tanto la pittura quanto la musica, tanto la poesia quanto l’architettura, riconosciamo implicitamente la loro filosofica affinità. Esercitate tutte dall’uomo, esse rivelano egualmente i caratteri della natura umana. Se è vero che lo stile è l’uomo, in tutte le arti si deve trovare, e si trova infatti, e il Cremonese opportunamente lo nota, uno stesso stile o maniera morale. Essere tutte coscienti è carattere comune a tutte le sensazioni; in tutte le arti c’è pertanto uno stile chiaro od oscuro. Il simbolismo, che il Cremonese giudica mancanza di linea, è più propriamente mancanza di chiarezza, di precisione: qualità morali, gradi della coscienza, non della tecnica; perchè nel quadro più simbolico che sia possibile, gli effetti prospettici della linea devono essere e sono rispettati. Tutte le sensazioni hanno intensità diverse e diverse qualità affettive, così in tutte le arti c’è uno stile intenso o tenue, vario od uniforme, rigido o grazioso. Innegabilmente è altrettanto difficile riuscir bene in un’arte come in un’altra; ma che, per essere artisti, bisogni essere «completamente padroni di tutte le tecniche delle varie espressioni d’arte» non si deve concedere. Dalla padronanza di più arti si può certamente trarre molto giovamento; ma non si vede che sia necessario al pittore conoscere la prosodia o al poeta il contrappunto, e viceversa, se l’eccellenza può essere ed è raggiunta in un’arte da chi ignora non solo le altre più lontane dalla sua, ma anche alcuni generi della sua stessa arte. Grandi paesisti non sono soltanto mediocri scultori, ma infimi ritrattisti; poeti o romanzieri eccellenti cadono miseramente come autori drammatici.

Noi diremo dunque che l’arte è bensì una, ma che questa unità morale ed astratta non implica l’identità reale e concreta delle varie arti.