GERARCHIA DELLE ARTI

È costante tendenza dello spirito umano paragonare le cose simili o affini, ed ordinarle per conseguenza secondo la diversa attribuzione di valore e d’importanza. Se le arti non si possono unificare perchè ciascuna ha i suoi proprii motivi, segue i suoi proprii metodi e consegue i suoi proprii effetti, a quale di esse spetterà il primo posto per avere i motivi più notevoli, per seguire i metodi più nobili e per conseguire i più potenti effetti?

Un delicato poeta che fu nello stesso tempo un non volgare filosofo, Victor de Laprade, assegnò ultimamente l’infimo posto alla musica: egli espose le sue ragioni in alcuni saggi di Critica idealista e in tutto un libro intitolato appunto Contro la musica. Parlare a favore di quest’arte, criticare gli argomenti dell’autore, sarà un modo di veder chiaro riguardo al concetto della gerarchia delle arti.

I.

Contro la musica il Laprade adduce un argomento storico che, come tale, merita di esser discusso prima di ogni altro. Egli dice che l’arte dei suoni, lungamente trascurata nei primi tempi della civiltà, ha fatto enormi progressi nell’êra moderna: essa è dissolvente appunto perchè il suo sviluppo coincide con la corruzione generale. Ora, accordato che la civiltà, dai primi tempi agli ultimi, non abbia fatto altro che indietreggiare continuamente, basta sfogliare un qualunque manuale di storia della musica per vedere come quest’arte non solo non fu trascurata nell’antichità, ma godette del massimo credito. Secondo gli antichi ebbe origine divina: gli Dei stessi la insegnarono agli uomini. Fra gl’Indiani, riferisce il Bonaventura, l’invenzione dello strumento chiamato vinia fu attribuito alla Dea della parola «quasi a significare l’unione ideale esistente tra la favella e la musica». Questa unione non è tutta ideale, è anche reale; perchè le corde vocali e le strumentali vibrano allo stesso modo, producono suoni simili, e lo Spencer ha derivato da questa osservazione la sua teoria dell’espressione musicale della quale ragioneremo fra poco. Notiamo per ora che tra i Greci la musica non fu l’arte dei suoni soltanto, ma si unì con la poesia e con la danza; presso quel popolo, come rammenta lo stesso Bonaventura, era indecoroso non conoscer la musica, e le quistioni ad essa relative erano quistioni di Stato.

Il Laprade fa alla musica un’altra accusa perchè i suoi cultori possono essere e sono spesso ignoranti di ciò che non riguarda l’arte loro, e perchè i più insigni musicisti, il Mozart e il Beethoven per esempio, non possono menomamente paragonarsi, per la potenza intellettiva, per l’estensione dello spirito, per l’universalità delle attitudini, a un Leonardo o a un Michelangelo. Ma, senza parlare dei genii che non sdegnarono occuparsi della musica insieme con altre cose più gravi, come Pitagora, Sant’Agostino, Boezio, Marziano Capella, e in tempi molto più vicini a noi, Salvator Rosa e il Rousseau e il Goethe, si può concedere a Guido d’Arezzo qualche ingegno inventivo, e Palestrina e Benedetto Marcello non pare che fossero piccole menti, e ai nostri giorni un compositore ha dimostrato che si può essere musicisti e filosofi e critici, e possedere tanta forza e originalità d’ingegno da produrre una memorabile rivoluzione: non c’è bisogno di nominare Riccardo Wagner. Il Laprade potrebbe obbiettare che questo musicista non fu poi tanto originale quanto pare, se è vero che la sua concezione estetica deriva dal concetto che ebbero della musica i Greci, cioè dalla fusione dell’arte dei suoni con altre; ma, se è vero che i Greci ebbero della musica un concetto tanto vasto, non è più vero che quest’arte è l’ultima venuta, la cenerentola delle sorelle: sarà soltanto da riconoscere che la tecnica musicale è stata lenta nel progredire. E tutto il lavorìo filosofico dei pensatori che precedettero il Wagner dimostra ancora che la musica non è niente affatto incompatibile con le più serie manifestazioni del pensiero. Edouard Rod ha messo in evidenza i rapporti dell’arte wagneriana con l’estetica tedesca; ha notato come in Germania, dove la poetica precede ordinariamente la poesia, e la critica precorre la creazione, la riforma del Wagner già si annunziava negli scritti dei filosofi quando l’autore della Tetralogia non era ancor nato. Nella continuazione del suo Laocoonte, Lessing diceva: «Sembra che la natura non abbia soltanto destinato la Musica e la Poesia a procedere insieme, ma piuttosto a fondersi in un’arte unica.... Vi fu certamente un tempo in cui esse non formarono che una sola e medesima arte. Io non pretenderò che la loro separazione non si sia operata in un modo naturale, ancor meno biasimerò l’esercizio dell’una o dell’altra; ma mi rincresce che questa separazione sia divenuta tanto assoluta che non si pensa più a riunire le due arti, o che vi si pensi per ridurre una delle due alla di parte ausiliaria subordinata all’altra, senza mirare ad un effetto comune al quale entrambe contribuirebbero egualmente». E l’Herder, nella sua Conversazione sopra l’Alceste: «Se il compositore ordinario che mette orgogliosamente la poesia al servizio dell’arte sua discendesse dalle superbe altezze, cercherebbe, in quella misura almeno che è consentita dal gusto della nazione per la quale lavora, di tradurre nella sua musica i sentimenti dei personaggi, l’azione del dramma e il senso delle parole. Ma egli si restringe ad imitare i predecessori oltrepassandoli secondo i suoi mezzi; e presto un altro lo lascerà molto indietro, rovesciando la bottega delle opere di orpello ed innalzando un monumento lirico nel quale la poesia, la musica, l’azione e la decorazione saranno combinate per ottenere un effetto comune».

Il Rod ha ragione di avvertire che sarebbe difficile preannunziare Parsifal con un linguaggio più chiaro; tanto più che queste non erano idee isolate, ma sintomi della generale inquietudine degli artisti e dei critici intenti ad emancipare il pensiero tedesco delle influenze straniere. L’Hegel, fra gli altri, nel suo capitolo dell’Estetica dove studia il rapporto dei mezzi d’espressione musicale col soggetto espresso, dopo aver distinto la musica indipendente dalla musica d’accompagnamento, dice che quest’ultima deve legarsi molto strettamente al soggetto determinato. «Infatti il testo, dando per sè stesso impressioni precise, toglie lo spirito da quello stato di rêverie al quale si lascia andare, senza esser turbato, nel corso delle sue impressioni e dei suoi pensieri. Noi non abbiamo più tale libertà di sentire e di gustare questa o quella parte in un pezzo di musica, di essere commossi in questo o quel modo secondo le nostre disposizioni personali. Tuttavia, alleandosi col testo, la musica non deve ridursi in una condizione tanto subordinata che, per riprodurre col loro carattere preciso le parole, essa debba perdere la libertà dei proprii movimenti.... Da un altro canto, l’accompagnamento non deve neppure, come è venuto in moda per opera della maggior parte dei compositori italiani, emanciparsi interamente dal pensiero del testo, scuoterlo come una catena e avvicinarsi così al carattere della musica indipendente. L’arte consiste, al contrario, nel penetrare il senso delle parole, delle situazioni o delle azioni espresse, e in seguito, per mezzo di una ispirazione interiore, nel trovare un’espressione piena d’anima e nello svilupparla musicalmente».

Questo concetto di un intimo accordo fra le due arti, musica e poesia, è quello appunto del Wagner, il quale nella sua Lettera a Federico Villot già avvertiva, per biasimarli, lo sconfinamento e l’inversione delle arti, e dichiarava di volersi attenere alle naturali analogie. «Forte dell’autorità dei critici più eminenti», scriveva egli nel 1861, «con l’esempio delle ricerche del Lessing sui limiti della pittura e della poesia, io mi credetti in possesso d’un solido risultato, cioè: che ogni arte tende a una estensione indefinita della propria potenza, che questa tendenza la porta finalmente al proprio confine, e che questo confine non potrebbe essere oltrepassato senza cadere nell’incomprensibile, nel bizzarro e nell’assurdo. Arrivato a questo punto, mi parve vedere chiaramente che ogni arte chiede, quando è ai limiti della propria potenza, di dar mano all’arte vicina; e, rispetto al mio ideale, trovai un vivo interesse nel seguire questa tendenza in ogni arte particolare, e mi parve di poterla dimostrare con la massima evidenza nei rapporti fra la poesia e la musica, segnatamente considerando l’importanza straordinaria che ha preso la musica moderna».

La fusione, dunque, della musica e della poesia nel dramma lirico avrà per effetto di modificare la natura delle due arti. La poesia, arte concreta, cercherà di avvicinarsi all’astrazione finchè le sarà possibile; e la musica, arte astratta, dovrà precisarsi compatibilmente coi mezzi dei quali dispone. Abbiamo perciò da una parte i motivi-guida (leit-motiv) che rappresentano, annunziano e accompagnano ciascun personaggio; e dall’altra parte un libretto poetico liberato dalle esigenze del dramma, puramente letterario, inteso a «spogliare le azioni umane della loro forma convenzionale», per mostrare «la vita in ciò che essa ha di essenzialmente umano, di eternamente comprensibile».

È ora facile scorgere la relazione che passa tra la riforma wagneriana e la dottrina estetica dalla quale fu preceduta. La concezione tutta hegeliana della sintesi delle arti, specialmente quella dell’intima unione tra musica e poesia, che costituiscono insieme l’arte subbiettiva, per opposizione all’arte obbiettiva (rappresentata dall’architettura, dalla scultura e dalla pittura) porta tanto il filosofo quanto il compositore ad ammettere la supremazia della forma teatrale—supremazia, si noti fra parentesi, legittima, perchè dipendente dalla complessità di spettacoli ai quali più arti pongono mano. Inoltre, l’idealismo trascendente del Wagner è una rivendicazione dell’idealismo dell’Hegel; e tanto il filosofo quanto il compositore studiano l’azione dell’arte drammatica sul pubblico per creare un’arte nazionale. Finalmente, tanto per il filosofo quanto per il compositore, il sentimento estetico si fonde da ultimo col sentimento religioso. «La rappresentazione dell’Amore religioso» dice l’Hegel «è il soggetto più favorevole delle belle creazioni dell’arte cristiana». E il mistico Wagner del Parsifal è condotto anch’egli a considerare l’espressione più generale del bisogno metafisico dell’umanità, cioè la religione, come la principale sorgente d’ispirazione artistica—tesi ch’egli sviluppa in uno dei suoi ultimi opuscoli: Religione ed arte.

Diremo noi che una mente come questa, capace di concezioni simili, sia angusta, povera, semplice? Tanto essa è grande, che la stessa scienza, la quale cerca le ragioni del genio nella conformazione degli organi, ha notato, se non misurato, la distanza che la separa dalle menti dei semplici artisti, quantunque grandissimi. Dice infatti il Gallerani, nella sua Fisiologia del Genio, che mentre lo sviluppo del lobo parietale è molto maggiore nel genio artistico, si trova invece nello scientifico un più grande sviluppo del lobo frontale: «il genio scientifico presenterebbe quindi alcune condizioni anatomiche diverse da quelle del genio artistico; Richard Wagner perciò si staccherebbe da Bach e Beethoven in quanto presenterebbe uno sviluppo grande del detto lobo frontale, oltre quello del parietale; Bach e Beethoven avevano, secondo le successive ricerche di His e Flechsig, insieme ad uno sviluppo considerevole delle regioni parieto-occipito-temporali e delle medie cerebrali, uno sviluppo relativamente mediocre del lobo frontale».

Si conclude da questa non breve dimostrazione che non è niente affatto escluso, anzi è direttamente provato, che si può essere grandi musicisti e grandi pensatori insieme. Se, d’ordinario, i compositori di musica sono ignoranti di tutto ciò che non riguarda la loro arte, altrettanto si può dire dei pittori, degli scultori, degli architetti, degli attori: fanno eccezione soltanto quegli artisti che coltivano le arti della parola, perchè la parola è pensiero.

II.

Il massimo e più serio argomento del Laprade contro la musica riguarda la potenza d’espressione dell’arte musicale. Egli la paragona alla pittura di paesaggio. «Le due arti si servono del medesimo linguaggio, quasi dei medesimi termini: toni, tonalità, armonia, gamma dei sette colori e gamma delle sette note; tanto che il padre Castel pretendeva sonare i quadri sopra un cembalo di sua invenzione. Entrambe hanno la stessa espressione ambigua, con due soli caratteri ben definiti: la gaiezza e la tristezza. Entrambe valgono principalmente come complementari: hanno bisogno d’una sostanza, d’un canevaccio che le sostenga, per avere una significazione, per esprimere un pensiero chiaro e preciso. Una ricopre la forma disegnata, l’altra l’idea parlata, nello scopo comune di accrescere effetto all’opera».

Qui si trova, prima d’ogni altra cosa, un altro esempio della confusione prodotta dalla soverchia estensione del concetto di analogia delle arti. E, senza ripetere ciò che si disse a proposito della tecnica della pittura e della musica, si vede come la nuova analogia del Laprade sia insostenibile. La musica non sta alle parole come il colore al disegno; perchè vi può essere, e c’è fin che se ne vuole, musica senza parole, ma non c’è colore senza disegno. Nella natura colori e disegni vanno insieme: ogni forma ha qualche colore, e ogni colore sta in qualche forma. E anche nell’arte, se il disegno può stare senza colore, il colore non può stare senza disegno. Quanto ai rapporti delle parole e della musica, noi vediamo che le parole hanno naturalmente, oltre al significato, che corrisponderebbe al disegno, un qualche valore musicale, che corrisponderebbe al colore; ma l’elemento musicale è tanto povero rispetto all’altro, da potersi dire che le parole stanno da sole, incolori. Che cosa è dunque questa musica, diventata arte, e arte tanto invadente, se l’elemento musicale naturale è così meschino e trascurabile? Se tutta l’arte è, come si disse, immagine della realtà, se la scultura da immagine delle forme, la pittura delle forme e dei colori, il romanzo dei casi umani, di che cosa dà immagine la musica? Quando io vedo uno stupendo ritratto, quando vi fermo a lungo lo sguardo, m’illudo, credo di avere dinanzi l’uomo vivo: quando odo una sinfonia, che illusione provo? Il pittore trae l’immagine dal modello; quali sono i modelli dai quali il musicista trae le immagini sue?

Sully Prudhomme dice che la natura quasi mai fornisce motivi alla musica. Questa espressione non è precisa. L’arte musicale, come tutte le altre, non crea nulla. Essa dà in parte immagine dei suoni naturali: gemiti e fischi del vento, mormorio e scroscio delle acque, fruscio e stormire delle frondi, gorgheggi e trilli di uccelli; ma, principalmente, delle voci umane. Gli uomini, quando sono in preda a vive commozioni, cantano, gridano, urlano, sospirano, singhiozzano: le loro voci, in queste condizioni, hanno qualità particolari che la musica esprime e significa. Ma qui si vede che il rapporto fra la cosa rappresentata e la rappresentazione è in quest’arte molto diverso da quello che si osserva nelle arti figurative. La statua e il ritratto si possono chiamare una copia della persona viva; perchè, quantunque non siano vivi, quantunque non riproducano interamente tutti i caratteri di quella, pure le si accostano molto. Una sinfonia, invece, si discosta molto dai rumori naturali e dalle voci umane; movendo dalla realtà, essa compone e sviluppa con una ricchezza tanto grande gli scarsi elementi da questa forniti, che pare una vera creazione paragonatamente alla imitazione quasi servile della statua e del ritratto. Si vede pertanto che una gerarchia non è possibile, o che ne sono possibili due, ciascuna delle quali è il rovescio dell’altra; perchè, se noi diamo importanza all’imitazione del vero, dobbiamo dire che pittura e scultura sono le più importanti, come quelle che offrono rappresentazioni di una fedeltà grandissima; se invece cerchiamo principalmente la creazione, dobbiamo dare il primo posto alla musica. E ciò che si dice a questo riguardo della musica si può estendere all’architettura, la quale si dilunga tanto dalla realtà da parere anch’essa una vera e propria creazione. La natura le dà linee e figure geometriche, infimi elementi dai quali essa trae, col sussidio della scultura, il miracolo del Partenone. Il Laprade le accorda il primo posto per ragioni che vedremo fra poco; essa lo merita, con la musica, se il criterio dell’assegnazione è la ricchezza della composizione e la novità dei risultati; non lo merita, si deve anzi ridurre all’ultimo, se il criterio è l’esattezza dell’imitazione.

Qual è intanto il valore espressivo delle composizioni e diremo anche, nel senso che si è visto, delle creazioni musicali? Intorno al valore della musica come linguaggio le discussioni dei filosofi non sono ancora finite, e non finiranno, pare, molto presto. Dall’affermazione di Gian Giacomo Rousseau, per cui la musica ha il solo scopo di allettare l’orecchio, alla vivace esclamazione che il focoso Berlioz rivolse all’Adam: «Croyez-vous que l’on écoute la musique pour son plaisir?» c’è tutta una serie di opinioni alle quali qualche gran nome conferisce autorità. La critica moderna ha nello Spencer il più attento studioso del problema dell’espressione musicale. Egli spiega con le leggi fisio-psicologiche come la musica tragga origine dalle modulazioni della voce umana nei periodi di eccitazione. Ogni sentimento, sensazione e commozione gradevoli o penosi stimolano il sistema muscolare, in modo che ciascuno di questi fenomeni si rivela per mezzo di una particolare modificazione di certi muscoli. Ora ciascuna inflessione della voce dipende da uno speciale adattamento dei muscoli che agiscono sul petto, sulla laringe e sulle corde vocali, adattamento che è diverso per i diversi sentimenti di piacere o di pena che lo determinano. Così ad ogni variare della commozione corrisponde una qualità, un’intensità, un’altezza speciale di suono; e poichè, mentre noi abbiamo coscienza di ciascuna nostra commozione, percepiamo anche il suono che essa ci fa emettere, così stabiliamo un nesso fra un certo suono e la commozione che ne è la causa; in modo tale che quando quel suono non è emesso da noi, ma ci viene dall’esterno, dagli altri, gli attribuiamo come causa la stessa commozione che lo determinava in noi, e questa commozione altrui nasce in noi per la legge del contagio simpatico. Così, secondo il filosofo inglese, la musica, portando al grado estremo le inflessioni della voce, sarebbe un vero e proprio linguaggio, capace di esprimere con molta precisione tutte le varietà del sentimento. Noi vedremo ora fino a che segno si possa estendere questo valore espressivo; notiamo qui la critica mossa dal Lechalas alla teoria dello Spencer. Secondo quest’ultimo, il valore espressivo dei suoni dipende, in ciascuno di noi, dalla costante esperienza del rapporto che esiste fra le nostre commozioni e le corrispondenti modulazioni della nostra voce. Ora, se è così, come mai si può dire che il compositore, grazie alla straordinaria sua sensibilità, esprimendo commozioni che gli altri uomini non provano o provano debolmente, è capace di eccitare negli uditori sentimenti ad essi sconosciuti? Se un suono è espressivo perchè noi vi riconosciamo la commozione che lo ha prodotto, come potremo trovare in certi suoni che non abbiamo uditi mai l’espressione di turbamenti che mai abbiamo provati? Il Lechalas, a correggere questo difetto, spiega l’espressione musicale con le leggi fisiologiche dell’azione riflessa enunziate da Claudio Bernard. Ogni azione sensitiva è capace di reagire sui nervi motori dando luogo a movimenti involontarii; e siccome nei muscoli si immettono, oltre che i filetti motori, anche i filetti sensitivi, e perciò la riflessione non si arresta alle modificazioni del sistema muscolare ma ritorna verso il centro cerebrale, così ci sarebbe una riversibilità fra le commozioni e gli stati muscolari corrispondenti; talchè il Lechalas crede che le eccitazioni dei nervi acustici si riflettano in commozioni.

La teoria dello Spencer e questa del Lechalas dànno ragione dell’espressione musicale. I primi uomini che, facendo vibrare le corde e soffiando nelle canne, ne trassero suoni simili a quelli dei rumori naturali e delle voci umane, crearono la musica: l’arte progredì col tempo, lentamente, sino alla perfezione presente. Senonchè oggi si presume, con la musica, descrivere le cose e sin anche narrare i fatti; coloro che sostengono questa possibilità fanno all’arte musicale, volendo innalzarla oltre ogni misura, i torti maggiori. Le stravaganze della descrizione musicale sono note: il Berlioz ha due pezzi che dovrebbero descrivere le rive dell’Elba e il gabinetto da studio di Faust. Il Duesseck scrisse in musica una pagina di storia e narrò melodicamente le sventure di Maria Antonietta: la sua composizione finisce con una strisciata sulla tastiera dall’alto al basso per significare la caduta del coltello della ghigliottina. Un altro originale, il Reveroni di Saint-Cyr, andò più lontano: sostenne che in musica, se l’immagine da rappresentare è resa perfettamente, il segno visivo deve concordare col tratto vocale, e la forma stessa dell’oggetto preso ad argomento deve trovarsi sulla carta, nella disposizione stessa delle note scritte, purchè la si cerchi con arte!... Pretese simili, aberrazioni di tal genere, spiegherebbero una reazione anche più violenta che non quella del Laprade. Non sarà possibile intanto definire razionalmente i limiti dell’espressione musicale?

Agli avversarii della musica si deve accordare che essa non solo è incapace di far vedere le cose, ma anche di significare i sentimenti e le passioni. Quale compositore esprimerà con le sole note l’ipocrisia, l’invidia o l’avarizia? La musica non può esprimere altro che le commozioni. Quando di una commozione abbiamo detto che è ineffabile, abbiamo detto quasi tutto. L’intima qualità non può esserne espressa; noi non possiamo, con le parole, significare i profondi turbamenti, le secrete agitazioni, gl’intimi fremiti della nostra fibra sensitiva. Non le parole, ma le semplici esclamazioni o interiezioni le significano in certo modo, in modo ambiguo e inadeguato. Con i suoni musicali il compositore agisce direttamente sui precordii, affretta o rallenta i battiti del cuore, eccita i moti dell’anima. Le commozioni non sono sentimenti, ma si associano ad essi tanto intimamente che li coloriscono: la musica può pertanto, significando direttamente le prime, indirettamente significare i secondi. Il sentimento dell’amore non può essere espresso per le vie melodiche; una melodia può bensì significare l’esaltazione di un amore felice, l’ansietà e la trepidazione di un amore scontento, l’abbattimento e il dolore di un amore perduto. La concitazione significata dalla musica può esprimere la gelosia, l’odio, l’ira, la vendetta, tutte le passioni che hanno nella concitazione il loro colorito emotivo. Una determinazione più precisa di sentimenti e di passioni non è possibile. Se un sentimento come l’amore può manifestarsi con diverse commozioni, e se una stessa commozione può essere caratteristica di parecchi sentimenti e passioni, il numero delle commozioni è molto piccolo rispetto a quello dei sentimenti e delle passioni: qui è la ragione della povertà del linguaggio musicale. Tanto meno è possibile con esso significare le idee, i pensieri, i ragionamenti, tutte le operazioni dell’intelletto; soltanto, siccome commozioni e idee si trovano insieme nel campo della nostra coscienza, così noi pensiamo anche udendo una sinfonia; tranne che i nostri pensieri non sono espressi dalla musica, ma sorgono in noi per la legge dell’associazione psichica. E siccome le associazioni, in ognuno di noi, sono determinate dall’esperienza personale, così i pensieri che pensano i diversi uditori d’una stessa musica non sono gli stessi.

Il d’Alembert diceva che, fra cento individui di carattere diverso intenti ad ascoltare una composizione musicale, nessuno prova le stesse impressioni e commozioni del vicino; mentre il significato d’una pittura o d’un poema è evidente e non dà luogo a dubbii o a confusione. Il giudizio non è interamente esatto, perchè bisogna distinguere bene l’espressione diretta dall’espressione per associazione. Le commozioni direttamente significate dalla musica sono eguali per tutti i cento uditori: l’eccitazione, la depressione, la trepidazione, lo slancio, l’abbandono saranno comunicati a tutti identicamente per la virtù del ritmò, con la forza o la flebilità dei suoni, e con nessun altro mezzo potrebbero essere significate tanto mirabilmente; diverse saranno le idee, i pensieri, i ricordi, i propositi, tutto ciò che nella mente dei cento uditori si determina per associazione. L’espressione indiretta, per associazione, si trova anche nelle altre arti. Il significato d’un poema o d’una pittura non è tutto evidente e può dar luogo a qualche dubbio quando lo spettatore o il lettore non si attiene alla cosa direttamente rappresentata, ma rammenta e fantastica. Dinanzi alla Venere di Milo cento spettatori avranno la stessa immagine d’una figura di donna; ma un artista, un medico, uno scapestrato, una fanciulla attribuiranno a questa figura significati molto diversi; perchè in ciascuno di costoro si risveglieranno le idee, le aspirazioni, i desiderii, le inquietudini, le memorie abituali. Dinanzi a un quadro rappresentante una scena mitologica o storica tutti gli spettatori vedranno le stesse figure raggruppate allo stesso modo e colorite delle stesse tinte; ma il quadro non avrà significato per chi non ha dimestichezza con la mitologia o con la storia. Le parole hanno un valore molto preciso, tuttavia esso non è tanto preciso quanto pare. Una proposizione è un pensiero; nondimeno, accanto e intorno ai pensieri espressi con parole, altri ne sorgono che li modificano, li piegano, li torcono. Il senso d’un poema e d’un romanzo, che dovrebbe essere tanto chiaro, è suscettibile, come la critica dimostra da secoli, di diverse interpretazioni.

Il Weber, in difesa della musica, adduce un argomento ingegnoso, che potrebbe anche essere specioso. Quest’arte, dice, è accusata di non saper significare un sentimento determinato: il dolore, per esempio; essa può, tutt’al più, produrre una certa commozione dolorosa. Ma la precisione che la musica non ottiene è forse ottenuta dalla poesia o dalla pittura? La poesia non riesce ad esprimere il dolore, ma un certo dolore; la pittura non può ritrarre l’albero, ma un certo albero. Al ragionamento del Weber si oppone che la musica, significando ed eccitando commozioni, non può raggiungere la determinatezza della poesia e della pittura, perchè le commozioni non sono oggetti definiti come quelli riprodotti da queste arti; e, chi ben guardi, l’argomento dell’autore si può addirittura capovolgere; perchè, mentre la pittura rappresenta volta per volta le infinite cose esistenti nel mondo fisico, ciascuna delle quali è diversissima dall’altra, la musica rappresenta le commozioni, ciascuna delle quali, nel suo genere, poco e male si distingue dall’altra. Gli alberi sono di svariate forme secondo la diversa specie della pianta, e in ciascuna specie ogni singolo albero ha un aspetto suo proprio; il dolore, o per dir meglio la commozione dolorosa ha poche varietà, e tutte le oppressioni, le depressioni, gli accasciamenti e gli abbattimenti, quantunque dipendano da cause molteplici, si manifestano identicamente. La poesia, la parola, può significare le loro diversità; ma la più determinata poesia dolorosa non produce in noi, sui nostri nervi, sulla nostra fibra sensitiva, l’effetto di una marcia funebre o di una messa di requiem. Viceversa, e quasi per legge di compenso, la commozione viscerale prodotta dalle più diverse marcie funebri e messe di requiem è sempre identica, e diversi possono essere soltanto i sentimenti e le idee che esse svegliano per associazione.

Concludendo: in tutte le arti vi sono due specie d’espressione: la diretta e immediata, e l’indiretta e mediata. La musica, come la poesia, come la pittura, possiede tanto l’una quanto l’altra. Essa significa molte cose indirettamente, e diciamo anche ambiguamente e troppo confusamente. L’errore comune a molti critici consiste nel fare maggior caso delle cose significate da lei indirettamente, per associazione. È un errore simile a quello di chi giudicasse che l’ombrello è un bastone troppo grosso e pesante. L’ombrello può servire da bastone, ma è naturalmente adatto a riparare dalla pioggia. La musica esprime male i sentimenti e malissimo le idee, ma essa soltanto esprime gli stati dell’animo. Il Laprade l’ha paragonata alla pittura di paesaggio, e l’Amiel ha detto che un paesaggio è uno stato d’animo; ma l’espressione nel paesaggio è antropomorfica, non intrinseca; la musica invece, tranne quando imita le voci della natura—cosa che non fa troppo spesso—significa le commozioni direttamente: una sinfonia è come un coro di voci, come una gran voce che eccita od opprime, che piange o ride. Fuori del paesaggio, la pittura, come anche la scultura, rappresenta tutto l’uomo; ma l’uomo muto, i cui stati d’animo, le cui commozioni debbono essere da noi interpretate; ora l’interpretazione non è espressione diretta. Tanto meno è espressione immediata il simbolismo dell’architettura. Quindi una gerarchia delle arti, conseguendo ciascuna di esse certe particolari espressioni, e conseguendole con mezzi proprii, ciascuno dei quali è potentissimo e inimitabile, non si può neppure stabilire considerando i mezzi dell’espressione. Resta da considerare, come fa il Laprade, la qualità delle cose espresse.

III.

L’architettura è per lui la più nobile di tutte le arti, perchè nel tempio, che ne è l’opera principale, essa dà simbolicamente «un’idea del celeste abitacolo, dell’universo considerato come simbolo del mondo invisibile, di Dio stesso». Viene dopo la scultura, perchè quest’arte attende a riprodurre la figura dell’uomo, che è il re del creato, l’essere fatto a immagine e simiglianza di Dio; la pittura viene dopo la scultura, perchè, riattaccandosi alla statuaria quanto al disegno, contiene tuttavia un elemento puramente sensuale, che è il colore. Il suono parla soltanto al senso, non dice nulla alla ragione; la musica esercita la sua azione nel campo della sensibilità organica, sul sistema nervoso: quest’azione ha un carattere di necessità, di fatalità; l’uditore deve sopportarla senza poterla discutere; quindi l’arte che produce simili effetti è arte inferiore.

Per stabilire con questi criterii una gerarchia delle arti, bisogna prima stabilire una gerarchia delle facoltà umane, e dire che l’intelligenza importa più della sensibilità. Così ha fatto Max Nordau quando, senza distinguere l’una arte dall’altra, ha relegato all’ultimo posto i genii artistici, attribuendo i massimi onori agli attivi e intellettivi. Ma la scienza psicologica, distinguendo le diverse facoltà, non solamente non perde tempo a discutere qual è più nobile e quale meno; ma ne studia le affinità, le attenenze, le relazioni e la fondamentale unità. Nella musica, del resto, non manca una parte puramente razionale, rappresentata dalle leggi degli accordi e dei ritmi, nè il Laprade lo ignora; ma egli afferma che anche questo elemento razionale, nella musica, si contraddistingue per la sua fatalità, giacchè l’intelligenza non è libera di discuterlo, nè capace di intenderlo. Ora, prima di tutto, non è conforme al vero che l’intelligenza non sia assolutamente capace di intervenire a questo riguardo: poichè il problema dell’armonia, che ha affaticato durante lunghissimi secoli le menti, è stato finalmente risolto proprio dall’intelligenza, e come dice il Mach in una delle sue eleganti Letture scientifiche, alla domanda formulata da Pitagora ha risposto, dopo due mila anni, Helmotz; in secondo luogo, se c’è nella parte matematica della musica qualche cosa di fatale che l’intelligenza deve accettare senz’altro, questa medesima fatalità è nelle matematiche pure, e in filosofia, e in tutti i rami della conoscenza umana. Reciprocamente: l’elemento estetico non manca neanche nelle matematiche; tanto è vero che il visconte d’Adhémar vuole, come vedemmo, annoverare fra le arti l’algebra e la geometria.

Se dunque la stessa scienza, la più scientifica delle scienze, non crede di perder nulla paragonandosi a un’arte, ottenendo un effetto estetico oltre che raggiungendo uno scopo razionale, che valore avrà contro la musica l’addurre che quest’arte ha un effetto estetico soltanto? Non si potranno rovesciare i termini dell’argomentazione, e affermare che questa è arte più pura, l’arte più arte, l’arte per eccellenza? Il Laprade la giudica inferiore perchè, sola fra tutte, esercita qualche influenza sugli animali, sui pazzi e sugli idioti. Ora questo sarà, se egli così vuole, un segno d’inferiorità; ma, siccome ogni medaglia ha il suo rovescio, il segno d’inferiorità si può considerare anche come prova di superiorità, come misura della maggiore estensione degli effetti musicali.

Ancora: perchè il carattere delle opere musicali varia da un paese ad un altro, il Laprade nega che la musica abbia un’influenza universale. Ora, allo stesso modo e per la stessa ragione che non c’è una lingua universale, ma altrettanti linguaggi quante sono le circostanze di razza, di clima, e via dicendo, così vi sono idee melodiche diverse secondo che diversi sono il clima, la struttura degli organi, l’educazione. Un Turco, racconta il Laprade, richiesto del suo parere intorno ad una sinfonia che l’orchestra aveva allora allora finito di eseguire, rispose: «È bella, ma era meglio prima». Il prima del Turco significava il frastuono degli strumenti che i sonatori accordavano. Ciò non prova altro se non che il gusto e l’educazione del Turco non sono i nostri. I Turchi vestono anche a un modo diverso dal nostro; e i selvaggi dell’interno dell’Africa non si vestono affatto. Un Italiano che senta parlar tedesco non ha l’orecchio piacevolmente solleticato. Anche in musica i conoscitori distinguono lo stile delle singole nazioni. E se l’ideale melodico, oltre che mutare di luogo in luogo, muta in uno stesso luogo col passar del tempo, questo fatto non è altro che una conferma della legge universale dell’evoluzione. Cambia l’ideale musicale come cambia ogni ideale estetico, si modifica la tecnica musicale come quella di ogni altra arte.

Una gerarchia delle arti non si può dunque fondare su questi criterii. Il nemico della musica potrà dire che essa è inutile; ma dobbiamo noi cercare l’utilità nell’arte? Se i varii ritrovati dello spirito umano dovessero classificarsi secondo la loro utilità, come la scienza sarebbe superiore all’arte, così l’architettura sarebbe la prima delle arti; perchè gli uomini possono fare a meno di quadri e statue, di drammi e melodrammi, non già di edifizii destinati agli usi privati e pubblici; senonchè un edifizio non è un’opera d’arte per la semplice ragione che è destinato a un certo scopo. Muri nei quali siano praticate un certo numero di aperture e sui quali sia imposto un tetto possono servire al ricovero degli individui e alla celebrazione delle cerimonie collettive: l’arte comincia quando si aggiunge qualche altra cosa, quando l’opera ha certe qualità, certi ornamenti del tutto inutili allo scopo, alla pratica destinazione. Se c’è o non c’è simmetria ed euritmia nel disegno d’una casa, che importa? L’importante, riguardo alla sua utilità, è che non vi piova dentro: una chiesa servirà egualmente bene alla celebrazione del culto tanto se è provvista quanto se è sprovvista di colonne, di capitelli, di guglie. Ora se l’arte è qualche cosa oltre l’utile; se è, in un certo senso, l’inutile—il quale, in un altro senso e per altre ragioni, può essere utilissimo—non è possibile ordinare le arti secondo l’utilità dei loro prodotti; o, se mai, la più inutile sarà la prima. E la musica potrebbe, per questa ragione, tenere veramente il primo posto, se essa fosse inutile del tutto. Invece, come l’arte architettonica si sviluppò dalle rozze costruzioni delle palafitte e dei recinti e delle capanne dove i primi uomini si difesero dalle intemperie, così l’arte musicale si sviluppò dai canti rauchi e dai rumori scomposti con i quali gli stessi primi uomini credettero necessario accompagnare e contrassegnare e provocare alcune manifestazioni della vita, come la poesia si sviluppò dal linguaggio col quale essi appagarono il bisogno di significare le idee.

Nell’architettura e nella scultura, soggiunge finalmente il Laprade, c’è un’idea morale; mentre nella musica non c’è. Ma, prima di tutto, l’idea morale, come avverte lo stesso autore, si potrà trovare soltanto in certe opere architettoniche, nel tempio e nella statua, e non già in tutte; secondariamente questa distinzione fra opere architettoniche o scultorie più o meno morali, si può e si deve fare tra le opere musicali; perchè le commozioni che queste eccitano non sono tutte della stessa qualità; e se una marcia militare ci fa muover le gambe in cadenza, una musica sacra ci comunica un turbamento misterioso e ci dà quasi un’idea della potenza divina. Se noi paragoniamo un tempio greco o una cattedrale gotica all’ultimo cancan dell’ultima operetta, dovremo dire che la musica è arte inferiore; ma se paragoniamo la messa di Papa Marcello a certi chioschi eretti in certi luoghi appartati, diremo che è arte inferiore l’architettura.

Il Laprade, mentre loda la cooperazione delle varie arti nell’antichità, quando il tempio era ornato di statue, di quadri, di decorazioni, ed echeggiava dei canti e dei suoni degli strumenti sacri, e le sacre danzatrici vi intrecciavano i loro balli, giudica pervertimento intollerabile il teatro moderno, dove la decorazione, la danza, la poesia e la musica si dànno la mano. Ora il concetto della cooperazione delle arti si può accettare o combattere, ma non accettare in un caso e combattere nell’altro. Il Wagner, come abbiamo già visto, ha preso le mosse da quello stesso concetto antico che il Laprade loda tanto. Se l’effetto totale dell’opera d’arte è tanto più intenso quante più arti concorrono a produrlo, questa moltiplicazione d’intensità si ottiene oggi nel teatro come una volta nel tempio. La proporzione, e quasi direi la dose delle varie arti è mutata: l’architettura era preponderante nel complesso artistico creato anticamente, la musica aveva minor parte, la scultura maggiore; oggi l’architettura nel teatro non ha l’importanza che aveva nel tempio, la scultura è quasi scomparsa, la musica ha parte eminente. Qui troviamo una naturale conseguenza delle mutate condizioni della vita morale e delle circostanze materiali; ma non regresso nè progresso. E se la fusione delle arti ebbe per iscopo, una volta, di parlare agli uomini di Dio, anche ora il Wagner significa con la musica, con la poesia e con tutto il quadro teatrale, il suo misticismo. E se egli non lo significa sempre come in Parsifal, e se gli altri musicisti seguono ordinatamente le ispirazioni profane, e se il teatro non è, insomma, il tempio, noi potremo anche giudicare che la sostituzione dal primo al secondo sia un danno rispetto alla religione e ai costumi; ma non già rispetto all’arte. E dell’arte, appunto, era quistione.

Che resta dunque del concetto della gerarchia delle arti? Niente, o ben poco. Ciascuna di esse ha un suo valore e una sua dignità impareggiabili. Tuttavia una distinzione si può e si deve fare rispetto ad un’arte sola: l’arte letteraria, produca essa poemi, romanzi o drammi. Sully Prudhomme non la comprende nelle arti belle perchè si serve di segni convenzionali, delle parole; mentre le altre creano gruppi di sensazioni direttamente rappresentative, senza convenzione. Ma appunto per questa convenzionalità dei segni essa ha un campo molto più vasto che non le altre. Con le parole noi possiamo bene o male descrivere i prodotti delle altre arti; con la musica, con la pittura, con la scultura, con l’architettura non possiamo dire le cose che diciamo con le parole. Nell’arte letteraria la sensibilità si unisce più intimamente con l’intelligenza, e da questa unione nascono prodotti che più direttamente significano la potenza dell’anima umana. Ma, ad eccezione di lei, le rimanenti arti stanno tutte ad uno stesso grado.

Noi non abbiamo parlato sinora della coreografia e della recitazione che Sully Prudhomme ed altri critici comprendono fra le arti belle. È ora il momento di dire che queste ultime hanno veramente un posto inferiore; non tanto perchè l’opera artistica, altrove distinta e separata dall’artista che la crea, è in esse confusa con la persona di lui; quanto perchè il loro valore espressivo è subordinato e veramente complementare. Il Laprade chiama arte complementare la pittura, perchè riveste le forme disegnate; ma, in natura, forme e colori, ripetiamolo ancora una volta, fanno un tutto inseparabile; e se, in arte, il pittore può disegnare soltanto e astenersi dal colorire, quando colorisce, colorisce i suoi proprii disegni, non gli altrui; e il colore, nel suo quadro, non è una cosa accessoria e trascurabile; al contrario, dispiace che manchi. La musica non si può considerare complementare della poesia per una ragione tutta contraria, perchè è da essa indipendente, assolutamente distinta: può accompagnarla, ma può non accompagnarla, senza che nessuna delle due soffra dell’isolamento: la poesia sta da sè, e la musica strumentale, sinfonica, non serve di complemento a niente. Se di arti complementari si deve parlare, queste sono il ballo e la recitazione; perchè l’artista drammatico non esisterebbe senza il drammaturgo, e perchè le ballerine non esisterebbero senza i coreografi, nè i coreografi senza i compositori di musica. Queste arti, nelle quali si può bensì raggiungere l’eccellenza, ma col sussidio indispensabile di altre, traducendo espressioni create da altri, sono propriamente da considerare come secondarie e subordinate. Si noti ancora che, mentre l’artista drammatico rappresenta tutte le passioni umane descritte dall’autore, l’espressione conseguita dalle danzatrici è meno intensa e meno estesa. I movimenti nel ballo esprimono, più che le passioni o le commozioni, certe qualità gradevoli, la facilità, la grazia, l’eleganza; quelle stesse qualità espresse dal semplice disegno ornamentale e dalla pittura decorativa.