TOMO II (continued 3)

Ya antes de ahora indicamos algunas de las causas, que contribuyeron al desarrollo de la poesía en este período brillante, el principal, á nuestro juicio, y el más notable en todos conceptos. No será ocioso, sin embargo, insistir de nuevo en este punto.

El favor que dispensó la corte al teatro español, es sólo una causa subalterna, á la cual no debe darse importancia. Comenzó primero en el reinado de Felipe IV. Verdad es que este monarca ilustrado, no sólo realzó sobremanera el aparato escénico en su palacio de El Buen Retiro, introduciendo lujo y magnificencia nunca vistos, sino que estimuló y protegió el arte en general, concediendo á los poetas más eminentes medios de vivir con descanso entregados á sus tareas, ganando no poca gloria por los bienes que dispensó á la literatura dramática, y por fomentar sus patrióticos intereses. Pero ya antes de esta época, sin estímulo alguno del soberano, hasta poniéndose á veces en oposición con el gobierno, había alcanzado tal altura, que apenas pudo sobrepujarla, á pesar de la ayuda que encontró en hombres eminentes que había encadenado en su corte. Felipe II manifestó frío desdén á todas las artes que embellecen y alegran la vida; su sucesor, poco dado á estos placeres de la imaginación, mostró tan poco afecto y tan escaso gusto á estos entretenimientos del espíritu, que sólo se acordó del teatro para suscitarle obstáculos é imponerle restricciones, y, sin embargo, cabalmente cae en los reinados de Felipe II y III la época en que alcanzó el teatro mayor perfección y explayó sus inagotables riquezas. Las causas de este fenómeno, en lo esencial á lo menos, son independientes del favor ó disfavor de los monarcas.

Al finalizar el siglo xvi habían ya cesado los sacudimientos bruscos de aquel genio aventurero, que tan largo tiempo y con tan desusada violencia había conmovido á los españoles; pero no por eso se abandonó la nación al ocio inactivo, sino que concentró en sí misma la energía, que antes desplegara hacia fuera; quiso también hacer alarde de su fuerza creadora en los dominios de la vida de la inteligencia y del corazón, y expresar las grandiosas ideas de su pasado y de su presente en la digna esfera del arte. Así sucedió al siglo de su mayor poder político el del desarrollo importante del espíritu, que disputó al primero su supremacía. Con tales cimientos llegó á alcanzar la literatura poética, la frondosa y exuberante lozanía, que admiramos en su edad de oro. Concurrieron ciertas causas especiales para convertir al drama en el alma, que daba vida á este conjunto. Comenzaron los españoles á disfrutar de bienestar y de placeres, y á saborear los frutos de sus prolongados esfuerzos. Las riquezas, que habían acudido á su seno de todas partes, infundieron naturalmente el deseo de gozarlas de mil maneras, y el teatro, que satisfacía más que otro medio alguno, tratándose de un pueblo ingenioso y lleno de grandiosos recuerdos é imágenes, ese anhelo del alma, ocurrió plenamente á esa necesidad imperiosa, y con tanto mayor motivo, cuanto que, contando ya con una larga preparación, podía sin trabajo constituir el foco de la vida moral de la nación entera. En el género poético, cuya forma verdadera entrañaba la mayor popularidad con la mayor perfección artística, se encontraban recursos bastantes para contentar á cuantos se sentían capaces de apurar estos goces elevados, desde que los poetas comprendieron perfectamente el espíritu nacional, y lo espusieron á la contemplación de aquéllos, que deseaban y tenían derecho á pedirlo. Cuando se ofrecían al español, en animado cuadro, las hazañas de sus antepasados, y las épocas más brillantes de su grandiosa historia; cuando se rendía homenaje en su presencia á la gloria perenne de su nación, y esto exornado con el más bello colorido; cuando las imágenes más maravillosas y más conocidas de un mundo de tradiciones románticas se mostraban á sus ojos como si realmente existieran, y veía reflejarse en el espejo mágico de la poesía las variadas manifestaciones exteriores, que lo cercaban por do quier, ¿era posible que no lo prefiriese á todos los demás placeres? Justamente florecía entonces Madrid, corte de sus soberanos y capital del reino, por su ilustración y por sus riquezas. Esta ciudad, foco en donde convergían todos los radios de la vida nacional, era también cabeza de todas las provincias españolas. Aquí, en el corazón de tan poderosa monarquía, trasunto reducido de la existencia entera del pueblo, hubo de radicar también la escena destinada á representar en animado cuadro esta misma existencia, y en este asiento del lujo y de la civilización se hizo sentir más viva la necesidad de los espectáculos dramáticos. Siempre habrá estrecho enlace entre las necesidades y los deseos más imperiosos de una época, y las producciones que pueden llenarlos. Este afortunado concurso de causas despertó en el momento oportuno, y con ayuda de otras circunstancias favorables, á los ingenios, que podían dar al anhelo de los españoles más cumplida satisfacción, á los poetas, que, saliendo de lo más íntimo de la existencia del pueblo, y concentrando en sí toda la cultura de su tiempo, reunieron en un solo hogar todos los rayos de la poesía, que yacían diseminados en la historia, en la tradición, en las creencias religiosas y en la vida entera de la nación, y los ofrecieron después en el teatro. Las épocas más notables se distinguen por un fenómeno sorprendente y maravilloso: parece que una fuerza misteriosa arrastra á toda una generación, y se convierten en bienes comunes, no sólo los medios externos, de que dispone el arte, sino sus bellezas más recónditas y preciadas, y que el genio de la poesía, aunque se ostente con predilección en las obras de sus favoritos, no excluye tampoco á los demás, y hasta lleva á los menos inspirados á tal altura, que nunca puede alcanzar el tiempo menos afortunado. Llegamos ya á un punto, en que es necesario confesar que todas las causas primeras, á que se atribuye la existencia de la edad de oro del teatro español, sólo sirven para corroborar con más fuerza esta proposición, á saber: que en el por qué de todos los fenómenos queda siempre mucho oculto y misterioso. ¿Quién podrá descubrir el último y esencial fundamento, que contribuye á la distribución de ciertas dotes entre individuos, siglos y naciones, cuando las de unos son en número desproporcionado, y otras veces, cuando las circunstancias parecen iguales, carecen hasta de las necesarias?

Para formar idea exacta de la revolución, que sufrió el drama español en este período, es necesario reanudar los hilos de nuestra historia.

En la confusión de elementos heterogéneos, que yacen desordenados en la poesía dramática anterior, no se vislumbraba estilo ni carácter fuertemente determinado; y cuanto se había hecho hasta entonces, más se asemejaba á plan y esqueleto, que á obra perfecta y acabada. Sin embargo, el fin á que se encaminaban esas tentativas aisladas, y en que fenecían todas ellas, era claro y patente. Los ensayos desdichados, que se hicieron para introducir en el teatro imitaciones superficiales del antiguo clásico, no habían logrado extraviar el buen sentido de la nación, que prefería lo español á todo lo extranjero. La cuestión suscitada en las diversas literaturas europeas, que duró tan largo tiempo, ocultándoles su más bello florón; la lucha entre lo antiguo, extranjero y no existente, por un lado, y lo nuevo, propio y vivo, por otro, se decidió en España, desde un principio, por el último. La imitación de la realidad ordinaria no había llamado la atención en el teatro, y, por este motivo, ocupó en él un lugar secundario. Los poetas más eminentes habían concentrado sus fuerzas en lograr la perfección de un drama nacional elevado, empeñándose por distintos rumbos en esta empresa meritoria, aunque sin conseguir enteramente su objeto. El drama, á que nos referimos, y sin prescindir de su dignidad poética, debe descansar en las simpatías y el interés del pueblo; buscar sus móviles en la nación á que se dirige; explicarlos y depurarlos, y fundir en un solo conjunto la poesía popular y la forma artística más selecta, dar vestidura corporal, bella y poética á los recuerdos de lo pasado y á las aspiraciones de lo presente, que más conmueven á los hombres de su tiempo, y ante todo ajustarse á las creencias religiosas de los mismos. La multitud de fenómenos, hechos y accidentes, que figure, han de adoptar una forma libre y artística, independiente de las reglas de Aristóteles; una forma, que deje al genio el mayor espacio posible, y, libertándolo de trabas convencionales, sólo obedezca á leyes inmutables, conformes con la naturaleza de las cosas, y con la idea fundamental del arte dramático. Á la vivacidad externa de la acción han de acomodarse, por último, la diversidad de combinaciones métricas, observando ciertos principios, y expresando los distintos movimientos de ella.

Con la solución de estos problemas, en los cuales, sabiéndolo ó ignorándolo, habían trabajado los poetas dramáticos más eminentes, que precedieron á este período; con la determinación de la forma del drama, más adecuada al espíritu de los españoles, comienza la nueva época de la historia del teatro. Despréndese ya, de cuanto llevamos dicho, cuáles serán sus caracteres esenciales; pero es necesario desenvolver algo más este punto, y lo conseguiremos reseñando las diversas clases de piezas dramáticas españolas. Se comprende, desde luego, que sólo indicaremos sus rasgos más generales, externos y ordinarios, puesto que, en sus accidentes, ha sufrido el drama nacional distintas modificaciones, debidas á diversos poetas, y tomado vario aspecto, que será conocido más tarde, cuando tratemos de cada uno de ellos.

I. La comedia constituye el elemento más importante, el centro verdadero del teatro español. Denominábase así, desde Lope de Vega, toda pieza dramática en verso, y dividida en tres actos ó jornadas. Ambos requisitos eran esenciales á la comedia, y en este período no se encuentra ninguna en más ó menos actos, ó escrita en prosa, que lleve el nombre de comedia[88]. Tengamos en cuenta que esta palabra nada tiene que ver con la usada por los antiguos, contraponiéndola á la tragedia. La española es una composición que prescinde de aquella diferencia, y no se cuida de ella. Verifícase esto de suerte, que ambos elementos se mezclan recíprocamente, formando un todo orgánico, esto es, el drama romántico, que, sin ser tragedia ni comedia, absorbe y representa á una y otra, ó que, aun en el caso de que predomine más ó menos lo trágico ó lo cómico, y engendre producciones, que, con arreglo á aquellas ideas, deban denominarse tragedias ó comedias, nunca dejan de ser y llamarse en español con el nombre de comedia[89]. En otros términos: la comedia puede tener más trágico que cómico, ó al contrario, pero no imprescindible necesidad de elegir uno más que otro. Ambas maneras de considerar á la humanidad y á la vida, la trágica y la cómica, caben, sin dificultad, en la comedia, ó se muestran aisladas y distintas, como sucedía más clara y perceptiblemente en la dramática antigua. Pero hasta en el último caso se diferencia en su esencia de la incompatibilidad absoluta, que se observa en otros pueblos, entre los dos géneros opuestos, trágico y cómico. En todas las piezas del teatro español, aun en aquéllas que descansan en principios trágicos, y tienden á hacer impresión de esta especie, se hallan, al lado de los personajes más serios, otros ridículos. Verdad es que esa mezcla puede perjudicar á la unidad de la obra poética, cuando cae en manos de poetas torpes y caprichosos; pero los dramáticos españoles más distinguidos han resuelto esta cuestión tan artísticamente, que no les alcanza esa crítica. Ambos elementos aparecen confundidos y mezclados en sus escritos; en estrecho enlace se observa, no sólo en su forma externa, puesto que, para expresar uno y otro, emplean las mismas clases de verso, sino en su parte más íntima. El ridículo (cuyo principal representante es el gracioso), no se intercala arbitrariamente en la acción, sino que es tan esencial á ella, que se encontrarán muy pocas piezas, de las cuales pueda separarse sin ofender al todo. Lo cómico, en contraposición á lo trágico, sirve para realzarlo; de la unión de uno y otro sale la verdad entera, que, en el movimiento de los afectos y pasiones, suele mostrarse de ordinario por un lado exclusivo. Los personajes cómicos ofrecen al espectador, exagerándolos á sabiendas, los absurdos que se notan en las acciones de los principales; llámanles la atención hacia el exclusivismo, que los domina, y aun aquéllos, cuyo carácter vulgar no puede elevarse á las esferas más altas de la vida, ni siempre conocen toda la verdad, pueden indicar, sin embargo, el punto de donde no debemos salir, para apreciar al conjunto en su justo valor. No es éste, á pesar de lo dicho, el único objeto del elemento cómico del drama español. El gracioso y la graciosa, con su ingenio perspicaz y analítico, mueven, además, ciertos resortes secretos, que sirven de complemento á la acción principal; con sus pensamientos y baja condición ofrecen un contraste, que realza sobremanera la elevación y nobleza de los personajes más importantes. La significación de estos personajes, que forman una especie de parodia del argumento principal, tiene mayor importancia de la que podría creerse á primera vista.

Si la tragedia española se diferencia por esta mezcla de cómico, que interviene en su esencia y en su forma externa, de la antigua, las comedias propiamente dichas, que más se asemejan á las que llevaban este título en el paganismo y en el lenguage moderno, tanto por su especial organismo, como por la esfera en que se mueven, en nada se parecen á las griegas y romanas, y á las de casi todos los pueblos modernos. Únicamente tienen de común con éstas la manera general, con que tratan de la vida ordinaria, representándola más bien bajo su faz externa y pacífica, que en su relación con los móviles más graves y poderosos, que influyen en la suerte de los hombres. Pero dentro de este círculo se observan notables diferencias. La sátira, las escenas, personajes y situaciones ridículas son de ordinario, y con pocas excepciones, sólo elementos subalternos, sólo una especie de locura cuando se comparan con la acción principal más elevada, la cual, aunque se mueve generalmente dentro de esta esfera cómica, nada tiene de común con aquellas bufonadas, ó caricatura de vicios y flaquezas, que frecuentemente se confunden con lo cómico. De aquí que la transición á lo patético y sublime no sea contrario á ella. Compréndese así sin trabajo cómo nació de este linaje de espectáculos, que ni pueden llamarse trágicos ni cómicos, el drama romántico. Cuando el poeta sólo tiene á la vista los fenómenos externos ó la realidad, sin penetrar más profundamente en las causas perpetuas y más graves, que influyen en el destino de los hombres; cuando no se separa de ciertos límites constantes, desde los cuales examina los elementos de lo trágico y de lo cómico, que sirven de base á la existencia humana, más bien en sus efectos que en su esencia, puede escribir obras, que, en el variado juego de sus escenas, ya parezcan comedias, ya tragedias, sin carecer por esto de unidad artística. Si se recuerdan las gradaciones, transiciones y subgéneros, que tienen cabida en cada una de estas tres clases generales de comedias españolas, se comprenderá fácilmente, sin incurrir en transcendentales errores, la vasta extensión de la palabra española comedia, que á todas abraza, sin necesidad de violentarlas para que se ajusten á las divisiones ordinarias de la estética.

Tanta libertad, como en lo relativo á lo trágico y lo cómico, reina también en los demás dominios de la comedia española. No se opone, por tanto, á su espíritu exponer una serie de situaciones, motivos y sucesos, muy independientes unos de otros, unidos sólo por un lazo externo, y sucediéndose como en una novela; pero esto no autoriza para calificar á las comedias españolas de novelas dramáticas. Muchas podrían más bien llamarse epopeyas dramáticas; otras, al contrario, y entre ellas la mayor parte de las obras de los mejores poetas, ofrecen esa unidad absoluta en el orden en que se suceden las escenas, ese desenvolvimiento de la acción, que tiende necesariamente á un fin determinado, indispensable á la existencia del verdadero drama. En este mismo sentido puede también proponerse el poeta la pintura de un carácter, ó la representación de situaciones interesantes, en íntimo enlace con la fábula. Apenas hay necesidad de decir que no hay traba que se oponga á la libre elección de los personajes, que han de aparecer en la escena, que reyes y caballeros, labradores y criados, figuras alegóricas y mitológicas, santos, ángeles y demonios, y hasta los objetos más elevados del dogma católico pueden mostrarse sin inconveniente en una pieza, y, por último, que por lo que hace al asunto, es lícito utilizar la historia y la tradición de todos los pueblos, ó el dominio infinito de lo fantástico. Otro rasgo característico de la comedia española, que la distingue esencialmente, es que, en cuanto representa, se refleja con la mayor claridad lo presente y lo que le rodea, que los tiempos más remotos y los sucesos menos relacionados con ella los traslada á la época en que vive, suponiendo que sus hábitos y costumbres son iguales á los suyos, y que hasta se asimila, como si fuese bien común nacional, lo más extraño y apartado. No hay duda de que sólo convirtiendo el tiempo presente en base de la acción, y buscando en él los elementos poéticos, es posible crear el verdadero drama nacional; pues éste, que debe encaminarse á mover el interés, del auditorio, ha de renunciar á todo aquello, que no sea comprensible al mismo y no le haga viva impresión, valiéndose de los sucesos y recuerdos de épocas anteriores ó de pueblos extraños, sólo en cuanto se asemejan á lo presente y puede ser entendido por los espectadores. Manejando asuntos sacados de la historia ó de la tradición nacional, se propuso la comedia española apropiarse el espíritu y tendencias de los siglos pasados, puesto que sólo así hablaba á los hombres de su tiempo en un lenguaje familiar y claro; y cuando trata de la historia de la antigüedad clásica ó del extranjero, lo hace siempre fantásticamente y de tal manera, que á la legua se dejan ver la nacionalidad española, y las ideas y costumbres de su tiempo. Los defectos, que han puesto tan en ridículo á los trágicos franceses, ofreciendo tan notable contradicción entre las acciones y el carácter é ideas de sus héroes, deslustrando los personajes elevados de las edades heróicas con sus reglas superficiales de pura convención y su ceremonial cortesano, tan falto de gusto, no se encuentran en el teatro español, pues éste trastorna y se apropia todo lo extraño en todas sus relaciones, y hasta en sus causas esenciales; armoniza el fondo y la forma con la mayor perfección, y trasladándolos á lo presente, tan lleno de exuberante poesía, infunde nueva vida en los materiales, que maneja, y les ofrece firme suelo en que asentarse, y cuantos accidentes necesita.

La comedia española renuncia por completo á los preceptos dramáticos de los antiguos, ó más bien dicho, á las reglas señaladas por críticos sin juicio al drama clásico. La unidad de lugar y de tiempo, que, en cuanto fué observada por los griegos, encontraba en el coro ciertas libertades, desapareció con éste de su dominio, y el deseo de observarla fielmente, habría redundado en arbitrario tormento y en absurdas contradicciones, rechazadas por el buen sentido de la nación, aunque sin darse cuenta del motivo. La unidad mecánica de la fábula, tal como se enseñaba por la estética bastarda de los anticuarios, fué abandonada del mismo modo. Pero aunque la comedia española desecha las soñadas reglas de la comedia y tragedia antigua, no por esto puede sostenerse, recordando su objeto y las ideas especiales de sus grandes dramáticos, que no observaba ninguna. En vez de sujetarse á preceptos convencionales, se atuvo sólo á los eternos, que dicta la naturaleza, y á los que ella misma había descubierto, comprendiendo exactamente las leyes de su arte; en otras palabras, obedece al principio de que ha de haber en la acción unidad ideal, y de que todas sus partes han de subordinarse al fin del todo. En la observancia de este principio estriba su forma artística, cual se halla en su mayor perfección en las obras de sus mejores poetas, puesto que los extravíos de algunos no se oponen á nuestro aserto, en opinión de los inteligentes, ni justifican el infundado de los que afirman, que el drama español es una producción anómala por completo, que no se sujeta á reglas ningunas.

CAPÍTULO V.

Elementos épicos y líricos de la comedia.—Versificación.—Verso trocáico de cuatro pies.—Romance.—Redondilla.—Quintilla.—Octava.—Soneto.—Terceto.—Lira.—Silva.—Endechas y otras combinaciones métricas.—División de las comedias.—Errores cometidos en esta materia.—Comedias de capa y espada, y de ruido.—Comedias de santos, divinas y humanas.—Burlescas.—Fiestas—Comedias de figurón.—Comedias heróicas.

ROSGUIENDO nuestra tarea, no vacilamos en asegurar, que la originalidad de la comedia se muestra especialmente en la aplicación que hace de las formas poéticas, de cuyo enlace orgánico resulta el drama. Los elementos líricos y épicos aparecen en ella más aislados é independientes que en la literatura dramática de cualquiera otra nación. No hay duda que los cuadros líricos sentimentales y las prolijas narraciones, así descriptivas como pintorescas, que encontramos en ella, se ajustan á las circunstancias y á la disposición de ánimo de los interlocutores, aunque sin dejar por esto de tener por sí mismos gran importancia, y sin dañar tampoco al carácter dramático del todo, formando un organismo aparte, y destacándose notablemente, por su índole, del diálogo.

Si examinamos ahora la parte dialogada de la comedia española, veremos, que, como dijimos antes, se presenta siempre con el inseparable acompañamiento del metro. Sólo las cartas, que figuran accidentalmente en ella, están escritas en prosa. Más adelante probaremos, que, en el uso de las combinaciones métricas, varían los diversos poetas, siguiendo distintos principios, y modificándolos á veces en las épocas más ó menos notables de su actividad poética. Como ésta no es ocasión de tratar especialmente del sistema métrico, observado por cada uno de ellos, nos contentaremos con hacer las indicaciones siguientes. La comedia española, por punto general, no excluye ninguna combinación admitida en el idioma castellano; pero es conveniente separar las empleadas sólo excepcionalmente, y en casos singulares, de las comunes y ordinarias. A las últimas pertenecen:

I. El trocáico de cuatro pies, verso natural y propio del drama español, que constituye la base de todas las demás variantes y modulaciones. Si los griegos consideraban al ritmo yámbico como al que más se acercaba á la conversación ordinaria, y como la medida más adecuada á la representación de una fábula[90], lo cual es también aplicable á casi todas las lenguas modernas, en la castellana concurría además otra razón importante. La cadencia trocáica había nacido con ella naturalmente y sin esfuerzo; la inspiración poética popular se expresaba sin la más leve violencia en este metro, y lo mismo acontece en esta parte á los españoles modernos que á sus antepasados, cuando moraban en las montañas de Asturias. Usado siglos hacía por copleros y romanceros, tenía, además de esta ventaja, fundada en tan largo empleo, la incomparable que le prestaba su sencillez, casi igual á la del diálogo ordinario; la perfección, que había alcanzado, y su extraordinaria flexibilidad para acomodarse á todas las situaciones y á todos los estados del ánimo. Esta medida era, por tanto, la más á propósito para servir de base al diálogo del drama español, y en el mero hecho de haber triunfado del metro yámbico, encontramos una prueba de la excelencia natural y orgánica de este drama, puesto que la imitación de extraños modelos lo habría arrastrado por diferente rumbo. Las especies principales del trocáico de cuatro pies, que aparecen en él, son las que siguen:

a. El romance ó el verso trocáico, asonantado de tal suerte, que el cuarto verso, ó asuena ó repite el eco de las vocales últimas del segundo, y el sexto las de ambos, etc. En las obras más antiguas de Lope de Vega y de sus contemporáneos se usa de ordinario en las narraciones, siguiendo en esto su primer destino en los antiguos romances populares; en los posteriores se emplea con más frecuencia, hasta que en Calderón y en los poetas de su época y de su escuela se usa, no sólo en las narraciones y discursos extensos, sino en la conversación ordinaria, y, sobre todo, en las ocasiones, en que la acción se mueve rápidamente ó se precipita.

b. La redondilla ó estrofa de cuatro versos, rimando el cuarto con el primero y el tercero con el segundo. En las piezas más antiguas de Lope constituye esta combinación, y la que vamos á nombrar en seguida, la forma más general y frecuente del diálogo dramático en sus diversas gradaciones: Calderón, y los que le sucedieron, la emplean con preferencia en los momentos, en que se reflexiona, en los pasajes tiernos ó satíricos, y en las antítesis.

c. La quintilla ó estrofa de cinco versos con varia rima (a b a b a, aa bb a, ó a bb aa); si la rima es pareada, y compone diez versos se llama décima ó espinela. Respecto de su uso, podemos decir lo expuesto más arriba acerca de la redondilla.

II. El yambo, en oposición al troqueo, la medida más solemne, en esta forma:

a. Como octava (stanza italiana, ottave rime) para las descripciones largas monológicas; para las narraciones pomposas, prolijas, pintorescas, en que hay necesidad de mostrar dignidad y grandeza.

b. Como soneto para las antítesis, interrogaciones agudas y réplicas discretas, ó para la expresión del sentimiento, que resulta de la comparación con otro, ó de su examen aislado.

c. Como terceto, principalmente en el diálogo más grave y sublime, muy usado en Lope y en los dramáticos más antiguos, y menos frecuente en Calderón, aun cuando aparezca alguna vez (como, por ejemplo, al principio de El príncipe constante).

d. Como lira ó estrofa rimada de seis versos, alternando los yámbicos de tres y de cinco pies, rimando los cuatro primeros de suerte, que el tercero consuena con el primero, el segundo con el cuarto y los dos últimos entre sí. La rima masculina parece haber sido excluída, y de aquí que los versos tengan siempre siete ú once sílabas[91]. Ninguna combinación es tan importante como ésta, ya para los diálogos apasionados, ya para la expresión lírica de los sentimientos vivos, ya para las imágenes más galanas y rápidas de la descripción. En los dramas más antiguos de este período es frecuente el uso de la lira; en los posteriores, especialmente en los de Calderón, mucho más rara, haciendo sus veces la [falta palabra].

e. Silva, mezcla de yámbicos rimados de tres y cinco pies (siete y once sílabas), sin distinción de estrofas. Los versos más largos pueden alternar con los más cortos de uno en uno, ó siguiendo otro orden, en cuyo caso puede ser predominante el endecasílabo, apareciendo sólo de tarde en tarde el más corto; también la rima puede repetirse en cada dos versos, ó formando otras combinaciones en que escasee más. Esta medida parece haber provenido de la anterior, por descuido ó inadvertencia, razón por la cual se ha confundido con ella por los espíritus superficiales.

Al lado de las combinaciones métricas indicadas, de uso más general, se encuentran otras muchas, no tan comunes como aquéllas, que se hallan en parte á menudo en los dramáticos más antiguos de este período, y desaparecen luego poco á poco, al paso que otras sólo se ven raramente, y como por vía de excepción. El número y diversidad de estas formas es extraordinario, cuando se examinan sus modificaciones y derivaciones especiales. Más adelante trataremos en particular de ellas, no sólo de las que usa éste ó aquel poeta por capricho, ó para hacer alarde de su fácil manejo del idioma, sino también de sus clases principales.

Las endechas ó troqueos con asonancias en cada segundo verso, usadas casi siempre en las narraciones lastimosas.

Los trocáicos rimados de cuatro pies, con versos de pie quebrado en varias combinaciones, como puede verse en los ejemplos, que copiamos debajo, aun cuando no muestren todas las infinitas de que son susceptibles[92].

El verso suelto ó yámbico de cinco pies sin rima, usado aquí y allí sin concierto, especialmente á la conclusión (como el blank verse de los dramas más antiguos de Shakespeare), muy común en las escenas más animadas de Lope, y nunca usado por Calderón.

Las canciones italianas en sus diversas formas (por ejemplo, en el Arauco domado, de Lope, imitación del Dolci, chiare e fresche acque, de Petrarca), aunque su uso sea poco frecuente.

Las anacreónticas ó yámbicos de siete sílabas, ligados por la asonancia, como, por ejemplo, en el acto primero de la Gran Zenobia, de Calderón.

Los versos de arte mayor ó dactílicos, aunque pocas veces, y al parecer siempre con el propósito de dar al diálogo cierto colorido anticuado (como en la Patrona de Madrid Nuestra Señora de Atocha, de Francisco de Rojas: jornada 1.ª.)

Los endecasílabos con rimas encadenadas, forma singular y poco común, cuya estructura es fácil de entender por el ejemplo siguiente:

(De El Pretendiente al revés, de Tirso de Molina, jornada 2.ª.) El tercer pie del verso inmediato rima con ocupara, etc.

Las letras ó themas con sus glosas ó variantes poéticas, y, por último, casi todas las formas de los antiguos cantos nacionales, canciones, villancicos, canzonetas y cantarcillos, aunque no como elementos peculiares del diálogo dramático, sino en los cantos ó improvisaciones interpoladas en él.

Si el dramático español encuentra en estos metros variados materiales que manejar en sus obras, en número superior al de todos los demás, también tropieza con el inconveniente de verse obligado á emplearlos con cierto orden y simetría, evitando la confusión y el desbarajuste, fácil si no se esmera en esta parte, y se esfuerza en armonizar el efecto musical con el dramático, de suerte que concuerden así el fondo como la forma. Los mejores poetas han sido tan excelentes maestros en la versificación, que sus dramas, como si fuesen obras perfectas de música, expresan en sus varias combinaciones métricas las modulaciones y cambios de tono más opuestos, y convienen, sin embargo, entre sí, no separándose nunca de un acorde fundamental.

Reservamos para los artículos especiales, que consagraremos á ciertos poetas, el examen de otras propiedades internas del drama español, puesto que tales investigaciones, cuando se exponen en absoluto, suelen ser superficiales y vagas. Sólo nos resta tratar de las diversas especies de comedias. Es fácil de comprender, recordando la vasta extensión de la palabra comedia, que, bajo este nombre genérico, se designan piezas dramáticas muy diversas. Cuanto más se estudia y conoce el teatro español, más nos convencemos de que, entre sus innumerables tesoros, se hallan más especies dramas ó tipos, que divisiones pudiera hacer la más sutil estética. Así, á medida que los examinamos, y atendiendo á su fondo y á su forma, pueden clasificarse las comedias españolas en históricas y fingidas, en mitológicas, pastoriles, tradicionales, simbólicas, burlescas, en comedias de costumbres de cada época, en dramas románticos imperfectos de la historia antigua ó moderna, en comedias de intriga ó de situaciones determinadas, etc., y cada una de éstas, según el punto de vista que se tome y las bases que se fijen de antemano, se puede subdividir casi hasta lo infinito. Las especies principales son útiles, sin duda, para servir de guía en el análisis de la inmensa literatura dramática española, y con este propósito trataremos de ellas más adelante. Además de estas divisiones, é independiente de ellas, existe há largo tiempo una nomenclatura técnica en la historia del teatro español, que juega en ella un papel importante. ¿Quién no ha tropezado, por ejemplo, con los títulos de Comedias de capa y espada, heróicas, de figurón, etc., sabidas al dedillo por cualquier literato que quiera hacer alarde de su conocimiento del español? Sobre este particular se han difundido tantas ideas erróneas, equivocadas y contradictorias, primero por la Huerta, escritor superficial del siglo pasado; después por Bouterweck, que siguió sus huellas, y, por último, por los estéticos y compiladores, que á su vez copiaron á Bouterweck, que cualquiera que acepte tales definiciones y comentarios modernos, ó investigue las verdaderas fuentes, ateniéndose sólo á ellos, carece de medios hábiles para averiguar nunca la verdad. Parece, pues, lo más conveniente prescindir por completo de esas opiniones extraviadas, y exponer con sencillez lo que en sí nada tiene de difícil. Por otra parte, se hace necesario rectificarlas, habiendo penetrado hasta en los diccionarios de conversación y en los manuales de historia de la literatura, á lo menos en lo más esencial, para que, en su lugar, se sustituyan nociones exactas, fundadas en pruebas concluyentes y auténticas. Mientras rogamos á los estéticos que derriben sus bellos castillos teóricos, levantados en los aires, y, sobre todo, pedimos encarecidamente á los filósofos que procuren orientarse bien en este punto antes de elaborar sus profundísimos productos, y de encerrar en tres nombres, encontrados por casualidad, la esencia más íntima del drama español[93].

Los errores indicados son de distinta especie y provienen de causas diversas, como probaremos más adelante. Se protesta, sin embargo, que la nomenclatura, á que aludimos, es tan exacta y abraza de tal modo las varias clases de comedias, así en su fondo como en su forma, y las determina con tanto rigor, que no puede haber ninguna que no esté comprendida en ella, y no pertenezca á ésta ó la otra clase. Así ha procedido la Huerta con todas las incluídas en su Teatro español, dividiéndolas en comedias de capa y espada, heróicas, de figurón, etc. Ya probaremos que todo esto es arbitrario, que no se funda en razón alguna plausible, y que es ocasionado á graves inexactitudes. Tras tamaño absurdo se comete otro no menos deplorable, trastornando completamente la cronología, y cometiendo lastimosos anacronismos, como el usar de la denominación de comedia heróica, peculiar sólo del siglo xviii, y enteramente desconocida en la edad de oro del teatro español, ó á lo menos como una clase aparte, y en el sentido en que hoy se emplea, puesto que, al usarla, sólo se aplica á comedias que representan hazañas heróicas ó escenas bélicas. En cambio hay otros títulos, que en este período se usaron con frecuencia, y luego se olvidaron, como el de comedias de ruido. A veces presentan otro inconveniente, puesto que se da á esas palabras significación tan insólita, que nunca ha ocurrido á ningún español, como cuando dice B. Val. Schmidt en un artículo sobre Calderón (Anuario de Viena, tomo XVII), «que el argumento constante de la comedia heróica es el de una mujer, que se ve perseguida por un príncipe enamorado, y ensaya diversos medios para escaparse.» Adviértase que el nombre de comedia heróica, como hemos dicho antes, es enteramente desconocida de los dramáticos de la época más antigua é importante, incluyendo al mismo Calderón, y que la casual circunstancia, de que tal sea el argumento de algunas de estas comedias, no nos autoriza para erigirla en criterio de una clase entera de dramas. Lo mismo acontece con las comedias de capa y espada, que gradualmente se han definido como si fuesen de intrigas, ó como cuadros románticos de las costumbres de la época; sin embargo, se cometieron también otras faltas. Mientras que, por una parte, se reducían sin razón alguna las distintas especies de comedias á un número insuficiente, por otra se confundían con las comedias las demás clases de piezas dramáticas. Mientras subsistió el drama español, ya perfecto, se consideraron á las comedias, autos, loas y entremeses, como especies distintas; esta división duró largo tiempo, y, como se debe suponer, debía ser conocida de cuantos tratan de tales puntos. No obstante, leemos en alguna obra lo siguiente, acerca de esta cuestión: «Las comedias divinas se dividían, desde Lope de Vega, en Vidas de santos y Autos sacramentales.» Indudablemente proviene todo esto de varios pasajes de la obra de Bouterweck, cuando hubiese bastado echar una ojeada rápida á las fuentes del teatro español, para no incurrir en tan extraño error. Jamás se confundieron los autos con las comedias, distinguiéndose de ellas por su fondo y por su forma, y no habiendo ocurrido jamás á ningún español tomar unos por otras[94]. El yerro segundo, en virtud del cual se afirma que así el nombre de autos como el de vidas de santos se usó primero en tiempo de Lope de Vega, no merece seria corrección.

¿Qué idea debemos formar, por tanto, de aquellos nombres, con que se distingue á las diversas clases de comedias? Cuando se examinan las verdaderas fuentes, que pueden dar luz para resolver este problema, se averigua que eran títulos populares, y en su consecuencia vagos é indeterminados, alusivos en parte al aparato escénico, con que se representaban estas obras, y en parte para indicar confusamente los asuntos de que trataban. Por lo común sólo se referían á sus cualidades externas, usándose únicamente por el público, que no siempre expresaba con ellos ideas claras y precisas, ni reparaba gran cosa en fijar rigorosamente su sentido, puesto que ningún poeta llamó nunca á sus composiciones comedias de capa y espada, ni las tituló así, ni aun ningún librero puso tal epígrafe á drama ninguno impreso[95]. Es inútil, por tanto, creer en la exactitud de estas denominaciones, ó deducir de ellas las cualidades internas de las distintas clases de comedias, ni torturarlas para arrancar una confesión, que ha de ser forzada y falaz. Ni sobre el carácter esencial de una comedia, ni sobre los elementos dramáticos que en ella predominan, ni sobre si es novelesca ó rigorosamente dramática, ó de intriga ó de carácter histórico ó de otra cualquier especie, puede servir de nada esta varia nomenclatura. Y son, en verdad, tan poco á propósito tales títulos para distinguirlas y caracterizarlas, que una misma, según el aspecto bajo que se examine, puede pertenecer á varias clases. Por ejemplo, las vidas de santos, con relación á su fondo, podrían calificarse de leyendas dramáticas religiosas; y en cuanto al aparato escénico, que su representación exigía, de comedias de ruido ó de teatro. Así se comprende cuán erróneo é inútil sea prescindir de las indicaciones hechas antes, y dividir todas las comedias en las clases mencionadas, arbitrarias y triviales por su origen, y que nada dicen acerca de su índole y forma artística. No por esto debemos ignorar tales divisiones, y lo que son y significan; y por razón tan plausible trataremos especialmente de cada una de ellas, aunque recordando siempre, que es preciso abstenerse de fundar sobre tan frágiles cimientos teorías cualesquiera acerca del arte dramático español.

En la edad de oro del teatro español se distinguieron las comedias de capa y espada (llamadas también comedias de ingenio) y las comedias de ruido (de teatro ó de cuerpo)[96], por lo que hace á sus condiciones externas[97]. Bajo la primera denominación (la de comedias de capa y espada), se comprendían aquellas piezas, que representaban aventuras de particulares de la época, cuyos personajes principales sólo eran caballeros ó hidalgos, y no usaban otros trajes que los comunes á todos los españoles de su tiempo. Su nombre provenía de esta vestidura de los personajes principales (traje de capa y espada, peculiar á la clase más distinguida de la sociedad), y sólo la de los personajes subalternos de criados y labradores era la llevada por las clases más humildes del pueblo. Como estas composiciones no salían del círculo de la vida doméstica, no necesitaban de ordinario de grande aparato escénico, y consistía toda su decoración, siempre que no era indispensable cambiar el lugar de la escena, en tapices que cubrían los muros laterales, sencillos é inmutables, mientras duraba la representación. De aquí que las cualidades características, que se aducen para distinguir á las comedias de capa y espada, se funden tan sólo en razones externas, siendo falso que haya alguna esencial á la acción para hacerlo, y que, por ejemplo, se pueda usar del nombre de pieza de intriga, como equivalente á aquel otro español. Verdad es que la intriga predomina en muchas composiciones dramáticas de esta especie, pero no por esto constituye su índole exclusiva: la comedia de capa y espada puede ser también de carácter, y aun puede dársele otras varias denominaciones, en atención á los diversos elementos, que suelen dominar en ellas, aunque esta nomenclatura no deba sustituirse á la española ni confundirse con ella, puesto que es también diverso el punto de vista bajo que se les considera. En oposición á éstas hay otras comedias, cuya fábula nace de la vida íntima, y cuyos personajes son príncipes ó reyes, ostentando en su representación mayor lujo en los trajes, maquinaria y decoraciones, que se denominan comedias de teatro, de ruido ó de cuerpo. Tales son los dramas históricos, los religiosos con apariciones sobrenaturales, los mitológicos, los que exponen tradiciones de la Edad Media, los fantásticos, cuya acción se supone ocurrir en países lejanos y llenos de sucesos maravillosos, etc. Pero no se crea por esto que dicha clase se distinga de aquélla exactamente, acaeciendo con frecuencia, que no se sepa á punto cierto si determinadas comedias han de ser clasificadas de una ó de otra manera, ofreciendo propiedades, no comprendidas en ninguna de las distinciones mencionadas, ó que, en parte sólo, pertenecen á ellas. Hay, en efecto, innumerables comedias, cuya fábula se imagina ocurrir en las cortes, y que muestran algún personaje real, y que, sin embargo, refieren tan sólo aventuras de la vida ordinaria, y no exigen complicado juego de maquinaria ni ostentación escénica, cual lo prueban las conocidas de Moreto y de Calderón, tituladas El desdén con el desdén y El secreto á voces. La particularidad, puramente externa, de que en una aparezca un conde de Barcelona y un príncipe de Bearn, y en la otra una princesa italiana, etc., no parece suficiente para clasificarlas entre las comedias de teatro, cuando el asunto, que exponen, no sale del círculo de la vida íntima; tampoco puede llamárselas comedias de capa y espada, y de aquí que el análisis sea incapaz de clasificarlas, y que no haya nombre especial que las caracterice. Fácilmente se explica lo defectuoso de esta división, recordando, que, en los teatros españoles, no se preciaban los directores de ser muy escrupulosos en cuanto se refería á la propiedad escénica, ya en los trajes, ya en las decoraciones, y que, diferenciándolas tan sólo por esta circunstancia externa, quedaba á su arbitrio el ordenarlas en ésta ó en la otra categoría. Así únicamente se comprende que la comedia mencionada de Gaspar de Aguilar lleve el nombre de comedia de capa y espada, apareciendo en ella un duque de Ferrara y otro de Milán, puesto que, á no ser tan débil y dudosa la diferencia que las separa, debiera más bien apellidarse comedia de teatro. La idea y juicio, que nos ha merecido esta clase de composiciones dramáticas, fúndase en la razón de que los poetas nunca han empleado esos nombres, proviniendo principalmente de la mayoría de los espectadores que asistían con más asiduidad al teatro, y siendo sus caracteres distintivos, pueriles, sandios ó mal definidos.

La segunda división, en divinas y humanas, no es tampoco más ingeniosa ni más exacta. Para hacerla no se ha tenido en cuenta la índole religiosa ó profana del asunto; y como este criterio es por sí instable y arbitrario, salta á los ojos la vaguedad de tal denominación, y lo imposible que es diferenciarlas por completo. Hay piezas, por ejemplo, cuyo asunto proviene, á la verdad, de la historia sagrada, pero que, por lo demás, no parece esencialmente religioso (como Los cabellos de Absalón, de Calderón, y El David perseguido, de Lope), ó que, aun ofreciendo en general elementos religiosos, pertenecen, sin embargo, á la historia profana, como El cisma de Inglaterra, de Calderón, y que tienen iguales títulos para que se les califique de comedias divinas ó humanas. Pocas dudas inspirarán otras, en las cuales la religión forma como el centro ó eje dominante de la fábula, y aun menos aquéllas que, como La creación del mundo, de Lope, se fundan en un texto de la Biblia, en una tradición de la Iglesia, ó que, por su forma, recuerdan los antiguos misterios. Simples condiciones externas, como la representación visible de milagros, la aparición de ángeles y demonios, de la Virgen María y de su Hijo, han servido también, al parecer, como en la clase anterior, para ordenar á algunas comedias en la categoría de divinas. Las comedias de santos, en especial, pertenecen á esta clase, por representar dramáticamente las vidas de varones famosos por su virtud, de donde les viene su nombre de Vidas de santos. Escribíanse para solemnizar las fiestas de cada uno, y correspondiendo á la expectación del público, que deseaba presenciar los rasgos más notables de la existencia del celebrado en ciertos días, sus milagros, etc., ofrecían en su exposición no escasa variedad escénica, á propósito para recrear la vista y edificar el ánimo en el sentido expresado.

Hay además que mencionar las denominaciones siguientes, que se observan en el lenguaje dramático español:

Llámanse burlescas aquellas comedias, que tienen este carácter, así en la acción principal como en los accesorios; de suerte que no se encuentren palabras serias desde el principio hasta el fin. De ordinario se presentan en parodia argumentos graves ó patéticos, en lenguaje lleno de refranes, alusiones, juegos de palabras y modismos propios de la hez del pueblo; y de este modo lo grandioso y conmovedor se trueca en ridículo por el contraste. De esta clase son La muerte de Baldovinos, de Cancer; Céfalo y Procris, de Calderón (parodia de sus Zelos aun del aire matan), y otras de la misma especie. El nombre y la forma parecen originarios de la mitad del siglo xvii.

Con el nombre de fiestas se distinguen las comedias, compuestas para representarse en las solemnidades de la corte. Esta denominación nada tiene que ver con la índole del asunto, y es erróneo, por tanto, el calificarlas de espectáculo mitológico, ó de compararlas con nuestras óperas. Muchos dramas de esta clase, así por sus escenas de magia, cuanto por sus continuos cambios de decoración, y por la música, que las acompañaba, á propósito para cautivar los sentidos, exigían gran lujo escénico, y aprovechaban cuidadosamente con este objeto los elementos de la antigua mitología; con igual frecuencia empleaban las tradiciones de la Edad Media, los libros de caballerías y la poesía épica italiana. Los complicados juegos de escena no eran, sin embargo, esenciales en estas composiciones, pues la titulada Guárdate del agua mansa, de Calderón, cuyo argumento está sacado de la vida ordinaria, y cuyas costumbres son de la época, se escribió, según todas las apariencias, para representarse en las fiestas celebradas con motivo de las bodas de Felipe IV con su segunda esposa. Algunas burlescas se llamaron también fiestas, como Las mocedades del Cid, de Cancer, escrita para el martes de Carnaval. La corte de Felipe IV dió origen á todas estas fiestas.

La voz comedia de figurón parece haberse usado en los últimos años del presente período, próximos ya á la época de la decadencia del teatro. Verdad es que se encuentran antes algunas, á las cuales conviene esa calificación, cuyo principal personaje constituye una verdadera caricatura, y que satirizan algún vicio ó alguna costumbre ridícula. En lo que no hay duda es en que las comedias de esta especie, que aparecieron en número considerable desde la segunda mitad del siglo xvii, se distinguen por su superficialidad y por su falta de gusto entre todas las españolas, aunque hayan sido celebradas por cuantos adolecen de iguales defectos.

Justo es que hagamos mención también de La comedia heróica al finalizar este capítulo, consagrado á la clasificación de las comedias de España. No sabemos que los escritores del siglo xvii hayan usado nunca esta expresión, y se cree haber nacido al principio del siguiente. Por su significado ofrecen analogía con las comedias de ruido, aunque sin tener en cuenta la exornación escénica, y alude principalmente al elevado rango de los personajes más importantes.

CAPÍTULO VI.

Autos.—Autos sacramentales.—Autos al nacimiento.—Loas.—Entremeses.—Relaciones de viajeros franceses del siglo xvii, que asistieron á representaciones dramáticas en España.

DEMÁS de las comedias, se conocieron en el teatro español las composiciones dramáticas que siguen:

I. Los autos ó actos. Ya observamos antes que esta denominación, como otras muchas, se empleó en las primeras épocas para distinguir en general á las obras destinadas al teatro, y que, desde Gil Vicente, designó en especial las religiosas. En el período de que tratamos, y, según se presume, desde la mitad del siglo xvi, se restringió aún más su significación, limitándose exclusivamente á las que habían de representarse en las solemnidades religiosas, y comprendiendo, con leves excepciones, asuntos alegóricos menos extensos que las comedias[98]. Conviene, sin embargo, no confundir ambas especies, cosa, por lo demás, fácil, por cuanto en las antiguas impresiones se titulan á veces autos á las comedias[99]. Dividíanse los autos en:

a. Autos sacramentales, destinados á celebrar la fiesta del Corpus. Sobre su espíritu y forma, así como sobre el plan y traza de su exposición, daremos más adelante pormenores. Basta advertir ahora que los personajes alegóricos les son esenciales, aunque no todos pertenezcan exclusivamente á esta clase, habiéndolos, en efecto, no alegóricos. Todos los autos sacramentales tienen de común su relación estrecha con el objeto de la festividad del Corpus, que es el Sacramento del Altar, lo cual se manifiesta casi siempre á su conclusión, en que aparece el Cáliz ó el Cuerpo del Señor. No se dividen en actos, y el tiempo de su representación excede algo al de una jornada de las comedias. Verificábase en las calles ó plazas públicas, bien en tablados ó andamios provisionales, bien en otros, levantados con tal propósito.

b. Autos al nacimiento, para festejar la Natividad de Jesucristo y para la noche de Navidad. Provienen, sin género alguno de duda, de las representaciones usadas en las iglesias, desde los tiempos primitivos, para solemnizar el nacimiento de Jesús, y nos hacen recordar, como sus tipos originarios, las églogas pastoriles de Juan del Encina y de Gil Vicente, aunque su acción sea de ordinario más extensa y complicada. El fin más ordinario, que se proponen, es la adoración de los pastores; otras veces la huída á Egipto, ó episodios de esta festividad religiosa. Los protagonistas son San José y la Virgen María; los personajes alegóricos, frecuentes en ellos, aunque no aparezcan siempre, desempeñan, por lo común, papeles secundarios, y no se presentan en primer término como en los autos sacramentales. Los autos al nacimiento se representaban al aire libre en pequeños tablados, en las iglesias y sacristías, y, según parece, también en los teatros. Algunos están divididos en tres jornadas.

Además de los autos indicados, compuestos para solemnizar el Sacramento del Altar ó el nacimiento del Salvador, los hay para diversas festividades, y relativos á ellas. Así se prueba en El peregrino en su patria, de Lope, pues, aun siendo una ficción, seguramente se funda en una costumbre arraigada en España, hablándose en él de autos, que se representaron el día de Santiago, después en las bodas de Felipe III con la archiduquesa Margarita, y, por último, para solemnizar la conclusión de la paz entre España y Francia. He aquí cómo se desvanece el error, en que incurren casi todos los escritores que tratan de este asunto, al asegurar que El auto sacramental es sólo una especie de auto. Hay que considerar á todos, con la excepción de los al nacimiento, cuyo origen hemos apuntado, como derivaciones de las moralidades de la Edad Media: tal es el origen del nombre de Representación moral, con que, por ejemplo, se los distingue en la pieza citada, de Lope de Vega. Su versificación es análoga á la de las comedias.

II. Loas ó pequeñas piezas ó prólogos, de carácter comendatorio, que se declamaban antes de las comedias y autos[100]. Divídense en dos especies principales, á saber: en a. Monólogos, que de ordinario tienen una relación vaga ó externa con la composición subsiguiente, y que contienen alabanzas de la ciudad ó del público, ante el cual ha de representarse, ó un cuento, una anécdota ó alegoría, y que finalizan con una invitación á que se oigan con benevolencia; y en [falta/n palabra/s].

Dramas pequeños, que ya exponen una escena entre los autores, en la cual discurren acerca de la representación que ha de seguirle (como la de Agustín de Rojas), ó preparan el ánimo de los espectadores para que escuchen atentos el drama principal (como son la mayor parte de las que preceden á los autos de Calderón), ó, por último, refieren algunas, aunque pocas veces, hechos que están íntimamente enlazados con la composición, que les sucede, y necesarios para su inteligencia, como en la de Los tres mayores prodigios, de Calderón.

Al comenzar la época de que tratamos, era de rigor la loa en toda obra dramática; á principio del siglo xvii fué cayendo en desuso, en cuanto á las comedias[101], observándose sólo en los autos. No eran comunmente los poetas los autores de estos prólogos de sus dramas[102], sino que, los directores de escena, según consta de El viaje entretenido, solían poseer una abundante provisión de ellos, que arreglaban á cada comedia[103], ó las hacían escribir á quien se les antojaba, cuando el autor no las había compuesto, y las conceptuaban indispensables para dramas determinados. Las loas, especialmente las dialogadas, se acompañaban á veces con música y canto. Su versificación ordinaria es el romance, la redondilla ó la octava.

III. Entremeses, ó pequeños dramas burlescos, que se representaban entre las jornadas de las comedias, ó entre la loa y el auto. Su argumento, con ligeras excepciones, está tomado de la vida y costumbres de las clases más bajas del pueblo, exponiendo situaciones cómicas, sucesos ridículos ó anécdotas jocosas. Ofrecen imágenes reales sin afectación ni idealidad poética. Frecuentemente son sólo situaciones en bosquejo, escenas sueltas sin enredo dramático, aunque á veces se observe en ellos interés más concentrado, intriga y complicación en la fábula, en cuanto es posible en tan reducido espacio. Los entremeses están escritos en prosa y verso, y en este último caso en redondillas, romances ó silvas, aunque en la forma obedezcan á muy diversos principios de los seguidos en las comedias ó autos, careciendo de elevación poética, y diferenciándose muy poco de la conversación vulgar. En su espíritu y traza se asemejan evidentemente á las composiciones de Lope de Rueda, cuyo estilo se conservó en los entremeses, ocupando su lugar el drama más sublime y de más elevada poesía[104]. Los sainetes, con distinto título son, sin embargo, iguales á los entremeses, apareciendo en no escaso número desde la mitad del siglo xvii. Sin razones sólidas se ha dicho que se diferencian unos de otros, en que los sainetes suelen ir acompañados de música y de bailes poco importantes, y que su acción es más complicada, porque los entremeses terminan comunmente con canto y danza; y en cuanto al plan dramático, puede afirmarse que el sainete se asemeja aún más, en este concepto, á los más antiguos entremeses.

Las demás especies de obras dramáticas españolas, que aparecieron después, al finalizar el siglo xvii, como las zarzuelas, tonadillas, follas, etc., serán objeto de nuestro examen en los capítulos siguientes.

Antes de tratar en particular de cada uno de los poetas dramáticos y de sus obras, expondremos algunas noticias sobre el estado de los teatros y sobre la historia externa del arte escénico, para seguir el hilo de nuestro interrumpido discurso.

El origen y primitiva forma de los dos teatros principales de Madrid, son ya conocidos por lo expuesto en los capítulos anteriores, así como su disposición externa en general, que sirvió de prototipo á casi todos los teatros ó corrales de España. Como ampliación de este punto, insertaremos algunos párrafos de antiguos viajes, en los cuales se habla de la asistencia de sus autores á diversos teatros de España. Aunque estas relaciones no dan todos los pormenores que serían de desear, ni idea exacta y completa de la disposición del local ó del origen de las representaciones, son, no obstante, de interés, porque están escritas por testigos oculares, y porque nos recordarán lo dicho antes acerca de los teatros de la Cruz y del Príncipe. Aunque se levantaron á mediados ó fines del siglo xvii, esta circunstancia no impedirá que tratemos ahora de ellos, sabiéndose con seguridad que los teatros españoles (á excepción del del Buen Retiro, del cual hablaremos después, y que fué edificado bajo otro plan en tiempo de Felipe IV)[105], durante todo este siglo, no alteraron la forma recibida al acabar el xvi.

Un francés, que vino á España en el año de 1659, acompañando al mariscal de Grammont, enviado extraordinario de Luis XIV en la corte de Felipe IV, dice lo siguiente en su diario de este viaje, que después publicó:

«Por lo que hace al teatro, en casi todas las ciudades hay compañías de cómicos, superiores á los nuestros, cuando se comparan unos y otros, aunque no haya ninguno que reciba sueldo del Rey. Representan en patios, comunes á muchas casas, de suerte que las ventanas, llamadas rejas, porque las tienen de hierro, no pertenecen á los autores, sino á los propietarios de las fincas. Declaman en medio del día, sin luz artificial, y ninguno de sus teatros (excepto el del Buen Retiro, en cuyo palacio hay dos ó tres salones escénicos) tienen tan buenas decoraciones como los nuestros, aunque no les falte el anfiteatro, y el que apellidamos parterre.

»Hay en Madrid dos teatros, denominados corrales, que jamás se ven libres de mercaderes y artesanos, quienes abandonan sus ocupaciones y concurren á ellos con capa, espada y daga, llamándose todos caballeros, hasta los que hacen zapatos. Estas gentes deciden si la comedia es buena ó mala, dependiendo de ellos la fama y consideración de los poetas; llámanse mosqueteros, porque unas veces aplauden y otras silban, ordenados en fila. Algunos ocupan localidades próximas á la escena, que heredaron de sus padres, como mayorazgos, y que no pueden vender ni hipotecar. ¡Tan grande es su pasión por las comedias!

»Las mujeres se sientan juntas en el extremo exterior del anfiteatro, á donde los hombres nunca penetran[106].»

En el viaje de un flamenco, que visitó á España por los años de 1655, se lee lo siguiente:

«Los actores no representan con luz artificial, sino con la del día, y, por consiguiente, privan á la escena de sus principales encantos. Sus trajes no son lujosos ni guardan la propiedad debida. En comedias, cuya acción se supone ocurrir en Roma ó Grecia, aparecen con vestidos españoles. Todas cuantas he visto, se dividen en tres actos, que llaman jornadas. Comienzan con un prólogo, acompañado de música[107], y cantan tan mal, que parecen chiquillos aullando. Entre las jornadas hay entremeses ó bailes, que suelen ser lo mejor del espectáculo. Por lo demás, es tal la afición del público, que cuesta no poco trabajo hallar asiento[108].»

La condesa de Aulnoy, cuyo viaje á España cae al comenzar el reinado de Carlos II, dice así desde San Sebastián:

«Después de haber descansado, formé el proyecto de visitar el teatro. Cuando entré en él, se levantó un clamor general, que significaba ¡mira! ¡mira! La decoración no era brillante, consistiendo en tablas sostenidas por cuerdas. Las ventanas estaban abiertas, porque aquí se acostumbra á representar sin luz artificial, siendo fácil de presumir cuánto perjudique esta circunstancia á la belleza del espectáculo. Representóse la Vida de San Antonio, y cuando la obra merecía aplausos, gritaban ¡víctor! ¡víctor! todos los espectadores, habiéndoseme dicho que tal es la costumbre del país. Me llamó la atención que el demonio no se diferenciaba en nada de los demás actores, si se exceptúan sus medias encarnadas y dos cuernos que llevaba en la cabeza. La comedia, como todas, se dividía sólo en tres actos. Al finalizar cada acto, se representaba un pasillo cómico ó burlesco, en el cual aparecía el gracioso, diciendo algunas cosas buenas, entre muchas sandeces. En los entreactos había también bailes, con acompañamiento de arpa y de guitarra. Las bailarinas traían castañuelas en las manos y un sombrerillo en la cabeza, como se acostumbra aquí en los bailes; en la Zarabanda, era tan leve su movimiento, que no parecía baile. Diferénciase mucho su danza de la nuestra, porque mueven bastante los brazos, y levantan con frecuencia las manos hasta el rostro y el sombrero, aunque con cierta gracia, que agrada. Su habilidad en tocar las castañuelas es verdaderamente prodigiosa.

»No se crea, por lo demás, partiendo del supuesto de que San Sebastián es una población poco importante, que estos actores sean distintos de los de Madrid. Los del Rey serán, á la verdad, mejores; pero no por eso será muy grande la diferencia entre unos y otros. Hasta en las comedias famosas, esto es, las más célebres y bellas, incurren en singulares ridiculeces. Por ejemplo, cuando San Antonio decía la confesión, lo cual acontece frecuentemente, caían todos de rodillas, y se daban tales golpes de pecho, que parecía deseaban acabar con su vida.»

Después, describiendo la autora su permanencia en Madrid, se expresa de este modo acerca de los teatros:

«Es difícil dar una idea exacta de la pobreza de su maquinaria. Los dioses aparecen á caballo en una viga, que se extiende de un extremo á otro del teatro. El sol se figura por medio de una docena de faroles de papel de color, con su luz correspondiente en cada uno. En la escena en que Alicia invoca á los demonios, salen éstos del infierno, con toda comodidad, por unas escaleras. El gracioso ó bufón dice mil sandeces... Por lo demás, la mejor comedia es aplaudida ó silbada, al capricho de cualquier harapiento personaje. Hay, entre otros, un zapatero, que goza en este sentido de grande autoridad, de suerte que los poetas, después que concluyen sus composiciones, se las presentan para congraciarse su favor. Léenselas, y tienen que oir mil necedades del zapatero; y cuando se representan por vez primera, todos los espectadores fijan sus miradas en los ojos del pobre diablo. Los jóvenes de todas las clases siguen siempre su ejemplo. Bostezan si él bosteza, ríen si él ríe. En ocasiones no se le puede sufrir, porque lleva á sus labios un pito, que nunca abandona, y en seguida se oyen á centenares en el teatro, moviendo tal alboroto, que ensordece á los espectadores. El mísero poeta se desespera, observando con dolor que el éxito bueno ó malo de su comedia depende del arbitrio de tan andrajoso personaje.

»Hay cierto departamento en estos teatros, que corresponde á nuestro anfiteatro, y se llama la cazuela. Concurren á él las mujeres más frívolas y los señores más principales para charlar con ellas. A veces es tal la algazara que mueven, que no se oiría ni el estampido del trueno, puesto que las damas, cuya vivacidad no es refrenada por ninguna consideración ni conveniencia, dicen tales gracias, que hacen reir hasta á las piedras. Saben al dedillo las vidas ajenas, y cuando se les ocurre algún chiste relativo á SS. MM., preferirían, á no soltarlo, que las ahorcasen en el cuarto de hora siguiente.

»Puede asegurarse que en Madrid se tributa á las actrices un verdadero culto. No hay una siquiera, que no mantenga relaciones con algún señorón, y por la cual no diesen su existencia muchos hombres. Ignoro si su trato es agradable; pero son las criaturas más antipáticas del mundo. Gastan un lujo inmoderado, y antes se sufriría que una familia pereciese de sed y de hambre, que privarlas, valiendo tan poco, de las cosas más superfluas[109].»

El viaje citado de 1655 nos da, acerca de la festividad del Corpus y de la representación de los autos sacramentales en Madrid, los detalles siguientes:

«El 27 de Mayo asistimos á la fiesta del Corpus, la más ostentosa y la más larga de cuantas se solemnizan en España. Comenzó por una procesión, á la que precedían muchedumbre de músicos y vizcaínos con tamboriles y castañuelas. Acompañábanlos también otras muchas personas con los trajes más apuestos, saltando y bailando, como si fuese Carnaval, al compás de los instrumentos. El Rey fué á la iglesia de Santa María, próxima al palacio, y, después de oir la misa, regresó con un cirio en la mano. Delante se lleva el tabernáculo, seguido de la grandeza de España y de los diversos consejos, mezclados en desorden este día, para evitar disputas de preeminencia. Con los primeros acompañantes se observan también máquinas gigantescas, esto es, figuras de cartón, que se mueven por los esfuerzos de hombres ocultos en ellas. Eran de diversas formas, y algunas horribles, representando todas mujeres, excepto la primera, que es una cabeza monstruosa pintada, puesta sobre los hombros de un devoto de pequeña estatura, de manera que el conjunto se asemeja á un enano con cabeza de gigante. Hay además otros dos espantajos de la misma especie, figurando dos gigantes, moro el uno y negro el otro. El pueblo llama á estas figuras Los Hijos del Vecino ó Las Mamelinas. Me han hablado también de otra máquina semejante, que se pasea por las calles y se llama La Tarasca. Este nombre, según se dice, proviene de un bosque que existía antiguamente en la Provenza, en el lugar en donde yace Tarascón ó Beaucaire, frente al Ródano. Asegúrase que en cierto tiempo fué habitado por una serpiente, tan enemiga del linaje humano, como la que fué causa de que nuestros primeros padres fuesen expulsados del Paraíso. Santa Marta le dió al fin muerte en virtud de sus oraciones, y ahogándola con su cinturón. Sea lo que fuere de esta tradición, ello es que La Tarasca, á que me refiero, es una serpiente de monstruosa magnitud, de vientre enorme, larga cola, pies pequeños, garras retorcidas, ojos amenazadores y boca horrible y proeminente; su cuerpo está sembrado de escamas. Llevan á este figurón por las calles, y los que, ocultos bajo el cartón que la forma, la conducen, hacen con ella tales movimientos, que arrebatan los sombreros de las cabezas de los distraídos; las gentes sencillas le tienen gran miedo, y, cuando atrapa á alguno, promueve risa atronadora entre los espectadores. Lo más curioso de todo fué la cortesía, que estos monigotes hicieron á la Reina al pasar la comitiva por el balcón que ocupaba. También el Rey hizo su cortesía á la Reina, contestándole ella y la Infanta desde sus asientos. La procesión se encaminó en seguida á la Plaza, y regresó á Santa María por la calle Mayor.

»A eso de las cinco de la tarde se representaron autos. Son dramas religiosos, en los cuales se intercalan entremeses burlescos para mitigar y sazonar la seriedad de la exposición. Las compañías de comediantes, de las cuales hay dos en Madrid, cierran los teatros en esta temporada, y, por espacio de más de un mes, ponen sólo en escena piezas religiosas. Están obligados á representar cada día delante de la casa de uno de los presidentes de los consejos. La primera función se celebra ante el Palacio Real, levantándose al efecto un tablado con su solio, bajo el cual se sientan SS. MM. El teatro se extiende al pie del trono. En torno del escenario se ven casitas con ruedas, de las cuales salen los actores, y á donde se retiran al finalizar cada escena. Antes de comenzar los autos, los danzantes de la procesión y los monigotes referidos, de cartón, ostentan sus habilidades en presencia del pueblo. Lo que más me chocó en la representación de un auto, á que asistí en El Prado viejo, fué que, verificándose en medio de la calle y á la luz del día, se encendieron luces, mientras que en otros teatros cerrados, se aprovecha la claridad natural, sin emplear la artificial[110].»

Así se expresan nuestros viajeros, sirviéndonos sus relaciones para enlazar y completar las nuestras. Adviértase, sin embargo, que las noticias sacadas de ellas adolecen, en general, del defecto de presentar las costumbres de España de un modo desfavorable, dejándose arrastrar de preocupaciones nacionales, por lo cual no es de extrañar que rebajen, más bien que enaltezcan, cuanto atañe á los teatros.

CAPÍTULO VII.

Decoraciones y tramoyas de los teatros españoles.—Trajes.—Aparato escénico en la representación de autos.—Prohibición de espectáculos teatrales en 1598.—Su derogación en 1600.—Noticias particulares de los teatros de esta época.

N el volumen anterior nos hicimos cargo de la disposición y arreglo de aquella parte de los teatros españoles, destinada á los concurrentes á ellos. Prescindiendo, pues, de lo expuesto, proseguiremos nuestra tarea tratando ahora de la escena, decoraciones, trajes, etc., en cuanto nos lo permitan la escasez, que, en este punto, hay de datos detallados y directos. Los antiguos escritores, que sólo se dirigían á sus coetáneos, y que suponían conocido lo mismo que deseamos saber, no se han propuesto nunca dar prolijos pormenores sobre estas cuestiones, por cuyo motivo conviene mostrar indulgencia con nuestras tentativas para llenar las lagunas que se observan, no existiendo á veces, para conocerlas, sino alusiones aisladas á ellas, ó noticias trazadas á la ligera. Téngase en cuenta, que, cuanto expondremos en breve, se refiere á los teatros de la Cruz y del Príncipe, y sólo mediatamente á los demás, nunca á los edificios lujosos y ricos de la corte de Felipe IV, destinados á las representaciones dramáticas, de las cuales hablaremos después[111].

La escena (tablado) se elevaba algunos pies sobre el patio, y estaba mucho más próxima á los espectadores que en los nuestros modernos. No había orquesta entre la escena y la parte, que denominamos parterre ó patio; y los músicos, que desde el principio de la representación tocaban y cantaban, habían de subir á las tablas. Tampoco se conocía el telón que ocultase el escenario, y de aquí que, al empezar una pieza, no era dable presentarse en diversos grupos, puesto que los actores habían de ofrecerse primero al público. Encontrábase en el fondo una elevación murada (lo alto del teatro) que servía para distintos usos, como, por ejemplo, para figurar las murallas de una ciudad, el balcón de una casa, una torre, una montaña, etc. La escena no era, ni con mucho, tan profunda como la de nuestros teatros, sino, al contrario, más proeminente hacia los espectadores. Su decoración consistía en diversas cortinas ó tapices de un solo color ó sencillos, pendientes del fondo, y dejando varias entradas, que representaban ya un aposento ó una sala, ya una calle, ya un jardín ó una selva, sin mudarse ni alterarse nunca. Con preparativos tan poco complicados se exponían aquellos dramas, cuya acción pasaba dentro del círculo de la vida común y ordinaria, principalmente las comedias de capa y espada, y entre ellas las que no ofrecían un enlace esencial entre la fábula y el lugar de la acción, que podía suplirse fácilmente por la imaginación de los espectadores[112]. Si se empleaba más juego de máquinas, dependía esto, en su parte principal, del capricho del director de escena, sobre todo, si, con arreglo al argumento de la pieza, el lugar de la acción tenía en la mejor inteligencia de ésta influjo decisivo, y venía á ser elemento integrante de ella, no bastando que la imaginación de los espectadores la supliese. Necesario era, en tales casos, que se presentasen figuradamente á la vista del público aquellos objetos, que en otra obra se hubiesen omitido, contando siempre con la perspicacia de los asistentes á la representación, y que se llamasen Comedias de teatro las que se distinguían por su aparato escénico, superior al ordinario de los tapices, y que demandaban más riqueza y variedad en los trajes. Pero las decoraciones, tales como hoy las comprendemos, con sus cambios regulares, no jugaban jamás en ellas. Las cortinas sencillas exornaban la mayor parte de las escenas, representando diversas localidades, según lo exigían las necesidades del teatro. Cuando éste quedaba vacío, y los personajes habían de venir por otra entrada, era menester que los cambios de decoración, no sensibles, se supusiesen por los espectadores. Estos cambios no dependían inmediatamente de la salida de los personajes, y la fantasía de los espectadores, como tantas otras veces, se encargaba de lo restante. La última mitad del segundo acto de la comedia de Calderón, El Alcaide de sí mismo, por ejemplo, se supone ocurrir en el parque de un castillo, y de repente, sin contar con la desaparición de los interlocutores del diálogo, se traslada la escena á lo interior del mismo. En Los Embustes de Fabia, de Lope, se halla otra prueba aún más decisiva. Aurelio, que estaba en el aposento de su amada, sin abandonar la escena, dice:

No siempre corresponde tampoco el lugar de la acción en Las Comedias de teatro á la idea que de él nos formamos, y así consta de los diálogos, en que los personajes, al salir á la escena, aluden á la localidad en donde se hallan, puesto que tales explicaciones serían inútiles por completo, si los espectadores tuviesen á aquélla ante la vista. Cuando del curso de la acción no se deducía con claridad el lugar en donde ocurría, se apelaba á los demás medios escénicos, que ofrecía el arte y se podían utilizar. Su elección quedaba al arbitrio de los directores de escena, puesto que los poetas lo hacían raras veces, y sólo en los casos más urgentes. De aquí no escaso desorden en la representación de las obras dramáticas, sucediendo que ciertas decoraciones se empleaban en casos determinados, por el solo motivo de que agradaban y estaban á mano, aunque no fuesen necesarias; mientras que en otros, en que no había el aparato escénico conveniente, se acudía, contra lo regular y esperado, á la imaginación de los espectadores. Con mucho trabajo nos será posible formarnos una idea, ni aun aproximada, de la licencia de esta escenografía. Se prescindía en absoluto del encanto de los sentidos, de cuanto constituye la ilusión verdadera. La pintura escenográfica, con sujeción á las reglas de la perspectiva lineal, de suerte que el teatro representase un cuadro con la apariencia de lo real, era completamente desconocida. Bastaba ofrecer algunas casas ó árboles de cartón ó de tela pintados, para significar una casa ó una selva, y no estorbaban las cortinas de color uniforme del fondo, y de los costados, que permanecían en su lugar ordinario. Después de servir una decoración, de esta especie, no se mostraba grande empeño en hacerla desaparecer al acabarse la escena, y se utilizaba en seguida para figurar otro lugar, algo semejante al anterior. Con mucha frecuencia se significa el cambio de lugar descorriendo una de las cortinas, y dejando ver el objeto esencial de la nueva escena; de todas maneras hacíase esto parcialmente, porque el resto del teatro no variaba, destacándose sólo una escena reducida en el cuadro de otra más vasta. A menudo se verificaban estas mudanzas de suerte que, desde su parte anterior, que representaba una calle ó un aposento, penetraba la vista en otro, ó en una casa. Dedúcese, pues, de lo dicho, que las reglas de la más común verosimilitud se observaban tan poco, que era muy frecuente que la escena figurase un campo extenso, en el cual los personajes recorrían considerables distancias, y el lugar de la acción, á lo menos en el pensamiento, se dilataba en torno del centro de la escena, que le servía de círculo. Por ejemplo, en el primer acto de Los dos amantes del cielo, de Calderón, Chrysantho aparece al principio en el bosque sagrado de Diana; supónese en seguida que, desde él, entra en lo más espeso de la montaña, puesto que él mismo describe, sin salir del teatro ni un instante, las áridas rocas, á las cuales se acerca, no existiendo razones para presumir que la escena cambie, sino al contrario, para creer que los mismos árboles, y acaso la misma colina, á que se alude al principio en el bosque sagrado, sirven después para figurar el paraje más agreste de la montaña. Otro tanto sucede cuando los personajes, que se encuentran en la escena, han de andar hacia adelante en la fantasía de los espectadores sin moverse en realidad del lugar que ocupan, que llama su atención, y que principalmente descuella en la fábula de la comedia, en cuyo caso se descorre una cortina del fondo ó de los costados para mostrarlo. Hay de esto numerosos ejemplos. Al empezar El Arauco domado, de Lope, aparecen muchos soldados, como si estuviesen en las cercanías de un puerto americano y caminando hacia la plaza, en donde la procesión del Corpus pasa bajo un arco de triunfo; cuando llegan al término de su destino, se descubre la escena descorriendo una cortina, y deja ver el arco y la ostentosa procesión. En el famoso Convidado de piedra, de Tirso, pasean Don Juan y su criado las calles de Sevilla, y, después de permanecer en el teatro cierto tiempo, se descubre la estatua del Comendador, suponiéndose que llegan entonces á encontrarla.

Las demás máquinas no eran más perfectas que las decoraciones. Por mucho que las celebre Cervantes, y aunque esta parte del arte teatral, al representarse su Numancia, estuviese más adelantada, nada prueban sus afirmaciones, cuando, entre otras cosas, leemos en las notas escénicas de su tragedia, que ahora se rueda bajo el teatro, á uno y otro lado, un saco lleno de piedras, como si tronara. En tiempo de Lope de Vega alcanzó la maquinaria más perfección; pero, á pesar de esto, es de presumir que no fuese grande, si hemos de atenernos á las descripciones, citadas antes, de la condesa d'Aulnoy. Hiciéronse especialmente más comunes las máquinas para volar y para figurar nubes, sobre todo en los dramas religiosos, para figurar que descienden del cielo apariciones, santos, la Virgen María, el Niño Jesús, etc. Abríanse agujeros en el suelo de la escena, llamados escotillones, que servían para desaparecer por ellos los personajes, y para que ascendiesen los espíritus infernales. Estos mismos escotillones servían también, á veces, en otras piezas para distintos usos, como sucedía en la comedia de Tirso, titulada Por el sótano y el torno; en El Tejedor de Segovia, de Alarcón, y en El Galán fantasma, de Calderón, en las cuales figuran salidas de subterráneos.

Quizás no falte quien se incline á mirar con desprecio el sencillo aparato de la escena española, recordando las exigencias de las imaginaciones modernas en cuanto se refiere á la ilusión teatral; pero quien conozca el detrimento, que sufre el arte en su esencia con los poderosos medios externos empleados en la representación, y que, por punto general, coincide la decadencia del drama con el mayor lujo escénico, mirará con otros ojos la sencillez antigua, pareciéndole, sin mucho esfuerzo, que, en realidad, favoreció al verdadero arte dramático. Fué una ventaja para los poetas españoles el componer para un público, cuyas pretensiones eran tan modestas en la parte material de la exposición de sus obras, y pronto á sujetar sus sentidos á la imaginación, y, cuando fuese necesario, á seguir de uno en otro lugar la mágica varita de la poesía. Como desde un principio se había renunciado al imposible, á que tiende nuestro afán escénico, que es á vestir la ficción con los colores de la verdad; como el espectador no deseaba ver ante sí, como si existiera, todo lo descrito en los versos; como no daba gran precio al testimonio de sus ojos, formando su fantasía el complemento de lo que faltaba á la imperfecta representación externa, podía también el poeta abandonarse á las más atrevidas ficciones, sin tener en cuenta si la escena sería capaz de figurarlas. De celebrar es que el drama español desconociese esas mudanzas de sillas, esas escenas sin personajes y las demás interrupciones de nuestros espectáculos, que á cada instante perturban el curso de la acción. No obstante la sencillez del mecanismo del antiguo teatro español, quéjase Lope de Vega (en el prólogo al tomo XVI de sus Comedias) del inmoderado abuso, que de las máquinas se hace en las tablas. ¡Cuáles serían sus expresiones, al hablar de nuestra moderna barbarie, si hubiese asistido á una representación cualquiera en los teatros de París ó Berlín!

En los trajes eran los españoles de entonces tan poco escrupulosos como en la decoración de sus dramas. No necesitamos decir que se observaban las principales distinciones en el rango de los personajes, y que el militar aparecía vestido de diverso modo que el paisano, y el caballero que el menestral. Como los españoles mantenían tan extenso comercio con las demás naciones, y conocían, por tanto, sus trajes, aparecían también alemanes y franceses, italianos é ingleses, turcos y moros con vestidos, que tenían, por lo menos, cierta semejanza con los de estos pueblos (como lo prueban las frecuentes indicaciones que se hacen de vestido francés, de moro, etc.), aunque no se guardase en esta parte nimia exactitud. En las comedias, cuya acción ocurría en países remotos de costumbres desconocidas, se empleaba un traje, calcado en el español de la época, y diferente de él sólo en algunos accesorios fantásticos, que bastaban para indicar su antigüedad, y para que los espectadores quedasen satisfechos. Lope de Vega, en su Nuevo arte de hacer comedias, se lamenta de la inverosimilitud de que los romanos aparezcan en el teatro con calzas, y el viajero, citado antes, dice expresamente que ha visto en los teatros de Madrid á los griegos y romanos vestidos á la española. Sin embargo, esto no ha de entenderse como si en tales casos se adornasen los actores con el traje español de la época, sin mudanza ni modificación alguna, sino que se trata de un traje teatral, poético y acomodado á la realidad, que se intentaba representar, y al país en que se suponía ocurrir la acción. Ya Cervantes, en sus notas escénicas á La Numancia, intenta evitar los groseros anacronismos que se cometían, puesto que indica que los soldados romanos debían llevar armas á la antigua, y aparecer sin arcabuces; y aun después hubo de adelantarse también en la observancia de tales conveniencias, sin ser tan escrupulosos ni eruditos, como acontece en la moderna indumentaria, sino usando ampliamente de las prerrogativas especiales á cada teatro, de subordinar la verosimilitud y la verdad externa á la general poética.

Las representaciones comenzaban ordinariamente (en los teatros públicos, porque ahora no hablamos de los autos), hacia las dos de la tarde en el invierno y las tres en verano, y duraban unas dos ó tres horas, por cuya razón no había necesidad de alumbrado artificial[113]. El orden, con que se disponían las diversas partes de la representación, era el siguiente: primero, canto acompañado de instrumentos, hallándose los músicos en las tablas; después la loa, indispensable en general al principio, y recitada más tarde, excepcionalmente; en seguida la comedia, y en los intermedios un entremés ó baile[114], que se repetía, por lo común, al terminarse.

La representación de Los autos sacramentales consta ya, por la descripción expuesta antes, de un testigo ocular. Añadiremos, sin embargo, porque así se deduce de diversas alusiones de estas obras, que aquel monstruo marino, que se llevaba en la procesión, figuraba al Leviatán ó símbolo del pecado, siendo este supuesto más verosímil y aceptable que la explicación dada por el viajero, de que hicimos mérito. En la misma procesión se observaba también una figura de mujer, fantásticamente adornada, con la cual se significaba la prostituta Babilonia. Los autos, como dijimos antes, se representaban en tablados al aire libre. Los actores atravesaban la ciudad en carros cubiertos, cuyos costados estaban guarnecidos de cortinas pintadas, hasta llegar á aquella parte de la población, en donde se había de celebrar la fiesta. En seguida se colocaban los carros en círculo alrededor del tablado, ó formando triángulo, de suerte que su cortinaje sirviese de decoración. Lo interior de los mismos era el vestuario; encerraba también las máquinas escénicas más necesarias para la exposición, y constituía un segundo tablado, que, hasta cierto punto, podía extenderse descorriendo las cortinas. En otros términos: la escena principal, por medio de los carros que la circuían, estaba rodeada de otras escenas parciales, que se confundían con ella, engrandeciéndola con el auxilio de las cortinas, ó separaban á unas de otras, según las circunstancias. Lo último, esto es, la parte que los carros, descubriéndose ú ocultándose, jugaban en la acción de Los autos sacramentales, consta, con evidencia, del análisis de algunas composiciones de este linaje, y por ellas se conoce también exactamente la maquinaria y los trajes que se usaban. Aunque los poetas, por punto general, dejaban en estas piezas al cuidado del decorador su parte material, sin embargo, se puede asegurar que las pretensiones escénicas del público eran más modestas que en los dramas profanos. La representación de Los autos sacramentales se hacía, por lo común, hacia las cinco de la tarde, precediéndola una loa y un entremés. La luz artificial, que se empleaba en ellos, no tanto se encendía para comodidad de los concurrentes, cuanto para honrar al Santísimo Sacramento.

Reanudando el hilo cronológico de nuestra narración, interrumpido en el anterior capítulo, hacia el año 1587, indicaremos algunas particularidades relativas al teatro. Recordaremos, que, en dicho año, puso fin á los escrúpulos suscitados por la licencia de las representaciones teatrales, el permiso formal concedido á estos establecimientos públicos para proseguir sus tareas, bajo ciertas restricciones. A consecuencia de esta medida se aumentaron extraordinariamente, en poco tiempo, las compañías de actores y el número de teatros. Tuviéronlos casi todas las poblaciones de alguna importancia, y más de uno las que, como Sevilla, Granada, Valencia y Zaragoza, descollaban entre las demás. Hasta los lugares más insignificantes quisieron también gozar de los placeres, que esta diversión proporcionaba, y acogían con avidez las compañías ambulantes, que levantaban tablados provisionales para satisfacer la curiosidad de la multitud, que á ellos acorría. A esto aluden las noticias, que anticipamos en el primer tomo, de El Viaje entretenido de Agustín de Roxas. Madrid, sin embargo, continuó siendo el foco del arte dramático en sus distintas manifestaciones, y en donde se desenvolvió con más perfección. Verdad es que no se edificaron nuevos teatros, sino al contrario, que se fueron abandonando los de la Puerta del Sol, de Isabel Pacheco, de N. Burguillos, de Cristóbal de la Puente y de Valdivieso; subsistiendo tan sólo los dos corrales de La Cruz y de El Príncipe, cuya data alcanza á los años de 1579 y 1582, aunque, por otra parte, se aumentaron los días, en que era lícito dar representaciones, limitados en un principio á los festivos y alguno que otro de la semana, y creció el personal de las compañías, y se agotaron más rápidamente las obras dramáticas.

Las compañías principales, que se distinguieron en la capital, hacia el año 90 del siglo xvi, fueron las de Juan de Vergara, Pinedo, Ríos, Alonso Riquelme, Villegas, Heredia, Pedro Rodríguez, Jerónimo López, Alonso Morales, Alcaraz, Vaca, Gaspar de la Torre y Andrés de Claramonte. La afición á los espectáculos dramáticos creció de tal manera, que hasta en las iglesias y conventos se representaron piezas profanas, y que los grandes y potentados, no contentos con asistir á los teatros públicos, quisieron también tenerlos en sus palacios. Innumerables poetas siguieron las huellas de Lope de Vega, superándose en fecundidad unos á otros, y esforzándose en satisfacer, con nuevas composiciones, la sed inextinguible de sus favorecedores. Las autoridades no examinaban previamente las producciones dramáticas, bastándoles vigilar con indulgencia la representación; y los alguaciles, encargados especialmente del buen orden y de la policía de los teatros, al parecer no se proponían otro objeto que el asegurar las entradas en la caja de las compañías[115]. Cayeron por estas causas en desuso las disposiciones legales sobre los teatros, que se promulgaron en el año de 1587, aprovechándose los empresarios ó directores de la ocasión para libertarse de las restricciones que se les habían puesto, bailándose en la escena hasta las danzas prohibidas, como la Zarabanda, la Chacona, etc. El rey D. Felipe II, á pesar de su severidad en otras cosas, no fijó su atención, por más de un decenio, en estos desórdenes, ni publicó ley ni orden alguna que aludiese sólo á ellos[116]. Pero en el otoño de 1597 excito su interés de nuevo este punto. Con motivo del fallecimiento de la princesa Catalina permanecieron largo tiempo cerrados los teatros de la capital, y aprovecharon los teólogos la ocasión para hacer nuevo alarde de sus escrúpulos, originados de la licencia de las funciones teatrales; sus esfuerzos obtuvieron esta vez mejor éxito, sin duda porque fueron más enérgicos, puesto que el 2 de mayo de 1598 se promulgó una Real pragmática, que prohibía indefinidamente la representación de comedias[117]. No se indica en ella claramente si esta prohibición comprendía á todas las ciudades del reino, ó se limitaba sólo á la capital; pero si, como se presume, tuvo el primer objeto, lo cierto fué que se observó únicamente en Madrid, en donde se aplicó en todo su rigor por hallarse bajo la vigilancia de las autoridades superiores. Mas aquí fué también en donde se hizo sentir en todo su peso la opresiva severidad de dicha disposición, viéndose los hospitales sin recursos para atender al cuidado de los enfermos. En vano se rogó é instó al Gobierno para que abriese de nuevo los teatros, permaneciendo en vigor sus órdenes hasta la muerte de Felipe II (septiembre de 1598). En la primavera de 1600, sin embargo, dió tal importancia Felipe III á las repetidas y vehementes súplicas que se le hicieron, que convocó una junta de hombres de estado y de teólogos, para que discutiesen las condiciones y modificaciones, bajo las cuales, en todo caso, se concedería de nuevo la reapertura de los teatros. Muy opuestas fueron, en verdad, las opiniones de los individuos de la junta, y mucho se habló y escribió sobre esto, creyendo unos que debía mantenerse la prohibición, y sosteniendo otros que bastaba vigilar con mayor cuidado las representaciones, y abolir algunos abusos. Triunfó, al fin, el parecer de los últimos, y el Gobierno publicó una ordenanza, cuyas cláusulas y restricciones, que copiamos á continuación, habían de observarse en las funciones teatrales. Decíase en ella:

1.º Que habían de desterrarse de la escena todo linaje de cantos y bailes indecentes.

2.º Que sólo se concedería la licencia para representar á cuatro compañías.

3.º Que se prohibía á las mujeres presentarse en traje de hombres, y que, al alternar con los demás actores, habían de ser acompañadas de sus padres ó esposos.

4.º Que se vedaba la asistencia á los teatros á prelados, clérigos y frailes.

5.º Que durante la Cuaresma, el domingo de Adviento, el día primero de la Semana Santa, la Pascua y Pentecostés, no se celebraría función teatral alguna, y, por regla general, sólo tres veces á la semana.

6.º Que en un mismo lugar había de haber únicamente una compañía, residiendo en él un mes largo.

7.º Que en las iglesias y conventos se representasen sólo verdaderos dramas religiosos.

8.º Que en todos los teatros hubiese asientos separados para los dos sexos, con distintas entradas.

9.º Que en las universidades de Alcalá y de Salamanca, no se representase más que en tiempo de ferias.

10.º Que el permiso concedido á cada compañía durase sólo un año, debiendo después renovarse.

11.º Que las comedias y entremeses, previamente á su representación pública, se representasen ante algunos inteligentes (entre ellos un teólogo), para que fuesen aprobados.

Y 12.º Que se nombrara un juez protector de los teatros, á cuyo cargo correría su inspección, y el cumplimiento de las disposiciones anteriores[118].

Nombróse, en efecto, el juez, subsistiendo este destino todo el siglo xvii. No obstante, no se observaron con rigor las disposiciones de la ordenanza, y los teatros, abiertos de nuevo, las fueron eludiendo poco á poco. Vióse obligado el Gobierno, en vez de conceder la licencia á cuatro compañías, á extender la primera á seis, y después á doce. Pero además de estas compañías privilegiadas (compañías reales ó de título), recorrían el país otras muchas, y pronto se contaron en toda España hasta cuarenta, con unos mil actores. Ya Mariana, en su Liber de spectaculis, impreso en 1609, dice que el número de los cómicos se había aumentado en los últimos veinte años de un modo extraordinario, y que crecía por momentos, de la misma suerte que los teatros, que se levantaban en todas las poblaciones de la Península, y como sucedía también con la afición á las representaciones dramáticas, tan general en toda la nación, que las personas de todos los sexos, edad y clase, sin exceptuar clérigos ni frailes, se precipitaban á porfía en los teatros. Deplora en la obra citada el continuado abuso de profanar, con entremeses y bailes indecentes, las representaciones religiosas en las iglesias y hasta en los conventos. Poco tiempo hubo también de observarse la prohibición de representarse ninguna obra sin la censura previa, cuando en el primer volumen del Don Quijote (1605) se habla de esta medida, digna de ser aplicada, pero sin observancia en España, ó, á lo menos, en una gran parte de ésta[119]; y en una novela, impresa en 1625, aunque, al parecer, escrita mucho antes[120], se dice expresamente, que sólo en Aragón, no en lo restante del reino, se guarda la costumbre de someter á la aprobación de las autoridades las comedias que han de representarse. Los jueces protectores y los alcaldes, que los reemplazaban por delegación para asistir al teatro (en el cual tenían su asiento determinado), hubieron de ejercer su cargo con grande indulgencia: sólo se cumplió hasta la muerte de Felipe III la prohibición de bailar la Zarabanda y demás danzas indecentes, aunque los directores de escena de esta época se quejan repetidas veces del perjuicio que sufren en sus ganancias, por la omisión de este regocijo.

La mudanza de la corte de Felipe III á Valladolid en 1600, no debió ejercer notable influencia en los teatros de la antigua capital, ni tampoco es de pensar que se aumentara con su vuelta á Madrid[121]. El carácter reservado é indolente de este monarca, que comunicó también á cuantos lo rodeaban, lo mantuvo, así como á su corte, alejado de todo contacto con el teatro. Verdad es, que, cediendo á las súplicas irresistibles de la nación, permitió que se representasen de nuevo obras dramáticas; pero no parece que embellecieron jamás sus fiestas de corte con este recreo, ni que asistiese tampoco á los teatros públicos; su biógrafo, á lo menos, que nos ha conservado tantas noticias de su vida privada (Gonzalo Dávila, Historia de Felipe III), no nos cuenta nada de esto, si se exceptúa el único caso de la representación de una comedia en Lerma, con la cual solemnizó el conde de Lemos la visita á esta ciudad de Felipe III y de su corte[122].

Los teatros de la Cruz y del Príncipe eran, como antes, propiedad de las hermandades de Nuestra Señora de la Soledad y de la Pasión, que los cedían á las compañías de cómicos y percibían de los concurrentes cierta suma, como dueños de los teatros[123]. Los productos se repartían entre los diversos hospitales de la capital. En una segunda puerta tenía un despacho el director de la compañía, y, al entrar en ella, pagaban segunda vez los espectadores. Los datos que han llegado hasta nosotros sobre este punto[124], son tan diversos y opuestos y ofrecen tal confusión en lo relativo á las sumas, que se distribuían entre los hospitales y las compañías, que apenas merecen que nos tomemos el trabajo de compararlos y cotejarlos. Estos números pierden para nosotros su importancia, porque (prescindiendo de la distinta significación del dinero en aquella época y en la nuestra) hablan de diversas especies de monedas, que, como los maravedís, ducados, etc., han variado frecuentemente de valor, y no nos permiten calcular con exactitud las sumas recaudadas en las diversas épocas que examinamos. Por punto general, puede asegurarse, sin embargo, que el precio de las localidades era proporcionalmente muy inferior al de nuestro tiempo[125].