ÉPOCA DE LOS REYES CATÓLICOS EL ARTE POPULAR. EL RENACIMIENTO Y LOS HUMANISTAS (SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV, 1454 HASTA 1516) (continued 3)

Menéndez y Pelayo tiene á Enzina por el más antiguo y primer iniciador dramaturgo español, ya que las Representaciones del Nacimiento y de la Pasión, del Cancionero de Gómez Manrique, anteriores en fecha, no pueden compararse á la obra de "un teatro tan copioso, tan vario y, relativamente, tan desarrollado, como el de Enzina". Gómez Manrique, y seguramente otros trovadores del siglo xv, pudieron ser ocasionalmente poetas dramáticos; pero sólo Juan del Enzina lo fué de un modo intencional, con vocación, con perseverancia y con una marcha ascendente desde sus primeras obras hasta las últimas, siempre en demanda de formas nuevas y más complicadas. No se equivocó, pues, la voz popular cuando llamó á Enzina "padre de la comedia española". Ticknor (History of Span. Liter., Boston, 1864, I, pág. 248) tiene sus églogas "como el fundamento y principio del teatro español"; Wolf entiende que fué "el verdadero padre del drama español, en el sentido estricto de la palabra" (Studien zur geschichte der Spanischen und Portugiesischen Nationalliteratur, Berlín, 1859, pág. 274). Véase Ag. Rojas, Viaje entret., 1603, pág. 120. Por lo menos, dicen muchos, él secularizó el drama de una manera definitiva y le dió mayores ensanches. Creo hemos ya deslindado las cosas y refutado estas doctrinas exclusivas, que sólo se fundan en la lectura de libros literarios, dejando á un lado y no acordándose de la literatura popular ni de los hechos históricos y aun presentes para el que quiera verlos en los pueblos de España. Ni las tragedias de Séneca, traducidas en tiempo de Juan II, tienen nada que ver aquí, como quería Amador de los Ríos, ni nuestro teatro del tiempo de los Reyes Católicos debe nada al clasicismo, que, cuando tercia, como en La Celestina, y luego en Lope, lo desvía de su cauce nacional, echándolo á perder. El teatro español hasta Cervantes es natural por ser nacional, nacido en tiempo de los Reyes Católicos de los autos y momos populares y, sobre todo, de los autos del Nacimiento, del Corpus y demás festividades religiosas. La misma danza en que acabaron después autos, farsas y sainetes son remedo de las que en procesiones y aun dentro de la iglesia se hacían y todavía se hacen.

Cañete, Trag. Josefina, XLVII: "Los elementos primordiales del genuino drama español, que se encuentran reunidos desde el principio en el teatro religioso, pasan al profano (á quien nada toca en este punto inventar ni crear), y son, como si dijéramos, basa y fundamento del carácter peculiarísimo que tanto lo diferencia en su espíritu, en su estructura y en muchos de sus accidentes, lo mismo del griego que del romano. Quien se atreva á ponerlo en duda, lea la Tragedia Josefina, de Micael de Carvajal, compárela con la comedia del propio asunto, atribuida nada menos que á Calderón, y lo verá fácilmente comprobado. Y á fe que en este caso no está la ventaja por el poeta del siglo xvii". No hubo secularización del teatro hecha de un golpe. El elemento popular, humano, de tipos y costumbres, siempre se mezcló en el drama religioso con el elemento cristiano.

Schack, Lit. y art. dram. en Esp., I, pág. 258: "El principal obstáculo que hasta entonces (los Rey. Catól.) se opuso al desarrollo del teatro fué el insondable abismo que separaba á la poesía popular de la erudita. Una vez allanado, los poetas más instruidos no creyeron degradarse acudiendo á los elementos populares y agradando al mismo tiempo al pueblo y á las clases más ilustradas; y así, pues, recorrieron la única senda que podía llevar el drama á su perfección, libre del exclusivismo que lo embargara hasta entonces". "En el año de 1492, dice el Catálogo Real de España, de Rodrigo Méndez Silva (Madrid, 1656), comenzaron en Castilla las compañías á representar públicamente comedias por Juan del Encina, poeta de gran donaire, graciosidad y entretenimiento". Otro tanto viene á decir Agustín de Rojas, Viaje entret.: "Y donde mas ha subido | de quilates la comedia | ha sido donde mas tarde | se ha alcanzado el uso de ella, | que es nuestra madre España, | porque en la dichosa era | de aquellos gloriosos reyes | dignos de memoria eterna, | don Fernando é Isabel | que ya con los santos reynan, | ...se le dio á nuestra comedia (principio) | Juan de la Encina el primero...". Del año 1515 es el Compendio de Retórica, de Nebrija, donde habla del teatro: "De prueba sirven hasta los actores escenicos, que añaden tanta gracia a las mejores obras poéticas, que nos deleitan mucho mas recitadas que leidas; y aun con cosas vulgarísimas nos agradan y fuerzan á atenderlas, de suerte que se oiga con frecuencia en los teatros lo que nunca puede figurar en una biblioteca". Huberto Thomas de Lüttich en sus Anales de vita et rebus gestis Friderici II, Francof., 1624, habla de dramas en Barcelona y Perpiñán el año 1501: "Erigiose un cielo artificial, en el cual se veia tambien el infierno, muy horrible y pavoroso. Representaronse allí muchas historias, que duraron cerca de cuatro horas...".

440. Misterio de Elche. Auto lírico religioso, música del siglo x, en dos actos, representados todos los años en la iglesia parroquial de Santa María de Elche los días 14 y 15 de agosto [con letra de F. Pedrell y notas de A. Herrera], Madrid, 1906. Consúltense: F. Pedrell, La Festa d'Elche ou le drame lyrique liturgique espagnol, París, 1906; M. Milá y Fontanals, Obras completas, Barcelona, 1895, t. VI, páginas 221 y 324-347.

441. Lucas Fernández fué natural de Salamanca, hijo acaso de Antonio Fernández, camarero del Rey Católico, Regidor de aquella ciudad y luego sentenciado á muerte por haber tomado parte en las Comunidades. Esta y otras sospechas de Cañete es lo único que sabemos de este dramaturgo, fuera de que vivió en la misma época que Juan del Enzina y que se diferencia de él, como dice el mismo escritor, como Calderón de Lope, pues "recuerda más la varonil energía y profundo espíritu católico"; pero "en ambos se ve mayor inclinación á estudiar al hombre en el hombre mismo, que á soñarlo é idealizarlo á su modo, como lo hicieron casi siempre los dramáticos del siglo xvii". De hecho, entrambos son muchísimo más naturales y realistas y más allegados al pueblo en el lenguaje y estilo. Tengo para mí que el teatro primitivo de estos autores, continuado después por Lope de Rueda, acaba en Cervantes; desde allí se desvía por el camino de la afectación, de la metafísica, de la bambolla, del enredo rebuscado, de las sutilezas amatorias, de las exageraciones del honor, como se desvía del habla popular en la palabrería huera, falseada y gongorina. La estructura de las piezas de Lucas Fernández es tan sencilla como natural: la pintura del amor, puntual y honda. No hay enredo de sucesos, peripecias teatrales, lances inesperados, contrastes preparados, nada de rebuscado. Pero entretener con las pasiones comunes y escenas de la vida cotidiana, expuestas en toda su desnudez, sin aparatos ni tramoyas, es harto más admirable y muestra de que las églogas y farsas son vivos retratos sacados de la naturaleza. Domina en ellas lo cómico, jocoso y alegre, el donaire; el diálogo es acabado; la versificación, suelta y española, de ocho sílabas, á menudo con pie quebrado; el habla, la propia de la gente baja que sale á las tablas y de un color y naturalidad maravillosa. El Auto de la Pasión raya en tragedia, ó si se quiere en sentidísima elegía dramática; las demás son farsas, églogas ó comedias, tres profanas y dos medio profanas y medio religiosas.

442. Gallardo fué quien dió á conocer á Lucas Fernández por el ejemplar de las Farsas y Églogas al modo y estilo pastoril y castellano Fechas por Lucas fernandez Salmantino, Salamanca, 1514, ejemplar que paró en la colección del Duque de Osuna y reimprimió Cañete, Madrid, 1867. Consúltese: A. Morel-Fatio, Notes sur la langue des Farsas y églogas de L. F., en Romania (1881), t. X, págs. 239-244.

443. Año 1492. Gonzalo Ayora, cronista de la Reina Católica, nació en Córdoba en los últimos años del reinado de Enrique IV. Pasa por reformador de la Infantería española, en la que introdujo la instrucción táctica de la Infantería suiza y alemana, recibiendo en recompensa el nombramiento de capitán de la guardia de los Reyes Católicos. En 1509 asistió á la expedición de Orán y Mazalquivir como coronel de Infantería, el primero que llevó en España este título. Inclinóse, muerta la Reina, al partido de Felipe el Hermoso, luego al de las Comunidades, siendo uno de los que alcanzaron perdón después de Villalar. Escribió: Relación de la conquista de Orán. Historia de la reina Isabel. Relación de todo lo sucedido en las Comunidades de Castilla. Epílogo de algunas cosas dignas de memoria pertenecientes a la illustre e muy magnifica e muy leal ciudad de Avila, Salamanca, 1519; Madrid, 1851. De Natura hominis ó De dignoscendis hominibus, traducción de la obra castellana de Pedro de Montes, é impresa en 1492. Del mismo autor tradujo al latín De Conceptione Immaculata, Milán, 1492. El mismo año y en el mismo lugar salió traducida al latín la Relación de la Conquista de Orán. Muchas historias dignas de estar sabidas, que estaban ocultas, Salamanca, 1519. Cartas desde el Rosellón al Rey Católico, publicadas en 1794. Excelente escritor de estilo natural.

444. Año 1492. Cristóbal Colón (1451?-1506) inmortalizó la fecha de 1492 con el descubrimiento del Nuevo Mundo. Según novísimas investigaciones, parece fué natural de Galicia. Son notables sus cartas, elocuentes, bien que descuidadas en la forma. Raccolta di Documenti e Studi publicati della R. Comissione Colombiana, Roma, 1892-1896, 6 vols.; Autógrafos de C. Colón y papeles de América, ed. Duquesa de Alba, Madrid, 1892. Consúltense: H. Harrisse, C. Colomb., son origine, sa vie, sa famille, etc., París, 1885, 2 vols.; Η. Harrisse, C. Colomb devant l'histoire, París, 1892; J. B. Thacher, Christopher Columbus: his life, his work, his remains, etc., New York, 1903-1904, 3 vols.; H. Vignaud, La lettre et la carte de Toscanelli sur la route des Indes par l'Ouest, etc., París, 1901; H. Vignaud, A Critical study of the various dates assigned to the birth of Christopher Columbus, London, 1903; H. Vignaud, Études critiques sur la vie de Colomb avant ses découvertes, París, 1905-1912, 2 vols.; Celso Gracián de la Riega, Colón, Madrid, 1913.

445. En 1492 Domingo Marcos Durán publicó Ars cantus plani, composita brevissimo compendio, Lux Bella nuncupata, Sevilla. Está en castellano; otra reimpresión en Sevilla, 1518. Comiença una Glosa del bachiller Domingo Marcos Duran, fijo legitimo de Juan Marcos é de Isabel Fernandes, cuya naturaleza es la villa de Alconetar, sobre el arte de canto llano, compuesta por el mesmo, llamada Lux Bella, Salamanca, 1498; Sevilla, 1518. Sumula de canto de órgano: contrapunto y composición vocal y instrumental: práctica y speculativa, de fines del siglo xv ó primeros del xvi.

En 1492 don Bernardino de Carvajal († 1523), de Cáceres, cardenal, publicó De eligendo Summo Pontifice Romano. Oratio ad Sixtum iv et Cardinalium Collegium, 1584. Otras varias oraciones y sermones, en Nic. Antonio.

En 1492 Ferrand Mexía, veynte quatro de Jahen, publicó el Libro intitulado Nobiliario, Sevilla. (Dudosa la ed. de 1485; núm. 368).

En 1492 se publicó El transito de Sant Jhéronimo en romançe, Zaragoza (Bibliogr. zarag. del siglo xv).

En 1492 se publicó el Floreto de San Francisco (Bibl. Nac.).

446. Año 1493. Entre los que siguieron la escuela dantesca sobresale en este tiempo el sevillano Juan de Padilla (1468-1522?), monje de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, llamado El Cartujano, nombre que usó en sus escritos. En el Retablo se arrepiente de los versos profanos de su mocedad, y de hecho en 1493 publicó en Sevilla un poema de 150 coplas en arte mayor, con el título de Laberinto del Marqués de Cádiz, que se ha perdido. Consérvanse el Retablo de la vida de Cristo (1516) y Los doce triunfos de los doce Apóstoles (1521): el primero muy popular y reimpreso, el segundo muy olvidado, pero que "ninguna nación en 1521 puede presentar tan buen discípulo de Dante como es el Cartujano" (Luis Usoz, Canc. Baena, pról.). Ambos en estancias de arte mayor. El Retablo es poema más piadoso que literario, puramente narrativo, sin simbolismo y sin las mitologías y erudiciones de Mena, como lo dice el mismo autor. Las "cuatro tablas corresponden á los cuatro Evangelios"; á los cuales se atiene. El estilo es llano, castizo y expresivo á veces. Los doce triunfos, por el contrario, enteramente dantesco, es alegórico, describiendo "los hechos maravillosos de los doce Apóstoles, los quales son divididos por los doce signos del Zodiaco... por el sol se entiende Cristo... Santiago sobre el signo de Leon... e describe en diversos lugares discurriendo por la obra mucho de Cosmografía". Hay además un viaje al infierno y al purgatorio, en que San Pablo guía al poeta, donde está lo mejor de la obra, siguiendo á Dante hasta traducirle á veces. Pedantesco en la cosmografía y astrología, escabroso y desigual en el estilo y lenguaje, tomó lo bueno que tiene, esto es, la plasticidad y realismo de las descripciones, de su dechado. Mezcla estúpidos latinismos, como Mena, á idiotismos populares, que dan brío á ciertas pinturas. La escuela alegórica iba ya de capa caída y el arte erudito ya no embaucaba á los que iban saboreando el popular y verdadero, que estaba naciendo.

Imitador de Padilla fué el franciscano que escribió el poema dantesco Libro de la celestial Jerarquía y infernal Laberinto, metrificado en verso heroico grave, de escaso mérito.

447. Al fin del Retablo de la vida de Cristo pone su nombre en acrósticos: "Don religioso la regla me puso, | Jurado con voto canónico puro; | Ante su vista me halló seguro | De la tormenta del mundo confuso. | Parece por ende mi nombre recluso, | Digno lector, si lo vas inquiriendo; | Llama, si quieres, mi nombre diciendo: | Monje Cartujo la obra compuso". El Retablo se publicó en Sevilla, 1516, 1518; Alcalá, 1529; Toledo, 1565; Sevilla, 1530; Toledo, 1565 y 1570; Alcalá, 1577; Valladolid, 1582; Toledo, 1585, 1593; Alcalá, 1593, 1605. Los doce triunfos, en Sevilla, 1518; ibid., 1521; la citada por La Serna Santander de 1529; Londres, 1841, por el canónigo Miguel del Riego, emigrado allá, hermano del famoso don Rafael.

448. Juan de Padilla, Los doze Triunfos de los doze Apóstoles y Retablo de la Vida de Cristo, ed. R. Foulché-Delbosc, Cancionero castellano del siglo xv, Nueva Bibl. de Aut. Esp., t. XIX; ed. M. del Riego, en Colección de obras poéticas españolas, Londres, 1842, t. I. Consúltese: M. Menéndez y Pelayo, Antología de poetas líricos, etc., t. VI, págs. ccxxxix-cclxiii; B. Sanvisenti, I primi Influssi di Dante, del Petrarca e del Boccaccio sulla Letteratura Spagnuola, Milano, 1902, págs. 224-239.

449. En 1493 se publicó el Exemplario contra los engaños y peligros del mundo, de Juan de Capua (siglo xiii), traducido en castellano, Zaragoza; Burgos, 1498; Zaragoza, 1509, 1515, 1531; Sevilla, 1534, 1537, 1541; Zaragoza, 1547. Es la traducción del famoso libro Calila e Dimna ó fábulas de Bildpay, hecha de la versión hebraica en la segunda mitad del siglo xiii por Juan de Capua, puesta en latín, con el título de Directorium vitae humanae. En la edición de 1498, por lo mismo, se lee: "el cual originariamente inventado en la India y de aquella lengua fué transferido en la de los persas, y donde lo pusieron en las suyas los árabes y postreramente lo recibió la hebraica. É por ende ha sido nuestro proposito en nuestros dias facerlo latino". De esta latina proceden las traducciones de Europa, menos la nuestra antigua castellana. En esta de Zaragoza tuvieron presente los impresores, que eran alemanes, la traducción alemana del 1445 ó 1496, Das Buch der Weisheit (edic. Stuttgart, 1860). (Véanse nuestros núms. 187-189).

En 1493, Por industria de Pablo Hurus, se tradujo é imprimió El Salustio Cathilinario e Jugurtha en Romançe, Zaragoza; Valladolid. 1500 y 1519; Logroño, 1529; Medina, 1548; Amberes, 1554. (Bibliogr. zarag. del siglo xv). Su autor, Francisco Vidal de Noya, maestro del Rey Católico.

En 1493 el doctor Alonso Ortiz, canónigo de Toledo, publicó Los tratados del Dr. Alonso Ortiz. Tratado de la herida del rey. Tratado consolatorio á la princesa de Portugal. Ítem, una oración á los reyes en latín y en romance. Ítem dos cartas mensajeras á los reyes. Una que envió la ciodad: la otra el cabildo de la iglesia de Toledo. Tratado contra la carta del Protonotario Lucena, Sevilla.

En 1493 Andrés de Li, de Zaragoza, publicó Suma de Paciencia, Zaragoza; ibid., 1505. Repertorio de los tiempos, Zaragoza, 1495. Repertorio de los tiempos, Burgos, 1531; Zaragoza, 1534. Tesoro de la pasión de Nuestro Señor, hecho por Andrés Deli (sic), de Zaragoza, Sevilla, 1517. Thesoro de la passion sacratissima de nuestro redemptor, por Andrés de Li, Zaragoza, 1494 (Bibliogr. zarag. del siglo xv).

450. En 1494 fray Vicente de Burgos, franciscano, tradujo del franciscano inglés fray Bartolomé de Inglaterra, Anglico ó Glaunvilla, El libro de proprietatibus rerum, Tholosa; Toledo, 1529.

En 1494 Julián Gutiérrez de Toledo, médico de los Reyes Católicos, De potu in lapidis praeservatione. Cura de la piedra y dolor de la hijada y cólico renal, 1498; fué el primero que dió importancia á los baños minerales artificiales.

En 1494 se publicó la versión del tratado De regimine Principum (Regimiento de los Príncipes), de Gil de Roma, Sevilla.

En 1494 Gonzalo García publicó Breve muy provechosa doctrina de lo que debe saber todo christiano, Zaragoza.

En 1494 publicóse el Johan bocacio de las mujeres illustres en romance, Çaragoça; reimprimióse en Sevilla, 1528.

En 1494 se publicó, traducido del latín, el Compendio de la salud humana, Zaragoza. (Bibliogr. zarag. del siglo xv). Pamplona, 1495 (Gallardo).

En 1494 don Rodrigo Basurto publicó De fabricatione unius tabulae generalis ad omnes partes terrae, et usu eius ad facilem Astrolabii compositionem. Utile ac necessarium additamentum Roderici a Basurto ad Kalendarium Joannis Montis de Regis Germani, de conficiendis horologiis aut instrumentis in eo contentis.

451. En 1495, probablemente, se publicó el Breue tractado... de Grimalte y Gradissa, de Juan de Flores, que es una continuación de la Fiammetta de Boccaccio, y hacia la misma época, el Tractado... donde se contiene el triste fin de los amores de Grisel y Mirabella, imitación del Filocolo; tradújose en cuatro idiomas y dejó huellas en el Orlando furioso del Ariosto, en el Women pleas'd de Fletcher (1619 ó 1620), en La Ley executada de Lope (1633) y en Le Prince déguisé de Georges de Scudéry (1636).

452. Después de esta edición, sin lugar ni fecha, las hay de Grisel y Mirabella, de Sevilla, 1524; Toledo, 1526; Sevilla, 1529, 1533. Tradújola al italiano Lelio, Aletiphilo en 1521 con el título de Historia de Aurelio e Isabella, edición que se imprimió seis veces y sirvió de texto á la francesa de Gil Corrozet, 1530, y desde 1556 hubo ediciones bilingües en castellano y francés, Amberes, 1556; Bruselas, 1596; luego en castellano, italiano, francés é inglés, Bruselas, 1608.

453. Año 1495. Martín Martínez de Ampiés, natural de Sos, fué de la escuela dantesca, y publicó, antes que el Cartujano sus obras, el Triunfo de María en coplas castellanas, Zaragoza, 1495, en octavas de arte mayor con glosas á estilo de las de Juan de Mena. Más conocido fué como traductor del Viaje de la Tierra Santa, de Bernardo de Breidembach, deán de Maguncia, impreso en Zaragoza, 1498; viaje que M. Pelayo dice que "corría traducido al castellano desde 1483" (Oríg. novel., t. I, pág. cdx). También es suyo el Libro del antichristo, Zaragoza, 1495; Burgos, 1497. Tradujo del lemosín antiguo (Latassa, Bibl. ant., t. II, pág. 343) el Libro de la Menescalia composto por el noble mossen Manuel Díez, mayordomo de Alfonso V de Aragón, dándole por título: Libro de albeyteria compuesto e hecho por el noble don Manuel diaz criado mayordomo del muy poderoso rey don Alonso de Aragon, Zaragoza, 1495, 1499; Valladolid, 1500; Zaragoza, 1506; Toledo, 1507, 1511; Barcelona, 1515, 1522; Burgos, 1530; Zaragoza, 1545; Toledo, 1571.

En 1495 el Bachiller Juan Alfonso de Logroño, canónigo de Sevilla, publicó: Comiença la primera parte de las contemplaciones sobre el rosario de nuestra Soberana Señora Virgen y Madre de Dios Sancta María: Ordenadas por don Gaspar Gozrio de Novaria, monje de Cartuxa: Ε tornadas en vulgar castellano, Sevilla; ibid., 1497.

En 1495 se publicó el Manual de la Sancta Fe católica, Sevilla.

En 1495 Juan de Miravet imprimió De Grammatica; nominalista acérrimo y de los gramáticos bárbaros, que dijo Nebrija.

En 1495 Guillermo Despuig (De Podio) publicó Ars Musicorum.

En 1495 se publicó Espejo de Medicina y Cirugía, conveniente á la salud, anónimo.

En 1495 se publicó Caída de principes, de Juan Boccaccio, Sevilla.

En 1495 tradújose por un anónimo el libro Lilii Medicinae Bernardi Gordoni, más otros cuatro tratados, Sevilla, 1495, y La cirugia de maestre lanfranco mediolanense, Sevilla, 1495.

454. En 1496 se publicó en Sevilla el famoso libro de caballerías llamado Amadís, y en 1508, en Zaragoza, Los quatro libros del virtuoso cauallero Amadis de Gaula. Los tres primeros se dice allí que estaban "corregidos y emendados" por el regidor de Medina del Campo Garci Rodrígez de Montalvo, autor del libro cuarto añadido. Los tres primeros están corregidos de un Amadís muy antiguo, de origen probablemente galaico-portugués, y el asunto caballeresco, con su ideal y lo maravilloso en personajes y aventuras, todo vino, por Galicia y Portugal, de Francia, probablemente durante el siglo xiii, época en que debió de hacerse el arreglo del primitivo Amadís castellano. Es "el mejor de todos los libros que de este género se han compuesto", como dijo Cervantes. Son delicadísimos los amores de Amadís y Oriana.

El estilo es rodado y suave, naturalmente elegante, y muy castizo el lenguaje. La novela caballeresca entró, pues, en España el siglo xiii; pero sólo tenemos como la más antigua, mezclada con moralidades y llena del realismo castellano, la Historia del Cavallero Cifar; después Tirante el Blanco, en catalán (1490), traducido al castellano en 1511; El Baladro del sabio Merlín (1498), la Historia de los nobles caualleros Oliueros de Castilla y Artús dalgarbe (1499), Tristán de Leonís (1501), las dos últimas traducidas del francés. La mayor parte de los libros de caballerías, que tanto se leyeron en España y con los cuales acabó Don Quijote, son exageraciones del Amadís y andan en torno de él, como los poemas cíclicos en torno de la Ilíada.

455. De un Amadís se habla ya en la traducción castellana del tratado De regimine principum, de Egido Colonna, hecha hacia el 1350 por Johan García de Castrogeriz. López de Ayala, nacido en 1332, cuenta haber leído el Amadís (Rimado, 162). Pero Ferrús añade que constaba de tres libros en su tiempo. En Portugal se hablaba de él á mediados del siglo xv, atribuyéndose á un tal Vasco de Lobeira, armado caballero en 1385, de manera que no pudo ser autor del Amadís aludido por el traductor de Egidio Colonna en 1350. Miguel Leitão Ferreira, hijo del poeta portugués Antonio Ferreira (1528-1569), dijo en 1598 que el Amadís de Lobeira se hallaba en su manuscrito original en el archivo de los Duques de Aveiro; si así fué, desapareció de allí antes de 1726. El traductor francés del Amadís, Nicolás d'Herberay (1540-1544), escribió que la obra primitiva era francesa y que de ella había "trouvé encore quelque reste d'un vieil livre escrit à la main en langage Picard", suponiendo que ésta fué la obra que los españoles habían traducido libremente al castellano. Últimamente, los eruditos se vuelven en parte otra vez hacia Portugal, ya por el pasaje del Amadís (I, c. 40), donde se dice que don Alfonso de Portugal (no se sabe si el infante fallecido en 1312 ó el que fué rey en 1325) mandólo poner "de otra guisa", ya por el número 230 del Canzoniere Portoghese Colocci-Brancuti, que es una poesía de João de Lobeira (el cual floreció hacia 1258-1285), y parece ser el modelo del villancico cantado por Leonoreta y sus damas en el Amadís (II, c. ii). Algunos críticos reponen á esto último que pudo hacer João de Lobeira en el siglo xiii una reproducción portuguesa, sin ser el primer autor del Amadís, ó que el villancico en el texto castellano pudo interpolarse más tarde, pues siempre queda en pie el que en España fué popular el Amadís desde mediado el siglo xiv, y en Portugal sólo sabemos que se hable de él un siglo después, á mediados del siglo xv. Á la verdad, yo creo que aquí, y hasta ahora, los portugueses llevan la mejor parte, pues sus argumentos son hechos positivos y los de los españoles son puramente de posibilidad y negativos, de si podría ser posterior la redacción portuguesa y de si la castellana podría haberse interpolado. Tengo para mí, además, que la novela vino á España por Galicia ó Portugal. Trátase, efectivamente, de una época, del siglo xiii, en que Portugal y Galicia eran intermediarias de la literatura que llegaba á España de Francia y demás tierras del Norte, y trátase de un asunto que no es originariamente castellano. Que las leyendas caballerescas todas vinieran por Galicia y Portugal y que cuadraran mucho más á aquellas gentes que á la gente castellana es cosa que se cae de su peso. El ideal caballeresco se injertó en Castilla; no es propio de ella. El caballero español, y lo eran cuantos españoles podían acudir con caballo al llamado de su rey, tenía otro espíritu, el que hallamos en las gestas y romances y en las crónicas, como ya vimos. Sólo el refinamiento, que fué introduciendo en la corte castellana cabalmente la corte portuguesa y sus trovadores galaico-portugueses desde los tiempos de Alfonso VI, Alfonso VII, Alfonso X, y llegó á colmo en el reinado de don Juan II, pudo modificar el espíritu caballeresco castellano, adamándolo tan blandenguemente, hasta originar la orden de los caballeros de la Banda, cuyo ideal no es de abolengo castellano, el cual jamás tuvo á la dama por su dios, como lo tuvo el espíritu de la lírica provenzal y el de los libros de caballería, y había ya entrado de lleno en España en tiempo del Arcipreste de Hita, á mediados casi del siglo xiv. Tampoco era propio de España el salir á defender menesterosas y desfacer entuertos, como lo era en las tierras donde señoreó el feudalismo. El asunto del Amadís procede de los libros novelescos de la Tabla Redonda. El que lo redactó en castellano pudo tomarlo derechamente de algún texto de novela artúrica francés ó portugués; yo creo más bien que portugués. Todos éstos son problemas por resolver. El héroe, Amadís, no es natural de España, sino de Gaula, que, sin duda, es el país de Gales, de donde el rey Artús y la Tabla Redonda. Y ya lo hice notar en mi comento á la copla 1278 del libro de Hita:

Alude á los maderos largos, como los que se traían y se traen del Norte, de Gales, y ocurriósele al Arcipreste lo de Gaula, por la voz tabla, lo que indica que tenía la imaginación en la Tabla Redonda y en el Amadís de Gaula, y por eso mete á Paula, por una dama cualquiera. El Arcipreste compuso su libro el año 1343, como vimos, de modo que ya para entonces era conocidísimo en España el Amadís, no menos que el Tristán, del que habla en la copla 1703. Pero ya en la corte de Alfonso X estaban de moda los "cantares de Cornualla", y en el Amadís se ve la inspiración y aun la imitación de las novelas del ciclo bretón, sobre todo del Tristán y de Lanzarote. Bristoya es Bristol, Vindilisora es Windsor, aunque se dude de que Bangil sea Bangor y Gravisanda, Gavesend. El asunto son los amores de Amadís, hijo natural de Perión y de Elisena, con Oriana, hija de Lisuarte, rey de Bretaña. Estos amoríos no son de cepa castellana, ni mucho menos los encantamientos, apariciones, hadas, enanos, gigantes, endriagos y batallas estupendas. La escena de hablarse por la ventana viene del Lancelot francés. Sólo es castellano el respeto á los reyes, las moralidades y cierto realismo de ejecución, que templa el idealismo y maravillosismo, elementos nada castellanos, y que son el alma de la novela caballeresca. La delicadeza de los amores de Amadís y Oriana es lo mejor del libro.

456. Μ. Pelayo, Oríg. novel., t. I, pág. ccxxiii: "Es la primera novela moderna, el primer ejemplo de narración larga en prosa, concebida y ejecutada como tal, puesto que las del ciclo bretón son poemas traducidos en prosa, amplificados y degenerados..., es patente la unidad orgánica..., es obra de arte personal y aun de raro y maduro artificio..., fué escrito de primera intención para la lectura..., esta prosa no es poética..., sino muy retórica y pulida..., con él empieza un nuevo género de caballerías. El ideal de la Tabla Redonda aparece allí refinado, purificado y ennoblecido. Sin el vértigo amoroso de Tristán, sin la adúltera pasión de Lanzarote, sin el equívoco misticismo de los héroes del Santo Graal, Amadís es el tipo del perfecto caballero, el espejo del valor y de la cortesía, el dechado de vasallos leales y de finos y constantes amadores, el escudo y amparo de los débiles y menesterosos, el brazo armado puesto al servicio del orden moral y de la justicia. Sus ligeras flaquezas le declaran humano, pero no empañan el resplandor de sus admirables virtudes. Es piadoso sin mojigatería, enamorado sin melindre, aunque un poco llorón; valiente sin crueldad ni jactancia, comedido y discreto siempre, fiel é inquebrantable en la amistad y en el amor. Á las cualidades de los personajes heroicos de gesta, junta una ternura de corazón, una delicadeza de sentir, una condición afable y humana, que es rasgo enteramente moderno. Por eso su libro adquirió un valor didáctico y social tan grande: fué el doctrinal del cumplido caballero, la epopeya de la fidelidad amorosa, el código del honor, que disciplinó muchas generaciones..., fué para todo el siglo xvi el manual del buen tono, el oráculo de la elegante conversación, el repertorio de las buenas maneras y de los discursos galantes... Por carecer la obra de toda base histórica, apenas entraban en ella los grandes intereses humanos, las grandes y serias realidades de la vida, ó sólo aparecían como envueltos en la penumbra de un sueño...; sus empresas llevan el sello de lo quimérico..., forma de decadencia..., la falsa idealización de la mujer, convertida en ídolo deleznable de un culto sacrílego é imposible, la extravagante esclavitud amorosa, cierta afeminación". Como á "único en su arte" le salvó Cervantes de las llamas. Sobre la boga del Amadís en Italia, Francia, etc., véase M. Pelayo (ibid., ccxxxix). Hasta doce Libros de Amadises fueron componiéndose y traduciéndose y multiplicándose todos en todas las naciones de Europa, donde, durante el siglo xvi, estuvo de moda este linaje de novela, acabando con todos ellos el Quijote.

457. Bibliografía del Amadís: Sevilla, 1496; Zaragoza, 1508; Salamanca, 1510; Sevilla, 1510, 1511; Salamanca, 1519; Zaragoza, 1521; Toledo, 1524; Sevilla, 1526, 1531; Venecia, 1533; Sevilla, 1535, 1539; Medina, 1545; Sevilla, 1547; Salamanca, 1547; Lovaina, 1551; Sevilla, 1552; Burgos, 1563; Sevilla, 1565; Salamanca, 1574, 1575; Sevilla, 1575; Salamanca, 1575, 1576; Alcalá, 1580; Sevilla, 1586; Burgos, 1587; Madrid, 1838; Barcelona, 1847; Madrid, 1857. (Revue Hisp., t. XXI, página 155). En la edición de Roma de 1519 se llama el corrector de los tres primeros libros y autor del cuarto Garci Ordóñez de Montalvo; en Las Sergas de Esplandian, Roma, 1525, García Gutiérrez de Montalvo: es el primer problema á dilucidar.

458. Amadís de Gaula. Ed. F. de Gayangos, Bibl. de Aut. Esp., t. XL. Consúltense: G. S. Williams, The "Almadís" Question, en Revue Hispanique (1909), t. XXI, págs. 1-167 [con excelente bibliografía]; L. Braunfels, Kritischer Versuch über den Roman Amadis von Gallien, Leipzig, 1876; G. Baist, Grundriss der romanischen Philologie, t. II, 2 Abteilung, págs. 440-442; Th. Braga, Historia das novellas portuguezas de cavalleria (Formação do Amadis de Gaula), Porto, 1873; Th. Braga, Curso de Historia da Litteratura portugueza, Lisboa, 1885, págs. 103-107; Th. Braga, Questões de litteratura e arte portuguezas, Lisboa [1881], págs. 98-122; señora C. Michaëlis de Vasconcellos, Cancioneiro de Ajuda, Halle, 1904, t. II, págs. 511-525; señora C. Michaëlis de Vasconcellos, Etwas Neues zur Amadis-Frage, en Zeitschrift für romanische Philologie (1880), t. IV, págs. 347-351; señora C. Michaëlis de Vasconcellos, Grundriss der romanischen Philologie, t. II, 2 Abteilung, págs. 216-226; R. Foulché-Delbosc, La plus ancienne mention d'Amadis, en Revue Hispanique (1906), t. XV, págs. 607-610; M. Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela, Nueva Bibl. de Aut. Esp., t. I, páginas cxcix-ccxlviii; E. Baret, De l'Amadis de Gaule et de son influence sur les mœurs et la littérature au xvi^e et au xvii^e siècle, 2.ª ed., París, 1873; E. Bourciez, Les mœurs polies et la littérature de cour sous Henri II, París, 1886, págs. 60-100; L. de Monge, Études morales et littéraires, Bruxelles-París, 1889, t. II, págs. 255-275; M. Pfeiffer, Amadisstudien, Mainz, 1905; H. Vaganay, Amadis en français (Livres I-XII). Essai de bibliographie et d'iconographie, Firenze, 1906 (Extracto de La Bibliofilia, 1903-1905); H. Vaganay, Les romans de chevalerie italiens d'inspiration espagnole, en La Bibliofilia (Firenze, 1911), t. xii, páginas 112-125, 205-211, 280-300, 390-399; (1912), t. ΧΙII, págs. 124-133, 200-215, 278-292, 394-411; (1913), t. XIV, págs. 87-94 y 157-168 (se continuará); H. Thomas, The Romance of Amadis of Gaul, London, 1912.

459. En 1510 imprimió también Montalvo Las Sergas del virtuoso cauallero Esplandian, quinto libro de Amadís; Sevilla. Sergas ó sargas eran tapices en que se representaban escenas históricas, y de aquí tomó Montalvo la palabra, como quien dice Cuadros ó lienzos de los hechos de Esplandian. Se imprimieron: Sevilla, 1510, 1521, 1526; Burgos, 1526; Sevilla, 1542; Zaragoza, 1585; Burgos, 1587; Zaragoza, 1587; Alcalá, 1588. Las Sergas del muy esforzado caballero Esplandian, etc., Bibl. de Aut. Esp., t. XL. Consúltese: R. Foulché-Delbosc, Sergas, en Revue Hispanique (1910), t. XXIII, págs. 591-593.

460. La novela caballeresca fué planta exótica en España, porque su idealismo era contrario al realismo castizo, manifiesto en toda nuestra literatura. "Nació, dice M. Pelayo, de las entrañas de la Edad Media, y no fué más que una prolongación ó degeneración de la poesía épica, que tuvo su foco principal en la Francia del Norte, y de ella irradió, no sólo al Centro y al Mediodía de Europa, sino á sus confines septentrionales: á Alemania, á Inglaterra y á Escandinavia, lo mismo que á España y á Italia. Pero esta poesía, aunque francesa por la lengua, era germánica unas veces y otras céltica por sus orígenes, y más que la poesía particular de una nación cuya unidad no estaba hecha, fué la poesía general del Occidente cristiano durante los siglos xii y xiii...; tuvo por primer instrumento la forma métrica, asonantada al principio y rimada después; pero en los tiempos de su decadencia, desde la segunda mitad del siglo xiii y mucho más en el xiv y en el xv, cuando el instinto creador había huído de los juglares, cuando la amplificación verbosa y la mala retórica habían suplantado á la poesía, cuando las narraciones no se componían ya para ser cantadas, sino para ser leídas, cuando se había agrandado en demasía el público sin mejorarse la calidad de él, y á la vez que la aristocracia militar, avezada ya á los refinamientos cortesanos y á los artificios del lirismo trovadoresco y de las escuelas alegóricas, volvía desdeñosamente la espalda á las gestas nacionales, comenzaba la burguesía á apoderarse de los antiguos relatos, imprimiéndoles un sello vulgar y pedestre; la Musa de la epopeya se vió forzada á descender de su trono, calzó el humilde zueco de la prosa y entonces nacieron los libros de caballerías propiamente dichos. No hay ninguno entre los más antiguos, ni del ciclo carolingio, ni del ciclo bretón, ni de los secundarios, ni de las novelas aisladas, ni de las que toman asuntos de la antigüedad ó desarrollan temas orientales y bizantinos, que no sea transformación de algún poema existente ó perdido, pero cuya existencia consta de una manera irrecusable". En cambio, la epopeya castellana, por carecer de lo maravilloso y fantástico, por ser sincera pintura de la realidad de la vida, siguió viviendo entre el pueblo hasta que los eruditos recogieron sus romances, y por ser tan verídica é histórica aprovecháronse de ellos mucho antes, desde el siglo xiii, los mismos eruditos, al componer sus Crónicas. Así el idealismo de la epopeya caballeresca europea la hizo degenerar en novela prosaica, mientras que el realismo de la epopeya heroica castellana alimentó las Crónicas, venció al mester de clerezia y triunfó hasta entre los eruditos, llegando á escribirse sus romances á fines del siglo xv y originando los romances eruditos de los siglos xvi y xvii, y sigue siendo hasta hoy expresión de la poesía épica, tanto erudita como popular. Sólo un ciclo de los caballerescos fué aceptado por la musa popular castellana, el carolingio, porque en él vió el pueblo una rama de la propia epopeya nacional. Roncesvalles y Bernardo del Carpio son tan españoles como el Cid y don Rodrigo. "El grado de elaboración que en ellos (los romances de este ciclo) alcanza la materia épica, la gran distancia á que se encuentran de sus originales ultrapirenaicos, hasta el punto de ser difícil reconocerlos, hace evidente que descansan en una poesía anterior, en verdaderos Cantares de Gesta, compuestos libremente en España sobre temas traídos por los juglares franceses ó provenzales". Así M. Pelayo, el cual cree que la creación popular de Bernardo del Carpio fué como una protesta contra el seudo Turpin, escrito en Galicia por un francés y aceptado por los amigos de los cluniacenses, mientras que "las fabulosas conquistas de Carlomagno en España encontraron muchos incrédulos y el sentimiento nacional herido, no sólo protestó por boca del monje de Silos y del arzobispo don Rodrigo, sino que, invadiendo los campos de la épica nacional, españolizó la leyenda en términos tales, que más que imitación ó continuación fué protesta viva contra todo invasor extraño. Un personaje enteramente fabuloso, pero en cuya fisonomía pueden encontrarse rasgos de otros personajes históricos, apareció, primero como sobrino de Carlomagno y asociado á sus triunfos, después como sobrino del rey Casto y como único vencedor de Roncesvalles. La creación de Bernardo del Carpio se levanta en algún modo sobre el carácter local de la epopeya castellana, y la engrandece en el sentido de la patria española, haciendo combatir mezclados, bajo la enseña de Bernardo, á castellanos, navarros y leoneses, á infieles y cristianos juntamente". La Crónica general, de Alfonso X, recogió, ya prosificado, un cantar del ciclo carolingio, la leyenda de Maynete y Galiana, que se duda sea francesa ó española, pero que, de todas suertes, en España tomó forma tal, que difiere de la del resto de Europa, poética y sin extravagancias maravillosas, y M. Pelayo la cree española (Oríg. novel., t. I. página cxxxiii). La mayor parte de los libros de caballerías extranjeros se tradujeron en el siglo xv, pero hay algunos anteriores. Las más antiguas ficciones de este género están en la Gran Conquista de Ultramar, sobre las Cruzadas; después vienen las que Amador de los Ríos halló en un códice de El Escorial: el Noble Cuento del emperador Carlos Maynes, la Estoria del rey Guillermo de Inglaterra, el Cuento muy fermoso del emperador Ottas et de la infanta Florencia su fija et del buen caballero Esmere, el Fermoso cuento de una sancta emperatriz que ovo en Roma et de su castidat y la Estoria del cavallero Plácidas, que fué después cristiano e ovo nombre Eustacio. La primera y última han sido publicadas é ilustradas por Herman Knust, Dos obras didácticas, Socied. Biblióf. Españ., Madrid, 1898. La Estoria del rey Guillermo no está traducida del poema francés de Cristián (siglo xii), sino de otro texto. Otra versión del siglo xvi ha reimpreso Knust, en el tomo acabado de citar, tomado de la edición de Toledo, 1526: Chronica del rey don Guillermo, rey de Inglaterra e duque de Angeos: e de la reina doña Berta su muger. Es libro de caballerías á lo divino, agiográfico, así como la Estoria del caballero Plácidas, traducción de la leyenda de San Eustaquio mencionada por San Juan Damasceno, inserta en el Menologio Griego, del emperador Basilio x, y divulgada en Occidente por el Speculum Historiale, de Vicente de Beauvais, etc. Mussafia ha editado el Fermoso cuento de una sancta emperatriz, Viena, 1867 (Sitzungsberichte der Κ. K. Akad. der Wissenschaften, v. 53) y probado que proviene del poema francés de Gautier de Coincy (1177-1236) sobre la emperatriz Crescencia. El de von Ottas salió de Florence de Rome, y publicólo Amador de los Ríos, Hist. crít., t. V, pág. 391. Del ciclo bretón hay huellas en el siglo xiii en España; pero cuando se desenvolvió fué en el xiv. La leyenda del rey Artur, vencedor de los sajones, es muy antigua en Bretaña y se menciona en un libro del siglo x, en la Historia Britonum, de Nennio. Los normandos, conquistada Inglaterra, fraternizaron con los bretones contra los sajones, y Jofre de Monmouth, obispo de S. Asaph († 1154), fué el primer creador de una historia fabulosa, pero muy poética, que se suponía traducida de antiguos libros gaélicos y que fué formándose y escribiéndose en libros latinos. Invención suya parece la del sabio Merlín y sus profecías. Luego vino la Tabla Redonda con los lays de Bretaña, lírica con antigua música céltica (G. Paris, La littérat. franç. au moyen âge, 2.ª ed., París, 1890, pág. 91). En el siglo xii aparece la leyenda de Tristán, de origen gaélico, y en último término mitológico y por lo mismo antiquísima: uno de los autores que la trató fué Thomas, anglo-normando (1155-1170), después del perdido poema de Christián de Troyes (hacia 1150), que compuso además el Lancelot (Lanzarote) hacia 1170, el Perceval ó Cuento del Graal en 1175. Pasó esta literatura á Italia en el siglo xiii; pero tardó en penetrar en España por ser tan contraria en su idealismo á la épica castellana, hasta que Galicia y Portugal, países de espíritu céltico, la acogieron y la comunicaron con su propia lírica, acaso en el siglo xiii y cierto en el siglo xiv y, sobre todo, á principios del siglo xv á los castellanos. Alusiones hay en Castilla á este ciclo hasta en los Anales Toledanos primeros, que llegan al año 1217. Don Juan Manuel habla de un falcón llamado Lanzarote y otro Galván (Libro de la Caza, 1325); el de Hita recuerda á Tristán (1343) y á Amadís, como hemos visto; pero donde se menudean las alusiones es en el Cancionero de Baena, entre los poetas del reinado de Juan II y en algunos raros romances. Del primer tercio del siglo xiv es un fragmento de un Tristán castellano, contenido en un códice vaticano, publicado por Monaci y otro hallado por Bonilla en las guardas de un manuscrito de la Biblioteca Nacional. Imprimiéronse el Tristán y el Baladro á fines del siglo xv, pero los Amadises los pusieron en olvido. Anterior y la primera novela de caballerías en Castilla fué El Caballero Cifar, de fines del siglo xiii; pero el Amadís es realmente el primer libro enteramente de caballerías y el mejor de todos. Tras los doce Amadís que se compusieron en España, se tradujeron á todas las lenguas de Europa y se imitaron en otros libros y dramas, vinieron los Palmerines. De las causas de esta moda y triunfo de los libros de caballerías en España en el siglo xvi, después de no haberse apenas hecho desde fines del xiii, más que seis ó siete libros originales, véase M. Pelayo (Oríg. nov., t. I, pág. ccxci). "Los caballeros portugueses de la corte del Maestre de Avis, que en torno de la Reina inglesa gustaban de imitar las bizarrías de la Tabla Redonda, trasladaron á la Península, de un modo artificial y brusco sin duda, pero con todo el irresistible poderío de la moda, el ideal de la vida caballeresca, galante y fastuosa de las cortes francesas y anglonormandas..., inoculando la ridícula esclavitud amorosa y el espíritu fanfarrón y pendenciero..., en España se compusieron en mayor número que en ninguna parte, por ser entonces portentosa la actividad del genio nacional..., pasaron al francés y al italiano y muchos también al inglés, al alemán y al holandés, y fueron imitados de mil maneras hasta por ingenios de primer orden, y todavía hacían rechinar las prensas cuando en España nadie se acordaba de ellos, á pesar del espíritu aventurero y quijotesco que tan gratuitamente se nos atribuye..., no fué un fenómeno español, sino europeo. Eran los últimos destellos del sol de la Edad Media próximo á ponerse...; la novela... debe ser obra de arte puro, pero en muchos casos no es más que obra de puro pasatiempo... como la misma y aun mayor penuria de novelas originales se padecía en toda Europa, ellos fueron los que dominaron enteramente esta provincia de las letras por más de cien años. La novela-arte es para muy pocos; la novela-entretenimiento está al alcance de todo el mundo, y es un goce lícito y humano, aunque de orden muy inferior".

461. En 1496 se publicó en Salamanca la traducción de la novelita latina Historia de duobus amantibus (1444), de Eneas Silvio Piccolomini (1405-1464), después Ρíο II: Historia de dos amantes Eurialo e Lucrecia Senesa. El único ejemplar conocido se conservaba en la Biblioteca Colombina. Perdido éste, Foulché-Delbosc ha reimpreso (Barcelona, 1907) la edición de Sevilla de 1512, de la que hay dos ejemplares conocidos, uno en la Biblioteca Nacional de Madrid, otro en el Museo Británico. Es de no poco momento para el conocimiento de los orígenes de la novela española, por lo que influyó en la Cárcel de Amor y en algunas otras obras castellanas. El estilo es bastante suelto ya, teniendo, sobre todo, en cuenta el hipérbaton y el rodeo con que el traductor procuró doblegar el habla castellana para acercarla á la latina, empeño en que tantos otros naufragaron. El lenguaje es castizo, sin los feos latinismos de otros autores del siglo xv. Otras ediciones: Sevilla, 1524, 1530, 1533.

462. Eneas Silvio Piccolomini, Historia de dos amantes [trad. del latín], ed. R. Foulché-Delbosc, Barcelona, 1907; ed. Menéndez y Pelayo, en el tomo IV de sus Orígenes de la Novela, Madrid, 1913.

463. La primera impresión del Decamerón, de Boccaccio, en castellano es la de Sevilla, 1496 (Revue Hisp., t. XII, pág. 43); volvió á imprimirse en Toledo, 1524; Valladolid, 1539; Medina, 1543; Valladolid, 1550; fué prohibida en 1559. Influyó primero en el Patrañuelo (1566?), que le tomó tres cuentos, y sabido es lo que en él se inspiraron Cervantes y Tirso, en las Novelas Ejemplares (1613) el uno, y el otro en los Cigarrales de Toledo (1624), aunque mucho más había influido acaso en la literatura del siglo xv, juntamente con Dante y Petrarca. Boccaccio español llamó Tirso á Cervantes, no porque le tomara nada ni le imitara, sino por haber remedado el tono del estilo. Véase A. Farinelli, Note sul Boccaccio in Ispagna nell'Età Media, Braunschweig, 1906, y su estudio sobre el Corbaccio en la España medieval, en la Miscellanea Mussafia.

464. En 1496 Abraham Zacuto, hebreo, de Salamanca, publicó Tabulae tabularum coelestium motuum Astronomici Zacuti, necnon stellarum fixarum longitudinem ac latitudinem ad motus unitatem mira diligentia reductae ac in principio canones, obra más conocida por Almanach Perpetuum. Era astrónomo de don Manuel, rey de Portugal, y su libro fué impreso en la tipografía judaica de Leiria. La edición de Venecia de 1502 lleva las correcciones de Alfonso de Córdoba. Las efemérides de Zacuto están calculadas por el meridiano de Salamanca. De otras obras, en N. Antonio.

Mosén Juan Escrivá publicó De imaginibus astrologicis, 1496.

En 1496 Jerónimo Torrella, médico valentino, publicó Opus praeclarum de imaginibus astrologicis. De Motu Coelorum. Opusculum pro Astrologia adversus Comitem de Concordia Mirandulanum. De fluxu et refluxu maris.

En 1496 se publicaron Las epístolas de Séneca. Con una Summa siquier introduction de Philosophia moral: en romançe, Zaragoza. La Introduction es de Leonardo Arietino. (Bibliogr. zarag. del siglo xv).

465. Hernando de Talavera († 1507), confesor de los Reyes Católicos y arzobispo de Granada, compuso cierta obra docta y devota sobre la salutacion angélica, como dice fray Juan de Pineda en su Agricultura cristiana, pte. 2, diál. 31, donde la inserta, y en la Vida de San Juan Baptista (Barcelona, 1596). Su más antiguo biógrafo, José Saguntino, historiador de la Orden de San Jerónimo (Breve suma de la santa vida del reverendísimo y bienaventurado don fray Hernando de Talavera, en el mismo códice de la Academia de la Historia, donde están los versos de Álvarez Gato), dice que "en lugar de responsos hazia cantar algunas coplas devotísimas correspondientes á las liciones. De esta manera atraia el santo varon á la gente á los maytines como á la misa. Otras veces facia hazer algunas devotas representaciones, tan devotas, que eran más duros que piedras los que no echavan lágrimas de devocion". "Acaso tengan que ver, dice M. Pelayo, estas coplas y representaciones con el libro rarísimo que mienta Salvá": Cancionero Espiritual... Hecho por un religioso de la orden del bienaventurado Sant Hieronimo, Valladolid, 1549. En él hay una disputa alegórica en quintillas dobles, villancicos y un paso ó égloga del Nacimiento. Pudiera ser del obispo ó de algún imitador suyo.

Tratados compuestos por Hernando de Talavera, arzobispo de Granada ("Costó 114 mrs. en Medina del Campo, por julio de 1518", dice Fernando Colón). Provechosa doctrina de lo que debe saber todo fiel Christiano. Confesional. Del restituir y satisfacer. De cómo hemos de comulgar. Contra el murmurar. De las Ceremonias de la Misa, Salamanca, 1673. Contra la demasía en el vestir y en el comer. Impugnacion Catholica en defensa de nuestra Fe. Ceremonial de todos los oficios divinos. Una forma de visitar Iglesias y Conventos de Monjas. Instruccion para las Monjas de un Monasterio de Avila. Officia quatuor. Además revisó y mejoró el Vita Christi castellano, del franciscano Francisco Jiménez, como si lo escribiese de nuevo, Sevilla, 1496.

466. En 1497 Fernando del Castillo publicó Ars pulsandi mussicalia instrumenta. Sequitur Ars de pulsatione lambuli et aliorum similium instrumentorum, inventa a Fulan mauro Regni Granatae.

En 1497 Gaspar Torrella, valentino, hermano de Jerónimo y obispo de Cerdeña y médico de Alejandro VI, publicó Tractatus cum consiliis contra pudendagram seu morbum gallicum. Dialogus pro regimine sanitatis, 1506. Consilium de aegritudine pestifera et contagiosa. Iudicium Generale de portentis, prodigiis et ostentis ac solis et lunae defectibus et de cometis, Roma, 1507.

En 1497 fray Antonio Ginebreda, dominico barcelonés, publicó el Boecio de consolacion e vergel de consolacion (vide núm. 275), Sevilla; ibid., 1499, 1511.

En 1497, como dice el mismo autor, escribió Alonso de Abila, según se cree hijo del cronista Hernando de Palençia, el Compendio universal de las Historias Romanas y de otros Autores que aqui van contenidos, en el cual se tratan los hechos notables de los Príncipes Romanos, así Pontífices como Emperadores y otros ilustres varones. Hay también un compendio de las Crónicas de Castilla. (Ms. en Gallardo).

En 1497 se imprimió La Fiameta de Juan Vocacio, de traductor anónimo, Salamanca; Sevilla, 1523; Lisboa, 1541. El códice está en El Escorial. Prohibióla el Santo Oficio. Fué muy leída en el siglo xv é influyó en la novela erótico-sentimental, Cárcel de Amor, La Celestina, etc.

En 1497 se publicó el Clypeum defensionis fidei, del papa (1492-1503) Alejandro VI, antes don Rodrigo de Borja, valenciano. Strasburgo. De Cardinalium excellencia et officio Vicecancellarii. Glossa in Regulas Cancellariae. Epistolae, Constitutiones ecclesiasticae.

En 1497 se publicó en Sevilla la Forma de los novicios, el qual compuso el seráfico Sant Buenaventura, Sevilla.

467. Año 1498. El Doctor Francisco López de Villalobos (1474-1549) nació en tierra de Benavente, provincia de Zamora, probablemente en Villalobos, fué hijo de judíos y judío confeso, como él dice. Estudió en Salamanca, á costa, probablemente, del marqués de Astorga don Pedro Álvarez Osorio, su protector. La prueba de su aprovechamiento está en el Sumario de Medicina, escrito é impreso en 1498, cuando apenas tenía veinticuatro años, y en esta obra iban las famosas Coplas sobre las pestíferas bubas. Aquel año ejercía ya la medicina en Zamora y era casado. En 1507 parece era ya familiar del Duque de Alba é intimaba con los Grandes del Reino; en 1508 era médico del Duque, y en 1509, del Rey Católico. En 1514 acabó de escribir las Congresiones, impresas el mismo año en Salamanca; el siguiente de 1515 se imprimió Amphitrion de Plauto. Asistió al Rey en su muerte el año 1516 en Madrigalejo y siguió á la corte en Madrid el 1517 con los gobernadores Cisneros y Adriano, y cuando llegó Carlos I, el 1517, siguióle á Valladolid y Zaragoza (1518) como médico de la reina viuda doña Germana, y aquel mismo año, por haber sanado á "Mosiur de Xeures", el privado del Monarca, entró á ser médico de Cámara de Su Majestad, y desde 1522, que volvió el Emperador de Alemania, hasta el 1525, ejerció su cargo en la corte; pero con motivo de la privanza como médico del italiano Narciso, no conviniéndose en la enfermedad que tuvo el Emperador en 1524, tomó la resolución de retirarse de la corte, como lo hizo el 1525, á Zafra, en casa del Marqués de Priego, en Extremadura; empero en 1526 volvió á la corte, en Madrid, desde donde aquel mismo año escribió á Hernán Núñez una carta en contestación á la que él le había enviado criticando sus Comentarios á los dos primeros libros de Plinio, impresos en 1524. Ambas epístolas fueron destempladas y amargas en demasía, la del Comendador griego, por sus quisquillas de filólogo; la de Villalobos, por su carácter franco. Abandonó la corte el año 1542 é hizo asiento en Valderas, y el 1544 publicó los Problemas, la más famosa de sus obras. La última de sus célebres Cartas, en las que se hallan casi todos los sucesos de su vida y de la corte, es del año 1549, en que murió.

Villalobos fué el hombre más chocarrero y de burlas que había por su tiempo en Castilla. El gracejo brota de sus labios como de propio manantial, y es el donairoso y socarrón gracejo castellano de pura cepa y en el más castizo lenguaje. Fuera de esta nota sobresaliente de su desenfadado ingenio, algunas veces, cuando en veras habla, como en las glosas de la Canción, es elocuentísimo. Es de los más salados cuentistas de nuestra literatura y uno de los modelos más admirables del género epistolar, por la naturalidad, el gracejo, la viveza de su pincel, el desenfado con que jamás se muerde la lengua diciendo cuanto le ocurre con brío y color, claridad y donaire. Son sus cartas la historia interna de la corte del Emperador. Buen versificador, es verdadero poeta en el género epigramático y satírico á lo Marcial. El estilo de Villalobos tiene del de Juan de Valdés y del de Antonio de Guevara, ambos contemporáneos suyos. Á la soltura elegante del primero allega el donaire y desenfado del segundo, y sin engañar con embustes á los lectores ni molerles con la rítmica cantilena de las cadencias del segundo, desencapota el cejo de la continua seriedad del primero.

468. Sumario de Medicina en romance trovado y Tratado de las pestíferas las bubas, en un solo volumen, Salamanca, 1498. Congresiones vel duodecim principiorum liber nuper editus, Salamanca, 1514. El Amphitrion de Plauto se imprimió suelto primeramente, Zaragoza, 1515; Alcalá, 1517; después con los Problemas, en 1543. Glossa literalis in primum et secundum naturalibus historie libros (de Plinio), Alcalá, 1524. Libro intitulado los Problemas, de Villalobos, que tractan de cuerpos naturales y morales. Y dos diálogos de medicina y el Tratado de las tres grandes. Y una Canción y la comedia de Amphytrion, Zamora, 1543; Zaragoza, 1544; Sevilla, 1550, 1570 y 1574.

469. Francisco López de Villalobos, Libro intitulado los Problemas...; Tratado de las tres grandes...; Canción...; Anfitrión. Bibl. de Aut. Esp., t. XXXVI; Algunas obras, ed. A. M. Fabié, Soc. de Biblióf. Españoles, 1886; Diálogo, en Paz y Meliá, Sales españolas, segunda serie, Madrid, 1902. Consúltense: Jorge Gaskoin, The medical works of Fr. Lóp. de Villalobos, London, 1870; Algunas obras del Dr. Francisco López de Villalobos, Biblióf. Españ., Madrid, 1886.

470. En 1498 se publicó la Historia de Enrique fi de Oliva, rey de Iherusalem, emperador de Constantinopla, Sevilla; ibid., 1533, 1545; reeditada por los Biblióf. Españ., 1871. Por cierto que Enrique, caballero andante, conquista á Jerusalén y á Damasco; hace grandes fazañas, salva á Constantinopla, cercada por los turcos, y se casa con la infanta Merjelina, heredera del Imperio bizantino. El original de este libro fué francés y se perdió; pero como muy anterior es la canción de gesta de Doon de la Roche, del siglo xii (Gautier, Les Epopées françaises, II, 260). Y aquí tenemos la Merjelina á que alude el Arcipreste de Hita (c. 211), con la cual yo no había dado al comentarlo, aunque hay la dificultad de que su padre, Manuel ii Paleólogo, reinó de 1391 á 1399. ¿Se injertaría esta historia en la antigua leyenda carolingia? Á principios del siglo xv la cita Álvarez de Villasandino (Baena, pág. 3).

En 1498 fray Diego López de Toledo, comendador de Castilnovo, de la Orden de Alcántara, publicó Los Comentarios de Cayo Julio César, traducidos de latín, Toledo; ibid., 1549; Madrid, 1621.

En 1498 se publicó El Baladro del sabio Merlín con sus profecías, Burgos; otro distinto adicionado y con la Demanda del Santo Grial salió en Toledo, 1515; Sevilla, 1535. Créese haberse compuesto El Baladro con arreglo á la traducción italiana de Zorzi, del libro de Roberto de Borron. Otro Merlín y demanda del Sancto Grial, Sevilla, 1500.

El Baladro del sabio Merlín. Ed. A. Bonilla y San Martín. Nueva Bibl. de Aut. Esp., t. VI. Consúltese: G. Paris y J. Ulrich, Merlin, roman en prose du xiii^e siècle, avec la mise en prose du poème de Robert de Borron (Société des anciens textes français), París, 1886.

En 1498 se publicó Del enseñamiento del coraçon. Salamanca.

En 1498 publicó J. Gutiérrez de Toledo la Cura de la piedra, Toledo.

En 1498 se publicó la Peregrina, Sevilla (vide núm. 273).

En 1498 Lorenzo Victoriano y Molón publicó Cálculos arithmeticos aplicados á la ciencia agrimensoria.

Comedia de Calisto y Melibea. (Burgos, 1499).

En 1498 (Sevilla) se imprimió la Crónica popular del Cid. (Suma de las cosas maravillosas.) Reimpresión de R. Foulché-Delbosc, en la Revue Hispanique (1909; t. XX, págs. 316-420). Hay ediciones de Sevilla, 1509; Toledo, 1526 (reproducida, en facsímile, por A. M. Huntington en New-York, 1903); Sevilla, 1533; ídem, 1541; Salamanca, 1546; Burgos, 1568; Sevilla, 1587; Bruselas, 1588; Alcalá, 1604; Madrid, 1616; Cuenca, 1616; Salamanca, 1627; Valladolid, 1627, y Sevilla, sin fecha (siglo xviii). Esta Suma es una abreviación que no debe confundirse con la Crónica particular del Cid, publicada en 1512 y reproducida por Huber en 1853 y por Huntington en 1903, de la cual hemos hablado ya (núm. 342). Véase á J. Puyol y Alonso: La Crónica popular del Cid, Madrid, 1911.

471. En 1499 se imprimió en Burgos la Comedia de Calisto y Melibea, en 16 autos, "con los argumentos nuevamente añadidos", lo cual parece indicar que hubo otra edición anterior; en 1501 reeditóla en Sevilla Alonso de Proaza, añadida una Carta á manera de prólogo, que parece ser del editor, como de hecho son suyas seis octavas también añadidas al fin; en 1502 el mismo Proaza volvióla á imprimir en Sevilla con nuevo título, Tragicomedia de Calisto y Melibea, tres nuevas octavas, un Prólogo nuevo y varios actos interpolados, de manera que en vez de 16 vino á tener 21 actos. Otro acto se añadió más tarde, llamado del Traso, por explayarse más en la pintura de este personaje, introducido en la edición de 1502. El autor de la primitiva Comedia parece ser el bachiller Fernando de Rojas, de la Puebla de Montalván, judío converso que fué abogado en Talavera y debió de componerla después de 1492. Aunque muchos le atribuyen también la Carta, el Prólogo y los actos añadidos hasta 21 en la edición de 1502, el diferente carácter dado á los personajes, el haber estropeado el efecto trágico cortando el drama en el momento principal con cuatro actos episódicos, que nada tienen que ver con la acción, y el diverso estilo, persuaden ser otro el añadidor y de muy inferior mérito respecto del autor de los 16 autos primitivos. Probablemente fué el editor Proaza el que añadió todo aquello en su edición de Sevilla de 1502, donde se halla por primera vez.

"Los amantes desapoderadamente apasionados, que nos pintan los novelistas, son como los aparecidos de que se atemorizan las viejas: todo el mundo habla de ellos y nadie los ha visto". Bonita frase de La Rochefoucauld; pero tan falsa como bonita. No pasa mes sin que leamos en los periódicos tragedias amorosas, amantes que se matan á sí mismos ó que matan á sus amantes. Al día siguiente sólo se acuerdan de ellas los jueces y abogados que entienden en los tribunales. "Parece cosa de novela", solemos decir al leerlas; "parece cosa de realidad", deberíamos decir al leer tales amores y sus tristes fenecimientos en una buena novela. Porque los Tribunales de justicia henchidos están de sus causas judiciales y los manicomios más llenos todavía de sus tristes víctimas. ¿Y hay casa, hay por ventura pecho donde el amor no esté desenvolviendo su eterna tragedia? ¿No trae enlazados en sus doradas redes y distraídos á los mozos, revueltos y alterados á los hombres, desasosegados á los mismos viejos? ¿Quién se librará de sus dulces asechanzas? Como se cobija en la ligera cabeza de la mozuela, así, y sin otros miramientos, se cuela en la grave sesera del senador, del magistrado, del filósofo. Él mancilla y empaña las almas virginales, encizaña las familias, trueca las condiciones, quebranta las amistades, desvela á los más tranquilos, convierte en homicidas á los mismos amantes, alborota los espíritus, levanta guerras, asuela ciudades, revuelve el mundo. ¿Acaso hay nada en él que no se haga por el amor? No es una niñería, un lujo, un pasatiempo de desocupado; la vida de la humanidad cuelga de él. Demás estarían las ciudades, sobrarían los ejércitos, holgarían las tierras, si hombres no hubiese; pero si hay hombres es porque hay amor. Para tan grave cargo como le encomendó la naturaleza, hubo de dotarle de poderes no pensados: el amor es fuerte, furioso, loco. Que la vida de los hombres cuesta mucho y es menester el colmo de la locura para escotarla. Sin esa "titillatio, concomitante idea causae externae", como paradisíacamente definió Espinosa el amor, el mundo se acababa, y es harto grave cosa el mundo. Por muchas que sean las víctimas del amor, por aciagos que sean los acaecimientos que ocasiona, por muertes, desolaciones, ruinas, que amontone sobre la haz de la tierra, más necesita, más se merece, más se le debe, más demanda, con nada de eso se paga: á cambio de desastres, guerras, tragedias sin cuento, da lo que con nada de eso es comparable, la vida de los hombres sobre la tierra. Y no es ello de tan menguado precio que no haya permitido Dios, según la doctrina católica, hasta que el pecado entrase en el mundo y le señorease, y con él la muerte, y tras la muerte y el pecado, que la misma Divinidad encarnase y fuese blanco de estos dos tiranos del mundo. Si amar es luchar, sufrir y morir, no menos, antes mucho más es vivir, de donde nace que vivir es morir, sufrir y luchar. El demonio del amor es el demonio de la muerte, pero eslo por ser el demonio de la vida.

Ésta es la no sé si llamarla tragedia ó comedia del mundo y del vivir de los hombres. Sabíalo, por lo menos, muy bien sabido el que compuso la Tragicomedia de Calisto y Melibea, cuando cifró toda esta filosofía del amor, de la vida y del mundo en el último auto, donde exclama el viejo Pleberio, que de viejos es exprimir todo el sustancioso jugo de la vida: "¡O vida de congoxas llena, de miserias acompañada! ¡O mundo, mundo! Muchos de ti dixeron, muchos en tus qualidades metieron la mano. Á diversas cosas por oydas te compararon; yo por triste esperiencia lo contaré, como á quien las ventas y compras de tu engañosa feria no prósperamente sucedieron... ¡O amor, amor! que no pensé que tenías fuerça ni poder de matar á tus subjetos!... ¿Quien te dió tanto poder? ¿Quien te puso nombre que no te conviene? Si amor fuesses, amarias á tus sirvientes; si los amases, no les darias pena; si alegres viviesen, no se matarian, como agora mi amada hija... Alegra tu sonido, entristece tu trato. ¡Bienaventurados los que no conociste ó de los que no te curaste!". He aquí la conclusión de la Tragicomedia, y he aquí la raíz de la filosofía schopenhaueriana, del pesimismo de la vida y del amor. El cual en La Celestina es lo que el Ananke ó fatalidad en la tragedia griega, lo que levanta el drama, ó, mejor diré, lo hunde en la sima del espanto y terror con que atrae á los lectores ó espectadores, les hiela el corazón y juntamente les encadena halagüeñamente el gusto, les enhechiza y ciega y, quieras que no, les arrastra y despeña consigo en sus honduras lóbregas é inapeables. Y venturoso de aquel que por este poder del arte trágico, hundido y ensimado en las lobregueces de sí mismo, llegue á comprender lo que es el amor, el mundo y la vida en sus más soterradas y filosóficas raíces, amargas, sí, pero por lo mismo empapadas en el sustancioso jugo de la más alta sabiduría.

Esto cuanto al intento y espíritu de la obra; los medios de ejecución atañen al literato. Pero de ellos, que pueden reducirse á los caracteres, la invención y composición de la fábula y, finalmente, al estilo y lenguaje, se ha dicho tanto y con tanto acierto, que duelo da el escoger.

dijo Cervantes cuan breve y galanamente pudiera decirse. No volveré á lo de encubrir lo humano, que el propio Cervantes se sabía muy bien no fuera hacedero sin deshacer lo divino que el libro encierra: que fuera hacer una sortija de oro sin oro. "¿Quales personas os parecen que están mejor exprimidas?", pregunta Martio en el Diálogo de las lenguas. Y responde su autor, Juan de Valdés: "La Celestina está, á mi ver, perfetísima en todo quanto pertenece á una fina alcahueta". Tan es así, que el pueblo español, con certera crítica, hizo de Celestina un nombre apelativo, no á modo de sustantivo, como de otros famosos personajes, por manera que decimos: Fulano es un Quijote, es un Sancho Panza, es un Tenorio; sino que celestina llamamos á toda trotaconventos, tercerona ó alcahueta, sin más cortapisas y como adjetivo corriente. Y que no tiene semejante. Porque no es la alcahueta común, sino la de diabólico poder y satánica grandeza. "Porque Celestina—dice Menéndez y Pelayo—es el genio del mal encarnado en una criatura baja y plebeya, pero inteligentísima y astuta, que muestra en una intriga vulgar tan redomada y sutil filatería, tanto caudal de experiencia moderna, tan perversa y ejecutiva y dominante voluntad, que parece nacida para corromper el mundo y arrastrarle encadenado y sumiso por la senda lúbrica y tortuosa del placer". "Á las duras peñas promoverá e provocará á luxuria, si quiere", dice Sempronio. Hay en Celestina un positivo satanismo, es una hechicera y no una embaucadora. Es el sublime de mala voluntad, que su creador supo pintar como mujer odiosa, sin que llegase á ser nunca repugnante; es un abismo de perversidad, pero algo humano queda en el fondo, y en esto lleva gran ventaja al Yago de Shakespeare, no menos que en otras cosas.

Elicia y Areusa son figuras perfectamente dibujadas, discípulas de Celestina, no prostitutas de mancebía ó mozas del partido, sino "mujeres enamoradas", como las llamaban, que viven en sus casas, sin el sentimentalismo de las de Terencio ni el ansia y sed de ganancia de las de Plauto, más verisímiles que las primeras y menos abyectas que las segundas. Los criados de Calisto son todavía menos romanos y más españoles; no esclavos, sino consejeros y confidentes, que le ayudan y acompañan, aunque avariciosos y cobardes. Calisto y Melibea han sido siempre comparados con Romeo y Julieta en lo infantiles, apasionados y candorosos. "Mucho de Romeo y Julieta se halla en esta obra—dice Gervinus (Histor. de la poes. alem.)—, y el espíritu según el cual está concebida y expresada la pasión es el mismo". Y Menéndez y Pelayo, á quien seguimos: "Nunca antes de la época romántica fueron adivinadas de un modo tan hondo las crisis de la pasión impetuosa y aguda, los súbitos encendimientos y desmayos, la lucha del pudor con el deseo, la misteriosa llama que prende en el pecho de la incauta virgen, el lánguido abandono de las caricias matadoras, la brava arrogancia con que el alma enamorada se pone sola en medio del tumulto de la vida y reduce á su amor el universo y sucumbe gozosa, herida por las flechas del omnipotente Eros. Toda la psicología del más universal de los sentimientos humanos puede extraerse de la tragicomedia. Por mucho que apreciemos el idealismo cortesano y caballeresco de D. Pedro Alarcón, ¡qué fríos y qué artificiosos y amanerados parecen los galanes y damas de sus comedias al lado del sencillo Calisto y de la ingenua Melibea, que tienen el vicio de la pedantería escolar, pero que nunca falsifican el sentimiento!".

Cuanto al arte de la composición dramática, la traza es sencillísima, clara y elegante, y más de maravillar por la época en que se compuso, antes de nacer el teatro moderno, puesto que es la primera madre de él La Celestina. Calisto, de noble linaje, entra, siguiendo á un halcón, en la huerta donde halla á Melibea. Enamorado de ella y desdeñado, acude á Celestina, que con sus arterías y hechizos prende el mismo fuego en el pecho de la virginal doncella, y con sus mañas y mujeres se atrae la voluntad de los criados de Calisto. Pero la codicia la hace á ella no querer partir con ellos el collar que le había regalado el galán tan bien servido, y á ellos que maten á la vieja, quedando medio descalabrados al saltar por la ventana, huyendo de la justicia, y ahorcados por ésta en la plaza. Sólo al través de la puerta se habían hablado los amantes, y, según lo concertado, va de noche Calisto á la huerta de Melibea; pero después de lograr tan apetecida dicha, al salir y saltar de la tapia, cae muerto el amante. Ella, al saberlo, como heroína del amor, hace que su padre la oiga al pie de la torre, en cuya azotea ella sola le cuenta su desgracia y luego se deja caer muerta á sus pies. El triste anciano endecha tan horrible desventura y las miserias del mundo, de la vida y del amor.

"El genio gusta de la sencillez, el ingenio gusta de las complicaciones—dice Lessing en su Dramaturgia...—El genio no puede interesarse más que por aventuras, que tienen su fundamento unas en otras, que se encadenan como causas y efectos". Hasta la muerte de Celestina todo era comedia, la comedia del amor y de la vida; desde aquel punto se convierte la acción en tragedia. Mueren ambos criados. Torna lo agradable con la escena de la huerta. Pero cuanto más agradable, más triste y terrible siéntese la desgracia inesperada de Calisto y la trágica muerte de Melibea. Este cambio repentino es de efecto maravilloso. El despeño de la acción así preparado y ejecutado es lo más admirable de la obra.

Del estilo y lenguaje de La Celestina, la mayor alabanza que le cabe es haber casado en ella su autor el período y sintaxis, que venía fraguándose por influjo humanista del Renacimiento y en que sobresalieron el Arcipreste de Talavera, Hernando de Pulgar, Fernán Pérez de Guzmán, Diego de San Pedro y mosén Diego de Valera, con la frase y modismos, refranes y voces del uso popular, que nadie hasta él había empleado. El autor de La Celestina llevó el habla popular á la prosa, como el Arcipreste de Hita la llevó al verso. De aquí las dos corrientes de estilo y lenguaje, que cualquiera echa de ver en La Celestina. El habla ampulosa del Renacimiento erudito la pone en los personajes aristocráticos, y á veces en los mismos criados, que remedan á su señor; el habla popular campea en la gente baja, sobre todo en Celestina; á veces, y siempre más ó menos, se mezclan y hacen un todo rimbombante, prosopopeico y abultado para nosotros, pero muy propio de la época aquella. "El Renacimiento—dice Menéndez y Pelayo—no fué un período de sobriedad académica, sino una fermentación tumultuosa, una fiesta pródiga y despilfarrada de la inteligencia y de los sentidos. Ninguno de los grandes escritores de aquella edad es sobrio ni podía serlo". Estamos todavía lejos de aquel maravilloso prosista de los tiempos de Carlos V, Juan de Valdés, cuyo principio estilístico será eternamente el único verdadero: "Que digais lo que querais con las menos palabras que pudiéredes, de tal manera que, esplicando bien el conceto de vuestro ánimo y dando á entender lo que quereis dezir, de las palabras, que pusiéredes en una clausula ó razon, no se pueda quitar ninguna sin ofender ó á la sentencia della ó al encarecimiento ó á la elegancia". "¿Qué os parece del estilo?", le pregunta Torres, hablando de La Celestina. "En el estilo, á la verdad, va bien acomodado á las personas que hablan. Es verdad que pecan en dos cosas, las cuales fácilmente se podrían remediar...: la una es el amontonar de vocablos algunas veces tan fuera de propósito, como magnificat á maytines; la otra es en que pone algunos vocablos tan latinos, que no se entienden en el castellano y en partes adonde podría poner propios castellanos, que los hay. Corregidas estas dos cosas en Celestina, soy de opinión que ningún libro hay escrito en castellano adonde la lengua esté más natural, más propia ni más elegante". Tiene razón. Las voces latinas son pocas en comparación con las que usaron Juan de Mena, Juan de Lucena, para no hablar de otros renacentistas que habían perdido los pulsos, casi tanto como algunos mozos escritores de hoy, que creen escribir elegante castellano y dar á entender que saben latín y hasta griego empedrando su estilo de voces bárbaras, pues bárbaras para el castellano son las griegas y latinas. Pero Valdés no podía ver estas barbaridades y hace bien en tachar las pocas de La Celestina. Es, sin embargo, el primer libro donde se ve el habla popular y no mal casada con la erudita, y, aunque con alguna afectación, hermosamente arreada á la latina cuanto á la construcción del período prosaico. Por eso era el libro más natural y elegante escrito hasta entonces, y en él y en las Epístolas de Guevara y el Lazarillo. que vinieron más tarde, fué donde españoles y extranjeros aprendían nuestro idioma. El Renacimiento español puede decirse que nace con La Celestina, y con ella nace nuestro teatro, pero tan maduro y acabado, tan humano y recio, tan reflexivo y artístico, y á la vez tan natural, que ningún otro drama de los posteriores se le puede comparar.

Es La Celestina para leída, más bien que para representada, cabalmente por carecer de convencionalismos teatrales y no estar atada á otros fueros que á los de la libertad y de la vida, que la vida y la libertad no pueden encorralarse entre bastidores. Pero el alma es dramática, dramáticos los personajes, los lances, el desenvolvimiento interno y el lenguaje dialogado, tan diferente del lenguaje de Cervantes, como el drama lo es de la novela. No es novela dramática, porque toda novela es narración; ni poema dramático, porque no menos es narración todo poema; es puro drama, y no representable por tan puro drama como es y pura vida. El naturalismo ó realismo, ó como quiera llamarse al mirar derechamente á la naturaleza, á los hombres, y quintesenciar una y otros por el arte, es tan fuerte aquí como en la obra del Arcipreste de Hita; aunque ya lo postizo del remedo humanista altere los personajes señoriles de Calisto y Melibea con la folla, que hasta en la vida real afectaban en el habla las personas cultas.

472. El año 1499 imprimióse en Burgos, en 16 autos, la Comedia de Calisto y Melibea, que ha reimpreso Foulché-Delbosc en 1902 del único ejemplar que, hasta poco ha, tampoco conocía nadie. Su presente dueño, el benemérito hispanista Huntington, acaba de reproducirla con el esmero que suele. Describió minuciosamente este preciosísimo ejemplar el sabio hispanófilo, director de la Revue Hispanique, en el tomo IX (año 1902, págs. 185-190), añadiendo unas advertencias críticas de subido valor, las cuales, con otras del tomo VII, ha de leer antes que nada el que quiera enterarse de La Celestina, porque edición y notas vuelcan de todo punto el problema ó el montón de problemas que acerca de tan famoso drama se han despertado y todavía no han tenido cumplida solución. Hay que leer después el magnífico trabajo sobre La Celestina escrito por Menéndez y Pelayo, en el tomo III de los Orígenes de la Novela (1910), y el muy discreto y más ceñido del agudo y erudito Adolfo Bonilla, en sus Anales de la Literatura española (1904). Por ahora, la edición de Burgos de 1499 ha de tenerse por primera ó princeps, aunque hubo de haber otra anterior, ya que en ella se lee: Con los argumentos nuevamente añadidos.

En su primer estado, la obra no tenía otro título que el que sirvió de incipit á la edición de Sevilla de 1501 y se ha conservado en las posteriores: "Síguese la comedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehension de los locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, á sus amigas llaman e dizen ser su dios. Assi mesmo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisongeros sirvientes". Acaso al fin iba un explicit con la fecha y lugar de la impresión. No se conoce ejemplar alguno de esta edición, y aun hay quien supone no la hubo.

Vengamos al segundo estado de la obra, que es el que presenta el ejemplar llamado Heber, por el nombre de quien antes lo poseyó, y es el reproducido por Foulché-Delbosc y Huntington, esto es, la edición de Burgos de 1499. Su título dice: "Comedia de Calisto y Melibea. Con sus argumentos nuevamente añadidos; la qual contiene demas de su agradable y dulce estilo muchas sentencias filosofales e avisos muy necessarios para mancebos, mostrandoles los engaños que estan encerrados en sirvientes y alcahuetas". En este segundo estado, la obra lleva, además del dicho título, el incipit que reproduce el título del primer estado, el "argumento" general y un "argumento" delante de cada uno de los 16 autos.

En su tercer estado la obra lleva el mismo título que en el segundo; pero, además, una Carta de El autor á un su amigo, unos versos acrósticos, el incipit, el argumento general y argumento de cada auto, y al fin lleva seis octavas del editor Alonso de Proaza. Tenemos un ejemplar completo de una edición que ofrece este tercer estado, hecha en Sevilla en 1501, naturalmente por dicho Alonso de Proaza, y reeditada por Foulché-Delbosc en 1900, el cual cree que se hizo esta edición de 1501 sobre la de Burgos del año 1499. Acerca de Proaza véase la Biblioteca de Gallardo, I, núm. 457, y el trabajo citado de Menéndez y Pelayo.

Hasta aquí la obra se llamó Comedia y tuvo 16 autos; pero otro cuarto estado nos ofrece la edición de 1502, de Sevilla, con el nuevo título de Tragicomedia de Calisto y Melibea, y que, además de todo lo del tercer estado, contiene hasta 21 actos, un Prólogo nuevo y tres nuevas octavas añadidas á las del final ("Concluye el autor").

El quinto estado de la obra lleva el título y todo lo del anterior y 22 actos: el añadido es el de Traso, que no trae la edición de Valencia de 1514. Cito esta última edición por ser hoy la mejor, tal como se halla reproducida por Eugenio Krapf, Vigo, 1900: "La Celestina, por Fernando de Rojas, conforme á la edición de Valencia de 1514, reproducción de la de Salamanca de 1500. Con una Introducción del doctor don M. Menéndez y Pelayo".

473. ¿Á quién se deben todas esas sucesivas añadiduras, que hemos visto hallarse en los diversos estados de la obra? ¿Son del autor del primitivo estado ó son de otros editores y correctores? Lo primero que se ve añadido en el segundo estado son los argumentos que, por consiguiente, no son del autor. En la Carta á un su amigo, en el tercer estado, en que aparece por primera vez, no se nombra á Mena ni á Cota, que sólo son nombrados en las ediciones de 21 autos, en las cuales la carta está retocada. En la de Sevilla de 1501 dícese nada más: "Vi que no tenia su firma del auctor, y era la causa que estava por acabar; pero quienquiera que fuesse...". Tampoco se hallan estos nombres en los acrósticos de la edición de Sevilla de 1501, y sí en las de 21 autos. Dícese en aquélla:

En vez de:

"Cota é Mena con su gran saber".

Dícese en la Carta que él (el que se da por autor de ella y de los acrósticos y Prólogo) halló en Salamanca el primer auto y que él continuó y acabó la comedia, añadiéndole otros 15, que compuso en quince días de vacaciones. Bonilla, con otros pocos, cree esto al pie de la letra y supone que la primitiva Comedia tuvo dos autores: uno del primer auto, otro de los 15 restantes. Por el contrario, Lorenzo Palmireno, Moratín, Blanco White, Gallardo, Germond de Lavigne, Wolf, Ticknor, Menéndez y Pelayo, Carolina Michaëlis de Vasconcellos, opinan que esto que allí se dice es un artificio del único autor, el cual lo es de los 16 autos. Foulché-Delbosc es de parecer que la Carta no es del autor de la Comedia, sino de algún editor que ha inventado ese artificio, no menos que lo de haber compuesto en quince días los 15 autos restantes. Para mí, único es el autor de los 16 autos de la primitiva Comedia, y la razón está en la unidad del plan, tan maravillosamente entablado en el primer auto, y en la unidad de caracteres, de estilo y lenguaje, que en los 16 son iguales. Ni vale lo que dice Bonilla que, no habiendo razón en contra, debemos dar crédito á lo que el autor dice en la Carta. Porque la Carta no parece ser del autor de la Comedia, por lo menos está amañada, como dice Menéndez y Pelayo. De hecho la Carta y los demás preliminares están llenos de contradicciones, muestran particular afición á Juan de Mena, tomándole versos y palabras, lo cual no se halla en la Comedia primitiva, y no están escritos con la gallardía que ella, ni mucho menos con el ingenio que en toda ella campea. Diríase que el autor, que supo escribir obra tan portentosa como la primitiva Celestina y los 15 autos en quince días (!), no se supo dar maña para escribir una Carta ni un Prólogo, que está tomado del Petrarca é infantilmente acomodado á su propósito, por no decir de una manera despropositada y fuera de sazón. No puede, pues, darse crédito á cuanto en estos preliminares se dice, ni puede contrarrestar ese dicho al hecho manifiesto de la unidad de plan, caracteres, estilo é ingenio, que se manifiesta en los 16 autos. Dice el autor de la Carta que "quiso celar y encobrir su nombre", y con todo eso lo pone luego en los versos acrósticos: "El bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia de Calysto y Melybea y fvé nascido en la puebla de Montalbán". Y en la penúltima octava de Proaza, "corrector de la impresión", se declara el enigma de los acrósticos:

Así en la primera edición en que aparece por primera vez la Carta. ¿Pudo el autor caer en tamaña contradicción, escribiendo la Carta y consintiendo se declarase lo que en ella decía no querer declarar? Carta y versos parecen, pues, ser de Proaza; por lo menos no son, para mí, del autor de la Comedia. Carta, versos acrósticos y octavas finales aparecen por primera vez en la misma edición de Sevilla de 1501. Las octavas finales son de Alonso de Proaza, que se da por corrector de la edición. El mismo corrector añadió en la edición del año siguiente de 1502 otras tres octavas. Á él, pues, han de achacarse los cambios que en la misma edición de 1502 hizo en la Carta y en los acrósticos, introduciendo á Cota y Mena. Y así como fué autor de los versos finales y los aumentó, así debió de serlo de la Carta y de los acrósticos, mudando en una y otros lo que le pareció, como en cosa propia. Tanto en la Carta, como en los acrósticos, como en los versos finales hay sentencias y palabras de Juan de Mena, al cual se muestra muy aficionado Alonso de Proaza, mientras que no hay apenas recuerdo de tal poeta en los 16 autos de la primitiva Celestina.

La edición de Sevilla de 1502 fué preparada por el mismo Proaza, y en ella fué donde añadió octavas finales y retocó Carta y acrósticos. Ahora bien: en esta edición es donde por primera vez se ve mudado el título de Comedia en el de Tragicomedia y se añaden autos enteros, hasta llegar á 21 los primeros 16 y se ingieren trozos en los mismos 16 primitivos, y además aparece un Prólogo, que alude á ese alargamiento de la primitiva Comedia. ¿Quién no ve que el que todo esto hizo fué el mismo Proaza? ¿Envióle el autor de la Comedia todas esas añadiduras ó son de Proaza mismo? Realmente el que hizo el Prólogo fué el que alargó la obra, pues en él se da razón del alargarla. El Prólogo es una mala acomodación del que puso el Petrarca al libro segundo de su obra De remediis utriusque fortunae. La gran verdad filosófica, raíz de las mudanzas de la fortuna, de que el Petrarca trata en su obra, proviene de que "lucha es la vida del hombre sobre la tierra", como dijo Job, y que lucha es el vivir y el ser de toda la naturaleza. Por eso el Petrarca desenvuelve en su Prólogo maravillosamente esta raíz de la fortuna. El Prólogo añadido á La Celestina trae todo esto como grave parto de los montes bramadores para parir el ridículo ratón, de que no es extraño haya habido diversidad de opiniones acerca de La Celestina. ¿Es esto propio del excelso ingenio que escribió la Comedia? Por su cargo y aficiones literarias conocía Proaza el Tratado de Petrarca, y, hallando citas de él en la Comedia, endilgó el Prólogo con otro del poeta italiano para disimular la superchería; pero el plagio es tan fiero, la acomodación tan desmañada, el estilo tan otro del de la Comedia, que mentira parece se le desmintiera á Menéndez y Pelayo, á quien siguen otros críticos españoles. Pero el sello de Proaza se halla indeleble en medio del Prólogo. Al llegar en él á cierta especie, acuérdase de que la toca Juan de Mena, y dejando allí á Petrarca, nos planta la cita que halló en la Glosa que hizo Hernán Núñez á su poeta predilecto. ¿De quién son los actos añadidos juntamente con el Prólogo, en el cual alude á ellos y por ellos se escribió? Todos los críticos españoles, siguiendo á Menéndez y Pelayo, opinan que son del mismo autor que compuso la primitiva Comedia. Lo dicho creo que basta para sospechar que fuesen del mismo Proaza. Y, efectivamente, el estudio de los actos añadidos y su cotejo con los 16 primitivos lo confirman de tal manera, que redondamente digo no ser lo añadido del primitivo autor y ser probablemente de Alonso de Proaza.

"La forma en 16 actos es indiscutiblemente de mérito superior á la forma en 21. No se necesita mucho sentido crítico para comprenderlo. Pero este argumento no puede servir para probar que el autor de las adiciones no es el autor de la obra, sino todo lo más que las adiciones echaron á perder el texto primitivo". Así discurre, y muy bien, el señor Bonilla (Anal., pág. 19); pero el caso es juzgar en qué medida lo echaron á perder. Porque bien añade que Tamayo y otros fueron menos felices al retocar sus obras de cuando por primera vez las escribieron. Pero ¿es éste el caso? Es cuestión de pura estética y, además, de estilo y de erudición. Hasta dónde llegó á echarse á perder la Comedia con las adiciones lo verá el lector, y básteme decir que no podrá el Sr. Bonilla traer ejemplo semejante al que hallamos en el auto 14, donde el despeño del drama y conversión súbita de una comedia en tragedia, que el autor puso por portentoso golpe de ingenio artístico y fué preparando con tanta destreza hasta aquel punto, desaparece en la segunda redacción con alargar la obra por varios actos inútiles, episódicos, que nada tienen que ver con la acción principal y sólo sirven para destruir el efecto más trágico del drama, quebrándolo en el punto más culminante. Eso no es añadir ni corregir; es destruir, es partir por el eje toda la obra; es borrar y rechazar el mayor golpe de ingenio el mismo autor que lo creó y lo fué paso á paso preparando por todo el drama. Hay escritores que no saben divertirse nunca del propósito, y el buen dramaturgo ha de ser de esta laya. El autor de La Celestina lo es como el que más, hasta el punto de que Menéndez y Pelayo dice no darse en la primitiva redacción ni un solo trozo episódico, ni largo ni corto, sino que todo va siempre derecho al intento. Vienen las adiciones, y en cinco actos añadidos comprende lo episódico... pues los cinco actos enteros. Todos forman un episodio desatado de la acción, y no sólo desatado, sino que, por encajarse en medio de ella y en el mismo trance del nudo, destruye todo su efecto y la unidad de la obra. Alárgase por todo un mortal mes lo que había de soltarse en unas horas. ¿Qué cambio fué ese del autor en su manera de proceder? Si tal hubo, el autor enloqueció, perdió todo su ingenio y es verdaderamente digno de lástima, tan grande creador primero como desatinado corrector después. Al autor le gustaba la erudición humanística, pero era la corriente y tomada de Petrarca. El corrector no se contenta con seguir esta moda del Renacimiento, sino que busca erudiciones exquisitas y raras y las amontona donde peor pegan y enfrían el movimiento de la acción, que, sin duda, no sintió en lo hondo de su alma como lo había sentido el autor. Los pensamientos del autor siempre son propios de un pensador elevado, de un ingenio sutil, de un muy maduro juicio, y entallan tan al justo á la acción como el vestido más lindamente cortado; los del corrector se despegan de ella y no pocas veces son livianos y aun frisan en verdaderas patochadas. Á la delicadeza y propiedad de caracteres y sentimientos del autor sobrepone el corrector pinceladas groseras y exageradas de pintor de brocha gorda, que avillanan los sentimientos y malean los caracteres de la primitiva Comedia. Trae puntualmente el autor los refranes y con comedida parsimonia; el corrector los ensarta juntos por medias docenas, sin ton ni son, y casi nunca los cita con puntualidad. Tan á menudo trae el autor hondas y galanas sentencias de Petrarca como citas de Mena trae el corrector. En el estilo, alguna vez le imita; pero las más veces es muy otro. Y gracias que ya no tiene que terciar Celestina, porque no hubiera podido hacerla decir el corrector ni una sola cláusula á derechas.

474. Acerca de las fuentes de la obra ha tratado largamente Menéndez y Pelayo en el tomo III de los Orígenes de la Novela; pero creo sinceramente que su inmensa erudición bibliográfica le hace ver relaciones, que de hecho no hay, entre muchas obras y La Celestina. Las fuentes ciertas de la primitiva Comedia son el Libro de Buen Amor, de Hita, de quien tomó toda la traza y el principal personaje, esto es, la vieja Celestina, cambiando la viuda doña Endrina, más á propósito para los amoríos clericales, en doncella, que á su intento venía mejor; ensanchando la acción con la secundaria de los criados y mujeres de la vida, y convirtiéndola al fin en tragedia, con la imitación de la novela griega de Hero y Leandro. De Hita toma el autor otras varias cosas, y, sobre todo, tiene siempre los ojos en él para beberle el espíritu realista y popular y la manera sentenciosa. La segunda fuente es el Corbacho, que imita en varios pasajes de estilo enteramente vulgar y castizo. La tercera es el Petrarca, sobre todo en su libro De los Remedios contra próspera y adversa fortuna, que se tradujo y se leyó mucho en todo el siglo xv, y tornólo á traducir galanamente Francisco de Madrid, arcediano de Alcor, y fué impreso el año de 1510 en Valladolid. El eruditísimo y benemérito hispanista italiano A. Farinelli ha tratado Sulla fortuna del Petrarca in Ispagna en el Giornale storico della letteratura ital. (t. XLIV, pág. 297), recordando cómo el Prólogo de La Celestina comenzaba con la misma sentencia que el del segundo libro del De Remediis, y notando tres lugares de la Comedia que á esta obra parecen aludir, bien que sin citar los pasajes de la del Petrarca. Yo he hallado otras muchas referencias, que se verán en las notas con la traducción de Francisco de Madrid, edición de Sevilla de 1524; Juan Varela, de Salamanca; la cual he estudiado minuciosamente, así como el texto original De Remediis utriusque fortunae en la edición de Basilea, 1554 (Francisci Petrarchae Florentini, Philosophi, Oratoris et Poetae clarissimi... Opera quae extant omnia). El corrector conoció esta devoción del autor con las obras del Petrarca, y pudiera haberle imitado en no pocas de sus añadiduras; pero sólo le tomó lo que toca á las riquezas, en el auto IV, y alguna otra cosa que en mi edición puntualizo, y le plagió desmañadamente en el Prólogo. En cambio sacó cuanto pudo, erudición y frases enteras, de Juan de Mena, de quien el autor apenas para nada se acuerda. Hay que señalar en la primitiva Comedia una referencia al Diálogo entre el Amor y un viejo, de Rodrigo de Cota; otra á la Cárcel de Amor; otra al Tostado.

475. ¿Quién fué autor de la primitiva y verdadera Comedia de Calisto y Melibea? En Mena ni en Cota no hay que pensar. ¿Lo fué Francisco de Rojas? Si no hubiera más que el testimonio de Proaza y los acrósticos, sería para puesto en duda, porque un embuste ó broma de más entre tantas otras bien poco montaría. Las pruebas, si lo son, las ha aportado el eruditísimo Serrano y Sanz, uno de los trabajadores más sesudos, modestos, poco sonados y que más debieran serlo de nuestros eruditos. El meritísimo catedrático de la Universidad de Zaragoza halló y estudió dos procesos de la Inquisición de Toledo, que probaban vivía en 1518 y en 1525 un bachiller Fernando de Rojas, que parece ser el mismo puesto en los acrósticos (Rev. Arch., 1902). El primer proceso es de 1517 y 1518, contra uno que vivía en Talavera, y donde se presenta como testigo el dicho bachiller; el otro, de 1525 y 1526, contra Álvaro de Montalván, "vezino de la puebla de Montalván", acusado de judaísmo y de edad de setenta años. El 7 de junio de 1525 declara el acusado tener cuatro hijos, entre ellos "Leonor Alvares, muger del bachiller Rojas, que conpuso a Melibea, veçino de Talavera", y añade: "aora XXXV años", y "que nombrava por su letrado al bachiller Fernando de Rojas, su yerno, veçino de Talavera, que es converso". El Inquisidor "le dixo que no ay lugar, e que nombre persona syn sospecha; e asy nombro al liçençiado del Bonillo, e por procurador a Antonio Lopez". Si el padre de Rojas era judío, lo probable es que lo fuera su madre, y tal lo cree hoy el mismo Serrano y Sanz, aunque en su estudio opinó lo contrario. El año 1525 tenía la mujer de Rojas treinta y cinco años, y su marido cree Serrano y Sanz tendría unos cincuenta, de modo que hubo de escribir la Comedia á los veinticuatro años. Unos treinta y cinco años antes del 1521 dice el documento que la escribió, esto es, el año 1490, aunque veremos que probablemente fué después de 1492. Foulché-Delbosc concluye: "Tant qu'un témoignage indiscutable ne l'attestera pas, nous nous refuserons à reconnaître Rojas comme l'auteur de la Comedia. Si les vers acrostiches en 1501, et son beau-père en 1525, lui attribuent cette paternité, c'est probablement que lui-même s'en targuait: nous venons d'exposer les raisons pour lesquelles cette prétention nous semble inadmisible. Loin de voir un insigne literato en Fernando de Rojas, nous estimons qu'il se donna comme l'auteur d'un chef-d'œuvre qu'un autre avait écrit". (Rev. Hisp., 1902, pág. 185). En mi opinión, el autor de la Comedia, en su primer estado, si no con certeza, es muy probablemente el Fernando de Rojas que aparece en los acrósticos y en los citados documentos. No hay pruebas hasta ahora para no admitir el testimonio de estos últimos, y aunque sin ellos los acrósticos no merecieran crédito, los documentos se lo prestan á los acrósticos y los acrósticos corroboran el dicho de los documentos.