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Etat de la littérature à Valence avant Blasco Ibáñez.—Importance des Contes de ce dernier pour l’appréciation de ses romans valenciens: Arroz y Tartana, Flor de Mayo, La Barraca, Entre Naranjos, Sónnica la Cortesana, Cañas y Barro.

Quel était l’état de la littérature à Valence, lorsque Blasco Ibáñez commença d’écrire ses romans valenciens? A la différence de la Catalogne, dont l’idiome ne diffère pas essentiellement de celui qui se parle dans la cité du Turia et qui est devenu langue littéraire, Valence n’avait connu, aux premiers temps du romantisme, qu’une renaissance en castillan. Sa vieille langue, qu’Ausias March et Jaume Roig avaient si bien maniée, dont Cervantes admirait la molle suavité, à laquelle s’attache encore quelque chose des couleurs et des parfums de la Huerta, sa vieille langue y était tombée à l’indignité d’une sorte d’argot et les efforts de V. Boix, de T. Villarroya, de Pascual Pérez pour la revivifier étaient demeurés sans résultats sensibles, lorsque, en 1878, le relieur Llombart fonda la société littéraire d’amis de Valence qu’il baptisa du nom, pittoresque et local, de Rat-Penat. Mais les collaborateurs de son Almanac furent surtout des Catalans ou des Majorquins et cette institution resta sans influence sur le peuple. Le valencianisme ne repose pas, en effet, comme le catalanisme, sur l’énergique affirmation d’une personnalité ethnique et morale et l’idiome valencien, par suite, ne saurait, comme le catalan, assumer la dignité de langue nationale, imposée par une élite d’écrivains à tous les usages de la vie civique. Des deux plus grands poètes qu’a comptés Valence dans la seconde moitié du siècle dernier: Vicente Wenceslao Querol (1837-1889) et Teodoro Llorente (1836-1911), le premier est surtout connu comme auteur de Rimas (1877) en castillan et agencées sur le patron classique, tandis que le second, sorte de sous-Mistral dont l’érudition ne s’est jamais mise à cet exact niveau où l’artiste communie avec l’âme populaire, a partagé le meilleur de sa carrière d’écrivain entre le culte de la muse castillane et la poétisation, en vers valenciens: Llibret de vèrsos (1884-85) et Nòu llibret de vèrsos (1902), de motifs de vie locale interprétés selon les normes bourgeoises. Et quand, en 1907, un autre écrivain bilingue, Eduardo L. Chavarri, publiera ses Cuentos lírics,—22 contes en valencien, avec une fantaisie sur le wagnériste et autant d’illustrations à la plume—, En Santiago Rusiñol aura soin d’observer, au prologue, qu’à Valence «ahon no més s’ha escrit en vèrs, ò en broma, ò p’el teatre, posarse a escriure en pròsa seria es una gran rebelió...»[120]. Et D. Teodoro Llorente lui-même déclarera, dans le n° de Novembre 1907 de Cultura Española, p. 1.011, à propos de ce livre: «Hélas! le valencien que l’on parle aujourd’hui, surtout dans la capitale, est le détritus (sic) d’une langue qui a cessé d’être cultivée, impropre à la production littéraire, même dans les genres les plus simples et les plus familiers...!» Blasco n’avait donc pas à hésiter, quoi qu’en ait prétendu M. Jean Amade en 1907 dans ses Etudes de Littérature Méridionale[121], sur le choix de la langue de ses premiers essais: le castillan seul était pour lui de mise, s’il voulait connaître autre chose que la petite gloire d’un petit cercle d’amateurs. Quant aux thèmes mêmes de ses narrations, en les choisissant dans sa province, il ne risquait pas de s’entendre objecter par la critique de son pays l’étroitesse de ce cadre local, puisque, depuis sa renaissance avec Fernán Caballero et Trueba, la novela de costumbres provinciales était demeurée l’une des formes les plus cultivées du roman espagnol, où les noms de P.-A. de Alarcón, de Juan Valera, de M^me Pardo Bazán, de Pereda, de Palacio Valdés, de Salvador Rueda, de Picón, de Leopoldo Alas, d’Arturo Reyes, de Picavea, de Polo y Peirolón, sans parler des Catalans, rappellent à l’hispanologue le souvenir d’œuvres d’intérêt local, toutes, sous des aspects divers, fort curieuses. Mais aucun des écrivains précités n’avait abordé le domaine valencien et si les auteurs de Sainetes et autres compositions du théâtre populaire en valencien,—tel, par exemple, Eduardo Escalante, mort en 1895 et qui semble avoir été le descendant levantin du madrilène Ramón de la Cruz,—avaient déjà esquissé quelques-uns des types qui passeront dans les romans de Blasco, l’on peut bien dire qu’en somme, avant lui, le domaine à exploiter était resté à peu près vierge et qu’il y avait à entreprendre, pour cette admirable région méditerranéenne, l’étude pittoresque et pénétrante des lieux et des êtres, la peinture des choses en même temps que la psychologie du peuple que, pour d’autres régions de l’Espagne, d’autres avaient déjà entreprise.

L’on ne saurait, d’autre part, aborder l’examen des romans valenciens de Blasco sans jeter un coup d’œil rapide sur ses contes, croquis d’après nature, esquisses de détail, dont la date exacte est assez difficile à fixer, mais dont plusieurs ont, de toute évidence, été repris dans la suite pour les ouvrages de longue haleine qui vont être analysés. M. Ernest Mérimée remarquait un peu cavalièrement, lors de son article de 1903 dans le Bulletin Hispanique, que «le dulzainero Dimòni, qui promène infatigablement sa clarinette et son ivresse de Cullera à Murviedro, a fourni la matière de l’un des meilleurs contes. Nous le retrouverons dans Cañas y Barro, et peut-être encore a-t-il servi à poser la bizarre figure de l’ivrogne mystique Sangonera, dans le même roman. Nous reverrons de même Nelet, le petit ramasseur de fumier, le femateret, dans Arroz y Tartana. Il y a bien d’autres croquis de payeses[122], de guapos[123], de churros[124], ou de pêcheurs du Cabañal, que l’auteur n’a eu qu’à sortir de ses cartons (sic) pour les mettre à la place qui les attendait. Comme il sied à un artiste conscient des tâches futures, il n’a rien dédaigné, il n’a rien laissé perdre. Une légende, une tradition populaire, une farce de rapin, une plaisanterie de village, un conte de pêcheur traînant dans le sable de Nazaret (sic), tout lui est bon, et il en tirera d’aimables petits tableaux de genre...» Cela est d’une psychologie trop rudimentaire, en vérité.

Si l’on en croyait une indication qui figure à la page de garde de tous les romans de Blasco, ces contes auraient été traduits en français: Contes Espagnols, par G. Ménétrier, Paris. C’est là une erreur, du moins jusqu’à ce jour. Le traducteur—qui a, malheureusement, fort abrégé cette œuvre—de Entre Naranjos, M. F. Ménétrier, professeur au lycée de Nantes, a, à ma connaissance, publié les traductions françaises de 17 contes: 5 dans le Gaulois du Dimanche de Juillet 1906 à Avril 1907, 1 dans le Journal des Débats en Janvier 1907, 4 dans Le Matin en 1906 et 1908, 1 dans la Revue Hebdomadaire en Juillet 1907, 1 dans le Journal en Avril 1909, 1 dans le Supplément Littéraire du Figaro en Octobre 1907, 1 dans les Mille Nouvelles Nouvelles de Mars 1910 et 3, enfin, dans la Semaine Littéraire de Genève. Un autre professeur, alors au lycée Ampère à Lyon, M. F. Vézinet, a, de son côté, publié en 1906 dans une Revue qui paraissait alors en cette ville, la Revue du Sud-Est, la version élégante et nerveuse de trois autres contes de Blasco, dont l’un: La Tombe d’Ali-Bellus, inséré dans le n° du 1^er Mai 1906, a été redonné dans le Supplément Littéraire du Figaro du samedi 23 Juin 1906, comme traduction originale de M. Marcel Abel-Hermant. Quand le public français aura sous les yeux la traduction complète des Contes de Blasco Ibáñez,—que le maître va enrichir très prochainement d’un troisième recueil, intitulé: El préstamo de la difunta—il jugera en connaissance de cause de leur originale et peut-être unique valeur et se convaincra que leur auteur ne pourrait être comparé—car en Espagne, M^me Pardo Bazán, si bonne conteuse soit-elle, est infiniment moins naturelle que Blasco et sa langue reste trop artificielle pour pouvoir rivaliser avec celle, merveilleusement simple et plastique, du romancier valencien—qu’au seul Maupassant, mais à un Maupassant qui serait allé à l’école de Gorki et d’Andréjew. Il y a là toute une galerie de personnages saisis sur le vif, inoubliables, de types de paysans de la Huerta attachés à leur glèbe: le père Tòfol qui tue au travail sa misérable fille adoptive, la Borda, et Sènto, le pacifique, qui fait coup double sur l’Alcalde et son alguazil, et les bandits comme Quico Bolsón «el roder» et les «matones», les terribles bravaches, tels Visentico et le Menut, et les marins: le vieux loup de mer, Llovet qui, tout usé qu’il est, se porte au secours d’une barque en détresse, et Juanillo, et Antoñico, et les pauvres diables: Dimòni et sa compagne l’ivrognesse, et cette autre figure inoubliable: le parasite du train, et tous et chacun de ces héros de narrations savamment composées, sans longueurs, descriptives juste ce qu’il faut pour fixer le milieu, d’un style net, expressif, d’un style de voyant. Blasco, en vérité, était né conteur. Il l’était si essentiellement que quelques-uns de ses romans pourraient être ramenés à des contes ou à des nouvelles, allongés à l’aide d’autres contes qui y sont rattachés. Ce genre de roman à tiroir est surtout manifeste dans Los Muertos Mandan, d’où, parmi l’amoncellement des descriptions, des digressions historiques et géographiques, l’on pourrait extraire une admirable nouvelle: Ibiza et le festeig, chef-d’œuvre d’une centaine de pages, cependant qu’en vertu du même procédé, il serait loisible d’extraire de Sangre y Arena l’épisode du bandit Plumitas, novela picaresca de la meilleure tradition cervantine, et ainsi pour d’autres romans. D’ailleurs, il ne sera pas, sans doute, inutile d’observer que M^me Carmen de Burgos—bien connue en Espagne sous le pseudonyme de Colombine—a opéré, pour deux des romans de Blasco, cette sommaire réduction, qu’elle a publiée dans la collection madrilène de La Novela Corta (n^os 130 et 139, 29 Juin et 30 Août 1918), nous donnant ainsi Arroz y Tartana et La Horda en un curieux raccourci.

Dans les œuvres de jeunesse de Blasco, il est aisé de relever des incorrections de style et une verve exubérante et indisciplinée. Mais quels charmes, en revanche, ont et auront toujours les pages où, artiste fascinateur, il a su évoquer la grâce souriante de cette Huerta extraordinairement féconde, la pureté classique de ses lignes, la finesse de sa race naturellement élégante, les chantantes inflexions de sa langue més dolsa que la mèl[125], la mollesse ionienne de son paysage unique, dont la courbe harmonieuse s’étend du cap San Antonio au rocher de Sagonte, et les drames que déroulent à travers cette verdoyante émeraude, enchâssée entre la mer bleue et les sierras brunes, les passions d’un sang aux hérédités orientales, toujours prêtes à revivre dans l’amour ou dans la haine! Zamacois a bien rendu, en quelques lignes, cette étonnante faculté que possède Blasco de reconstituer les réalités avec la puissance et la précision de la vie. «Sa complexion, écrit-il, le porte à ressentir avec une intensité extraordinaire l’amour de la Nature. Quoique écrivant en prose, c’est un vrai et très haut poète de ce qui vit, un amoureux fervent de la terre, tel ces prêtres des vieux cultes qui saluaient à genoux, par des hurlements, le lever du soleil. Maître d’une palette opulente, il se sert à son gré des couleurs... Sous son incantation, les moindres recoins de la plaine de Valence s’animent, s’éveillent, étincellent de tout l’embrasement lumineux du midi... La poésie, énergique à la fois et paresseuse, de cette terre-sultane nous pénètre et finit par dominer notre esprit...»

Dans Arroz y Tartana, la première de cette série et qui est restée jusqu’ici sans traducteur en notre langue, l’influence de Zola est contrebalancée par celle de Balzac et l’œuvre ne saurait, aussi bien, être appréciée à sa valeur exacte que par qui connaît Valence et ses mœurs, celles, surtout, de sa bourgeoisie. Le titre, à lui seul, est déjà bien valencien, évoquant cette vieille copla que chantait Manuel Fora, l’ex-fabricant de soie, père de l’héroïne du livre et qui est citée à la page 103:

Elle signifie ce qu’en français nous entendons exprimer lorsque nous parlons de «jeter de la poudre aux yeux des gens», soit donc de les éblouir par des discours, des manières, un luxe non basés sur la réalité. La tartane est, d’autre part, un véhicule à deux roues d’usage ancien à Valence et dont la désignation, empruntée aux barques méditerranéennes à voiles triangulaires dites: voiles latines, indique assez le peu de confortable de ce mode de transport. Mais posséder une tartane pour ne point aller à pied, n’en était pas moins suprême luxe, dût-on, pour en jouir, se contenter de manger du riz dans le secret de la maison... L’intrigue d’Arroz y Tartana est des plus simples. Doña Manuela, fille du Manuel Fora que j’ai dit et mariée à un excellent homme d’Aragon qui, à force de labeur, s’est mis à la tête d’un magasin de draps à l’enseigne des Trois Roses, cède, devenue riche, sa boutique à son premier commis, Antonio Cuadros, et réalise son rêve ancien de vie bourgeoise, où elle dilapide l’héritage paternel et fait mourir son mari de désespoir. Puis elle se remarie avec un ami d’enfance, le médecin Rafaël Pajares, viveur qui lui donne trois enfants et achève, avant de crever de débauches, de l’appauvrir. Sa vie, désormais, ne sera qu’une suite d’expédients, jusqu’à ce qu’elle tombe entre les bras d’Antonio Cuadros, qui, enrichi à la Bourse, en fera sa maîtresse. Mais un crac survient. L’ami généreux d’antan s’enfuit. Doña Manuela, abandonnée de tous, ayant causé, par sa mauvaise conduite, la mort du fils qu’elle avait eu du premier lit, le brave Juan Peña, peut enfin apprécier dans toute la plénitude de sa signification, matérielle et morale, le vocable: «ruine», avec lequel elle a joué si longtemps. Le livre se clôt sur le dramatique suicide, plus que mort naturelle, du fondateur des Trois Roses, le vieil Aragonais D. Eugenio García, que ses parents avaient naguère abandonné sur la place du marché, devant l’église des Santos Juanes et qui, ruiné lui aussi, s’y effondre de désespoir: «d’abord ses genoux ployèrent et il apparut agenouillé en ce lieu où, soixante-dix ans plus tôt, son père l’avait laissé; puis il tomba foudroyé sur le trottoir». Cette «histoire naturelle et sociale» d’un groupe de la bourgeoisie valencienne est l’une des études les plus solides et les plus consciencieusement travaillées de Blasco Ibáñez. L’œuvre en est au 40^ème mille. Elle montera rapidement, lorsque l’on se sera convaincu que ces pages curieuses, éclatantes et très loyalement documentées, constituent un témoignage précieux en même temps qu’un tableau unique dans toute la littérature régionaliste espagnole, où l’évolution économique et morale de la classe moyenne à Valence peu avant cette rénovation fondamentale que marque, pour l’Espagne, la date fatidique de 1898, apparaît admirablement fixée. Combien plus méritoire est le livre, de ce point de vue, que telles œuvres à prétentions analogues de Pérez Galdós: par exemple, pour Madrid, Fortuna y Jacinta, et pour Tolède, Angel Guerra!

Flor de Mayo est du Sorolla transposé en caractères d’imprimerie. C’est le plus beau roman qui, avant Mare Nostrum, ait été écrit sur la Méditerranée. Que l’on y réfléchisse un instant. Notre littérature était riche en merveilleuses descriptions de l’Océan, depuis les Travailleurs de la Mer jusqu’à Pêcheur d’Islande. Mais qu’avions-nous sur la Méditerranée? Qu’est-ce que Jean d’Agrève—qui est de 1897—, à côté de ces marines bariolées comme un mât de cocagne, salées comme les embruns, sobres et hautes en couleurs, peintes comme on peinturlure le bois sculpté, à l’emporte-pièce, des proues de navire? Mais si le cadre est du Sorolla, les acteurs de ce drame en pleine mer latine ne semblent-ils pas échappés à la palette de Zuloaga, du Zuloaga de La Famille du Torero, peintre grandiose auquel l’art espagnol aura été redevable d’un regain de belles réussites dans lesquelles Velasquez se combine avec Goya? Oui, les touches de Blasco, dans ces 239 pages de 1895 que M. G. Hérelle n’a adaptées qu’en 1905—sans même une note sur le sens du titre espagnol[127], ou la date originale de publication de l’œuvre—valent, comme l’écrira M. Ritter, «une de ces larges et sommaires coulées du pinceau synthétique qui a campé sur de si fières toiles les danseuses et les gitanes de son pays». Dans ce drame, où le ressouvenir du Ventre de Paris apparaît, fugitif, à la description de la Halle aux poissons de Valence, le lecteur français attendait le dénouement de Prosper Mérimée dans Carmen. Blasco eut le bon goût de nous éviter une réédition du coup de poignard de D. José. Si son tableau de la tempête, avec la rentrée éperdue des barques, a pu rappeler celui de la galerna qui constitue le morceau de bravoure du roman de Pereda: Sotileza, combien fade apparaît, par contre, le douceâtre spiritualisme du romancier santandérin en présence de ce pessimisme vigoureux et bien observé, dont la saveur laisse dans l’âme une impression physique aussi amère et excitante que celle d’un virginia sur le cerveau d’un fumeur! C’est un roman de pêcheurs du Cabañal. Tona s’était mariée à Pascualo, tombé à la mer par une nuit de bourrasque. D’abord mendiante pour élever ses deux fils, Pascual et Tonet, elle n’a pas tardé à se tirer de misère en transformant en bar la vieille barque de son mari naufragé. C’est là que poussent Pascual, un gros garçon docile et travailleur que l’on surnommera, à cause de son air «de séminariste bien nourri», le Retor—le Recteur—et son frère Tonet, vagabond et coureur de jupes. Mariés, l’un avec Dolores, l’autre avec Rosario, deux types adverses de vendeuses de poissons valenciennes, Tonet s’acoquine avec sa belle-sœur, naguère sa fiancée, et le brave Retor, qui va méthodiquement à une belle aisance par tous les moyens honnêtes, y compris celui de la contrebande, ne s’aperçoit de son infortune conjugale que tout juste à temps pour jeter à la mer le frère perfide et périr lui-même dans la tempête où disparaît également celui qu’il croyait son fils, Pascualet, et qui lui était finalement apparu comme le fruit des amours de sa femme avec Tonet. On trouve, dans ce court roman, des esquisses inoubliables de commères et de compères levantins: la tía Picores, sorte de lionne de la halle aux poissons; le tío Paella, père de Dolores; le siñor Martines, douanier andalous qui s’entend à tromper les femmes tout en vivant à leurs dépens; la petite Roseta, blasée avant l’âge, en gamine errante des bords de l’eau. Et quelle eau-forte que celle de ce café de Carabina, où l’on décide, sur les conseils de Mariano el Callao, l’expédition de contrebande à Alger! «Dans le récit de cette expédition, dit justement Zamacois, Blasco Ibáñez se surpasse et se bonifie, en quelque sorte, lui-même. La blancheur de la plage sablonneuse qui réverbère les rayons solaires, la quiétude des barques étendues le long du rivage dans un laisser-aller presque intelligent, comme si elles eussent eu conscience de leur repos, la verte sérénité de la mer, figée dans l’ardeur de midi, le silence, l’énorme silence qui remplit l’espace azuré, et, parfois, dans les fonds d’horizon lumineux, l’éclair blanc de quelque voile, semblable à la poitrine d’une mouette: tableau étonnant qui pourrait être signé Sorolla.»

Entre Flor de Mayo et La Barraca il y a: En el País del Arte et il y a aussi l’intermède du bagne de San Gregorio, où Blasco,—«caballero preso por escribir cosas en los papeles»[128], comme dira le Magdalena du conte: Un Hallazgo[129],—connut l’aristocratie des galériens: les presos de sangre[130] y dédaignant les simples ladrones[131] et put étudier à l’aise «cette masse de chair d’hommes en perpétuelle ébullition de haine». Blasco, cependant, demeurait—écrivain rebelle, mi-artiste, mi-agitateur politique—comme perdu dans sa capitale de province et le public des autres provinces espagnoles ignorait presque son nom. Quant à la critique, toujours identique à elle-même, si elle s’épuisait au service des «réputations consacrées», elle persistait à maintenir la conspiration du silence sur ce «nouveau», qui était venu bouleverser tous les critères reçus dans les bureaux de rédactions bien pensantes de la capitale de la meseta central. L’un de ces critiques madrilènes, M. E. Gómez de Baquero, écrivant dans Cultura Española de Novembre 1908 une étude d’ensemble: Las novelas de Blasco Ibáñez[132], avait encore soin d’observer que ce n’avait été que peu à peu, «poco á poco», que son renom littéraire s’était superposé à celui «de l’agitateur politique et du publiciste révolutionnaire» (sic) et que «l’auréole de l’écrivain» avait «éclipsé» celle, «plus inférieure, du tribun populaire ou démagogique» (sic!) Et celui qui était alors Chef de Publicité à l’Instituto Nacional de Previsión, de s’étendre complaisamment sur ce qu’il qualifiait d’humanitarisme démocratique, qui considère avec indulgence les faiblesses et les vices des humbles et réserve aux classes supérieures, aux puissants et aux heureux, les sévérités de la critique..., ajoutant que les idées de Blasco Ibáñez, comme celles de «ceux que l’on a coutume d’appeler vulgairement gens d’idées avancées», étaient définies «principalement par leur aspect négatif». Cette conspiration du silence, La Barraca l’avait brisée, lors de sa publication au rez-de-chaussée de cette retentissante tribune qu’était alors El Liberal de Madrid, puis en volume chez Fernando Fe en cette ville, en 1899. Ecrite d’Octobre à Décembre 1898 dans le hall tapageur du Pueblo, au milieu des troubles—manifestations contre la guerre de Cuba—de Valence, cette œuvre, comme l’a déjà remarqué Ritter, restera donc assez peu considérée par «les Espagnols lettrés et mondains», jusqu’à ce que la consécration mondiale due à la version d’Hérelle les eut forcés, en 1901, de s’avouer vaincus. Elle continuait dignement l’entreprise commencée avec les deux précédentes: de peindre sous ses divers aspects—citadin, maritime, champêtre de la Huerta et champêtre de l’Albufera—la vie de la région de Valence. Son action est d’une simplicité épique, puisqu’elle se borne aux péripéties d’un cas de boycottage populaire. Par un accord tacite des habitants de la Huerta, personne ne veut cultiver les champs où l’avarice d’un propriétaire cruel, l’usurier Don Salvador, a laissé une suite de misères et contraint son fermier, le tío Barret, à l’assassiner. S’il arrive qu’un intrus, soit ignorance, soit misère, entreprenne de labourer ces «terres maudites», on l’avertit et, au besoin, on le contraint de les abandonner. Mais voici venir Batiste, homme résolu, tenace, infatigable, qui osera faire front à la sourde conspiration de ses voisins. Victime d’injustices, il tient tête aux provocateurs et finit par s’imposer aux faux braves qui le menacent. Il allait recueillir le fruit de son travail, lorsqu’un redoublement de haines a raison de ses efforts. Son fils, que les gamins ont plongé dans une naville, meurt des fièvres contractées à la suite de ce bain forcé. Son cheval, qui est son meilleur ami, est frappé traîtreusement. Sa barraca—cette chaumière valencienne chantée en vers aimables par Llorente et dont l’effigie caractéristique, par Povo, orne la couverture du roman—est incendiée. Sur les ruines de son effort détruit stupidement, s’érige, tragique, la figure du lutteur, qui a tenté de défier cette chose implacable que d’aucuns dénomment destin et qui, de son vrai nom, s’appelle la méchanceté des hommes. «La Barraca, disait M. Gómez de Baquero, passe avec justice pour l’un des meilleurs romans de Blasco Ibáñez. Elle est courte. Son action est fort simple et se déroule avec une clarté, une logique qui ne laissent rien à désirer. Les personnages ont le relief des êtres vivants et le drame est si naturel, il est présenté de façon si objective et impartiale et avec tant d’artistique vigueur, qu’il nous émeut profondément.» J’ajouterai que ce livre, par sa position catégorique des problèmes sociaux, jusqu’alors évitée avec une ténacité touchante par les grandes vedettes du roman espagnol, fait date doublement. «Livre admirable, dira Zamacois, son auteur l’a vu comme il fallait, d’un coup d’œil, et l’a écrit avec une véhémence, une limpidité de style inimitables. Toute l’âme arabe, sauvage et patiente, des gens de la Huerta, palpite ici... Dans l’histoire du roman espagnol contemporain, ce livre restera comme un modèle définitif de notre littérature régionale.» Et un critique aussi méticuleux et difficile que l’ex-professeur d’espagnol à Paris, M. Peseux-Richard, se voyait contraint de confesser, dans la Revue Hispanique de 1902[133], à propos de ce roman auquel il reprochait le manque de «rigueur de plan» et d’«art de la composition», qu’«il y a quelque chose de plus fort que toutes les règles et de plus efficace que tous les préceptes didactiques: c’est la puissance d’émotion communicative qui donne à M. Blasco Ibáñez une place à part entre tous ses contemporains.» M. Peseux-Richard eût acquiescé, sans doute, aussi à un constat d’ordre peu grammatical, certes, à savoir: que cette puissance d’émotion de Blasco Ibáñez découlait de l’âme même de l’écrivain, selon une anecdote autobiographique que j’emprunte encore à Zamacois: «La Barraca a été écrite d’un trait et dans un état d’hyperesthésie qui ne faisait que croître et s’exaspérer à mesure qu’approchait le dénouement. Les deux derniers chapitres, plus spécialement, le jetèrent dans un état de déséquilibre mental. Il eut des hallucinations. La nuit où il acheva l’œuvre, il avait travaillé jusqu’à l’aube. Seul dans la pièce, il leva la tête au moment où, sur la dernière feuille, il traçait le point final. Devant lui, Pimentó, le guapo fainéant, terreur de la Huerta, était assis. L’impression fut si violente, que Blasco jeta la

BLASCO IBÁÑEZ EN COMPAGNIE DE QUATRE MÉTIS—DONT QUELQUES-UNS PORTENT L’ÉPÉE CROISÉE À LA CEINTURE, EN SOUVENIR DE L’ÉPOQUE DES CONQUISTADORS—DANS SA COLONIE «NUEVA VALENCIA»

LA FORÊT VIERGE À «NUEVA VALENCIA»

plume et, reculant comme s’il craignait une attaque par derrière, s’en fut à sa chambre à coucher. L’ombre tragique du bandit tué par Batiste restait immobile, les coudes appuyés sur la table de l’écrivain, près de la lampe, parmi le silence du grand hall obscur.»

Entre Naranjos est un roman d’amour que les femmes ont toujours favorisé de leur prédilection. Aujourd’hui encore, en Espagne et en Amérique, Blasco est, pour beaucoup de lectrices féminines, l’auteur de Entre Naranjos, qui a dépassé le 50^ème mille. J’ai connu de délicieuses jeunes filles, à Madrid, qui avaient fait leur livre de chevet de ce roman terriblement amoral et voluptueux, dont j’ai déjà dit que la traduction française est trop incomplète pour en donner une juste idée. Ce qui le sauve, peut-être, aux yeux des mamans, même les plus dévotes, c’est son ambiance «poétique». On sait, d’ailleurs, que Blasco traite les choses de l’amour avec cette manière rapide et chaste qui est le propre des grands maîtres. «Blasco Ibáñez, dit le prêtre Cejador, est de ces artistes qui ennoblissent tout ce qu’ils touchent, parce qu’il est de ceux qui, par nature, sont des maîtres et de virils artistes.» Clarín a parlé naguère du «tempérament sanguin» de Blasco et Andrés González-Blanco, qui cite le critique d’Oviedo, n’a pas laissé de remarquer opportunément, p. 577 de son livre, que «sus novelas son castas, sobrias como la Naturaleza»[134]. Même au milieu des descriptions voluptueuses d’Entre Naranjos, le renoncement foncier de Blasco transparaît, qui est celui que formulait Moréas dans la stance, si belle:

Voici la fable du livre, où, comme je l’ai déjà noté, on a voulu voir une influence diffuse de D’Annunzio. Un jeune homme d’Alcira, petite cité dont les blanches maisons semblent flotter sur le vert océan des champs d’orangers et des palmeraies qui l’entourent, Rafael Brull, fils d’un cacique—ce hobereau bourgeois de variété spécifiquement espagnole—tombe, à la suite d’une rencontre de hasard, éperdument amoureux d’une chanteuse d’opéra, fille d’un médecin du lieu, Leonora Moreno, dont les aventures galantes de par le vaste monde ne se comptent plus. Quand, après une longue résistance aux assauts passionnés de Rafael, la belle Walkyrie—car c’est une spécialiste des rôles de Wagner—s’est enfin donnée et lorsque, pour échapper aux potins malveillants de ses concitoyens jaloux et aux persécutions que font subir au jeune Brull sa mère et un factotum, Don Andrés, type de vieux sigisbée croqué de main de maître, l’on a décidé de fuir à Naples—le couple s’est, avant cette fugue, passagèrement installé dans un hôtel de Valence—Rafael, sermonné par Don Andrés, qui a vite découvert le refuge des deux tourtereaux, cède aux objurgations du familial Tartufe, et, esclave du qu’en dira-t-on, abandonne lâchement sa maîtresse pour s’en revenir à Alcira, où il poursuit sans remords sa carrière de député «con distrito propio»[135] et d’influent propriétaire terrien, marié à une femme laide et riche qu’il n’aime pas et père d’une famille procréée sans enthousiasme. Mais un jour—huit ans se sont écoulés depuis son couard abandon de Leonora—qu’il a prononcé à la Chambre, à Madrid, un discours particulièrement enthousiaste, en faveur des prérogatives de l’Eglise et du budget des cultes, réfutant la thèse d’un vénérable député républicain où il me semble que Blasco ait voulu réincarner son ancien maître Pi y Margall, une dame, qui a eu la patience de l’entendre jusqu’au bout de cette interminable autant qu’insincère harangue, se révèle, à la sortie du palais des Représentants, comme n’étant autre que Leonora, de passage à Madrid pour Lisbonne, où elle va chanter Wagner au San Carlos. Vainement Rafael, dont la flamme s’est allumée de nouveau, plus violente que naguère, essaie-t-il d’attendrir celle qu’il a regretté, si souvent, d’avoir quittée. Il s’entend dire par cette femme altière de rudes vérités, puis la voit disparaître, fantôme symbolique de l’amour, à jamais. Désormais, il ne sera plus,—pour n’avoir pas su garder Eros au moment où celui-ci s’offrait,—qu’un mort vivant, promenant son cadavre à travers la comédie sociale des milieux bourgeois d’Espagne, car «el amor no pasa más que una vez en la vida»[136].

Zamacois, qui a reçu de Blasco plus d’une confession, a rapporté tout au long l’aventure vécue par l’auteur et par lui mise à la base de Entre Naranjos, ainsi que je l’ai insinué, moi-même, plus haut: «Il est dans ce roman une partie autobiographique fort intéressante. Blasco Ibáñez avait connu, dans un de ses voyages, certaine artiste russe, contralto d’opéra, femme extraordinaire, belle, forte et sadique comme une Walkyrie, qui parcourait le monde en compagnie d’une pauvre soubrette, qu’elle flagellait cruellement dans ses accès de mauvaise humeur. Il eut avec elle des amours de cauchemar, véhémentes et brèves. L’artiste, avec sa haute taille et ses biceps d’acier, était une vraie Amazone, jalouse et agressive, de celles dont leurs amants doivent se défendre à coups de poing. Instinctivement, son tempérament rebelle se refusait à se donner et chaque possession demandait une scène atavique de lutte et de résistance, où les baisers ne servaient qu’à étancher le sang des horions...» C’est de cette aventure que Blasco a tiré un livre exquis, dont le dénouement rappelle le geste mélancolique de ces mouchoirs brodés et parfumés qu’une main amie de femme agite, mouillés de larmes, à l’instant des départs suprêmes, des adieux qu’on pleure plus que l’on ne profère, de loin—livre exquis, je le répète, parce que fleurant, lui aussi, la tragédie, la grande tragédie non sanglante des jeunes illusions perdues.

Sónnica la Cortesana a prêté à un étrange malentendu de la part des critiques. En sa qualité de reconstitution historique, se détachant, à ce titre, du cadre des précédentes œuvres, on n’a rien trouvé de mieux que de la traiter isolément, et personne jusqu’ici ne semble s’être aperçu qu’elle continuait la série des romans valenciens. M. Gómez de Baquero y voit «une œuvre singulière et une exception dans la galerie des romans de Blasco Ibáñez»; Zamacois écrit qu’elle «constitue, dans la technique de Vicente Blasco Ibáñez, un geste à part»; Andrés González-Blanco s’en désintéresse, ou à peu près, et cela, sous l’étrange prétexte du græcum est, non legitur médiéval et, encore, parce qu’il s’imagina que l’auteur manquait d’éducation classique et, par suite, ne pouvait baser sa composition que sur de «bien débiles puntales»[137]. D’autre part, il est amusant de constater que ces mêmes critiques qui se refusent d’examiner Sónnica la Cortesana, justifient leur paresse spirituelle par un renvoi à la Salammbô de Flaubert. «J’imagine, écrivait déjà M. Ernest Mérimée en 1903, qu’il fut... sollicité à ce tour de force, d’abord par l’exemple de Gustave Flaubert, qui en a réalisé un semblable dans Salammbô, etc.» Et, un peu plus loin, il définissait Blasco: «Un disciple de Flaubert, qui s’applique à l’imiter de son mieux.» Du moins, l’ex-professeur de Toulouse reconnaissait-il que l’auteur s’était «sérieusement documenté» et avait étudié «en conscience les anciens et les modernes, de Tite-Live et Strabon jusqu’à Hübner et Chabret». Et ceci ne laisse pas d’appeler quelques rectifications. D’abord, une nécessaire remarque sur l’étroitesse des horizons comparatifs d’exégètes qui ne trouvent à citer que Salammbô, là où—depuis le célèbre roman de 1834: The last days of Pompeii, où Bulwer Lytton marquait la voie à tant d’épigones, jusqu’aux évocations égyptiennes de Georg-Moritz Ebers, dont Eine ægyptische Kœnigstochter compte, depuis 1864, plus de 15 éditions et Uarda, qui est de 1877, a été tant de fois traduite, jusqu’à la Thaïs d’Anatole France, au Quo Vadis? de Sienkiewicz et à l’Aphrodite de Pierre Louÿs,—il faudrait un volume pour consigner la bibliographie complète du roman archéologique. Ensuite, une autre observation sur le surprenant oubli—de la part d’érudits de formation classique—de la plus précieuse des sources antiques sur la guerre que soutint Sagonte avec Hannibal. J’ai nommé Silius Italicus et son poème latin sur les Guerres Puniques. Mais il faut croire que cet oubli est ancien, puisque, dès Septembre 1836, E.-F. Corpet définissait le poète comme étant «le moins lu, le moins étudié, le moins connu» de tous ceux de la décadence[138]. Il eût suffi de lire, non de citer le travail du médecin de Sagonte, D. Antonio Chabret: Sagunto, su historia y sus monumentos[139], pour y trouver, dès la p. 6 du t. I, un renvoi à Silius Italicus, «que nous devons, avec raison, considérer comme l’Homère de la cité invincible». D’autre part, l’historien français Hennebert avait fort bien exposé, dans son Histoire d’Hannibal[140], les particularités du siège de Sagonte lors de la II^ème Guerre Punique et quelques détails techniques de ce siège étaient, au surplus, mis en lumière par le philologue Raimund Oehler en 1891, au t. 37, p. 421-428, des Jahrbuecher fuer classische Philologie[141], comblant ainsi une regrettable lacune des successifs éditeurs et commentateurs de Tite-Live. Blasco Ibáñez m’a avoué, lorsque je le priai de me dire comment il s’était préparé à écrire Sónnica, s’être remis au latin uniquement pour lire Silius Italicus dans le texte, sachant qu’il y trouverait, aux deux premiers livres des Puniques, une excellente description de l’origine, de la situation et des vicissitudes de Sagonte—appelée jusqu’en 1877 Murviedro par les Espagnols—lors de sa prise par Hannibal, dans l’automne de l’année 219 avant Jésus-Christ. Qu’il se soit enquis aussi de ce qu’en disaient Polybe, III, 17, et Florus, II, 6, je crois bien en être sûr. Mais enfin, l’on voit qu’il ne procéda nullement à la légère dans cette tentative de reconstitution du drame où succomba l’antique Arsesacen des Ibères et s’il l’entreprit, ce fut, je le répète, pour compléter ses peintures de la vie valencienne par le tableau d’un des épisodes les plus glorieux du passé de l’antique Province Tarraconaise: entreprise, on le voit, en parfaite conformité avec son programme régionaliste d’alors. Voici, d’ailleurs, ses propres paroles: «J’obéissais au désir de faire quelque chose d’épique et de grandiose sur ma terre natale. Lorsque parut Sónnica, le roman antique était assez de mode. Mais la véritable cause de la composition de cette œuvre, c’est celle que je viens de dire. Sónnica a été traduite en anglais par Frances Douglas, en portugais par Riveiro de Carvalho et Moraes Rosa, en allemand par Leydhecker et, naturellement, en russe. En France, c’est à peine si on l’a connue par son titre et par quelques lignes insignifiantes de critiques qui ne semblent pas même l’avoir lue jusqu’au bout. J’en suis venu moi-même à l’oublier. Retenez, cependant, que je ne l’ai écrite que par «valencianisme» et parce que, chaque fois que je contemplais les ruines de Sagonte, je sentais renaître en moi ce désir de reconstitution littéraire.» L’action du roman,—dont la beauté plastique est extraordinaire et qui, n’en déplaise à M. Fitzmaurice-Kelly, lequel, en 1911, avait découvert, dans un article sur la Littérature Espagnole au t. XXV de The Enciclopædia Britannica, que Blasco Ibáñez «manquait de goût et de jugement»[142], est tout autre chose qu’un livre «trop hâtivement improvisé»—est la suivante. A Sagonte vit une courtisane d’Athènes, Sónnica, qui est venue s’y établir à la suite de son mariage avec un trafiquant de ce grand emporium méditerranéen et que son veuvage a mise à la tête d’une immense fortune. Un Grec, Actéon, errant par le monde, finit par échouer à Sagonte, où il devient le favori de Sónnica. C’est pendant que se déroule cette passion qu’Hannibal, déguisé en berger d’Ibérie, explore la cité et y trace les plans du siège qu’il projette. Reconnu par Actéon, dont le père a été au service des Carthaginois et y est mort, le futur vainqueur de Cannes lui propose de le prendre à son service et lui dévoile ses ambitieux projets. L’offre est rejetée par amour pour Sónnica. Et le siège commence. C’est ici que Blasco a fait le plus méritoire effort de reconstitution antique. Si, dans l’ouvrage de Chabret, un chapitre entier, traduit de l’étude publiée par Hübner, en 1867-68, dans le Hermes, est dédié à l’emploi des béliers au siège de Sagonte—il manque une semblable étude sur celui de la catapulte, dont l’exemplaire retrouvé aux ruines d’Ampurias eût, s’il eût été exhumé alors, certainement fourni la base[143]—Blasco sait, par de simples touches, évoquer infiniment mieux que l’archéologue berlinois la vision des assauts furieux où les hordes

BLASCO VISITANT, EN 1914, LES PREMIÈRES TRANCHÉES DU FRONT EST

AU QUARTIER GÉNÉRAL DE FRANCHET D’ESPEREY, LORSQUE L’ACTUEL MARÉCHAL DE FRANCE COMMANDAIT LA 3ème ARMÉE, EN 1914

numides, les sauvages tribus ibériques et jusqu’aux amazones africaines se ruent à l’assaut de ces murs cyclopéens dont l’énormité nous remplit toujours de stupeur et que dominait la gigantesque masse de l’Acropole avec ses temples d’Aphrodite et d’Héraclès, cependant qu’au pied du clivus[144] sacré s’érigeait l’effigie fatidique du serpent divin qui tua le héros éponyme, Zacinthos, compagnon d’Hercule. Et quelle fresque inoubliable que celle où l’on voit Théron, le gigantesque prêtre d’Hercule, succomber dans son duel effroyable avec Hannibal! Et quel délicieux tableautin, digne de Théocrite, que celui des amours siciliennes d’Erocion, le jeune potier, avec Ranto, la chevrière, dont l’idylle finit si tragiquement! Mais les jours de Sagonte sont comptés. Malgré l’ambassade d’Actéon à Rome,—prétexte pour Blasco d’une évocation de la cité républicaine, où l’on voit le vieux Caton admonester virilement le futur vainqueur d’Hannibal à Zama, Publius-Cornelius Scipion—la fière Sagonte où, de tous les points de la Méditerranée, depuis les colonnes d’Hercule jusqu’aux rivages d’Asie, affluaient les marchandises cosmopolites, doit s’avouer vaincue. Mais, plutôt que de se rendre, elle préfère périr dans les flammes, corps et biens, et cet incendie final sert d’apothéose à la fatale figure d’Hannibal. Sónnica, fille de la cité de Minerve, où les femmes, vraies déesses, consolaient de leur splendide nudité la nostalgie des hommes, disparaît dans la tourmente et Actéon, son amant, n’a même pas la consolation suprême de mourir embrassé à sa dépouille chérie. Tel est ce livre de 369 pages, dont le 50^e mille est dépassé et où Blasco a su trouver le frisson épique en retraçant, pour ses compatriotes, les péripéties d’un drame dont tressaillit le monde antique et qui, aujourd’hui encore, est pour l’Espagne motif de légitime orgueil, au même titre que le drame de Numance.

Cañas y Barro, publié en Novembre 1902, a été mis en notre langue en 1905 par le traducteur de Misericordia, de Pérez Galdós (1900), Maurice Bixio, Président du Conseil d’Administration de la Compagnie Générale des Voitures parisiennes et qui, né en 1836, est mort cette même année 1905. Sa traduction, du moins, n’est pas une «belle infidèle»[145] et permet au lecteur français d’apprécier le bien fondé de la prédilection ressentie pour cette œuvre par Blasco Ibáñez, qui m’a avoué un jour que la «tragédie sur le lac» avait pour lui l’attrait qu’éprouve un père pour celui de ses fils dont le type, physique et moral, se rapproche davantage du sien propre. «Es la obra, m’a-t-il dit, que tiene para mí un recuerdo más grato, la que compuse con más solidez, la que me parece más «redonda»...»[146]. Il est assez difficile d’en exposer la fable, parce que celle-ci implique plusieurs actions différentes, également intéressantes et qui se développent simultanément, toutes d’un réalisme psychologique merveilleux et présentant cette particularité curieuse que le premier chapitre met déjà en scène chacun des divers personnages. C’est une sorte de miroir où se reflètent les histoires de plusieurs familles dont l’existence se déroule parallèle, une plaque sensible où se gravent toutes les rudimentaires palpitations d’âme d’un coin pittoresque d’humanité espagnole. Cañas y Barro relate la vie des gens de l’Albuféra, dont Napoléon avait fait le fief du conquérant de Valence, héros d’Austerlitz et d’Iéna, le maréchal Suchet. Feu Mariano de Cavia, cet Aragonais qui exerça si longtemps à Madrid le magistère de la critique journalistique, déclarait que le livre lui donnait la fièvre et le pénétrait d’une impression physique d’angoisse. «La vapeur perfide et énervante de la grande lagune, écrivait-il[147], nous trouble et nous abat et nous serions atteints par les cas de paludisme moral et social que nous présente le romancier, si les fleurs maladives qu’il fait surgir du grand marais des volontés mortes et des appétits malsains ne disparaissaient dans un dénouement horrible et effrayant...» En somme, on pourrait résumer le livre en disant qu’un vieux pêcheur, le tío Paloma, voit son fils, Tòni, dévier de la tradition familiale et—tel Batiste dans La Barraca—s’adonner en dépit de tous à la culture des terres, aidé par une pauvre fille, timide, farouche et laide, qu’il est allé chercher aux Enfants trouvés, la Borda. Mais Tòni a un fils, Tonet, qui, amoureux naguère d’une certaine Neleta, a, au retour de la campagne de Cuba, retrouvé cette femme, mariée à un cabaretier, ancien contrebandier, du nom de Cañamèl, type inoubliable de Sancho levantin, dont le cocuage est le moindre souci. Cañamèl mort, Neleta, enceinte de Tonet, mais dans l’impossibilité de se remarier, en vertu d’une clause testamentaire du défunt, doit à tout prix faire disparaître le produit de ses illégitimes amours et ce sera le père lui-même qui, dans sa barque, ira noyer l’innocent fruit de son adultère, pour, victime du remords, se tuer ensuite dans ces mêmes roseaux où des chasseurs ont découvert le corps de l’enfant, rongé par les sangsues du lac. Adultère, infanticide et suicide, c’est moins la description de ces tares sociales qui opère sur l’âme du lecteur que l’habilité avec laquelle sont peints les caractères et la netteté de tableaux où, tout en s’interdisant les répugnantes précisions de la littérature physiologiste, Blasco Ibáñez obtient une intensité d’émotion rarement atteinte dans ses romans antérieurs. «Malgré, dit M. Ernest Mérimée, une partie descriptive encore abondante, l’action marche rapidement, l’intérêt croît de scène en scène; l’auteur laisse parler ou agir ses personnages; il est sobre de réflexions philosophiques, exquises quand elles sortent de la plume d’un Valera, mais qui risquent le plus souvent de faire dévier ou languir l’action... La netteté du trait fondamental, la vérité du costume, la propriété du langage, volontiers émaillé de locutions populaires—voire d’expressions valenciennes pleines de saveur—, le retour intentionnel de tel ou tel détail typique, par-dessus tout la connaissance directe et familière des mœurs, des habitudes, de la coloration spéciale que prend la pensée en traversant les cerveaux de là-bas: tout cela explique que quelques-uns de ses types, d’ailleurs sortis du peuple, soient déjà devenus populaires.» Empruntons, une fois encore, un savoureux détail à Zamacois. Blasco Ibáñez venait à peine de sortir de l’Albuféra où, pour l’étudier de plus près, il avait passé une dizaine de jours à pêcher, dormant à la belle étoile au fond d’une barque, qu’il se mit à écrire son roman, sans savoir comment il le terminerait. L’automne commençait. Maintes nuits, d’une fenêtre de sa propriété de la Malvarrosa[148], il contemplait la mer—tranquille, murmurante, argentée par la lune—tout en chantonnant la marche funèbre de Siegfried. Cependant, il ne laissait pas de méditer sur le chapitre final de son livre. Soudain, il le vit. «L’émotion fut si forte que ses yeux la ressentirent presque. Ce qui la lui avait suggérée, c’était le souvenir du cadavre du héros wagnérien, étendu sur le bouclier et que portaient les guerriers... Et pourquoi n’en eût-il pas été ainsi, conformément aux explications du romancier? Il importe de ne jamais oublier, avec Blasco—plus accessible qu’aucun artiste aux surprises de l’impression—, que l’«art est instinct»...»