XI
Reading edition
Les romans «espagnols».—Iº Romans de lutte: La Catedral, El Intruso, La Bodega, La Horda.—IIº Romans d’analyse: La Maja Desnuda, Sangre y Arena, Los Muertos Mandan, Luna Benamor.
Dans tous les romans examinés jusqu’ici, il est une idée qui apparaît dominante, aussi bien à travers cette idylle d’amour qu’est Entre Naranjos qu’au cours des péripéties du siège de Sagonte. Et cette idée, c’est celle de l’universelle nécessité de la lutte pour la conquête de l’argent. Mais le cadre où se déroule l’âpre bataille humaine—que ce soit la «casita azul»[149] de Leonora, ou la tragique «barraca» de Tòni, la plage, si proche de celle de la Malvarrosa, du Cabañal, ou les fourrés millénaires de l’Albuféra—, est si enchanteur, qu’on en oublie l’horreur du drame auquel il sert de fond et que, malgré les prédications éloquentes de l’auteur contre l’égoïsme des classes possédantes espagnoles, le lecteur étranger de Blasco Ibáñez, comme si le subjuguait l’ivresse divine d’une Nature toujours victorieuse, éprouve, en définitive, une émotion presque sereine au spectacle de ce struggle for life au grand soleil, en pleine joie méridionale de vivre. Non, il ne saurait y avoir de douleurs profondes dans ce paradis terrestre où les arbres ploient éternellement sous le faix de fruits savoureux, où les récoltes, en dépit de l’alternance des saisons, se succèdent comme jaillissant d’Edens inépuisables, où la magnificence d’un simple coucher de soleil suffit à consoler l’homme de ses chagrins par la vertu souveraine d’une terre triomphatrice. Sans doute, Blasco Ibáñez comprit-il qu’un renouvellement du champ d’action de ses récits, en rajeunissant sa verve et en fécondant son inspiration, aurait aussi pour conséquence d’agir plus efficacement sur l’âme du public et que le seul fait de transporter la scène de ses romans en d’autres contrées de l’Espagne, où la terre est plus pauvre et a été répartie avec une injustice plus criante, conférerait à ceux-ci cette force de persuasion dont manquaient, pour les raisons susdites, les œuvres de sa première période. Ainsi semble-t-il avoir été amené à composer la double série de ses romans «espagnols», que je crois devoir diviser en romans «de lutte» et en romans «d’analyse». M. Eduardo Zamacois a dit des premiers que c’étaient des livres de rébellion et de combat avant tout, des véhicules efficaces de propagande révolutionnaire, des armes puissantes, élégantes, soigneusement trempées, de démolition et de protestation où réapparaissait l’ancien esprit belliqueux de Blasco, où l’homme politique égalait l’artiste en rivalisant avec lui, et où l’un et l’autre, par une intime collaboration, avaient réussi à composer «une œuvre belle et bonne dont l’utilité s’associait au charme, en une heureuse union». M. Gómez de Baquero donnait, de son côté, la note bourgeoise dans son article de Cultura Española, en reconnaissant que c’étaient «des livres de combat, non de pure contemplation ou de reconstitution esthétique et que, plus encore que la passion et la partialité qui les animaient, ce qui leur nuisait, c’était une profusion de considérants historiques et d’enquêtes sociales introduites par l’auteur sous le couvert de ses protagonistes et constituant un lest fort lourd pour des romans». Qu’au surplus l’esprit de Zola, du Zola des Trois Villes et des Quatre Evangiles, réapparaisse dans ces romans d’action sociale, c’est ce qu’il serait malaisé de vouloir nier. Blasco, comme Zola, a cru, dans ses quatre romans «de lutte», lui aussi à la «mission» du romancier, à sa «fonction sociale» et, se souvenant, sans doute, que Mme Pardo Bazán elle-même, avait, dans La Cuestión Palpitante, reproché à Pereda de s’être confiné à peindre des toiles toujours semblables, a voulu, en quittant Valence et sa Huerta, montrer qu’il était capable, telle la vie, de se renouveler sans aucunement s’épuiser. Quelqu’un pourrait-il objecter que Pereda, bien que prisonnier de sa «Montaña» santandérine, avait su faire—ainsi que l’observera un ami, Menéndez y Pelayo, au prologue de Los Hombres de pro—du roman social, c’est-à-dire discuter ces problèmes dont l’intérêt est commun à tous les hommes et présenter un essai de solution de ces grandes questions à travers l’artifice d’un récit romanesque? Mais, de quelques spécieux sophismes que l’on enveloppe un même reproche, il n’est que trop manifeste qu’au fond de toutes les critiques dirigées à Blasco pour avoir abandonné son domaine réservé de Valence et des choses valenciennes et abordé le roman social espagnol, ce n’est point l’art qui est en cause, mais le dépit de mentalités timides, qu’inquiètent ces prédications, adressées, non point à des lecteurs sceptiques, pour qui le jeu des idées n’est que simple artifice, mais à la grande foule espagnole, afin de la galvaniser et de la pousser à cette action salutaire d’où jaillira, quelque jour, une Espagne nouvelle. Et il n’est pas jusqu’à M. Jean Amade, actuellement maître de conférences, quoique non docteur ès lettres, à l’Université de Montpellier et l’un des plus zélés défenseurs français de cette thèse conservatrice, qui, après avoir accumulé les reproches à l’auteur de La Catedral, de El Intruso, de La Bodega, de La Horda, n’ait dû reconnaître que cet idéal de Blasco paraîtrait «toujours infiniment noble» et qu’il lui avait même fallu un «certain courage pour l’avoir conçu et exprimé dans un pays comme l’Espagne»![150].
Blasco Ibáñez a fait à Zamacois la confidence que La Catedral, bien que le plus répandu, alors, de ses romans à l’étranger—si la guerre n’eût pas éclaté, nous eussions connu à Paris, à l’Opéra-Comique, une Cathédrale mise en musique par G. Hue, que M. Carré se proposait de jouer au cours du tragique été de 1914—, était cependant celui qui lui agréait le moins: «Lo encuentro pesado, s’était-il écrié, hay en él demasiada doctrina...»[151]. M. Andrés González-Blanco s’est même amusé à en détailler les hors-d’œuvre, avec renvoi, pour chacun d’eux, à la pagination du livre. M. Gómez de Baquero, dans un volume de 1905[152], les a censurés comme constituant un «poids mort, qui retarde la marche de l’action, divise et brise l’intérêt». Mais le lecteur étranger, qui n’est pas, comme ces critiques de Madrid, complètement blasé sur la vie sociale espagnole, trouve, au contraire, de tels «hors-d’œuvre» extrêmement instructifs dans un ouvrage qui a pour but d’opposer à une religion purement formelle—symbolisée par la cathédrale tolédane—le culte d’une humanité enfin consciente et de sa mission et de ses destinées. C’est ce qu’avait fort bien vu M. Georges Le Gentil, qui professe actuellement le portugais en Sorbonne, lorsque, analysant La Catedral dans la Revue Latine d’Emile Faguet[153], il écrivait: «La Cathédrale que l’imagination romanesque dressait comme un symbole mystique au milieu de la cité ensoleillée et grandie par les souvenirs légendaires, apparaît—et qu’on y prenne garde—comme le dernier vestige d’un passé gothique et branlant qui nourrit, à l’ombre, une floraison vénéneuse.» L’action de La Catedral se déroule tout entière à Tolède, cité vénérable, belle et triste comme un musée, qui semble toujours dormir, à l’ombre de ses églises et de ses couvents, l’horrible songe léthargique médiéval de quiétisme et de renonciation. Un anarchiste, Gabriel Luna, après le plus lamentable des exodes à travers l’Europe, est revenu à sa ville natale et se propose d’y achever ses jours près d’un frère, vieux serviteur du temple érigé en 1227 par Saint Ferdinand. Ayant appris que sa nièce, Sagrario, vivait à Madrid une existence misérable de fille perdue, il réussit à la redonner à son père, qui lui pardonne. La bonté n’est-elle pas vertu divine et le pardon précepte du Christ? Luna, malade de la poitrine en conséquence de ses courses de paria, apparaît comme un doux visionnaire pacifique, une véritable figure de chrétien primitif. Il aime Sagrario, malade ainsi que lui, et cette passion chaste et tranquille revêt l’apparence des amitiés spirituelles où, mieux que les lèvres, ce sont les âmes qui se baisent. Mais Luna a fait le rêve d’une refonte sociale de l’Espagne. Nourri du suc des doctrines révolutionnaires cosmopolites, il se soulève à l’idée que sa patrie pourra continuer longtemps encore dans la routine d’autrefois. Ses prédications agissent selon qu’il était aisé de prévoir sur les cerveaux frustes d’un auditoire ignorant. La plèbe n’en dégage que la possibilité de jouissances brutales et sans lendemain. Une nuit où l’anarchiste veille à la garde de la Cathédrale, ses prétendus disciples accourent en armes pour piller le trésor historique du saint lieu. Car ils veulent à tout prix, puisque les hommes sont égaux, «devenir semblables aux messieurs qui se promènent en voiture et jettent leur argent par les fenêtres.» Luna, épouvanté de ce grossier contresens, s’oppose de toutes ses forces à la violence de telles brutes. Mais l’un d’eux lui fracasse le crâne d’un coup du trousseau des clefs même de la Cathédrale. Une fois de plus, les brebis, converties en loups dévorants, mettent en pièces leur imprudent berger, et Luna, tel le Christ, paye de son sang le plus grave de tous les crimes: le crime d’avoir été bon. Deux catégories d’esprits peuvent trouver leur compte dans La Catedral: les avancés et les rétrogrades. Pour les uns, Luna reste le prophète qui indique la voie. Pour les autres, il n’est qu’une victime expiatoire documentant la chimère de tout projet de réforme radicale de notre vieux monde. La vérité me semble être que, dans ce livre, Blasco n’entendait faire le procès du catholicisme—par des arguments empruntés à l’archéologie, à l’histoire, à la métaphysique et jusqu’à la tradition orale populaire—que pour remédier à sa torpeur doctrinale, à sa stagnation d’idées, et le succès de l’œuvre, en Espagne même, prouve qu’il y a assez bien réussi, en dépit des mécontents.
L’année suivante, en 1904, parut El Intruso. Si La Catedral symbolise la religion momifiée qui s’écarte des directions présentes de l’esprit en laissant à sa longue histoire et au principe d’autorité le souci de l’avenir, El Intruso, dont l’action se déroule à Bilbao, la cité du fer et des mines, me semble incarner un autre aspect de cette même religion, son aspect moderniste, ses prétentions d’Eglise militante, qui, fuyant les cloîtres, se mêle au tumulte de la rue, fréquente les salons, publie livres, revues et journaux, fonde des établissements d’enseignement et des compagnies anonymes de navigation, participe aux entreprises ferroviaires et minières et s’efforce, en un mot, de vibrer à tous les battements de la vie contemporaine. D. Manuel Ugarte, critique dont la valeur est reconnue, a dit, à la p. 62 de El Arte y la Democracia, que ce roman de Blasco était «le plus représentatif, le plus social qui ait vu le jour en Espagne depuis longtemps», et que, «comme œuvre de lutte et de sociologie, il équivalait à une révolution». On ne saurait nier que cette littérature d’idées, que cet art combatif fussent jusqu’alors chose inconnue aux romanciers espagnols à succès et la critique bourgeoise, qui s’en tenait, en matière de solution des problèmes sociaux, aux deux topiques: religion et morale, ne trouva rien de mieux, pour réfuter la thèse que Blasco faisait formuler par Aresti à la suite du Comte de Saint-Simon: «L’âge d’or, qu’une aveugle tradition a placé jusqu’ici dans le passé, est devant nous», que de ressasser les lieux communs courants sur la soi-disant inefficacité d’une morale scientifique et de citer les pages 31 et 34 du Jardin d’Epicure, d’Anatole France! Quel est donc cet Intrus, dont l’évocation remémore le petit drame ibsénien en un acte que Maeterlinck publia à Bruxelles, en 1890, où l’on voyait une famille attendre dans l’angoisse la prochaine visite de la Mort, et qui, joué à Paris, y avait produit une assez forte impression? L’Intrus, c’est le Jésuite. Non pas le type de Jésuite conventionnel qui, depuis Eugène Sue et bien avant lui déjà, s’est cristallisé dans une littérature spéciale. Les Jésuites espagnols ne sont pas une entité, mais une réalité, dont l’influence se fait sentir dans les manifestations les plus diverses de la vie économique et morale du pays et en dédiant à Saint Joseph leur célèbre Université de Deusto, dont l’architecture romane ne laisse pas de frapper le visiteur de Bilbao et de sa banlieue, ils ne pouvaient mieux, selon de mot de Blasco, illustrer, par l’image de ce «saint résigné et sans volonté, à la pureté grise d’impuissant», leur méthode d’éducateurs d’une société à leur image. L’opulent armateur Sánchez Morueta unit, à un coup d’œil infaillible pour les affaires, une volonté diamantine. Tout lui réussit. Là où d’autres se ruinent, lui s’enrichit. Lutteur infatigable, il a su dompter la Fortune. Les proportions cyclopéennes de cette figure mettent mieux en relief le pouvoir illimité des Jésuites. Ceux-ci, peu à peu, se sont infiltrés dans l’intimité du foyer de cet homme d’action à l’âme rude, qui n’en soupçonne d’abord pas le péril. Sa femme, Doña Cristina, et sa fille, Pepita, sont entièrement entre les mains des fils d’Ignace. Quand l’armateur se rend enfin compte de cette trahison, il est trop tard. La conspiration jésuitique l’étreint. Se sentant vieilli et triste, il n’aura plus le courage de la combattre. Et les terreurs de l’au-delà assaillent cet esprit sans lest métaphysique. Il va à Loyola avec les siens, et s’y prépare, par une retraite spirituelle dans ce monastère de Guipúzcoa, à bien mourir. En face de ce représentant des patrons cléricaux, Blasco a posé la tourbe misérable des mineurs, dont le Docteur Aresti, ex-interne des hôpitaux de Paris et cousin de Sánchez Morueta, est le guide spirituel, en même temps que le sauveur de leurs corps déshérités. Le roman,—de même que le suivant, La Bodega,—se clôt sur une scène historique: la collision surgie entre radicaux et catholiques lors du pèlerinage à la «Vierge de Begoña». Et, moins alourdie de dissertations que La Catedral, cette œuvre forte et saine, bien rendue en notre langue par Mme Renée Lafont, chez E. Fasquelle, en 1912, a mérité une mention et, en somme, des éloges de la Revue d’Histoire Littéraire de la France[154], qui en exalta la puissante signification sociale.
La Bodega est restée, par contre, jusqu’ici sans traducteur français. C’est véritablement fort dommage, car cette œuvre, dans ses 363 pages composées à Madrid de Décembre 1904 à Février 1905, me semble plus finie, plus intense, aussi, que les deux précédentes et, ne servît-elle qu’à révéler à tant de superficiels «connaisseurs de l’Espagne», l’effroyable réalité de la misère agraire en ce pays, en cette Andalousie tant vantée, qu’elle devrait, et depuis longtemps, avoir été traduite. Au lendemain de sa publication, une feuille bourgeoise, El Imparcial de Madrid, écrivait, dans son nº du 11 Mars 1905: «Séville, Málaga, Cadix! N’est-il pas vrai que ces trois noms seuls, par l’étrange cristallisation d’une idée fausse, en sont venus à signifier toute joie, à nier toute humaine douleur? Et cependant, c’est au spectacle de leurs campagnes desséchées, de leurs immenses domaines à l’abandon et sans culture; c’est en écoutant la clameur des valets de ferme qui émigrent, entassés dans les cales des navires, ou qui meurent sur le sol natal, que l’on pourrait appliquer à ces trois provinces sœurs la triste, l’ironique exclamation que Blasco Ibáñez place sur les lèvres d’un des personnages de son dernier livre, en face des campagnes désertes de Jerez et d’un peuple affamé: «¡He aquí la alegre Andalucía!»...»[155].—Ici encore, nous sentons la froide main du Jésuite, dont l’influence magnétique apparaît diffuse dans l’atmosphère espagnole, soit qu’elle contraigne les ouvriers des champs à assister à la messe pour ne pas se voir congédiés par le patron, soit qu’elle appelle sur les vignes, en un latin macaronique, la bénédiction du Seigneur. Et comme, déjà, dans les tortueuses ruelles tolédanes; comme, aussi, dans les puits de mines de Bilbao, ce sera toujours, en ces fertiles plaines andalouses, les mêmes douleurs, la même plainte immense arrachée aux déshérités, à ceux du Nord comme à ceux du Sud, par une même injustice sociale. Pablo Dupont, de lointaine ascendance française, est propriétaire des vignobles et des chais les plus renommés de Jerez. Ce personnage, qui s’apparente intellectuellement à la souche énergique des Sánchez Morueta, a un cousin, Don Luis, prototype du señorito andalous, prodigue, efféminé, bravache et improductif, qui dédaigne le travail et ne semble exister que pour satisfaire des appétits effrénés de jouissance et les insolents caprices de son atavisme de féodal et d’Arabe. Pour lui, comme pour ses aïeux du Moyen Age, les pauvres ne sont que les esclaves de la glèbe, les serfs taillables et corvéables à merci. Mais «los de abajo»[156] ne pensent plus tout-à-fait comme à la bonne époque. Le courant libertaire moderne les a contaminés. Leurs consciences, encore incomplètement affranchies, entrevoient, dans le lointain, la radieuse vision de la Cité Future et ce n’est pas le moindre attrait espagnol du livre, ni la moindre raison des haines espagnoles contre Blasco Ibáñez, que ce leit-motiv des revendications sociales bruissant en sourdine,—jusqu’à ce qu’il s’exaspère en tumulte au chapitre IX, où est décrite l’invasion de Jerez par la horde affamée des terriens—tout au long de pages colorées et bien andalouses, et andalouses d’autre sorte encore que par l’intervention des
DANS UN POSTE AVANCÉ, FACE AUX TRANCHÉES ALLEMANDES, EN 1914
BLASCO ASSISTANT A UN BOMBARDEMENT PAR PIÈCES DE GROS CALIBRE, PRES DE REIMS
traditionnels gitanos et gitanas. Comme je le notais en 1905, dans le Bulletin Hispanique de Bordeaux[157], le romancier se trouvait, ici, en face d’un écueil dangereux, «auquel Zola a succombé très souvent, mais jamais avec autant d’évidence que dans La Faute de l’abbé Mouret, écueil qui consiste à attribuer une prépondérance illimitée à la terre, érigée à la dignité d’acteur principal, sorte de réincarnation moderne de l’antique Fatum. Blasco Ibáñez a su éviter cette outrance: il a tracé vigoureusement, mais solidement, sa peinture des latifundios[158] jérézans, et, dans ce cadre exubérant de couleurs, grouille une vie intense, se meuvent des figures nettement enlevées: gens de la gañanía: aperadores et arreadores, capataces et mayorales de cortijos, humbles braceros[159] aussi, qu’un souffle anarchique soulève vers les révoltes de je ne sais quelle effroyable Germanía[160], gitanes crapuleux et señoritos efféminés, fainéants, avec leur cour de guapos et de hâbleurs: rien ne manque au tableau...» Il y a là un pendant du Gabriel Luna de La Catedral, qui n’est qu’une transposition du rêveur anarchiste que fut Fermín Salvochea[161], rebaptisé par Blasco sous le nom de Don Fernando Salvatierra, champion cultivé et passionné des idées d’égalité, que torture l’humiliant spectacle de l’aboulie des masses espagnoles et qui voudrait faire passer d’autre sorte que sous forme d’émeutes son rêve ascétique de justice et de fraternité dans la foule, illettrée et crédule, des esclaves de la grande propriété andalouse. Don Luis, qui n’a cure de l’avenir, ne songe, lui, qu’à satisfaire ses appétits de bestiale noce. Une nuit où, au cortijo de Marchamalo, la fête des vendanges dégénère, par ses soins, en une bachique orgie, ce triste personnage cause l’ivresse de la belle María de la Luz, fiancée au sympathique Rafael, et en profite pour violer la jeune fille, dont le frère, après avoir en vain exigé du misérable, son ami, la réparation de son lâche forfait par un mariage en bonne et due forme, se sert de l’émeute de Jerez pour tuer, d’un coup de la navaja de Rafael, le malfaisant parasite. Rafael, qui avait d’abord pensé ne jamais épouser María de la Luz—en vertu de ce préjugé qui situe la pureté de la femme dans la particularité purement animale d’une virginité anatomique—, s’en va, converti par les prédications libertaires de Salvatierra, avec cette compagne de vie et de mort, tenter la fortune en Amérique, dans cette Argentine toujours hospitalière aux désespérés de l’Espagne, où le travail est resté une forme de l’antique esclavage, où les révoltes finissent par des fusillades de la guardia civil et la peine du garrote, ou du presidio, aux meneurs souvent le moins responsables. Mais, selon qu’il est dit au dernier paragraphe du livre, «au-delà des campagnes il y a les villes, les grandes agglomérations de la civilisation moderne, et, dans ces villes, d’autres troupeaux de désespérés, de tristes, qui, eux, repoussent la fausse consolation de l’ivresse; qui baignent leur âme naissante dans l’aurore du nouveau jour; qui sentent, au-dessus de leurs têtes, les premiers rayons du soleil, alors que le reste du monde reste plongé dans l’ombre...»
La Horda, peinture de la pègre madrilène, a suscité, de la part d’un romancier espagnol d’origine basque, M. Pío Baroja, une accusation voilée, mais cependant catégorique, de plagiat, en même temps qu’un reproche, très nettement formulé, de manque d’unité organique dans la composition. C’est à la page 148 des Páginas Escogidas publiées par l’auteur en 1911 chez l’éditeur Calleja à Madrid, que se trouve le passage en question, que je m’en voudrais de n’avoir pas signalé. M. Pío Baroja ne semble, en effet, pas s’être aperçu qu’une comparaison entre La Horda et sa série de romans intitulée: La Lucha por la Vida, avait déjà été instituée en 1909 par le très consciencieux Andrés González-Blanco, qui en avait déduit qu’aucun terme commun, aucun point de comparaison n’existant entre les deux écrivains et leurs œuvres, chacun restait grand à sa manière. Cette conclusion, parfaitement exacte, me dispensera d’insister sur d’ultérieurs parallèles, aussi superflus que celui déjà ébauché par M. Pío Baroja en tête des extraits de son roman: Mala Hierba, entre lui-même et l’auteur de La Horda, et dont la Revue Hermes, de Bilbao, en Janvier 1921, sous la plume de D. Ignacio de Areilza[162], tentait de nouveau le vain exercice. La Horda, que M. Hérelle traduisit en français en 1912, c’est cette tourbe de déshérités—chiffonniers, contrebandiers, braconniers, maquignons, mendiants, voleurs, ouvriers sans travail, vagabonds de toute sorte, gitanes, etc.—qui pullule dans certains quartiers de Madrid: à Tetuán, aux Cuatro Caminos, à Vallecas, et à son pendant: Las Américas, aux Peñuelas et aux Injurias, aux Cambroneras et aux Carolinas, et en d’autres recoins encore, où grouillent la misère et le vice dans une répugnante promiscuité. J’ai déjà dit que le touriste étranger n’avait guère occasion de connaître ce Madrid-là. Le Madrid qu’il connaît et, avec raison, admire, c’est la double cité dont une moitié est au levant, à gauche de la ligne tracée par la Carrera de San Jerónimo, la Puerta del Sol, la Calle Mayor et le Palais Royal et l’autre moitié est constituée par une étroite zone bornée à l’est par la ligne ci-dessus et sans frontières définies à l’ouest. De ces deux cités, la première est une très correcte ville avec d’originales verrues modernes—Casa de Correos, Banco del Río de la Plata, certains édifices de la Gran Vía—et quelques curieuses constructions de l’époque de Charles III, tandis que la seconde n’est qu’une sorte de survivance de l’âge de Philippe V, avec sa Plaza Mayor—pauvre, mais sérieuse—et sa Plaza de Provincia—«provinciale», mais d’un provincialisme gai—, ainsi que quelques vieilles bicoques aristocratiques, aujourd’hui bourgeoisement habitées. L’autre Madrid, celui des Barrios Bajos et des faubourgs, ne tente guère la curiosité de visiteurs exotiques. Son caractère essentiel me semble être un aspect de tristesse inexplicable, profonde, intégrale, cosmique—tristesse distincte de celle que causent d’autres faubourgs dans d’autres villes, Whitechapel à Londres, par exemple, tristesse qui ne vous abandonne même pas en ces instants de béatitude physique que procure une heureuse digestion. Seuls, les faubourgs pouilleux de Naples me semblent inspirer des sentiments analogues à ceux qui m’assaillent en parcourant—dans le plus bourgeois de tous les Suburbios madrilènes, celui de Vallecas—ces Rondas hérissées de bruyantes casernes ouvrières à cinq et six étages, dont les fenêtres ouvrent sur une campagne pelée, sur un océan de sable figé, au bout duquel l’on jurerait qu’il n’y ait plus rien, que l’Univers finisse. Blasco a groupé dans la fable de sa Horda tous les ex-hommes—selon que les a définis Gorki—dont l’existence s’étiole autour d’un Madrid à décor de luxe et à prétentions de capitale civilisée. Ce que les criminalistes de l’école de Salillas nous ont décrit dans leurs traités sur La Mala Vida en Madrid[163], le romancier l’a condensé en une narration balzacienne où la tendance—l’éveil futur de la Horde—apparaît discrètement au chapitre final et d’où l’âpreté polémique de La Catedral et de El Intruso, déjà fort atténuée dans La Bodega, a presque totalement disparu, fondue qu’elle apparaît dans le pathétique récit des aventures d’un pauvre bohème intellectuel. Celui-ci, Isidro Maltrana, né d’un maçon et d’une serve de la plèbe castillane, dont la mère, la Mariposa, est chiffonnière au quartier des Carolinas et vit maritalement avec Zaratustra—ressouvenance, adaptée au milieu madrilène, du Sangonera de Cañas y Barro—, eût peut-être végété comme ses pareils, si la bienveillance d’une vieille dame, frappée des dispositions du gamin, ne lui avait permis de se faire recevoir bachelier—ce qui n’est pas, en Espagne, un tour de force—, puis de suivre avec succès les cours de la Faculté des Lettres. Il en est à ceux d’avant-dernière année, quand sa protectrice meurt. Sans profession précise, le jeune homme connaît l’horreur d’une existence de déclassé, vaguement journaliste, rémunéré selon les salaires de famine de feuilles besogneuses et vivant maritalement, dans un taudis proche du Rastro, avec la fille du braconnier Mosco, Feliciana, qu’il a connue lors de visites chez sa grand’mère. Feli est jeune et jolie, son amant intelligent et ambitieux. Que manque-t-il à leur bonheur? Un peu de chance, aux yeux du vulgaire; entendons: un peu plus de savoir faire et d’habilité à déjouer les pièges de la vie. Mais Maltrana, trop faible, ne sait pas s’imposer et sa maîtresse se trouve enceinte. Affamé, en haillons, le couple émigre dans une masure des Cambroneras qui ressemble à un douar de bohémiens. La mère de Maltrana était morte à l’hôpital. Le fils qu’elle a eu d’un amant après son veuvage, élevé dans le ruisseau, n’est qu’un gibier de potence. L’amant, un maçon, étant tombé d’un échafaudage, a trouvé la mort dans cet accident. Le Mosco, surpris dans la Casa de Campo, y a été tué à coups de fusil par les gardes du Roi. Feli accouche à l’Hospital Clínico et y meurt. Son cadavre—tel celui de Mimi au chapitre XXII des Scènes de la Vie de Bohème—ira à l’abandon de la fosse commune, après être passé par les salles de dissection de la Faculté de Médecine. La conclusion du livre serait effroyablement triste, si l’auteur, dans ce qu’un de ses critiques a cru devoir qualifier de «fin postiche, imaginée pour plaire au lecteur»[164] et dont l’exemple est loin d’être unique en littérature—à commencer, chez nous, par Molière—ne nous laissait sur la perspective d’un Maltrana vainqueur de son caractère, s’acheminant vers l’aisance—épilogue optimiste évoquant je ne sais quel germinal de paix et de bonheur entre les hommes et dont La Maja Desnuda (p. 252), Los Argonautas, puis le nouveau recueil de contes de Blasco: El préstamo de la difunta présentent la justification, en en résolvant l’énigme.
La Maja Desnuda, composée à Madrid de Février à Avril 1906, inaugure la seconde série des romans «espagnols», où, comme je l’ai dit, le souci psychologique absorbe presque complètement la tendance polémique des quatre volumes précédents. En même temps que douloureuse histoire de passion, l’œuvre est aussi une sorte de critique d’art, dont le titre, emprunté à celui de la toile célèbre de Goya—qui, numérotée 741, orne l’antesala du Musée du Prado à Madrid—, souligne déjà ce caractère composite. Il est assez difficile de juger avec impartialité un tel livre, dans lequel il semble qu’on découvre un vague souvenir de Manette Salomon et où le procédé de composition s’inspire manifestement de la manière de Zola, conférant à ces pages le caractère un peu artificiel du «document classé», dont la disposition par tranches accentue encore certain manque de lien organique, comme si chacun des chapitres—et c’est, d’ailleurs, un peu le cas de La Horda et de Sangre y Arena—se détachait de l’ensemble à la façon d’une monographie. D’où quelque froideur, résultant d’un manque de circulation vitale et, aussi, de l’extrême prolixité du récit, aux trop nombreux hors-d’œuvre. En ce sens, le critique de la Revue Hispanique[165] que j’ai déjà eu l’occasion de citer, a pu reprocher à La Maja Desnuda ce qu’il appelait son peu de psychologie, dérouté qu’il se trouvait, sans doute, en face de l’indécision de caractère du héros principal, dont l’énigme, cependant, a fort bien été dégagée par l’actuel proviseur du lycée Lamartine à Mâcon, M. F. Vézinet, en 23 pages de son volume de 1907[166]. Tout ce qu’il importait de dire a été dit, en ce livre, sur une production où Blasco, en mettant plus de complexité et de vie dans ses personnages, plus de mesure et de discrétion dans son récit et l’exposé de ses idées, témoigne d’une acuité pénétrante comme psychologue et d’un rare talent comme artiste, à tel point qu’il n’avait, peut-être, jamais écrit auparavant de pages plus pleines de vie, d’enthousiasme et d’observations exactes, que les 148 pages de la Première Partie, mais spécialement que ses quatre premiers chapitres. L’intrigue est simple en son apparente complexité. Elle a pour objet la manie d’un peintre célèbre qui, après avoir souffert de la tyrannie d’une femme hystérique, ennemie de son art, jalouse de ses modèles, empoisonnant sa vie, finit, devenu veuf, par ressentir pour la morte le violent amour qu’elle lui avait inspiré au commencement de leur union. Où retrouver ce divin modèle de «Belle Nue», ce corps adorable que, dans un fugitif instant de docilité et d’abandon, Josefina avait permis à Renovales de fixer sur la toile pour, cette toile achevée, la détruire aussitôt, dans un accès de furieuse pudeur? Obsédé par le persistant souvenir de la défunte—la visite qu’il rend à sa tombe, au vieux cimetière de la Almudena, au ch. III de la IIIème Partie, pourrait rappeler le souvenir d’Une
DANS UNE RUE DE REIMS BOMBARDÉE, EN 1914
PORTRAIT DE BLASCO AU MOMENT OÙ IL ÉCRIVIT «LES QUATRE CAVALIERS DE L’APOCALYPSE»
Page d’Amour, où nous voyons Mme Rambaud, au cimetière de Passy, agenouillée sur la tombe de Jeanne, au ch. V et dernier de la Vème Partie—, il poursuit le rêve stérile de la reconstituer dans sa nudité physique par le moyen d’un modèle ressemblant en tout à sa femme. Quand il a rencontré ce Sosie—une étoile de café concert—, il s’avise,—sur une décision dont l’apparent illogisme se justifie par des raisons sentimentales qu’a fort bien dégagées M. F. Vézinet et dont l’idée se retrouverait déjà dans le chapitre VII de Bruges-la-Morte[167],—de la faire habiller d’un costume de sa femme et se met à la peindre ainsi vêtue. Mais l’illusion résiste à ces simulacres, et, tandis que la fille épouvantée s’enfuit, l’artiste reste seul, à pleurer sur sa déchéance irrémédiable, sur sa vie à jamais brisée. De même que Josefina est morte de jalousie,—et il serait difficile de trouver, dans aucun roman, une meilleure description des ravages progressifs de ce sentiment dans une âme de femme—de même Renovales, envoûté par son amour posthume—dont il n’est guère malaisé de citer des cas vécus et non moins effroyables,—mourra dans un gâtisme voisin de la démence.
Sangre y Arena, que M. Hérelle a mué, pour l’amour du titre, en Arènes Sanglantes et qu’il a publié en 1909 dans la Revue de Paris, a fait couler en Espagne des flots d’encre. Même un critique imbu de cosmopolitisme comme l’est M. Díez-Canedo, présentant, en 1914, l’œuvre de Blasco Ibáñez aux auditeurs du 7ème Cours international d’expansion commerciale à Barcelone, n’hésitera pas à définir ce roman: une œuvre écrite pour l’exportation, ajoutant, en français, que «tous les éléments conventionnels de l’Espagne pittoresque s’entassent dans ce livre: c’est bien possible que les étrangers y reconnaissent l’Espagne qu’ils s’attendaient à trouver: nous, Espagnols, nous y voyons seulement la parodie d’un livre étranger»[168]. Nous constaterons plus loin qu’un autre écrivain espagnol traitera également de «livre étranger» Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, ce qui est une façon trop aisée, en vérité, d’éviter la discussion de problèmes gênants. Le lecteur un peu familier avec la littérature tauromachique de tras los montes n’ignore pas que, dans un livre qu’il a intitulé: El Espectáculo más nacional[169], D. Juan Gualberto López-Valdemoro y de Quesada, Comte de las Navas, a accumulé les témoignages les plus rares tendant à démontrer historiquement que les courses de taureaux sont «l’ombre que projette le corps de la nation espagnole» et que la suppression de l’un pourrait seule amener la disparition de l’autre. Et il n’ignore peut-être pas davantage qu’une femme de lettres, une universitaire aussi distinguée que Mme Blanca de los Ríos de Lampérez a, dans le nº d’Août 1909, p. 576, de Cultura Española, assimilé la passion tauromachique du peuple espagnol à la force vitale du soleil qui dore, dans les vignobles andalous, les grappes fécondes en vins généreux. A quoi bon, d’ailleurs, insister, si le grand succès actuel, en Espagne, de D. Antonio de Hoyos y Vinent est conditionné par une production où se détachent surtout trois romans tauromachiques: Oro, Seda, Sangre y Sol; La Zarpa de la Esfinge et Los Toreros de Invierno?[170]. Il n’est guère, dans le vaste monde, de coin où n’ait été projeté le film édité par la maison Prometeo et qui a propagé à l’infini la tragique histoire de Juan Gallardo et de Doña Sol, cette Leonora andalouse. On souffrira donc qu’ici je ne la relate point, puisqu’elle est surabondamment connue de tous et qu’Arènes Sanglantes, comme si sa popularité en volume ne suffisait pas, réapparaît, de temps à autre—ce fut, à partir du 1er Mars 1921, le tour du Petit Marseillais—comme feuilleton, au rez-de-chaussée de nos journaux. Les Espagnols qui affectent de repousser cette œuvre parce «qu’écrite pour l’exportation», ont coutume de hausser les épaules lorsqu’on leur parle de l’épisode du bandit Plumitas. M. Peseux-Richard, analysant Sangre y Arena dans la Revue Hispanique[171], observait que tout portait à croire que ce personnage n’était qu’une transcription romanesque du fameux et authentique Pernales, qui venait de mettre sur les dents toute la gendarmerie du sud de l’Espagne. «La réception discrète—ajoutait-il—mais presque amicale, qui lui est faite à La Rinconada, les marques d’intérêt que lui témoignent de hauts personnages comme le marquis de Moraima, en disent long sur l’état social de l’Andalousie...» Or, dans un livre de D. Enrique de Mesa intitulé: Tragi-Comedia[172], je trouve les lignes suivantes: «Le cas de Pernales est récent. Pour montrer le pittoresque de l’Espagne, Blasco Ibáñez, dans son roman Sangre y Arena..., trace le type de ce bandit, en se bornant à suivre pas à pas les récits des journaux. Et le fanfaron n’était pas ce José Maria légendaire célébré par le cantar et le romance populaires: le Plumitas du roman n’est autre que le Pernales réel et la propriété champêtre du torero Juan Gallardo s’est appelée, dans la réalité, La Coronela et appartenait à Antonio Fuentes.» Déjà, d’ailleurs, dans La Epoca du jeudi 4 Juin 1908, le critique Zeda—pseudonyme de D. Francisco F. Villegas, ancien professeur à Salamanque et fort bon lettré—avait rendu pleine justice à la fidélité avec laquelle Blasco Ibáñez procédait dans sa documentation pour une œuvre où il n’a guère qu’effleuré la matière. «En Espagne, écrivait-il,—et je citais déjà ce précieux témoignage dans un article ancien du Bulletin Hispanique[173],—tuer des taureaux équivaut à être, en d’autres époques, général victorieux. Quel chef, depuis la mort de Prim, a joui de plus de renommée que Lagartijo, Frascuelo et le Guerra? Leurs biographies sont connues de tous; leurs portraits décorent les murs de milliers de foyers; leurs bons mots circulent de bouche en bouche. Leurs cadenettes ont eu plus de chantres que la chevelure de Bérénice et leurs blessures suscité plus de pitié que celles reçues sur les champs de bataille par des héros de la nation. Qui ne se souvient qu’alors que Méndez Núñez oublié était à l’agonie, la foule s’écrasait à la porte du Tato?» Et ce peu suspect garant n’hésitait pas à proclamer que Blasco venait de donner, dans son gros volume, «una fase completa de la vida popular española»[174], ajoutant: «Les lecteurs étrangers, en lisant—car ils les liront—les pages vibrantes de Sangre y Arena, pourront se faire une idée exacte de tout ce qui a rapport à notre fête nationale». Voici, enfin, le propre aveu d’un maître en l’art de tuer les taureaux, Bombita, à la page 81 de Intimidades Taurinas y el Arte de Torear de Ricardo Torres «Bombita», recueil de conversations avec le célèbre diestro publié à Madrid à la maison Renacimiento par D. Miguel A. Ródenas: «Des livres de Blasco Ibáñez, que j’ai lus, Sangre y Arena me semble le meilleur, peut-être parce que traitant de ma profession et que je connais mieux les mœurs et le milieu des personnages...» Evidemment, il serait aisé de citer, à côté de ces témoignages sincères, les protestations d’autres plumes espagnoles—telle celles d’E. Maestre dans Cultura Española d’Août 1908, p. 707—déclarant que le roman de Blasco est le pire de tous les romans jusqu’alors écrits par ce maître. Mais ces protestations, partant d’esprits hostiles à la tauromachie—car il y en a plus d’un, en Espagne et, pour ce qui est d’E. Maestre, c’était aussi un esprit hostile au réalisme et même au modernisme!—s’inspirent surtout de la considération du mauvais effet que sont censées produire à l’étranger ces descriptions de mœurs espagnoles considérées à juste titre comme répugnantes et elles n’enlèvent rien à la valeur artistique et sociale du livre. Que celui-ci ait été qualifié de plagiat par un obscur chroniqueur de sport sévillan improvisé romancier, D. Manuel Héctor-Abreu,—qui usa aussi du pseudonyme d’Abrego,—c’est là détail sans importance. J’ai relu, cependant, El Espada, roman de 368 pages in-8º et Niño Bonito, petite narration sévillane de 185 pp. in-16º,—l’un et l’autre parus chez Fernando Fe à Madrid,—et je n’y ai trouvé que des détails techniques consignés avec une fidélité extrême, mais un manque total d’art, et, en tout cas, rien qui pût démontrer la dépendance de Blasco à l’endroit de ce précurseur dans un genre jusqu’alors dédaigné par les maîtres du roman espagnol[175].
Los Muertos Mandan contiennent, sous une couverture polychrome de L. Dubón d’inspiration un peu lugubre, l’un des plus purs chef-d’œuvre de Blasco Ibáñez. L’œuvre, composée à Madrid de Mai à Décembre 1908, a été traduite en français par Mme B. Delaunay sous le titre: Les Morts Commandent, mais n’est guère connue. C’est un roman exceptionnel, représentant un effort considérable, roman qui unit au charme des paysages décrits, comme toujours, de main de maître, une peinture fouillée de caractères étranges et dont la signification philosophique revêt la grandeur tragique des fables de l’Hellade. Jaime Febrer, dernier descendant d’une très ancienne famille de «butifarras»[176] majorquins à laquelle ont appartenu d’aventureux navigateurs, de belliqueux Chevaliers de Malte, d’audacieux commerçants, des inquisiteurs et des cardinaux, est revenu, après une jeunesse de faste et de joie, habiter le palais ruiné de ses aïeux, où le soigne une vieille servante, madó Antonia. Pour redorer son blason, il se déciderait à épouser une jeune millionnaire, qui accepterait avec un bonheur souverain une aussi noble union. Mais Catalina Valls, fille unique, est aussi une «chueta», une descendante de juifs convertis au XVème siècle, et, comme telle, appartient à la caste des parias, à «ceux de la rue», qu’aujourd’hui encore, dans les «Iles Fortunées», on traite avec le plus souverain des mépris, vilenie digne de ces fanatiques sans culture qu’après George Sand, D. Gabriel Alomar, dans son volume: Verba, a,—fils lui-même de Majorque,—si bien caractérisés[177]. En conséquence, tous s’opposent à l’union de Febrer et celui-ci, pour fuir la conspiration des butifarras, des mosóns, des payeses et même des chuetas—car l’oncle de Catalina, Pablo Valls, marin qu’une expérience du vaste monde a rendu fier de sa race, ne veut pas exposer deux êtres qu’il aime aux effroyables conséquences d’une telle mésalliance—, se réfugie sur un roc de l’île d’Ibiza, dans une tour de corsaire qui s’érige, farouche, sur les falaises de ces côtes sauvages. Ainsi espère-t-il échapper, dans ce château-fort en ruines, qui est le dernier vestige de sa richesse, à la tyrannique domination des Morts, toute-puissante à Majorque. Il s’y réaccoutume à la vie rustique, naturelle et primitive, et se fond insensiblement dans l’ambiance de ce rude et inhospitalier pays, pêchant, chassant, à la façon d’un primitif. Mais, dans son agreste solitude, l’Amour veille et le fera s’enamourer de Margalida, fille de Pèp, propriétaire de Can Mallorquí et descendant de modestes laboureurs, feudataires, autrefois, des Febrer, dont le représentant, bien que sans argent, continue, à leurs yeux, d’être «el amo», une sorte d’homme supérieur, isolé des autres par les dons suréminents de l’intelligence et de la race. Un Febrer épouser l’«atlòta», la vierge paysanne qui porte chaque jour le repas à «sa mercè», quelle abomination! A Ibiza comme à Majorque, le passé s’oppose à l’avenir et en entrave la marche. Partout, en Espagne, l’histoire, l’autorité de ce qui fut! Et tout conspire, derechef, pour que Jaime et Margalida, belle fille intelligente et seigneuriale d’aspect, ne s’aiment pas. Au «festeig»—cérémonie où, au jour et à l’heure fixés, sont admis, devant l’«atlòta», tous les prétendants pour que celle-ci choisisse—, Jaime entre en lutte avec ses compétiteurs, est blessé à mort, puis guéri par les soins pieux de sa divine maîtresse. Cette fois, l’Amour triomphe. Le Febrer épouse Margalida et ce Robinson de la tour del Pirata, dont Pablo Valls a pu sauver quelques bribes de la fortune, s’unira à cet ami fidèle pour inaugurer une vie entreprenante de commerçant, dont l’âme, fondue en celle de sa douce et chère femme, se moquera désormais de ces Morts qui ne commandent que parce qu’ils ne trouvent pas d’hommes forts sachant, tel Jaime Febrer, se libérer de leur pernicieuse emprise. «Non, les Morts ne commandent pas! Qui commande, c’est la Vie, et, par-dessus elle, l’Amour!»
Luna Benamor, cette nouvelle dont j’ai déjà parlé, a perdu, fort heureusement, dans ses rééditions successives sa couverture aussi peu artistique que la couverture de Los Muertos Mandan et dont M. Ricardo Carreras déplorait, dans Cultura Española d’Août 1909, p. 509, le regrettable mauvais goût. C’est une sobre et nostalgique histoire d’amour, à laquelle on n’a reproché sa grande brièveté que par ignorance des conditions de sa publication première, dans un numéro du nouvel an 1909 d’un magazine sud-américain. On y voit un jeune consul d’Espagne en Australie, Don Luis Aguirre, s’attarder à Gibraltar, orphelin lui-même, aux amours avec une orpheline israélite, née à Rabat d’un Benamor exportateur de tapis et de la fille du vieil Aboab, de la maison de banque et de change Aboab and Son à Gibraltar, Hébreux originaires d’Espagne. En cent pages, Blasco Ibáñez a su condenser une action poignante, qui se déroule sur le fond bigarré du pandémonium cosmopolite qu’est l’antique roc de Calpe, qui vit passer les galères phéniciennes allant, sous la protection de leur Hercule Melkart, quérir l’étain britannique, pour, mêlé avec le cuivre d’Espagne, en faire le bronze, et qu’aujourd’hui occupent depuis 1704 les phlegmatiques fils d’Albion, toujours Anglais irréductibles et sachant implanter leurs coutumes insulaires, bien que respectant celles d’autrui, dans les conditions de climat les plus invraisemblables, comme c’est le cas pour cette extrême pointe d’Andalousie. Aguirre, dont la passion pour Luna est partagée par la jeune Israélite, sera, lui aussi, la victime de ces Morts dont la sombre tyrannie endeuille les pages ensoleillées de l’essai d’idylle de Jaime Febrer avec la chueta et celle dont il avait rêvé de faire sa compagne d’aventures à travers le monde échappera à l’Espagnol, parce que d’une autre race que la sienne, parce que liée par des traditions, des préjugés, des rites en opposition avec ceux de la Péninsule Ibérique. Aussi le consul partira-t-il seul pour l’Orient et Luna partagera sa vie avec le juif Isaac Núñez, personnage falot qui l’emmènera à Tanger. Car «il était impossible qu’ils continuassent à s’aimer. Le passé ne serait plus pour lui qu’un beau songe, le meilleur peut-être de sa vie. Elle se marierait conformément aux obligations de sa famille et de sa race. Tout le reste n’était que folie, enfantillage exalté et romantique, comme le lui avaient bien fait voir les hommes sages de sa nation, en lui démontrant quels immenses périls eût entraînés son étourderie. Il fallait donc qu’elle obéît à son destin, à celui de sa mère, à celui de toutes les femmes de son sang...» Telle est cette «idylle tragique», d’une poésie fluante et triste—la poésie des quais et des embarcadères, où les destins s’accomplissent dans le déchirement des séparations fatales—et c’est avec raison que M. Ricardo Carreras l’a définie un modèle des «mejores aptitudes»[178] de Blasco. Elle a été traduite en russe et en anglais, le traducteur en cette dernière langue étant le Dr. Isaac Goldberg, auteur des versions de Sangre y Arena: Blood and Sand et de Los Muertos Mandan: The Dead Command, publiées à New-York, cependant que celle de Luna Benamor a paru à Boston[179].