IX

Classification des romans de Blasco Ibáñez: Romans valenciens, Romans espagnols, Cycle américain, Triptyque de «guerre».—Blasco Ibáñez est-il le «Zola espagnol»?—Comment Blasco a écrit ses romans.—Quelques réflexions sur le style du romancier.

L’œuvre de Blasco Ibáñez actuellement réunie en volumes et, par suite, accessible au public lettré se compose de contes, de romans, de récits de voyages et du recueil d’articles sur la situation du Mexique.

Les contes sont actuellement au nombre de trente-six: treize dans le recueil intitulé: Cuentos Valencianos, dix-sept dans celui qui porte le titre: La Condenada et six entre la nouvelle: Luna Benamor et les cinq Ebauches et Esquisses qui terminent le volume dont la dite nouvelle occupe les cent neuf premières pages.

Les romans peuvent être subdivisés en romans «valenciens», romans «espagnols», romans «américains» et romans de «guerre».

Des récits de voyages, il a été suffisamment parlé plus haut, ainsi que du livre sur le Militarisme au Mexique, pour qu’il soit permis de passer outre.

Les romans «valenciens» comprennent six volumes, composés de 1894 à 1902 et qui sont: Arroz y Tartana, Flor de Mayo, La Barraca, Entre Naranjos, Sónnica la Cortesana, Cañas y Barro. Les romans «espagnols» en comprennent huit, composés de 1903 à 1908 et qui sont: La Catedral, El Intruso, La Bodega, La Horda, La Maja Desnuda, Sangre y Arena, Los Muertos mandan et Luna Benamor. Le seul roman «américain» jusqu’ici publié sont Los Argonautas, dont il a été dit que la composition en remonte à 1913-1914. Les romans de «guerre» ont vu le jour de 1916 à 1919 et ce sont, comme on sait: Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, Mare Nostrum et Los Enemigos de la Mujer.

Il est facile de faire accorder cette classification avec le cours de l’existence même de Blasco, dont l’œuvre apparaît ainsi en fonction de la vie et se révèle fort indépendante des tyrannies, plus ou moins capricieuses, de telles ou telles modes littéraires, le seul facteur véritablement efficace d’influence dont elle puisse se réclamer étant le facteur de l’ambiance. Lorsque Blasco Ibáñez vécut à Valence, il y composa ses romans valenciens, œuvres montées en couleurs, de la même nuance que celle des peintres du lieu, manifestant, en leur auteur, une âme violente et simple, semblable à celle de ses protagonistes, une mentalité quelque peu provinciale, et «provinciale valencienne». Plus tard, lorsque commencèrent ses séjours à Madrid et qu’il eut pris l’habitude de courir le monde, une transformation radicale s’opéra en Blasco Ibáñez, transformation dont ses romans contiennent la trace manifeste. Il s’aperçut que l’art pour l’art impliquait un procédé d’écriture stérile et il convertit sa narration désintéressée, simplement satirique ou humoristique, d’antan, en une arme de propagande pour les idées politiques et sociales qu’il patronnait, s’efforçant de faire passer dans l’esprit du lecteur la même volonté de réforme, la même ardente prétention d’améliorer le sort des plèbes misérables d’Espagne. Puis, à la suite du premier voyage en Amérique, son esprit subit une modification nouvelle. Ses conceptions s’étant amplifiées, ses horizons s’étant dilatés, d’écrivain espagnol il passa à la catégorie d’auteur mondial, de «novelista provinciano» au rang de «novelista humano». La Grande Guerre le surprit à ce stade décisif de son évolution. Quels thèmes merveilleux n’offrait-elle pas à sa vision artistique rénovée, à sa puissance créatrice, rajeunie et comme refondue par cette rude épreuve! Il n’a pas failli, ici non plus, à sa tâche et le prodigieux succès qui a accueilli le triptyque de ses romans de «guerre» est là qui atteste l’exactitude de cette affirmation.

A l’origine de la carrière littéraire de Blasco, l’on trouve une erreur d’appréciation qui, formulée maladroitement dans une intention d’apologie, s’est muée, par la paresse intellectuelle des critiques, en une sorte de lieu commun de la Weltliteratur[106], dont l’inopportune popularité n’a servi qu’à bouleverser les critères et à brouiller fâcheusement les idées de qui prétendrait fixer la filiation littéraire de notre romancier. Lorsque celui-ci publia Arroz y Tartana, en 1894, Emile Zola jouissait de la plénitude de sa célébrité et était universellement reconnu comme le père du roman naturaliste. En Espagne, à la bonne époque de 1880 où Madame Pardo Bazán, Pérez Galdós et Palacio Valdés avaient donné à un public lettré malheureusement très clairsemé ses premières émotions réalistes, avait succédé une ère de discussions et de polémiques sur la théorie du naturalisme. Cette longue et curieuse querelle où, après beaucoup de papier noirci, les adversaires restèrent sur leurs positions, avait laissé Pérez Galdós continuant à écrire sans nerf, Pereda s’obstinant dans son rance classicisme, Palacio Valdés pratiquant, en dépit du prologue de 1889 à La Hermana de San Sulpicio, ses coutumières négligences. D. Juan Valera cultivant sa vieille manière académique et Madame Pardo Bazán n’adoptant du naturalisme que ce qu’elle estimait devoir s’adapter à la morale catholique, ou, si l’on préfère, ne point blesser trop grièvement les sentiments traditionalistes d’une clientèle choisie. En face de ces maîtres, dont la formule était définitivement fixée, Blasco, énergique et personnel, ignorant l’artifice des demi-teintes, doué de «fibre», violent même, fut tout de suite classé comme vivant contraste et il était naturel que pour la critique de son pays, alors surtout exercée par des plumes bourgeoises, le jeune romancier de Valence payât de la louange de «futur» Zola espagnol le mérite, ou le crime, d’être, en même temps qu’un écrivain sincère, un homme politique partisan du plus foncier radicalisme. A la rigueur, l’on pouvait, à pareille date, rapprocher, sans trop d’accrocs à la vérité historique, le nom du maître de Médan du nom de Blasco Ibáñez. Celui-ci, grand admirateur de Zola, dont il a donné, chez son éditeur de Valence, en collaboration avec Paul Alexis et feu Luis Bonafoux, une étude: Emilio Zola, Su Vida y Sus Obras[107], ne songeait pas à nier une familiarité ancienne avec la doctrine naturaliste. Qu’en outre il ait été l’ami personnel de Zola, c’est ce que les épisodes de la campagne de presse en faveur de Dreyfus permirent de constater, quand, à l’appel du Directeur de El Pueblo, les colonnes de ce journal s’emplirent de signatures des admirateurs espagnols de l’auteur de J’accuse et qu’enfin, cette amitié ait survécu à la mort du romancier français, c’est ce dont fait foi le souci qu’a Blasco Ibáñez de toujours placer sur sa table de travail, en quelque résidence qu’il la fixe, certaine photographie avec dédicace autographe que, peu de mois avant sa fin tragique, Zola l’avait, en signe de bonne confraternité littéraire, prié de bien vouloir accepter. Mais l’influence exercée sur Blasco Ibáñez par l’œuvre d’Emile Zola constitue un problème que ne résolvent pas de simples affirmations. Pour ce qui est d’Arroz y Tartana, le lecteur le moins prévenu y notera sans peine plus d’un ressouvenir soit du Bonheur des Dames—par la façon dont est décrit le magasin symbolique des Trois Roses—, soit du Ventre de Paris—dans la gargantuesque vision du Mercado de Navidad[108] valencien—soit, de façon plus générale, de la manière zolesque, par la prépondérance accordée à la description du milieu, que l’art classique se faisait un scrupule d’à peine ébaucher, ainsi que par les procédés d’un style aux touches lentes, lourdes, vigoureuses, usant de répétitions fréquentes, qui constituent comme le leit-motiv de cette grande symphonie sur la vie du peuple et de la bourgeoisie à Valence. Toutefois, dès le roman suivant, Flor de Mayo, cette influence de Zola a, à peu près, disparu—tant de la conception de l’œuvre que du style, qui s’avèrent, l’un et l’autre, à tel point propriété personnelle de l’auteur que M. William Ritter, qui a finement analysé ce volume dans son livre de 1906, concluera à sa totale originalité, en ces termes: «Ce livre est décidément un coup de maître et l’homme de ce livre peut-être le premier, je ne dis pas penseur ni poète, mais peintre réaliste de la littérature d’aujourd’hui»[109]. La Barraca, troisième roman de Blasco, ne souffre plus la moindre comparaison avec Zola, et le suivant, Entre Naranjos, s’il évoque le faire de quelque devancier, ce serait plutôt, par le procédé de composition égotiste et l’exaltation exclusive que l’on y trouve d’un seul personnage, au D’Annunzio de Il Fuoco que je songerais et j’y constate aussi, au chapitre V, le ressouvenir de certain rossignol qui—je l’ai démontré en 1920 dans une note de la Revue des Langues Romanes[110]—s’est envolé d’un récit de Maupassant intitulé: Une partie de campagne, pour venir se poser sur une page de L’Innocente—traduit en 1893 par M. Hérelle sous le titre: L’Intrus—d’où l’écho de ses trilles et roulades est allé émouvoir la solitude nocturne de l’île du Júcar où se pâment les deux amants de Blasco, dont il n’est pas jusqu’au style qui ne se nuance, à plus d’une reprise, de ces teintes morbides que l’on trouve dans les artificielles narrations du décadent italien. Mais l’étiquette zolesque, appendue aux romans de Blasco Ibáñez, correspondait trop bien aux préjugés que la petite élite intellectuelle bourgeoise espagnole nourrissait à l’endroit de l’écrivain non conformiste de Valence, pour que, du «futur» Zola espagnol, l’on ne se hâtât, dans la mesure où son succès allait grandissant, de faire le «Zola» pur et simple du roman transpyrénaïque. Et c’est bien ainsi que le définira l’Enciclopedia Espasa: «Las huellas de Zola, que se descubren en muchas de sus novelas, le han valido el título de «el Zola español»...»[111]. De ce que je viens de dire, il ne s’en suit pas que le prêtre D. Julio Cejador n’ait pas eu raison, dans un certain sens, d’associer le nom de Zola à ceux de Maupassant, d’Ibsen et de Maeterlinck, lorsqu’il qualifie la manière de Blasco dans les romans de sa seconde époque, sociologique et doctrinaire, qui va de La Catedral à La Horda. Mais ce qui importait, c’était de ne pas laisser passer sans la réfuter une imputation aussi généralisée que dénuée de fondements, et, puisque Blasco Ibáñez a bien voulu s’en défendre lui-même, je traduirai le passage de sa lettre insérée, comme il a été dit, au t. IX de l’Historia de M. Cejador, passage où il repousse cette filiation zolesque, globale et sans distinguo:

«Dans mes premiers romans, j’ai subi de façon considérable l’influence de Zola et de l’école naturaliste, alors en plein triomphe. Mais seulement dans mes premiers romans. Ensuite, ma personnalité s’est peu à peu formée, telle quelle; et moi-même, dans ces vingt ans écoulés, je constate et compare la différence d’hier à aujourd’hui. Il ne faudrait pas croire que je me repente de cette influence, ou que je la renie. Tous, même les plus grands, ont connu, dans leur jeunesse, des maîtres, de l’exemple desquels ils se sont inspirés. Ç’a été le cas de Balzac, celui de Victor Hugo et de tant d’autres. Forcément, il fallait que je commençasse par imiter quelqu’un, comme tout le monde, et il me plaît que mon modèle ait été Zola, plutôt que tout autre modèle anodin. Zola, pour avoir voulu être chef d’école, a exagéré, cherchant souvent, de parti pris, à irriter le public par des caresses à rebrousse-poil. De plus, tous les chefs d’école se trompent et leurs erreurs subsistent comme d’importants témoins à charge. Mais, abstraction faite de ces tares, quel prodigieux peintre, non pas de tableaux, mais de fresques immenses! Quel constructeur, non pas de temples, mais de pyramides! Qui sut, comme lui, faire mouvoir et vivre les multitudes, dans les pages d’un livre?... Chez nous, au pays de la paresse intellectuelle, le pire qui puisse arriver à un artiste, c’est de se voir enrégimenter, affubler d’un numéro matricule, même glorieux, à l’origine de sa carrière. Quand j’ai publié mes premiers romans, on les trouva semblables à ceux de Zola et on me classifia, en conséquence, une fois pour toutes. C’est là procédé commode, qui dispense, pour l’avenir, de la nécessité de rechercher, de s’enquérir. Pour beaucoup de gens, quoi que j’écrive, quelques radicales transformations que puisse connaître ma carrière littéraire, je suis et je resterai «le Zola espagnol». Ceux qui le disent et le répètent par paresseux automatisme intellectuel, font preuve qu’ils ignorent et Zola et moi-même, ou, du moins, que, s’ils connaissent les œuvres de l’un et de l’autre, ils ne les connaissent que superficiellement, sans les avoir jamais approfondies. J’admire Zola, j’envie beaucoup de ses pages, je voudrais posséder en toute propriété les merveilleuses oasis qui s’ouvrent dans le monotone et interminable décor d’une grande partie de sa production. Je m’enorgueillirais, par exemple, de me sentir père des foules de Germinal, de me savoir peintre des jardins du Paradou. Mais cette admiration n’empêche pas qu’aujourd’hui, en pleine maturité, dans l’entière possession de ma personnalité artistique, je ne constate qu’il n’est que très peu de points de contact entre ma formule et celle de mon ancienne idole. Zola a exagéré en appuyant toute son œuvre sur une théorie «scientifique», celle de l’hérédité physiologique, théorie dont l’écroulement partiel a détruit les affirmations les plus graves de sa vie intellectuelle, toute l’armature intérieure de ses romans. Actuellement, j’ai beau chercher, je ne me trouve que fort peu de rapports avec celui que l’on a voulu considérer comme mon répondant littéraire. Nous n’avons pas la moindre similitude, ni dans notre méthode de travail, ni dans notre écriture. Zola a été littérairement un réfléchi, je suis un impulsif. Il arrivait lentement au résultat final, en suivant un système de perforation. Je procède violemment et bruyamment, par voie d’explosion. Il composait un volume par an, dans son labeur de termite, patient, lent, égal. Je porte en moi mon roman fort longtemps, parfois deux ou trois années, et, le moment de la parturition venu, c’est comme une fièvre puerpérale qui m’assaille. Je rédige mon livre sans m’en rendre compte, dans le temps qu’il faudrait à un secrétaire pour en recopier au net le brouillon. Bref, quand j’ai commencé d’écrire, je voyais la vie à travers les livres d’autrui, comme tous les jeunes. Aujourd’hui, je la vois de mes propres yeux et j’ai, même, l’occasion de voir mieux que beaucoup d’autres, puisque vivant une existence pleine et agitée, et que changeant fréquemment de milieu...»

M. Eduardo Zamacois avait déjà recueilli, des lèvres de Blasco, d’analogues considérations, consignées au chapitre V de son livret de 1909, où il ajoutait cette autre différence, que Zola «fut un chaste, un mystique, triste et solitaire, un homme

BLASCO A BORD D’UN TRANSATLANTIQUE DANS UN DE SES VOYAGES D’ARGENTINE EN EUROPE

TRACTEURS LABOURANT LES TERRES VIERGES DE LA COLONIE «NUEVA VALENCIA»

de vie intérieure, accablé sous la hantise d’accumuler les volumes», tandis que Blasco est une vitalité prolifique, débordante, dont les œuvres respirent la joie de vivre, profonde, sincère, immarcescible. Cependant, un jeune critique qui s’est fait depuis un nom honorable dans les lettres espagnoles, M. Andrés González-Blanco—dont le chapitre VIII de la volumineuse Historia de la Novela en España desde el romanticismo á nuestros días, paru à Madrid en 1909, mais achevé de rédiger dès 1906[112], consacre à Blasco Ibáñez des réflexions et des digressions souvent prolixes, mais généralement justes—remarquait, dès la première page, que, «si un romancier naturaliste a été, en Espagne, le représentant exclusif du produit français, c’est Vicente Blasco Ibáñez» et que «si Blasco ressemble à quelqu’un, c’est à Zola dans ses romans, et à Maupassant dans ses contes», ajoutant que «sous sa plume, le naturalisme espagnol est parvenu à terme». Pour M. Andrés González-Blanco, «l’influence de Zola sur Blasco dans sa façon d’écrire ses romans est indéniable». Il voit, chez l’un et chez l’autre, «une commune mesure dans le dosage des éléments dramatiques et l’emploi du dialogue, un même souci de créer des personnages épisodiques, un même mode d’expression, où la langue arrive souvent à acquérir une artistique magnificence, un même amour pour les thèmes romanesques à base populaire, et, surtout, pour les façons de dire du peuple, fraîches et rapides». Que si M. Andrés González-Blanco a cru devoir aller jusqu’à affirmer encore que Blasco et Zola manifestent, «après un certain temps de pratique littéraire, une même confusion relativement au roman social», c’est qu’au moment où il rédigeait la centaine de pages qu’il a dédiées à Blasco dans son imposant volume, il se trouvait sous l’impression directe de ces romans de la seconde époque, dont j’ai relevé plus haut le jugement d’influences que portait sur eux le prêtre D. Julio Cejador et dont le scandale était alors très vif en Espagne. Mais, déjà, M. Andrés González-Blanco ne se dissimulait pas qu’entre Zola et Blasco Ibáñez, il existait de considérables différences, et de tempérament et d’origine. Blasco, notait-il, «est plus méridional et, par suite, plus emphatique, souvent; il possède aussi plus d’imagination; il ne se croit point obligé de recourir si fréquemment au «document humain» et à l’expérimentation; il est plus véhément; il ne travaille pas à froid; il raisonne moins son art et jamais il ne s’est adonné à la critique systématique...» Et tout ceci, certes, était parfaitement exact.

Après de tels témoignages espagnols, il ne sera pas superflu de produire deux attestations françaises contemporaines sur cet épineux débat des rapports de Blasco avec Zola. L’une émane de feu Laurent Tailhade et a été publiée en 1918, au premier fascicule de la première année d’Hispania. L’autre provient de M. Edmond Jaloux et se trouve dans l’article que celui-ci écrivit pour la Revue de Paris du 1^er Août 1919 sous le simple titre: Lectures Etrangères. Laurent Tailhade, dont la longue conférence sur Blasco à l’Odéon est restée dans la mémoire des quelques lettrés que la guerre n’avait pas dispersés loin de Paris, s’exprime en ces termes à la page 16 de cet article, composé, disait-il, dans l’intention de présenter l’auteur espagnol «non pas au public français qui le chérit et l’adore, mais à la jeune clientèle d’une Revue où la France et l’Espagne, grâce à un contact plus fréquent, apprendront à se mieux connaître, partant à s’aimer davantage»,—Revue qui, jusqu’ici, a bien tenu sa promesse. «On a comparé souvent Blasco Ibáñez à Zola. Rien de plus faux. Certes, Blasco Ibáñez, comme Zola, se plaît à l’étude sincère du peuple, des milieux primitifs où le vice, la pauvreté, l’ignorance jettent leurs racines vénéneuses et font épanouir d’inquiétantes fleurs. L’assommoir, le bouge, la rue inquiète et le faubourg souffrant, les repaires du crime et les refuges de la misère, le geste du chiffonnier, du vagabond, de l’ivrogne et de l’assassin émeuvent profondément leur curiosité d’artiste. Mais là s’arrête la ressemblance. Car Zola, préoccupé d’un socialisme enfantin et d’un parti-pris scientifique dont les prémisses manquent un peu de clarté, ne laisse pas d’être gêné par quelques-uns de ces parti-pris. En effet, il se prétend observateur exact, mais ne regarde les objets qu’avec un verre grossissant. Il voit démesuré. C’est un poète, non un peintre minutieux de l’existence quotidienne. L’homme d’esprit qui a dit de Pot-Bouille: «C’est de l’Henri Monnier à la manière noire», s’est borné, en ceci, à faire un bon mot. Car Zola n’a rien de la touche minutieuse qui caractérise l’inventeur de Joseph Prudhomme. Ses personnages ont des muscles d’acier, des appétits géants. Même, après Nana, ils deviennent, ou peu s’en faut, des entités philosophiques, les porte-paroles de l’auteur, dans une action qui perd, à chaque livre nouveau, de l’importance, pour aboutir à l’immobilité des Quatre Evangiles. Ici, le poète abdique et le romancier, dorénavant, se fait législateur. Dans ce débordement de poésie allégorique, où chercher le «naturalisme», l’étude «scientifique», la vérité? Blasco Ibáñez nous apparaît à la fois moins dogmatique et plus sincère... Un parallèle serait aisé entre La Terre—enterrement du père Fouan, avec l’épisode final de Jésus-Christ—et La Barraca—funérailles du petit enfant, paré comme pour une fête. Ainsi, l’on pourrait opposer les deux maîtres, dans leur style comme dans l’invention et l’ordonnance de leurs ouvrages principaux. Blasco Ibáñez n’a pas la touche grasse, la manière abondante, le faire large et sanguin de Zola. Mais il évite les répétitions, les longueurs, les retours sans fin des leit-motive, les redites, que la verve seule de Zola rend supportables, mais qui, toutefois, alourdissent les meilleurs de ses romans. Blasco Ibáñez est plus discret, plus nerveux. Il ne se prodigue pas. Il sait choisir, se borner. Comparés aux formidables élucubrations de Zola, Boue et Roseaux, Arènes Sanglantes, Sous les Orangers, semblent à peine de fortes nouvelles. Le don supérieur de Zola, c’est de créer, de mettre en mouvement la Foule. Walter Scott, dans les Puritains, les Chroniques de la Canongate, Anne de Geirstein et Quentin Durward, est peut-être l’unique romancier que l’on puisse égaler, sur ce point, à l’auteur de Germinal et de Lourdes. En revanche, l’Espagnol est plus varié et plus nuancé. Il se guinde plus facilement à la compréhension des idées générales, des milieux raffinés. Zola n’a pas une «grande dame» comparable en dévergondage, en cynisme patricien, en impudente luxure, à la Doña Sol d’Arènes Sanglantes...»

A son tour, M. Edmond Jaloux, qui semble avoir ignoré ce curieux témoignage du pauvre Tailhade, et, naturellement, aussi, le vieil article de M. J. Ernest-Charles dans la Revue Bleue,—des «clichés» duquel j’ai déjà eu l’occasion de parler: «Nous associons sans effort le nom de Blasco Ibáñez au nom d’Emile Zola... Ses livres, où tout prend, comme dans ceux de Zola, un caractère épique, sont déprimants comme les siens. Si Blasco Ibáñez a la même poésie, il a aussi la même aptitude aux peintures naturalistes, etc., etc...»,—à son tour, disais-je, M. Edmond Jaloux, romancier de talent, constate, entre l’œuvre de Zola et celle de Blasco, des analogies, mais aussi de profondes divergences. «Tous deux traitent le roman comme une vaste symphonie—Blasco Ibáñez raffole de la musique et en parle avec ravissement et lucidité, dans bien des pages de son œuvre—, avec des thèmes principaux qui se poursuivent, reviennent, donnent l’atmosphère du livre, sa couleur. Tous deux, nés réalistes, ont évolué vers ces grands symboles simples qui font d’un être rencontré au hasard une sorte de figure mythologique, d’un groupement quelconque—élémentaire ou humain—une puissance mystérieuse et géante. Tous deux répugnent aux personnages trop raffinés de mœurs ou d’esprit et adorent, au contraire, les êtres simples, rudes, violents. J’ajoute que Blasco Ibáñez, né sur une terre heureuse, a une connaissance de l’instinct supérieure à celle de Zola. Et d’abord, parce qu’il montre une gamme d’instincts plus riche, plus variée que l’auteur de Nana, aux yeux de qui il n’en existait guère que deux ou trois. Et ensuite, parce que ceux qu’il met en lumière sont libres et pleins et donnent du prix à la vie. Zola, naturellement pessimiste, a essayé d’être optimiste. Blasco Ibáñez a peut-être essayé d’être pessimiste, et ses romans finissent généralement mal. Mais toute son œuvre contient une joie tranquille, un bonheur profond d’exister, une force puissante qui font qu’on oublie la malchance des héros, les injustices de la vie et les lamentations de beaucoup d’entre eux, pour se repaître l’esprit de ces fresques brutales et sensuelles, où l’homme travaille, peine et lutte, mais où on le sent pleinement satisfait d’atteindre son but et d’obtenir—volupté, argent, terre ou renom—ce qu’il demande à ce monde. Les héros de Blasco Ibáñez, quels que soient leurs tourments, sont tous un peu pareils à cet Ulysse Ferragut de Mare Nostrum, audacieux aventurier, mais qui oublie tout dès qu’il est heureux... La qualité maîtresse de Blasco Ibáñez, c’est son œil. Il a un œil qui voit tout, qui distingue chaque chose, l’isole d’abord, puis la replace dans son ensemble. Aussi n’y a-t-il pas un être dont il ne fixe aussitôt l’image unique. Il sait en quoi un matelot, un prêtre, un pêcheur diffèrent des autres matelots, des autres prêtres, ou pêcheurs. Et il semble, vraiment, que ses livres, à l’origine, au lieu d’être de lentes germinations de son cerveau, soient des grappes de visions agglutinées les unes aux autres autour de visions centrales originelles...»

Pour résumer en une phrase toute la portée de cette querelle touchant l’influenciation de Blasco par Zola, je risquerai l’hypothèse que le réalisme étant une qualité essentielle de la littérature espagnole, il n’était pas besoin de Zola pour en apprendre, rebaptisée «naturalisme», la pratique à l’Espagne; j’ajouterai que, d’autre part, la matière populaire en tant que thème de roman est à la base de la Novela picaresca, si spécifiquement espagnole, et j’insinuerai qu’enfin, à l’époque où Blasco commença d’écrire, l’influence naturaliste flottait, comme on dit, dans l’air, un peu partout, en Europe. Laissons donc une dispute oiseuse pour relater quelques anecdotes qui illustrent la façon dont Blasco composa ses livres et dont certaines sont, aussi bien, déjà connues. Nul n’ignore en Espagne que, pour la préparation de Flor de Mayo, il s’embarqua à plusieurs reprises sur les bateaux de la pêche dite del bòu[113], participant à la rude existence des gens de mer méditerranéens et qu’il entreprit même, sur une barque de contrebandiers, un voyage en Algérie pour juger de visu de la façon dont on pouvait, en réalisant de gros bénéfices, approvisionner de tabac l’Espagne en dépit, ou avec l’assentiment, payé, des employés de douane. Pour La Barraca, nous savons grâce à une interview de Blasco prise par un rédacteur de La Esfera, lors du courageux voyage de propagande en Espagne durant la guerre, et insérée par ce journaliste—D. José María Carretero, alias: El Caballero Audaz—au t. II de son recueil: «Lo que sé por mí»[114], comment l’idée en vint à Blasco: «Mon roman La Barraca a son histoire. Quand j’étais caché dans l’arrière-boutique d’un débitant de vins du port, attendant l’occasion de fuir en Italie et avec la perspective d’être fusillé, je m’amusai à écrire sur quelques feuillets un conte que j’intitulai: Venganza Morisca[115]. Je pus m’enfuir en Italie et c’est au retour de ce voyage que je fus condamné au bagne. Plusieurs années s’écoulèrent et voici qu’un beau jour le coreligionnaire qui était patron du débit, m’apporte les papiers que j’avais oubliés chez lui. Ce fut en les relisant que je compris que je pourrais en tirer un roman. En peu de temps, j’eus monté La Barraca, premier livre qui me rendit célèbre, en Espagne et à l’étranger...» Oui, mais ce que M. Carretero a oublié de dire, c’est que, pour «monter La Barraca», Blasco, député aux Cortes, connut, dans la Huerta valencienne, l’existence de ses électeurs ruraux en la vivant lui-même et que la peinture de cette farouche vengeance populaire, qui maintient incultes les champs du tío Barret, comme si une malédiction s’était appesantie sur eux, n’est qu’un ressouvenir d’un acte de vendetta analogue, auquel il avait assisté naguère, dans sa prime jeunesse. Quant à Cañas y Barro, l’auteur, avant de l’écrire, réalisa en compagnie d’un connaisseur de la grande lagune valencienne, à travers l’Albuféra, cette succession aventureuse de pêches, de chasses et d’errances qu’il a si bien décrite et où les représentants de l’autorité royale tentèrent, plus d’une fois, de mettre terme par la violence à ses exploits de héros à la Fenimore Cooper, de Dernier des Mohicans opérant à quelques kilomètres de cette cité de luxe et de plaisirs qu’est Valence. Ainsi en ira-t-il pour tous les romans successifs de Blasco jusqu’à cette Horda, où, afin de mieux décrire les mœurs des braconniers ravageant les chasses de El Pardo, propriété réservée de la Couronne, il n’hésita pas à entreprendre en leur compagnie une expédition nocturne avec ces chiens spéciaux que la présence du gibier laisse silencieux, pour ne pas attirer sur leurs maîtres l’attention des gardes de Sa Majesté. Cette excursion eût pu mal tourner. Blasco avait sauté les murs d’enceinte de ce parc à la forêt d’yeuses caractéristique et vaqué en conscience à sa tâche de «chasseur furtif». Peu de temps après son aventure, un de ses compagnons fut abattu à coups de fusil et un autre fut blessé grièvement. Le hasard seul voulut que les braconniers ne

DANS LES FOURRÉS DE LA COLONIE «NUEVA VALENCIA»

LES GÉANTS DE LA FORÊT A «NUEVA VALENCIA»

fussent pas surpris la nuit où le député républicain de Valence s’était adjoint à eux. D’autre part, je tiens d’un ami de Luis Morote que, pour cette même Horda, Blasco se familiarisa avec la vie des gitanes madrilènes, toujours aussi curieuse qu’à l’époque où Cervantes écrivait sa Gitanilla de Madrid, dont Alexandre Hardy tira, en 1615, sa Belle Egyptienne et Hugo son Esmeralda. La composition de Sangre y Arena le mêla un moment à la vie des toreros, dont il n’est cependant que médiocre admirateur. Il accompagna souvent un matador célèbre, assista à maintes corridas de muerte en spectateur privilégié, et, des coulisses de l’arène—j’entends de ces lieux où le commun du public n’a pas accès, spécialement les corrales de la plaza—put étudier à l’aise la menue cuisine de la «fête nationale» espagnole. Un jour où sa curiosité l’avait fait s’approcher de trop près de l’une des rosses que la corne acérée d’un Miura venait de transpercer, les ruades furieuses de cette triste victime à l’agonie lui causèrent une blessure qui faillit devenir mortelle. La composition de Los Muertos Mandan fut cause, d’autre part, qu’il cinglât, en un frêle esquif à voile, aux rivages d’Ibiza, la plus grande des Pityuses—nom antique actuellement hors d’usage en Espagne—et, une tempête comme celle qu’il a décrite dans Flor de Mayo au retour de l’expédition d’Alger l’ayant surpris, qu’il se vît contraint à chercher un refuge désespéré dans un îlot désert, où il demeura un jour entier à l’abandon, trempé jusqu’aux os et privé de toute nourriture. Mais cette soigneuse préparation matérielle se combine chez Blasco Ibáñez avec un procédé d’écriture impressionniste ou, mieux, «intuitiviste». J’ai déjà dit qu’il portait dans sa tête, durant des années, un livre, mais que, lorsqu’il s’était, sous la pression tyrannique de l’idée enfin mûre, décidé à l’écrire, rien, absolument rien, ne pouvait l’arrêter dans cette besogne. Si le début, les premiers chapitres, lui coûtent encore des hésitations, des haltes, des repos, à peine a-t-il atteint le milieu de l’œuvre, que le dénouement paraît exercer sur sa vision mentale une fascination mystérieuse et qu’absorbé par son sujet, il semble vivre dans un état de somnambulisme, se refusant à quitter sa demeure et s’étant à peine levé de sa table de travail, qu’une force irrésistible l’y rive de nouveau. Il est resté ainsi cloué à la tâche jusqu’à seize heures consécutives, sans autre trêve que celle requise pour une alimentation sommaire, qui consiste principalement dans l’absorption de café brûlant. Pour achever Cañas y Barro, il m’a avoué avoir écrit 34 heures avec les seules interruptions que je viens d’indiquer, puis être tombé malade, sa phrase finale à peine tracée. Certains de ses romans ont été rédigés en si peu de temps, que le lecteur se demande si l’indication des mois employés à ce travail, dont ils sont munis à la dernière page, n’est pas erronée. Je sais qu’au contraire elle pèche par excès. Blasco ayant coutume, souvent, d’allonger ces mentions de temps à seule fin de ne pas encourir le reproche—que des critiques trop strictement grammairiens lui ont parfois adressé—d’une écriture un peu hâtive. Cependant, il n’est que trop certain que Blasco Ibáñez, en violentant une loi de sa nature, n’écrirait pas mieux et que si, au lieu de cette rédaction de premier jet, il balançait ses périodes conformément aux principes des auteurs de traités de style—principes qui, d’ailleurs, n’apprennent guère qu’une chose: à savoir que ce n’est pas aux grands écrivains que l’on doit aller demander des leçons d’écrire—, le lecteur n’aurait qu’à y perdre. Quand Blasco affirme: «Lo que no veo en el primer momento, ya no lo veo después»[116], cette maxime pourrait tout aussi exactement être transposée en cette autre: «Lo que no escribo en el primer momento, ya no lo escribo después»[117]. Toutefois, entre la rapidité d’écriture primesautière d’antan et la méthode mûrie et réfléchie d’aujourd’hui, s’est interposé, en Blasco Ibáñez, le résultat d’une évolution où la pratique du métier s’allie aux expériences de la vie. S’il écrivit, lors de sa première époque, le plus grand nombre de ses œuvres en deux mois; si, même, certaines ne lui ont demandé que 45 jours de rédaction; si, dominé par cette impatience nerveuse propre à tous les artistes, il lui est arrivé d’envoyer des manuscrits à l’imprimerie sans même les avoir relus, corrigeant sur épreuves les plus gros de ces lapsus qui échappent fatalement à toute première rédaction, il importe de ne jamais oublier un point capital, déjà indiqué lorsqu’il fut question d’Oriente, et qui est qu’une telle méthode explique les nombreuses incorrections de l’œuvre imprimée de Blasco, lesquelles, simples errata typographiques, eussent disparu dès la mise en page, si l’auteur ne continuait à ne lire que la première épreuve de ses livres, laissant aux protes de Valence le soin d’en surveiller les réimpressions. Je l’ai entendu souvent répéter qu’il faudrait, quelque jour, qu’il se décidât à procéder enfin à une édition complète—qui, jusqu’ici n’existe qu’en langue russe[118] et qui serait aussi l’édition «définitive» de ses œuvres—pour laquelle, naturellement, il aurait à revoir, du point de vue de ces corrections de style, plus spécialement les romans de sa jeunesse. Ce vœu est jusqu’ici resté platonique, par suite, sans doute, de l’agitation d’une vie sans cesse en mouvement. Maintenant que Blasco Ibáñez semble avoir enfin trouvé le calme des templa serena, osera-t-on espérer que cette nécessaire entreprise ne tardera plus à être réalisée et que nous pourrons saluer, prochainement, en un beau monument typographique, l’ensemble de la production du Maître?

Il faut, avant de clore ce chapitre, consigner encore quelques légères observations sur la manière actuelle de composer observée par Blasco Ibáñez. J’ai suffisamment marqué son grand souci de la documentation directe. Toutefois, il est curieux de constater qu’il ne prend jamais aucunes notes, d’aucune sorte. Son système consiste à tout confier à sa mémoire, ou, si l’on préfère, à tout oublier, de ce qu’il a vu. Son tempérament tumultueux et ardent s’oppose à la méticulosité mécanique d’une préparation d’écrivain de cabinet. Sûr de ses facultés, il s’est à peine assis à son secrétaire, que le voile qui semblait couvrir le passé se lève, qu’un monde enseveli renaît à la vie, comme si ce sommeil apparent n’eût servi qu’à en rajeunir la vision. D’abord, il ne conçoit son roman, ainsi qu’il aime à s’exprimer, qu’en bloc, c’est-à-dire qu’il n’en saisit avec netteté que le nœud de l’action et le jeu de ses principaux protagonistes. Les épisodes, les mille péripéties secondaires qui confèrent à la fable les reliefs et le contour du réel, ne surgissent dans son esprit qu’à mesure que sa plume fiévreuse court sur le papier et que son âme enthousiaste s’abandonne à cette ivresse étrange que je ne saurais comparer qu’à celle des grands mystiques, dans leurs visions ultraterrestres. Même la division par chapitres—ce que l’on pourrait qualifier d’architecture de l’œuvre—, il l’abandonne à l’inspiration du moment, à cet instinct de génie qui, chez lui, se substitue, si avantageusement, à la méthode à froid d’autres collègues, moins doués. Il compose avec une rapidité surprenante, jetant sa pensée telle qu’elle lui vient, sans préoccupation de style, sans souci académique des proportions. Le livre ainsi construit équivaut à une masse inorganique, ressemble à un monceau de protoplasma, a l’aspect d’une forêt touffue. Impitoyablement, Blasco y taille et y tranche, supprimant, raccourcissant, soudant, condensant, un peu partout. Et l’œuvre qui en eût eu 800, se trouve réduite à 350 pages, où rien ne dénote au lecteur conquis l’effort du métier, où tout lui semble couler de source, sans recherche apparente ni de pensées ni de phrases.

Blasco Ibáñez, romancier avant tout, professe sur le style des idées originales et, en tout cas, bien personnelles. «L’on confond trop souvent, m’a-t-il déclaré, l’écrivain et le romancier. Il est de grands écrivains qui, selon que je l’expliquai au R. P. Cejador, auraient beau s’obstiner à vouloir composer un roman viable. Il est, par contre, d’excellents romanciers, dont l’écriture s’avère pour le moins médiocre et laissera toujours à désirer. Pourquoi? C’est que le roman requiert un style adéquat et qu’on n’écrit pas un roman comme on compose une chronique de journal, ou un récit de voyage. Dans quantité de productions littéraires, l’attrait du style constitue le premier des dons. Pour le roman, la seule qualité qui importe, c’est celle en vertu de laquelle le lecteur oublie qu’il a devant les yeux une histoire inventée par un monsieur et croit véritablement, pendant quelques heures, assister au spectacle d’une action qui se déroule sous ses yeux, dont il voit s’agiter les figurants de façon que, sa lecture achevée, il lui semblera s’éveiller d’un rêve, ou revenir de quelque autre monde. Que si vous interrompez ce charme par le simple accident d’un vocable rare, d’un savant artifice de style, c’en est fait du miracle et il ne se renouvellera désormais que difficilement. C’est une erreur de penser que le plus bel éloge que puissent adresser à un romancier ses lecteurs, consiste à s’écrier, au beau milieu de leur lecture: «Mon Dieu, que cet auteur écrit donc bien!» Je ne veux pas dire par là qu’il faille que ces mêmes lecteurs s’arrêtent pour constater des incorrections de style de leur romancier. Dans l’un et l’autre cas, la magie du récit est également interrompue. Mon unique secret consiste à me faire oublier, en tant qu’intermédiaire entre mes lecteurs et la fable de mon livre. Mais le style, pour opérer un tel prodige, doit varier en proportion même où varie l’action du roman. Il est clair, d’ailleurs, que ce n’est là qu’un facteur secondaire, subordonné à d’autres qualités, infiniment supérieures, et dont la possession assure au romancier le succès. J’apprécie donc fort le style, que je relègue, sur l’échelle des valeurs professionnelles, au troisième ou au quatrième rang. En somme, voulez-vous mon dernier mot sur la question? Le romancier doit songer avant tout à la simplicité et à la clarté. Ces dons lui sont indispensables, s’il veut agir sur le public moyen, qui constitue la meilleure clientèle et assure le véritable triomphe d’un roman. Or, la simplicité et la clarté s’accommodent parfaitement d’un style correct et même de ce qu’on est convenu d’appeler un «beau style...»—Au fond, Blasco Ibáñez étant lu comme personne n’a, de toute la génération de romanciers qu’a connue le XIX^ème siècle espagnol, été lu, les jugements contradictoires de certains critiques sur son style, il est en droit de n’y attacher qu’une importance secondaire. Son style, ce n’est, à mon avis, ni celui du naturalisme—consignant, avec une stérile application, des gestes insignifiants—, ni celui du psychologisme, ce naturalisme appliqué à l’âme et qui enregistre patiemment les faits les plus menus de la vie mentale. Blasco s’est gardé de tomber dans le piège que tendaient à son essor novateur ces deux systèmes, confondant l’art, qui est une synthèse, avec la science, qui procède par analyse, et ses romans ne furent jamais des monographies écrites en style d’inventaire. Il a su éviter aussi le défaut des symbolistes, dont l’imagination se diluait en songes brumeux et qui, dénués du sentiment des contours précis, n’ont pas réussi à posséder de style. Son style, à lui, qui consiste essentiellement dans l’idéalisation harmonieuse de la réalité, s’il lui arrive de s’orner d’un réel déploiement d’éloquence, c’est lorsqu’il atteint aux sommets du grand art, et je crois qu’aucun de ses lecteurs ne me contredira, si je remarque que c’est, chez lui, accident fréquent.

A nul grand écrivain moderne mieux qu’à Blasco Ibáñez ne s’applique donc, en Espagne, la définition d’un érudit universitaire bordelais, feu Paul Stapfer, dans son curieux livre: Des Réputations Littéraires[119]: «Qu’est-ce que le style? Je le définis: l’expression naturelle d’une personnalité forte dans une écriture originale, quelquefois travaillée, mais le plus souvent libre du besoin anxieux de la perfection exemplaire.»