V. AIHEITA JA LUONNEKUVIA.

Kokolehtipainoksessa ovat Shakespearen teokset jaetut kolmeen lajiin: huvinäytelmiin, historiallisiin näytelmiin ja murhenäytelmiin. Näytelmäin ryhmittäminen näiden nimitysten mukaan on sekä mielivaltainen että erehdyttäväkin. Cymbeline esiintyy murhenäytelmäin joukossa, sillä välin kun Mitta Mitasta, joka on paljon tragillisempi perusjuonteiltaan, lasketaan huvinäytelmiin kuuluvaksi. Rikhard Toinen on historiallinen näytelmä; Julius Caesar taas on murhenäytelmä. Troilus ja Cressida oli jonkun painatuserheen takia joutunut numeroimattomin sivuin historiallisten kappaleiden ja murhenäytelmäin väliin.

Historiallisten näytelmäin sarjaan sisältyvät ne näytelmät, jotka kertovat Englannin kuninkaista. Tämänlainen kronikka-näytelmä kukoisti etenkin Elisabetin hallitus-ajan viitenätoista viimeisenä vuotena, ja se sai suuresta kansansuosiostaan kiittää Armada-laivaston tuhon sytyttämää isänmaallista innostusta. Hiljattain herännyt kansallishenki saattoi ihmiset osoittamaan yleistä harrastusta kaikkeen, mikä jollakin tavalla johti mieleen kestettyjä kamppailuja muukalaisten hyökkäyksiä ja sisäistä hajaannusta vastaan. Kirjoittaessaan tämän tapaisia näytelmiä seurasi Shakespeare muiden johtoa; ja näytelmät itse, ne kun perustuvat suuressa määrin aikaisempiin samoja aiheita käsitteleviin kappaleisiin ja uhraavat usein historiallisen totuuden näytelmän vaatimuksille, poikkeavat vieläkin enemmän tosiasioista kuin roomalaisnäytelmät, jotka juontavat alkuperänsä yksinomaan Plutarkoksesta. Ymmärrettävää on, että siinä, missä kansallisia muistoja kosketeltiin, tyytyi teateriyleisö verrattain hajanaiseen ja laajaperäiseen tekotapaankin; ja tätä rakenteen höllyyttä, joka tavataan heikommissa historiallisissa kappaleissa, puolustaa yksistään kirjailijan harjaantumattomuus ja tottumattomuus. Mutta tuolla tunnetulla kolmijaolla ei silti ole mitään merkitystä dramalliseen arvosteluun nähden. Historialliset näytelmät olivat vallitsevan tavan aiheuttamia, ja ne vaativatkin osakseen jonkunverran erikoisvapautuksia taiteen ankarammista säännöistä niiden valtiollisten harrastusten ja tapausten perustalla, joiden tulkkina ne olivat. Lopulta ne kertoivat vain tarinan, eikä teateriyleisö enempää pyytänytkään.

Ei myöskään tuo ammonaikuinen erotus murhenäytelmän ja huvinäytelmän välillä anna oikeata ja tyydyttävää jakamisperustetta Shakespearen näytelmiin nähden. Othello on murhenäytelmä, Miten Suvaitsette on huvinäytelmä; se myönnettäköön. Mutta kuitenkin esiintyy näytelmissä, joissa on mitä selvin näiden kahden lajin leima, kaikki tragillisen ja komillisen eri asteet ja vivahdukset värikkäästi toisiinsa kietoutuneina; niin että olisi parasta ryhmittää näytelmät erikoisen asteikon mukaan; huvinäytelmä vaihtuu murhenäytelmäksi huomaamattomin kääntein, ja uskaliaspa olisi se mies, joka ryhtyisi niiden rajoja määräilemään. Elämän tai kuoleman jyrkkä vaihtuminen ei anna tässä suhteessa luotettavaa ohjausta; Talvisessa Tarinassa kuolee Mamillius, Sisilian kruununperillinen, Hermionen ainoa poika ja Shakespearen ihastuttavimpia lapsikuvauksia, suruun ja pelkoon. Romeo ja Julia kuolevat, Troilus ja Cressida jäävät eloon. Muutamissa huvinäytelmissä ohjautuvat uhkaavimmatkin konnanjuonet ja ankarimmatkin kärsimykset kepeästi onnekkaaseen loppuun. Edelleen ei Shakespearella ole kahta tekotapaa näitä kahta näytelmälajia varten. Toisesta toiseen kulkevat vivahdukset muodostaisivat kummallisen kokoelman. Benedikt ja Hamlet puhuvat samalla suulla. "Ellei ihminen tähän aikaan pystytä omaa hautapatsastansa jo eläissään, niin hänen muistonsa ei ole säilyvä kauvemmin kuin kellojen soitto tai lesken suru". Näin puhuu pilaileva Benedikt hiljan Beatricen kanssa saavuttamansa onnen korkeuksista. "Oi, taivahan vallat!" sanoo Hamlet sielunsa katkeruudessa, "kaksi kuukautta kuolleena, eikä vielä unohtunut? Sittenhän on toivoa, että suuren miehen muisto elää puoli vuotta hänen kuoltuansa; mutta kirkkoja maarin hänen rakentaa täytyy, muuten häntä ei ajatella enempää kuin keppihevosta". Jos Hamlet on filosofi, niin on Benedikt myös. "Eikö ole kummallista", sanoo hän soitosta, "että lampaan suolet saattavat ihan poukuttaa sielun ulos ihmisen ruumiista?" Muuan sananparsi siirtyy tuomari Tyhjäseltä kuningas Learille. "Sydämestä se lähtee nuori herra", sanoo tuo inisevä-ääninen pikku tuomari; "tästä näin, tästä näin. Vaan olenpa nähnyt ajan, jolloin pitkällä miekallani olisin pannut teidät kaikki neljä hintelää roikaletta hyppimään kuin rotat". Miten samanlaisilta kajahtavatkaan ne sanat, jotka Lear lausuu kantaessaan kuollutta Cordeliaa käsivarsillaan; mutta kuitenkin: miten toisenlainen onkaan vaikutus:

Ol' aika, jolloin säilän' oiva heitä Ois pannut hyppimään. Nyt olen vanha Ja huolet nää mun murtaa.

Kaikki Shakespearen murhenäytelmäin ainekset ja koko menettelytapa ovat siroteltuina sinne tänne hänen huvinäytelmiinsä. Useimmat hänen aiheistaan eivät alkuaan olleet enemmän toista kuin toistakaan lajia, ja mahdotonta olisi ollut ennustaa, minkä niistä hän tahtoi johtaa onnekkaaseen loppuun. Ei ole mitään syytä otaksua, että yleisö halusi väliin komillisia väliin tragillisia tarinoita, ja että hänen suunnitelmansa olisivat kulkeneet kysynnän mukaisesti. Todellinen ero on etsittävä hänen omasta mielentilastaan: se ilmapiiri ja se tunnelma, joka jokaiselle näytelmälle antaa sen erikois-sävyn, ovat hänen sydämensä heijastuksia, eikä niitä voi mitenkään ryhmittää kahteen eri luokkaan, vain tyydyttääkseen tutkivan arvostelun kuivakiskoisia vaatimuksia.

Tämä seikka juuri on erinomaisen tärkeä näytelmien syntymisaikoja määrätessä. Suunnatonta vaivaa ja työtä on jo kysymyksen selvittämiseksi tuhlattu; ja vaikka tässä, kuten kaikissa muissakin Shakespearea koskevissa kysymyksissä, esiintyy taipumusta liioittelemaan tulosten varmuutta, niin on kuitenkin saavutettu varsin arvokkaitakin tuloksia. On osoitettu samansuuntaisten ja -lajisten näytelmäin sattuvan samaan aikaan hänen elämässään. Hänen varhaisempia riehakoivia huvinäytelmiään ja alottelevia historiallisia kappaleitaan seuraavat riemukkaat huvinäytelmät ja kypsyneemmät historialliset näytelmät; näiden jälkeen tulevat taas murhenäytelmät ja raskastunnelmaiset huvinäytelmät; ja viimeksi kääntyy hän elämäntyönsä lopettajaisiksi jälleen huvinäytelmään, mutta huvinäytelmään, joka siinä määrässä eroaa aikaisemmasta lajistaan, että uudempi tutkimus on ollut pakotettu keksimään näille päätösnäytelmille toisen nimen ja kutsumaan niitä satunäytelmiksi. Tämän luokittelun leveitä ääriviivoja vastaan ei ole mitään muistuttamista. Ei voida osoittaa minkään näytelmän joutuvan oman lajinsa ulkopuolelle. Niiden tutkijain harhauskottelut, jotka huvitteleivat kuvaamalla Shakespearea täydelliseksi kamasaksaksi näytelmän alalla, eivät kykene perustautumaan mihinkään tosi-seikkoihin. "Ihmetellen saattaisi kysyä", sanoo Halliwell-Phillips, "mitä Heminge ja Condell olisivat ajatelleet, jos he olisivat kääntyneet Shakespearen puoleen pyytämään jotain uutta huvinäytelmää, ja suuri näytelmä-seppä olisi ilmoittanut, ettei hän voi täyttää heidän anomustansa, koska hän nyt oli tragillisessa ajankohdassaan". Mitä he olisivat ajatelleet, siitä saattaa arvella sinne ja tänne; mitä he saivat, se ei ole niin epävarmaa. Jos he pyysivät huvinäytelmää, kun hän paraillaan kirjoitti suuria murhenäytelmiään, niin saivat he Mitta Mitasta tai Troiluksen ja Cressidan; jos he pyysivät murhenäytelmää silloin, kun hän valmisteli valoisimpia teoksiaan, jotka uhkuvat neroa ja lyrillistä mielikuvituksen voimaa, saivat he Romeon ja Julian.

Shakespearen huvinäytelmä on sukua hänen murhenäytelmälleen. Kuuluisin ja vaikuttavin huvinäytelmän laji on maailman historiassa ollut ivanäytelmä, joka hyökkää vallitsevain yhteiskunnallisten tapain kimppuun ja nauraa aate-intoilijain hullutuksille. Sen jalat seisovat vakavasti maankamaralla, eikä se viitsi heittää ainoatakaan silmäystä yläisiin taivoihin tai alaisiin maaemihin. Sokratesta ja uudemman tieteen perustajia pilkataan siinä sivussa tyhmänsekaisten keikarien ja puolihullujen kerskailijain seurassa. Mutta Shakespearen huvinäytelmä ei ole tällaista. Hänen mielikuvituksensa on liian vilkas salliakseen hänen katsella asioita ainoastaan yhdestä kohdasta. Hänen mielensä on aina altis kulkemaan laajoja polkuja, joita avautuu kaikilta tahoilta ja jotka lopulta johtavat haaveiluihin tai metafysikaan. Hän saattaa tutkia tovereinsa elämää samoin kuin joku voisi tutkia laiva-elämää, tai saattaa hän viehättyä tarkkaamaan suuren ihmiskuntaperheen jokapäiväistä hyörinää ja pyörinää; mutta maalauksella on taustansakin; hänet tavataan usein ajattelemasta merta, joka ei vähääkään välitä hyvästä ymmärryksestä ja kaksituumaista lankkua, joka voi suljua paikaltaan minä hetkenä tahansa. Sukkeluutta ja hyvää ymmärrystä on niissä yltäkyllin; ja aina löytyy niissä joku nainen tai joku pilailija osottamassa, että sukkeluus ja hyvä ymmärrys ovat sittenkin riittämättömiä. Sellaisessakin kappaleessa, kuin Lemmen Kujeita, lähetetään piloillaan Bironkin, sukkeluuden ja hyvän ymmärryksen apostoli, vuoden ajaksi sairashuoneeseen. Venetian Kauppiaassa lähenee koko näytelmän toiminta tragedian rajoja ja pelastuu töin tuskin suistumasta synkeyden kuiluun. Lyijylippaaseen on kaiverrettu Shakespearen filosofian peruslause: "Ken minut valitsee, hänen täytyy antaa ja uskaltaa kaikkkensa". Bassaniota ei vaadita maksamaan koko velkaa; mutta murhenäytelmän ääni on kuulunut, samoin kuin se kuuluu jälleen Shylockin intohimoisessa riehunnassa. Tragillisen tuntemisen ensimäiset huokaukset, joita kuuluu tuolloin tällöin ilakoivimmissakin varhaisimmista huvinäytelmistä, paisuvat alituisesti laajuudessa ja voimassa, kunnes myrsky puhkeaa ja puhaltaa näytelmistä kauas kaiken naurun, paitsi narrin hohotuksen. Tuntuu kuin olisi Shakespeare joutunut murhenäytelmään vastoin tahtoansa; huvinäytelmät, jotka ovat rakennetut taitavain kepposten ja huvittavain väärinkäsitysten vanhoihin kehyksiin, muuttuvat vakaviksi hänen käsissään; kunnes hän lopulta tuntee asemansa, heittää syrjään kaikki nuo kuivakiskoiset jäykät suunnitelmat, joissa onnellisuuden ulkonäköä koetetaan turhaan säilyttää, ja astuu avosilmin kohtaamaan niitä kovia koettelemuksia, joita nyt on enää mahdoton väistää.

Vanhanaikuinen tutkimus ei oikein tiedä miten menetellä tämän seikan suhteen. Ei ole vähintäkään todennäköisyyden perustetta sillä otaksumalla, että Shakespeare kiinnitti jossain määrin huomiotaan näytelmän teoriaan, taikka että koko kysymys oli edes hänen mielessään herännyt. Ne näytelmämuodot, joita hän eniten käytännössä viljeli, on Polonius sangen sattuvasti esittänyt; kysymyksessä on "historiallis-paimenellinen murhe-ilveilys, jossa esiintyy yhtämittainen toiminta tai rajoittumaton runous". Hänen ensimäisenä huolenaan oli saada käsiinsä sellainen aihe, jota voi muovaella teateria varten. Epäilemättä voi näytelmäseppä samoin kuin novellinkirjoittajakin kulkea toista tietä. Hän voi kuvailla mielessään eläviä henkilöitä ja keksiä tapauksia niitä esittämään; tai saattaa hän omaksua jonkun siveysopillisen mietelmän, syvällisen elämänkysymyksen, yleisen vaikutelman tai tunteen, ja panna nukkensa puhelemaan siitä. Mutta Shakespeare kulki vanhaa polkua ja etsi ennenkaikkea jotain sopivaa tarinaa, josta voisi muodostaa näytelmän. Usein olivat jo tuon tarinan henkilöt valmiiksi muovaellut, aivan samoin kuin elämäntapaukset muodostavat ihmisen ja hänen luonteensa. Toisten sallii hän tunkeutua sivultapäin varsinaiseen juoneen, ikäänkuin vanhoina ystävinä tai uusina tulokkaina, sallii heidän asettautua alkuperäistä suunnitelmaa häiritsemään ja tuottamaan siihen epäjärjestystä. Hänen elämänkokemuksensa kasvaa ja leviää värikkäänä, kirjavana loistokuteena tarinan tapauksiin ja kohtauksiin. Mutta tarina, juoni oli hänen mielestään pää-asia — niinkuin se oli pää-asia hänen kuulijainsa mielestä, niinkuin se on pää-asia jokaisen lapsen mielestä.

Ne, jotka ovat tutkineet Shakespearen näytelmiä pitämällä silmällä niiden syntymistä ja muodostumista, eivät tarvitse tähän seikkaan mitään todisteita. Jos ne olisivat välttämättömiä, niin ne hankaluudet ja väkivaltaiset rimpuilemiset, joihin hän on joskus joutunut tahtoessaan välttämättä pysytellä alkuperäisessä juonessa silloinkin, kun henkilöt ovat saaneet kuohuvaa verta suoniinsa ja tahtoisivat kulkea omia teitään, puhuisivat kyllin selvää kieltänsä. Hän ei suurin välittänyt aiheensa omaperäisestä valikoimisesta ja arvioimisesta, vaan otti sen sellaisena kuin löysi, jos se näytti lupaavalta. Sitten hän järjesteli henkilönsä ja pani heidät toimimaan, niin että alku-kohtaukset muodostavat usein jonkunlaisen välttämättömän selvityksen, jonka katselijan tai lukijan toivotaan hyväksyvän. Tässä näytelmän kohdassa ei epätodenmukaisuudella ole mitään merkitystä; ajatteleva lukija on hyväksyvä aseman edeltäpäin määrättynä ja hän on rupeava tarkaksi ja arvostelevaksi vasta sitten kun ensi askel on astuttu, ja hänen on myönnettävä tuon todistelutavan johdonmukaisuus: jos nämä henkilöt ovat tällaisessa asemassa, niin sen ja sen on tämän johdosta tapahtuminen. Otaksuttakoon, että joku vanha kuningas jakaa valtakuntansa kolmen tyttärensä kesken, vaatimalla heiltä hellän rakkauden tunnustuksen. Otaksuttakoon, että joku kauppias lainaa juutalaiselta rahoja sillä ehdolla, että jos hän ei kykene maksamaan määrähetkellä, on hän menettävä naulan omaa lihaansa. Otaksuttakoon, että eräs nuori prinssi näkee haamun, joka kertoo hänelle, että hänen setänsä, hallitseva kuningas ja hänen äitinsä toinen mies, on murhaaja. Kuningas Learin, Venetian Kauppiaan ja Hamletin ehdonomaiset johdannot ovat tosin paljon huolekkaammin valmistettuja kuin tuo ylläesitetty, mutta se riittänee kuitenkin kuvaamaan Shakespearen menettelytapaa. Ennenkun hän vetoaa kuulijainsa myötätuntoon ja arvosteluun, täytyy hänen tutustuttaa heidät asemaan. Vasta sitten kun asema on selvitetty, voi hän ryhtyä puuhaamaan henkilöittensä muovailemisessa. Hänen näytelmänsä alkavat tuollaisella selvittelyllä; sitten saavat henkilöt eloa ja niin joutuvat he näytös näytökseltä yhä kiinteämpään ja tärkeämpään suhteeseen tapausten kulkuun; kunnes sitten näytelmä vihdoin päättyy esittämällä, joskus voitonriemuisesti ja välttämättömyyden voimalla, tuloksen kaikesta siitä, mitä on tapahtunut; joskus taas heikosti ja huolimattomasti, syrjäyttämällä sen osanoton ja mielenkiinnon, joka on ehtinyt kasvaa henkilöiden ympärille, ja laahaamalla juonen väkisinkin sen ennalta-määrättyyn muotoon.

Jos näin on asian laita, niin tulee eräs tutkimuslaji tykkänään hyödyttömäksi. On usein kysytty, miksi ei Cordelia edes hiukankaan noudattanat isänsä mieltä? Hän oli liian itsepäinen ja yrmy siinä, missä osava käytöstapa ja myötätuntoinen ymmärtämys olisivat, vähimmässäkään määrässä totuutta loukkaamatta, voineet pelastaa aseman. On helppo vastata tähän kysymykseen puhumalla lavealti Cordelian luonteesta ja tuosta itsepintaisuuden ilmeestä, joka usein tavataan puhtaissa ja epäitsekkäissä luonteissa. Mutta siinä ammutaan yli maalin; ja ne, jotka niin paljon ajattelevat Cordeliaa, ovat taipuvaisia unohtamaan Shakespearen. Jos Cordelia olisi esiintynyt täysin hellänä ja punninnut käytöstään, ei olisi näytelmää syntynyt. Asema olisi pelastettu, ja näytelmäseppä, joka juuri oli aikeissa ruveta juhlallisesti esittämään jatkoa, olisi saanut pistää pillit pussiin ja laputtaa kotiinsa. Tämä ei suinkaan merkitse sitä, että Cordelian luonnekuva olisi huolimattomasti tai epäjohdonmukaisesti piirretty. Mutta tässä on kysymyksessä juuri tuota tilaisuutta varten keksitty luonne, joten ei tule tästä luonteesta tehdä johtopäätöksiä juonen suhteen, sillä silloin käännettäisiin nurin asioiden oikea järjestys runoilijan mielessä? Mennä vieläkin pitemmälle ja väitellä Cordelian lapsuudesta muka hyvinkin arvokkaana tutkimuksen aiheena, merkitsee viimeisenkin otteen kadottamista todellisesta dramallisesta ongelmasta ja vaipumista niiden typeräin ihmisten tasalle, jotka tahtovat tulla petetyiksi ja joita myös petetään. Siinä olisi yhtä paljon järkeä, kuin jos yrittäisi arvostella taulua kaikkien niiden esineiden nojalla, jotka siihen olisi saatu mahtumaan, jos puitteet olisivat olleet väljemmät. Puitteet, jotka tyhmästä töllistelijästä ovat pelkkänä esteenä ja haittana, jotka vaan ehkäisevät häntä tarkemmin tutkimasta kuvattavan todenperäisyyttä, ovat taas maalarille kaiken sen alku, perustus ja edellytys, minkä on määrä taulussa näkyä.

Suurissa murhenäytelmissä ovat kappaleen juoni ja henkilöt sekä heidän luonteensa ihmeellisesti sovitetut toisiinsa; tuskin mitään on tarvinnut pakottamalla pakottaa tai väännellä saadakseen sen mukautumaan suunnitelman rajoihin. Kirjoittaessaan Learia ja Othelloa oli Shakespeare mestari taidossaan, hän tunsi sen elämän perinpohjin, jota hänen tuli kuvata, hän oli pitkän harjoitusaikansa kestäessä täysin perehtynyt välttämättömäin näytelmällisten muotojen ja kaavojen käyttelemiseen. Mutta hänen varhaisemmissa huvinäytelmissään, ja kummallista kyllä, viimeisissä kappaleissaan, on juonen ja luonteen sovellutus epätäydellisempää. Kuinka helposti johtuvat vaikeimmatkin pulmat onnelliseen loppuun huvinäytelmissä! Kappaleessa Kaksi Veronalaista Aatelismiestä on Proteus, jos arvostelemme häntä hänen tekojensa mukaan, tyhmä, huikentelevainen ja lisäksi petollinenkin sekä ystäväänsä Valentinea että kihlattua lemmityistään Juliaa kohtaan. Tavatessamme hänet viidennen näytöksen lopussa, on hän äkkiä kääntynyt parempaan päin. Näytelmällähän toki täytyi olla jonkunlainen päätös, ja tämä näytelmä on huvinäytelmä, niin että hänen on nyt näyteltävä mallikelpoisen katumuksentekijän osaa. "Häpeäni ja syyllisyyteni saattavat minut vallan suunnilta pois", sanoo hän, kun Valentine on pelastanut Silvian hänen vallastaan. Muutamia säkeitä myöhemmin palaa hän vanhaan rakkauteensa takasin ja lausuu seuraavan mietelmän huikentelevaisuuden laskuun:

Kun silmin uskollisin Juliaa Ma katson, kauniimp' on hän Silviaa!

Jos hän olisi ajatellut näin ennemmin, olisi hän syössyt kumoon koko näytelmän. Kuka kovasydämminen voisikaan siis enää olla nurpeissaan päätökselle, joka lahjoittaa meille kahdet häät, yhdet juhlat, yhden perheen, yhteisen onnen?

Loppiais-Aatossa pääsee Viola yksinään kaikista niistä, jotka ovat lemmen pauloihin kietoutuneet, naimisiin rakkautensa ensimäisen esineen kanssa; ja voimmepa ehkä Shakespearen puolustukseksi sanoa, että hän yksinään tuon erikoisen kunnian ansaitseekin. Muutkin joutuvat naimisiin, jääpi joku sentään yksikseenkin huolimatta siitä, että lemmen silkkisäikeet ovat punotut tässä sangen kirjavaksi kudokseksi. Nämä kappaleet ovat ennen kaikkea kietoutuvan, monimutkaisen toiminnan huvinäytelmiä; juoni on hyvin taitavasti sommiteltu; ja olisikin naurettavaa lähteä tarkastelemaan henkilöitä vakavammalta näkökannalta, ell'ei Shakespeare olisi valanut kaavoihin niin paljon todellista, elävää luonnekuvausta, että sen kautta saamme rohkeuden pyytää häneltä mahdottomia. Jos kaikkien henkilöiden tulisi todellakin elää, olisi juonen täytynyt olla yksinkertaisempi ja vähemmän yhdenmukainen. Lopulta ovat kuitenkin kaikki mitä onnistuneimmin sovellutettuja huvinäytelmän kevyeen sävyyn. Maailma, jossa he liikkuvat, on huolettoman lemmen taivaankaarenhohtoinen maailma. Elämän ankarat ponnistelut ja karkea todellisuus häipyvät kuin savu tähän kirkkaaseen ilmaan. Asukkaat ovat lemmen houreen hurmaamia, lemmen, joka on leimahtanut liekkiin näiden lemmenihailijoiden, lemmen viattomassa leikissä kisailevain nuorukaisten ja neitosten silmissä ja sydämissä, heidän, jotka

Ylisti siipiään, kun luo hän sai, Ja niitä kiitteli, kun karkkos' hän.

Missä muussa maailmassa on niin paljon sukkeloita rakastajia? Missä muussa maailmassa on haikeamielisyys, halveksiminen ja suuttumus saatu näyttämään niin ihanalta?

Kun ei Shakespeare enää voi käyttää jotain henkilöä, niin hän joskus koettaa päästä hänestä eroon tuiki odottamattomalla ja huolimattomalla tavalla. Katsokaammepa Antigonuksen kohtaloa Talvisessa Tarinassa. Aina äkilliseen kuolemaansa asti on Antigonus palvellut luojaansa hyvin; hän on näytellyt tärkeätä osaa toiminnassa ja on uskollisuudellaan ja uljuudellaan voittanut kaikkien katselijain mieltymyksen. Hänhän pelasti Hermionen tyttärenkin kuninkaan typerältä raivolta. "Minä tahdon uhrata vähäisetkin vereni tähteet", sanoo hän, "syytöntä pelastaakseni." Hänen sallitaan ottaa huostaansa lapsi sillä ehdolla, että hänen on vietävä se johonkin autioon seutuun ja jätettävä sinne oman onnensa nojaan. Hän täyttää tehtävänsä, ja nyt, kolmannen näytöksen lopussa, on hänen osansa näytelmässä myös päättynyt. Kuusitoista vuotta on kuluva ja uudet aiheet ja asiat ovat vaativat tarkkaavaisuuttamme; olisi totta tosiaan pitänyt antaa tuon ijäkkään aatelismiehen vetäytyä rauhassa tiehensä. Mutta Shakespeare ajatteli toisin; ehkäpä piti hän tärkeänä sitä, ett'ei minkäänlaisia lasta koskevia uutisia voisi tulla Leonteen kuuluville, ja päätti sentähden poistaa tuon ainoan mahdollisen sanansaattajan. Antigonus ottaa hellät jäähyväiset pikkuprinsessalta; ilma yltyy myrskyisäksi; loppu täytyy kertoa Shakespearen sanoin:

ANTIGONUS.

Hyvästi! Sää yhä kiihtyy; julman kehtolaulun Nyt varmaan saat; en taivaat' ole päivin Noin synkkää nähnyt. Mikä hirmuhuuto? Pois laivaan joutuun! — Haa! Kas tuossa otus! Hukassa olen! Voi mua!

[Pakenee, karhun ahdistamana.]

Tässä kuulemme ensi kertaa karhusta puhuttavan, ja se olisi viimeistäkin, ell'ei Shakespeare, tällä tavoin päästyään eroon Antigonus-parasta, osavasti käyttäisi hänen jäännöksiään huvinäytelmänsä iloiksi. Ilvehtijä tulee kertomaan monine huvittavine yksityiskohtineen, mitenkä karhu on ehtinyt pistää poskeensa vasta puolet aatelismiehestä ja mitenkä se vieläkin jatkaa ateriaansa. Juuri tällaista näytelmäsepän tekotapaa kuvaamaan on käytetty sanaa romanttinen. Perinjuurinen romanttinen tutkimus on täysin oikeassa kumotessaan klassillisten arvostelijain Shakespearen dramallista menettelytapaa vastaan tekemät moitteet; mutta jos se väittää olevansa kykenemätön niitä ymmärtämään, niin tuottaa se vain häpeää harrastajainsa älylle.

Suunnitelmaa on seurattava, alkuperäisen tarinan käänteitä ja tapauksia kaikin mokomin noudatettava, vaikkapa mielenkiintoamme ja myötätuntoamme loukkaakin se kummallinen oikeudenmukaisuus, jota tehdään huvinäytelmän nimessä. Kappaleen Lopussa Kiitos Seisoo päähenkilöillä on jo ennalta määrätyt paikkansa ja tehtävänsä näytelmän pohjapiirroksessa, eikä edes Shakespearen taito voi yhdistää sellaista, mikä ei yhteen sovi, eikä opettaa heitä suorittamaan määrättyä tehtäväänsä heikontamatta meidän myötätuntoamme heitä kohtaan. "En voi mielessäni mitenkään hyväksyä", sanoo Johnson, "Bertramia, aatelismiestä, jossa ei ole vähääkään jalomielisyyttä, nuorukaista, jossa ei ole vähääkään uskollisuutta; joka nai Helenan kuin pelkuri raukka ja hylkää hänet kuin konna; kun tyttö on kuollut hänen tylyytensä musertamana, koettaa hän luikerrella toisiin naimisiin kotimaassaan, häntä syyttää eräs nainen, jota kohtaan hän on käyttäytynyt kunniattomasti, hän puolustelee itseään valheella, ja kuitenkin saa hän onnen omakseen". Ja Claudio, kappaleessa Paljon Melua Tyhjästä, on hänen uskollinen kumppaninsa, oikea pahantapainen, itsehyväinen nuori keikari, joka pelastuu rangaistuksesta vain muiden hyvyyden avulla ja juonen välttämättömästä pakosta. On hauskaa kuulla vanhan Antonion puhuvan suunsa puhtaaksi hänestä ja hänen kaltaisistaan:

Ma tunnen nuo ja tiedän Jyvästä myöden mitä painavat: Sisukkaat, suulaat, röyhkät muotihassut, Jotk' iva, ilkku, vilppi, valhe suussa, Ja kasvoill' ilme julma, pöyhkeilevät.

Eikä Beatricekaan pidä arvosteluansa suinkaan salassa.

Mutta tämähän on kirjailijan luoman henkilön arvostelua toisesta samanlaisesta oliosta. Mitähän niiden kaikkien suuri luoja olisi sanonut, jos häntä olisi vaadittu vastaamaan Johnsonin toistettuihin syytöksiin? "Hän uhraa hyveen", sanoo Johnson jälleen, "sovinnaisille tavoille, ja pitää niin paljon enemmän huolta huvittamisesta kuin opettamisesta, että hän näyttää kirjoittavan ilman mitään siveellistä tarkotusperää". Eiköhän Shakespeare olisi puolustanut henkilöitään jotenkin samankaltaisella leveän huvittavalla suvaitsevaisuudella, jota Falstaff osoittaa ryysyläis-rykmenttiään kohtaan? "Mutta sanohan, Hannu," puhelee prinssi, "kenen väkeä nuo on, jotka tuolla perässä tulevat?" "Minun, Heikku, minun," myöntää Falstaff varovaisen jalomielisesti. "Noin viheliäisiä kuotuksia en ole ikänäni nähnyt", sanoo prinssi, joka oli suora ja peloton arvostelija. Siihen vastaa Falstaff tuollaisella sukkelalla mielikuvituksen leimauksella, joka niin usein saattaa vastustajan hämilleen. — "No, no! Hyviä kyllä keihään nokkaan; ruudin ruokaa, ruudin ruokaa! Ne täyttävät haudan siinä kuin paremmatkin: kuolevaisia ihmisiä, näetkös, kuolevaisia ihmisiä!" Eiköhän Shakespeare olisi vastannut samaan tapaan uljaiden saivartelijain arvosteluihin? Hänen reuhastelijansa ja narrinsa ja keikarinsa täyttävät näytelmän sommitelman siinä missä paremmatkin, ja jos suoraan sanotaan, ovat hekin vain kuolevaisia ihmisiä. Shakespearen huolettomuus johtuu hänen ylvään anteliaasta mielestään ja todistaa vain hänen rajattomia käyttövarojaan.

Jos meistä joskus tuntuu vaikealta hyväksyä hänen menettelyänsä, niin tapahtuu se osaksi sentähden, että me olemme tyytymättömiä maailman menoon ja johtoon sekä vaadimme "runollista oikeudenmukaisuutta," ahdasta ja kankeaa palkintojen ja rangaistusten suhteellista jakelemista siveellisen tunteen määräysten mukaisesti. Shakespeare liikkuu avarammassa kehässä, jossa aurinko paistaa niin pahoille kuin hyvillekin. Sentähden onkin hänestä helppoa hyväksyä tarinansa tapaukset ikäänkuin kohtalon sallimina ja pitää kiinni sen hämmästyttävimmistäkin tuomioista. Minkätähden loi hän niin läpeensä hienon olennon kuin Imogenen tuota mustasukkaista, kelvotonta Posthumusta varten? Hän menettelee samoin kuin luonto, joka solmii paljon kummallisesti osuneita avioliittoja; eikä hän suuria huoli siitä, mitä me mahdollisesti ajattelemme Posthumuksesta. Silloin kun hän siitä huolii, silloin kun lähdetarina määrää kurjia tekoja sellaiselle, joka on pidettävä suosittuna ja kunnioitusta herättävänä, silloin ryhtyy hän suurenmoisiin puuhiin. Othellon lähde-tarina käsitteli vääriä epäluuloja, joita Othellossa kiihottivat viekkaan panettelijan todisteet, epäilyksiä nuorta, viatonta vaimoaan vastaan joka oli hyljännyt kotinsa ja isänmaansa seuratakseen häntä. Jos nämä epäluulot olisivat saaneet kasvaa tavallisella tavalla, mustasukkaisuuden paisuttamina, niin ne eivät olisi muodostaneet murhenäytelmää, vaan toisen Talvisen Tarinan. Shakespeare uskalsi enemmän. Heti alusta alkaen tekee hän Othellosta miehen oikein oman sydämensä mukaan, hellän, hyväsydämisen, urhoollisen ja äärettömän jalomielisen. Kun näytelmän alussa senatori Brabantio esiintyy palvelijoineen ja tulisoihtuineen häntä vangitakseen, ja kun kummallakin puolella paljastetaan miekat, esitetään Othellon luonne valtaavalla voimalla muutamin harvoin sanoin:

OTHELLO. Pois miekat kirkkaat, kaste ruostuttaa ne. Paremmin ijällänne hallitsette Kuin miekallanne, hyvä herra.

Pelottomuus ja tottumus käskemään, ylpeys, joka ei halua häväistä itseään katukahakalla, lakien ja ihmisyyden totteleminen, harmaiden hapsien kunnioittaminen, lyhyt, sattuva puhetapa ja hienosti halveksuva ylenkatse tuota ajattelematonta kohtaan, joka tahtoo viheliäisen palvelijajoukon kera haastaa riitaa tasavallan komentavan sotapäällikön ja hänen henkivartiostonsa kanssa — kaikki tämä on ilmaistu parilla rivillä. Kaikki mitä sitten seuraa, aina näytelmän loppuratkaisuun asti, auttaa kohottamaan Othellon ihailun korkeimmalle huipulle ja kääntämään lukijan myötätunnon pysyvästi hänen puolelleen. Kohtaus seuraa kohtausta, ja saattaa sanoa Shakespearen jokaisessa niistä ponnistelevan yhä epätoivoisemmin. Mitenkä voi hän nyt tarkasti seurata lähdetarinaa ja kuitenkin säilyttää meidän myötätuntomme Othelloa kohtaan? Yrityksen täytyy olla hurjan rohkean, ja sitä se onkin. Hän keksii Jagon. Jagon suuruutta mitattakoon sen seikan mukaan, ett'ei Othello milloinkaan menetä myötätuntoamme. Verkkaan ja täysin luvallisin keinoin, koskaan eksymättä liiallisuuksiin, liittyy nyt tapaus toiseen, kunnes vihdoin verkko on kudottu kietomaan Othellon pauloihinsa. Mutta tuo tapaus sinänsä ei ole hänen perikatonsa. Yksikseen jätettynä, vaikka verkko olisikin ollut hänen ympärillään, olisi Othello sen repinyt rikki ja pudistanut hartioiltaan. Kun hän yltyy levottomaksi ja näyttää juuri pääsevän vapaaksi, silloin syöksähtää Jago paikalle, pitääkseen häntä alallaan ja pakottaakseen häntä ajattelemaan. Othellohan ei osaa lainkaan tänlaisia asioita ajatella; hän on tottunut selkeisiin syihin, terveeseen vaistoon ja ripeään toimintaan; nämä pitkäveteiset todistelut toisen kunnian ryöstämiseksi kiduttavat häntä kauheasti, ja kun hän koettaa ajatella, ajattelee hän hullusti. Hänen oma arvostelunsa itsestään on tosi:

Mies, jok' ei luulevaiseks' Vähillä tullut, mutta yltyneenä Rajusi julmasti.

Ei ole toista Shakespearen näytelmää, jossa mielikuvitus niin kuumanhehkuvana väräjäisi, joka olisi niin puhdas epäselvistä ja tarpeettomista aineksista ja niin ehyeksi kokonaisuudeksi valettu kuin Othello. Macbethissa on muutamia heikkoja kohtauksia; Hamlet ja Kuningas Lear ovat luodut monikirjavampaan muotoon, niin että jännitys joskus höltyy ja kuumuus vähenee; Antonius ja Kleopatra lähenee muutamissa kohtauksissaan varhaisempaa kronikkamaista tekotapaa. Ylimalkaan olemme oikeassa sanoessamme Shakespearen iloisin reippain mielin käyvän käsiksi juoneen, aiheeseen, joka on joko hyvin mutkikas tai teennäinen tai molempia, ja sitten ryhtyvän luomaan siihen elämää ja virkeyttä. Todenmukaisuudesta huolehtii hän vähimmin viimeisissä näytelmissään. Kirjailija-toimintansa alkuvuosina valmisti hän Erehdysten Huvinäytelmänsä, missä on kertomus kahdesta kaksoisveljes-parista, joiden molemmat veljekset ovat niin toistensa näköiset, ett'ei kukaan voi heitä eroittaa. Elämänsä loppupuolella kirjoitti hän Cymbelinen, josta Johnson lausuu sattuvasti ja ansion mukaan näin: "Tässä näytelmässä on paljon oikeata tunnetta, jonkunverran luonnollista vuoropuhelua ja muutamia huvittavia kohtauksia, mutta ne ovat saavutetut monen mahdottomuuden hinnalla. Johtaisi tosiaankin liian laajalta arvostelemaan vastustamatonta hengen heikkoutta, virheitä, jotka ovat niin päivän selviä, ett'ei niitä tarvitse paljastaa, ja niin törkeitä, ettei niitä voisi liioitella, jos lähtisimme huomauttamaan sepityksen mielettömyyttä, toiminnan johtamisen typeryyttä, nimien ja eri aikakausien tapojen toisiinsa sekottamista ja tapahtumain mahdottomuutta missään elämän järjestelmässä."

Parain ja korkein osa Shakespearen mielikuvitusta ei niin sanoaksemme puuttunut vähintäkään juonen suunnitteluun ja järjestämiseen. Mikä juoni tahansa on hänestä kyllin hyvä, kunhan se vaan vie hänet, olkoonpa vaikka kuinka eriskummallisia ja mutkikkaita teitä, todenperäiseen, luonnolliseen tapahtumaan; ja niin pian kun hän vaan on päässyt käsiksi tällaiseen todenperäiseen tapahtumaan, silloin saavat hänen henkilönsä, jotka ovat keksityt, se myönnettäköön, ainoastaan täyttämään jonkun paikan kertomuksessa, elämää ja vakuuttavaisuuden voimaa. Moni runoilija, joka kiinnittää enemmän huomiota suhdallisuuteen ja todennäköisyyteen, huomaa kuitenkin, että hänen henkilöissään, vaikka ne eivät tee eivätkä kärsi mitään, mikä ei selvästi ja luonnollisesti johtuisi juonen kehityksestä, ei sittenkään puhalla oikea elämän henki, vaan lepäävät ne kuolleina hänen käsissään. Yhteyttä, rakenteen kiinteyttä, liikanaisuuden karttamista, yksinkertaisuuden ja järjestyksen kauneutta — sitä opittakoon kreikkalaisilta. Mutta mistähän voitaisiin oppia tätä elämän hämmästyttävää salaisuutta? Se on luonnon ihmetyö — ei tuollaisen itaran ja säästeliään luonnon, jona skolastinen filosofia luontoa ylisti, vaan todellisen luonnon, tuhlailevan, naurettavan ylenpalttisuuden jumalattaren, joka lakkaamatta kaikkina aikoina ja kaikissa mahdollisissa paikoissa jakelee ehtymättömiä, kummallisina kuohuvia elämän lahjojaan. Aihe olkoon muodoton, hullunkurinen, kuollut, ikäänkuin kivi, jonka arastelevat rakentajat muodon säännöllisyyttä tavotellessaan hylkäsivät. Luonto ei sitä halveksi.

Mitenkä kaavan lie Jo maannut tuokin multakokkare, Se ennenkuin on saanut seurakseen Vihannat sammalet ja ruohot nuo, Ja toukat, kärpäset ja linnutkin?

Samalla tavoin Shakespearekin käsittelee aihettaan, kätkien sen hedelmättömän kehnouden oman luomansa elämän verhoon. On mahdotonta sanoa, milloin hän äkkiä antaa elävöittävän voimansa esiintyä loistossaan ja vallata lukijan mielen ja sielun muutamilla hämmästyttävän tarkoilla, sattuvilla käänteillä, jotka käyvät yli kaiken odotuksen. Hän on luonnollisin silloin, kun hän heittää kumoon kaikki järkiperäiset suunnittelut ja harkitsemiset. Me olemme tottuneet jo edeltäpäin aavistamaan, millä tavalla muut tulevat käsittelemään asioita, jotka koskevat meitä mitä läheisimmin; me tunnumme tietävän, mitä me tulemme heille sanomaan ja me luulemme voivamme arvata, mitä he meille vastaavat. Mutta me olemme myös tottuneet, liiaksikin, huomaamaan, että meidän ennakkoarvelumme olikin väärä; mitä tositeossa, todellisuudessa tapahtuu, todistaa tuon kuvailevamme pienen ylvään draman valhetelleen, ja meidän täytyy heti tunnustaa kuinka mitätön ja petollinen haaveemme oli, miten paljon todellisempaa, hämmästyttävämpää on se, mikä tapahtuu, kuin se, mitä olimme keksineet. Shakespearea lukiessamme käy meidän samalla lailla. Hänen yllättävillä, arvaamattomilla tapahtumillaan on tuo samainen vakuuttava ominaisuus; kerran sanottu sana tuntuu olevan lausuttu juuri välttämättömällä paikallaan ja tavallaan, ja henkilö lakkaa olemasta vain juonen pakosta keksitty henkilö. Luulemme tarkastelevamme todellisen elämän tapauksia; suojaisesta piilopaikastamme katselemme kyllältämme maailman salaisuuksia, aivan kuin olisimme Jumalan lähettämiä tiedustelijoita.

Eipä liene haitaksi johdattaa mieliin edes muutamia harvoja näistä loistavista näyistä.

Kleopatra on joutunut Antoniuksen kuoleman jälkeen Caesarin valtaan. Caesar neuvoo häntä jalomielisen tyynin sanoin, jotka niin hyvin sopivat alati voittamaan tottuneelle valloittajalle, olemaan tekemättä mitään ajattelematonta, sekä lupaa, että häntä tullaan kohtelemaan hänen arvonsa mukaan ja että hänen pyyntönsä otetaan huomioon. "Valtijaani ja herrani!" sanoo kuningatar; siihen vastaa Caesar miellyttävän kohteliaasti: "Ei, ei sitä; — Hyvästi!" ja poistuu seuralaisineen. Sitten kääntyy Kleopatra neitsyeittensä puoleen:

Hän sanoo, tytöt, hän sanoo, minä

Ett'en ois itseäni kohtaan jalo.

Ja Iras, joka huomaa todellisen asiain laidan yhtä selvästi, vastaa:

Päättäkää jo rouva; Paennut päivän valo on, ja meidät Pimeys yllättää.

Nämä lyhyet puhelut pitkän valtiollisen keskustelun jälkeen ovat ikäänkuin pitkäisen leimauksia, jotka rotkoisilla vuorilla matkustaville hetkeksi paljastavat uhkaavat vaarat.

Desdemona on äkkiä epuuttamattoman varmasti saanut itselleen selväksi, mitä Othello oikeastaan epäilee. Mies on "syytänyt hänelle sellaisia ilkeitä, raskaita sanoja, ettei uskollinen sydän voi niitä kestää", ja poistunut vihoissaan. Emilia seisoo murheellisena ja huolissaan emäntänsä vieressä:

EMILIA. Kuin voitte, hyvä rouva? Kuinka voitte?

DESD. Kuin öisin puoleks' unessa.

EMILIA. Kuink' ompi herran laita, rouva hyvä?

DESD. Kenenkä?

EMILIA. Herrani.

DESD. Ken on sun herras?

EMILIA. Hän, joka teidänkin on, rouva hyvä.

DESD. Ei herraa mulla; mulle älä puhu: En itkeä mä voi; en vastata, Pait kyynelillä.

Linnaansa piiritettynä saa Macbeth tiedon kuningattaren kuolemasta:

MACBETH. Hän olis saanut toiste kuolla; aikaa Kyll' olis ollut sille sanomalle.

Othello katselee astuessaan nukkuvan vaimonsa makuuhuoneeseen tuota viattomuuden ja kauneuden kuvaa ja takertuu kaikin voimin horjuvaan päätökseensä, jott'ei joutuisi alakynteen:

OTHELLO. Hän syys' on, sieluni, hän syyss' on! — Missä? Sit' en ma teille, puhtaat tähdet, virka! — Hän syyss' on! —

Niin nopea ja määrätty on Shakespearen havaitsemus, että hän on usein saattanut pulaan parhaimmatkin tulkitsijansa. Näyttelijä Fechter, joka ei löydä näissä sanoissa mitään mieltä, panee Othellon nostamaan maasta Desdemonan kädestä pudonneen peilin, ja tarkastellessaan siinä ruskeiden kasvojensa kuvaa, huudahtamaan: "Tuon on syy". Yhtä puutteellisella ymmärtämyksellä kirjoitti itse Garrickkin Macbethille erityisen kuolinpuhelun, joka alkoi näin:

Se tehty on; tää elon näytelmä Jo kohta päättyy;

ja lausuili sitä asiaan kuuluvine kuolonkorahduksineen ja tuskanväänteineen täpötäysille huoneille. Tämänlaiset seikat synnyttävät jokaisessa Shakespearen ihailijassa halun — ainakin kun suuret murhenäytelmät ovat kysymyksessä — armotta tuomita koko teaterin viralta pois.

Totta onkin, etteivät Shakespearen paraimmat kohdat erikoisesti vaikuta näyttämöltä. Nämä tiheään ahdetut lauselmat tuntuvat vain epäselvältä pauhinalta; ne tulevat ja katoavat, niitä ei voi lausua tarpeellisella ponnella, eikä niin, että niitä voisi täysin päästä käsittämään sillä väliajalla, joka ne eroittaa seuraavasta mietelmästä; ja kun lukija ne ymmärtää, niin ei hän tunne halua taputtaa käsiään; ne valtaavat hänet kokonaan hänen ajatuksensa joutuvat toimintaan, ja hän on iloinen, kun hän saa olla vapaana näyttelemisen ja näyttämöesityksen häiritsevästä vaikutuksesta. Murhenäytelmällä ei ole suinkaan mitään yksinoikeutta niihin; missä vain asema kärjistyy, astuu hämmästyttävä todellisuustajunta näkyviin. Vanha toveri, uusi kuningas Henrik Viides on hyljännyt Falstaffin, julkisesti työntänyt hänet luotaan ja häväissyt häntä kaiken kansan kuullen. Hän seisoo yleisön joukossa, katselemassa kruunausjuhlallisuuksia, Tyhjäsen rinnalla, jolta hän on puijannut rahoja, jota hän on pettänyt kehuskelemalla kuninkaallista suosiotaan ja jota hän on pitänyt pilkkanaan; hän kuuntelee kuninkaan ankaraa tuomiota, ja katselee, kun se on loppunut, poistuvaa juhlakulkuetta. Mitä juonia, mitä juttuja keksiikään hän nyt, peittääkseen tämän ilmeisen ja julkisen häpeänsä? Ell'ei Shakespeare olisi meille sitä sanonut, emme olisi ikinä osanneet arvata, miltä kannalta Falstaff ottaa iskun. Hän kääntyy varsin levollisena kumppaniinsa ja sanoo: "Herra Tyhjänen, olen teille velkaa tuhat puntaa." Merkitseepä jotakin olla iloluontoinenkin ja tunnustaa totutun tavan mukaan tosi olojen huutava ristiriita. Yhtä vakuuttava on Parollesinkin itseluottamus, kun hänen pelkuruutensa ja konnankoukkunsa ovat paljastetut: "Olen kiitollinen sentään; jos mulla nyt olisi suuri sydän, niin se jo tästä halkeaisi — onpa toki hyvä, että minun sydämeni on niin vaatimatonta lajia. Kapteeninarvoni on nyt ollutta ja mennyttä! Mutta pitäisikö minun sen takia lakata syömästä, juomasta ja makaamasta? Tästedes täytyy minun elää sillä, mitä olen: niukaksipa se taitaa käydä."

Shakespeare uskalsi seurata henkilöitänsä aina noihin personallisuuden hämäriin lymypaikkoihin asti, minne ahdistettu ihminen on joutunut saarroksiin ja missä se rohkenee, niin kurja ja suojaton kun onkin, julistaa itsensä lakia ja yleistä mielipidettä suuremmaksi.

Shakespearen eläväksi tekevä kyky esiintyy ehkä selvimmin siinä hartaassa huolellisuudessa, millä hän joskus käsittelee sivuhenkilöitä, joilla varsinaisen juonen kanssa on jokseenkin vähän tekemistä. Nuorella Osrickilla ei Hamletissa ole muuta toimittamista kuin tuoda Laerteen taisteluunvaade Hamletille. Shakespeare piirtää hänen kuvansa; saamme tietää hänen olevan maatilanomistajan, ja huomaamme, että hän on moitteeton hovimies. Hamlet ja Horatio puhuttavat häntä aika pitkältä, ja hänen oma haastelunsa osoittaa, kuinka huolekkaasti hän tahtoo noudattaa kaikkia hovi-elämän määräyksiä ja muodollisuuksia. Hän on olemassa — siitä ei epäilystäkään — pelkästään sen takia, että Hamlet voisi häneenkin purkaa sukkeluuksiaan ja raskasmielisyyttään. Sillävälin kun mieli on tykkänään kiintynyt murheensynkkiin odotuksiin, kun se sisimmässään hautoo suuria suruja tai aavistaa toivotonta loppua, kulkevat jokapäiväisen elämän pikku-puuhat tavallista latuaan: pöytiä katetaan, kohteliaisuus-lauselmia vaihdetaan ja yhteiskunnan monilukuiset pyörät pyörivät vanhassa tahdissaan. Osrick edustaa ylhäisiä piirejä; hänen puheensa koskee hienoja tapoja, miekkailutaitoa ja lyödyn vedon erinomaisuutta. Kuinka kaukaiselta, kuinka unenkaltaiselta tämä näyttäneekään Hamletista ja kaikista, jotka tuntevat hänen salaisuutensa! Mutta tämä kurja seurapiiri on todenperäinen, olennainen ja mahtava suunnattoman ankaroine tapoineen ja säännöksineen. Shakespeare todistaa sen todenperäisyyden esittämällä meille siitä elävän edustajan. Hän olisi saattanut uskoa taisteluunvaateen viemisen jollekin näyttämö-avustajalle ja päässyt koko jutusta parilla rivillä. Tekemällä siitä täydellisen kohtauksen, lisää hän viimeisen piirteen Hamletin synkkään ihmiskarsauteen ja hankkii viimeisen tilaisuuden hurjan ivatuulensa purkamiseen.

Vieläkin merkillisemmän todisteen Shakespearen luovan neron uhkuvasta runsaudesta saamme hänen ylimääräisistä, tarpeettomista henkilökuvistaan. Muutamat hänen henkilöistään häiritsevät häntä elonvoimallaan, kieltäytyvätpä vielä täyttämästä niitä tehtäviä, joita varten ovat luodut. Bernardine, näytelmässä Mitta Mitasta on yksi näitä kapinallisia. Italialaisessa lähdetarinassa antautuu Isabella veljensä hengen pelastaakseen tuolle konnamaiselle sijais-hallitsijalle, joka heti rikkoo lupauksensa ja surmauttaa Claudion vankilassa. George Whetstone, joka käsitteli samaa aihetta ennen Shakespearea, lievensi toisen näistä hirmu-tapauksista; hänen mukaelmassaan saadaan vanginvartija taivutetuksi vaihtamaan Claudion pää erään hiljan mestatun rosvon päähän. Shakespearen näytelmässä tapaamme Claudion ohella erään toisen vangin, nimeltään Bernardine, joka on tuomittu kuolemaan ja josta nyt pitäisi tulemaan Claudion sijainen. Hän on synnynnältään mustalainen, "mies, joka ei pidä kuolemaa juuri juopuneen unta kamalampana; ei sure eikä huolehdi eikä pelkää ei menneitä, ei nykyisiä eikä tulevaisia; ei pidä väliä kuolevaisuudestaan, ja on kuitenkin hurjanrohkea kuolevainen." Kaikki on valmistettu vaihtoa varten, ja Bernardine kutsutaan jo esiin kuolemaan lähteäkseen. Silloin tapahtuu kumma seikka. Bernardine, joka oli vain pelkkä koneiston osa, rupeaakin elämään ja tulee niin rakkaaksi tekijälleen, että hänen mestaamisensa tuntuu mahdottomalta. Ei Antigonuksen murhaajallakaan ole sydäntä panna Bernadinea hengiltä. Täytyy löytää joku pelastava syrjäpolku; valepukuinen herttua saa sen mielipiteen vallalle, että Bernardine tällä hetkellä on sopimaton kuolemaan, ja vankilan johtaja esittää sen tervetulleen uutisen, että eräs Ragozine-niminen merirosvo, joka on täsmälleen Claudion näköinen, on juuri kuollut vankilassa kuumeeseen. Näin jää nyt Bernardine, joka oli syntynyt hirttonuoraa varten, toimettomaksi koppiinsa, kunnes näytelmän lopulla häntä hyväntahtoisesti muistetaan ja hänet armahdetaan. Varsinaiseen juoneen ei hän siis vaikuta sitä eikä tätä, mutta jos hänet olisi jätetty pois, olisi häntä kipeästi kaivattu. Hän edustaa hienosti ylhäisen-ylpeää luonnonlaatua. Tässä pelkurimaisuutta ja hätäilevää levottomuutta kiehuvassa ilmapiirissä on hän yksinään kylmäverinen ja väliäpitämätön. Hän kohtelee pyöveliäkin aivan kuin renkiään: "No, Abhorson? Mitä uutta sulle kuuluu?" Hänen luonteensa lujuus on järkähtämätön: "En suostu kuolemaan tänään, ja sillä hyvä!" Ne, jotka haastelevat hänen kanssaan, herttua ja juomanlaskija, ottavat alemman kansan nöyrän äänensävyn. "Kuulkaahan toki —" sanoo herttua, mutta hänet keskeytetään: "Ei sanaakaan: jos teillä on jotakin minulle sanomista, niin tulkaa koppiini; sillä muualle en mene tänään." Ja niin palaa mustalainen jatkamaan kemujaan olkipatjalleen. Siinä verraton kuva maankiertäjä-aatelismiehestä; siinä sai Shakespearen kuulijakunta oivan lahjan.

Muutamain kuuluisimpain näytelmä-henkilöiden laita on jokseenkin samanlainen kuin Bernardinen; Shakespeare pitää heistä kovasti ja kuvaa heitä niin suurella myötätunnolla, että he vetävät katsojan mieltymyksen puoleensa suuremmassa määrässä kuin mitä juonen yleinen suunta vaatisi tai melkeinpä mitä se sallisi. Se hyvin erilainen tapa, jolla huomattavat näyttelijät ovat tulkinneet Shylockin osaa, perustuu ristiriitaan Shakespearen noudattaman tapahtumain kulun ja tämän juutalaisen luonteen välillä, sellaiseksi kuin se muodostui hänen käsissään. Muutamat näyttelijät, pitäessään juonta silmällä, ovat panneet pääpainon hänen kostonhimoonsa, viekkauteensa ja viattoman veren janoonsa. Toiset ovat taas, Shakespearen myötätunnon vakuuttamina, esittäneet niin säälittävän ja inhimillisen olennon, että oikeusistuimen tuomio otetaan vastaan ilman yleistä riemastusta, että Portia näyttää hiukan taitavaa silmänkääntäjää paremmalta, ja että Gratianon osan näyttelijä, jonka tehtävänä on pilkaten ja ivaten riemuita tuon yksinäisen, murtuneen vanhuksen kohtalosta, täydellisesti menettää katsojain suosion. Vaikeus johtuu itse näytelmästä. Lähdetarinan juutalainen on keskiaikaisen mielikuvituksen hirmuluoma, ja juoni vaatiikin melkein tuollaista hirviötä, jos sen mieli näyttämöltä tehdä järisyttävän vaikutuksen. Shylock on ihminen, ja ihminen, jota vastaan rikotaan enemmän, kuin hän itse rikkoo. Hän on yksi noita Shakespearen henkilöitä, joiden äänen me tunnemme monien joukosta, joiden erikoiset puhetavan omituisuudet ovat heille niin luonteenomaisia. Antonio ja Bassanio ovat kalpeita varjoja vain verrattuina tähän laihaan, synkeään ilmiöön, jonka oman kansanheimon rakkaus on yhtä syvä kuin kiintymys elämään; joka puolustaa ihmisyysaatetta ennakkoluulojen julmuritöitä vastaan; jonka vihassakin on pohjimmalla jonkunlaisen isänmaallisen intomielen jaloutta; jonka sydäntä liikuttavat hellät muistot keskellä varastettujen kultakolikoiden takia pusertuvia voivotuksia; joka sitten lopulta poistuu vastustelematta, solvausten ja unohduksen uhrina.

Ma pyydän, suokaa minun mennä täältä; Voin pahoin. Kirja lähettäkää jälkeen, Sen alle kirjoitan.

Näin loppuu Shylockin murheellinen tarina, ja ilma on sen vaikutuksesta raskas vielä kauan sen jälkeen, kun lemmenleikittely on alkanut uudelleen. Venetian Kauppiaan viides näytös on mitä hienoin romantillinen huvinäytelmä; mutta se on vain tervetullut virkistyskeinona, se ei muodosta oikeata ratkaisua. Tuo kostonjanoinen juutalainen, jonka musertavan tappion pitäisi lisäämän onnen riemuvoittoa, ottaa valtaansa koko näytelmän, ja hänen muistonsa heittää näihin ihaniin loppukohtauksiin vasten tahtoaankin sydämettömän kevytmielisyyden varjon.

Huomattavin kaikista tämäntapaisista henkilöistä on kuitenkin Falstaff, joka alkuperäisesti oli aiottu — mikäli voimme päättää siitä osasta, mikä oli hänelle määrätty näytelmän suunnitelmassa — ruokottomaksi, lihavaksi kapakkasankariksi, irstailevaksi, rivosuiseksi, arvottomaksi hirtehiseksi. Mutta Shakespeare antoi hänelle koko sukkeluusvarastonsa ja jonkun verran syvällistä mietiskelytaitoaankin, ja Falstaffista tuli niin hauska ilmiö, että olemme vallan ihastuneet tuon lurjuksen seuraan ja olemme melko lailla taipuvaiset omaksumaan hänen arvelunsa kappaleen nimi-sankarista, prinssi Henrikistä. "Hyvä, typerä, nuori mies", sanoo Falstaff "hänestä olisi tullut hyvä pöydänkattaja, hän olisi leikellyt leipiä hyvin". Tälläinen arvostelu hyväksyttynä tekisi hölynpölyä koko näytelmän rakenteesta; ja Shakespeare onkin Falstaffia ylistellessään vallan vähällä tehdä siitä hölynpölyä. Hän pelastautuu väkinäisin, milteipä väkivaltaisin keinoin pälkähästä, valmisteltuaan tietä prinssin luonnottomalla ja viisastelevalla yksinpuhelulla:

Ma teidät tunnen; vielä jonkun aikaa Irstaita laiskan ilveitänne autan, Mut näin vaan jäljittelen aurinkoa

— j.n.e. parikymmentä riviä tai enemmänkin, aivan kuin jonkun kehnon opetusnäytelmän alkupuheesta otettua. Onpa todellakin näytelmän suunnitelma joutunut kurjaan asemaan, kun sen täytyy pystyttää tälläisiä puolustuskojeita Falstaffin purevan arvostelun ja pilapuheiden tykistöä ja hänen hupaisen seuransa vaarallisia etuvarustuksia vastaan.

Näissä kuuluisissa kohdissa hämmentää Shakespearen mielikuvituksen hedelmällisyys jonkun verran suunnitelman ääriviivoja ja hajoittaa katselijain myötätunnon. Ilman määrättyä mielenkiinnon tai myötätunnon suuntaa ei näytelmä ole mikään näytelmä, vaan sotkuinen ainekoko tai kirjava paikkaustyö. Kreikkalaiset turvasivat yhteyden säilymisen kuoron avulla, joka oli välittäjänä näyttelijäin ja katselijain kesken, piti tarkkaavaisuutta vireillä, selitti tapahtumia ja opasti tunteita oikeaan suuntaan. Shakespeare ei käytä kuoroa, mutta saavuttaa saman päämäärän toista tietä. Melkein kaikissa hänen näytelmissään vallitsee joku kyllin selvä näkökanta; siinä on aina joku henkilö tai henkilöryhmä, jonka silmillä näytelmän tapahtumia on katseltava, jos mieli nähdä niitä oikeassa valossa. Toiset henkilöt ovat häntä lähempänä kuin toiset. Lemmen Kujeita-nimisen näytelmän johtavaa ajatusta emme voi nähdä Armadon silmillä, yhtä vähän kuin Loppiais-Aaton Malvolion silmillä. Mitähän syntyisi Hamletista, Poloniuksen näkökulmasta katsottuna? Sadoittain tutkimuskokeita ja väitöskirjoja mielipuolisuuden oireista; mutta Shakespeare ei saisi osakseen yhtään ymmärtämystä eikä myötätuntoa. Sen lisäksi vaihteleksen katsantokanta aina tasasuhtaisesti vuosien vieriessä. Olisi turhaa yrittää lukea Romeota ja Juliaa rouva Capuletin ajatuspiirissä; ei edes niin tyyni ja kokenut opas kuin Lorenzo-munkki kykenisi johdattamaan meitä näytelmän salatuimpiin syvyyksiin. Toiselta puolen eivät taas ne voi oikealla ymmärtämyksellä lukea Myrskyä ja Talvista Tarinaa, joiden mielenkiinto on keskittynyt Mirandan ja Ferdinandin tai Florizelin ja Perditan ympärille. Puhuessaan Juliasta ja Mirandasta, vertaa Heine heitä aurinkoon ja kuuhun. Mutta siihen tulee lisätä, että kuunpaiste on vain auringon valon heijastusta; ja Mirandan ylimaallinen kauneus onkin jonkunlaista heijastusta. Me pidämme suuresti Mirandasta ja Ferdinandista, mutta me emme tunne niinkään paljon heidän rakkaudenhehkuaan kuin heidän lemmestään iloitsevan Prosperon hyväntahtoisuutta ja viisautta. Miranda on — se täytyy sanoa — Prosperon Miranda. Ei kukaan nainen ole vielä koskaan ollut rakastajaansa kohtaan sellainen — niin täysin luonnollinen, niin ehdottoman suora ja vilpitön. Hän on pantu kokoon, sanoo rouva Jameson, naisellisuuden todellisista alkuaineista; ja juuri tämä alkuaineinen luonteensävy vaikuttaa enemmän kuin joku yksilönomainen tai jyrkkärajainen piirre kypsyneemmän ihmisen mielikuvitukseen.

Shakespearen näytelmät ovat taideluomia, eikä tapahtumain ja tosiasiain aikakirjoja. Niissä esiintyy aina joku mielenkiinnon keskusta. Muutamat henkilöt pysyttelevät tuon yksityiskohtiinsa tarkan näkemyksen häikäisevässä loisteessa. Toisilla, jotka liikkuvat tämän näkemyspiirin ulkorajoilla, ei ole mitään merkitystä itsessään, paitsi suhteissaan juuri tähän keskustaan. Shakespearen tapa ahtaa luonnoksensa liian täyteen on joskus hyvinkin haitallinen yleisvaikutelmaan nähden. Edmundin lemmenvehkeilyt esimerkiksi Kuningas Learissa — kenestä ne eivät tuntuisi ikävältä painolastilta? Ne kuuluvat tosin juoneen, mutta ne eivät vähimmässäkään määrässä edistä näytelmää. Useimmiten, ja etenkin huolellisimmin järjestetyissä näytelmissä ovat sivuhenkilöt ja sivutapaukset aiotut kohottamaan yleisvaikutusta. Mutta heidän elonsa ja olonsa ei ole täysinäistä eikä riippumatonta; heidät on havaittu vain puolinaisesti, ja heillä on juuri tarpeeksi elonvoimaa kyetäkseen suorittamaan heille määrätyn osan toiminnassa.

Suurinta osaa siitä henkilö- ja luonnetutkimuksesta, joka nyt on niin suuressa huudossa Shakespearen tuntijain kesken, haittaa pahasti tämän tärkeän seikan laiminlyöminen. Tutkijain täytyy välttämättä olla viisaampia kuin Shakespeare, heidän täytyy viimeistellä hänen luonnoksiaan hänen sijastaan ja kertoa meille enemmän hänen henkilöistään kuin hän ikinä itse osasi aavistaakaan. He käsittelevät jokaista näytelmää vallan kuin se olisi sakkilauta, ja he pohtivat pulmallisia kysymyksiä, jotka eivät milloinkaan olleet edes hänen mieleensä juolahtaneet. He muuttavat polttopisteen paikkaa ja pakottavat kaikki asianhaarat valaisemaan tätä tai tuota yksityiskohtaa. He suovat suurta kunniaa Shakespearen kaikkitietäväisyydelle, mutta osottavat erinomaisen vähän huomiota hänen taiteelleen. Näytelmä on kuin soittokone; se on soinnutettu johonkin erityiseen äänilajiin, ja se ei sovellu enää mihinkään muuhun. Tuo yleisesti vallalla oleva mielipide, joka kieltää Hamlet-näytelmältä kaiken merkityksen, lukuunottamatta Tanskan prinssiä, on siitä sangen havainnollinen esimerkki. Kuitenkin on vähäpätöisempäin henkilöiden tutkiminen, ei suhteissaan Hamletiin, vaan toinen toisiinsa, yhäti arvostelijain harjoituskenttänä. Kuningas Hamletissa ei ole juuri olkinukkea parempi. Hän on riittävän todellinen Shakespearen tarkoitukseen; me katselemme häntä Hamletin silmillä ja otamme osaa Hamletin vihaan häntä kohtaan. Hänen yksinpuhelunsa siinä kohtauksessa, missä Hamlet tapaa hänet rukoilemassa, on täysin todenmukainen; mutta sen loppusointuiset päätössanat eivät olisi menettäneet hituistakaan, vaikka kuoro olisi ne yleisölle kohdistettuina lausunut:

Sanansa nousee, mieli maassa pysyy: Ei sanoja, vaan mieltä taivas kysyy. —

Hänen veljenmurhaamisensa, vallananastuksensa ja kuningatar-kosintansa esitetään meille sellaisina kuin ne Hamletin mieltä jälkeenpäin kuohuttavat; on hyödytöntä lähteä tarkastelemaan niitä jossain muussa valossa. Kun Shakespeare halusi piirtää luonnollis-kokoisen kuvan murhaajasta, kirjoitti hän Macbeth-näytelmän, jossa Malcolm ja Donalbain, lailliset kruununperijät, jäävät tykkänään taka-alalle pääharrastusten tieltä.

Myöskin huvinäytelmissä, joissa mielenkiinto on vähemmän keskitettyä kuin Hamletissa tai Macbethissa, ovat muutamat huomattavimmista henkilöistä vain lisäluomia. Ei esimerkiksi Bassaniota Venetian Kauppiaassa tule arvostella saman mitan mukaan kuin Romeota. Hänellä on vain vähän tilaa kuvan keski-osissa. Hän on kepeästi, mutta selväpiirteisesti hahmostettu kaksinaiseen muotoonsa: Antonian ystävänä ja Portian kosijana. Hän on huoleton ja seikkailunhaluinen nuori hulivili; malli oli hyvin tunnettu ja se oli helppo tehdä havainnolliseksi muutamin ääriviivoin. Varattomuus on hänen, samoin kuin oli Petruchion, kosiskelupuuhiensa pahimpana esteenä. Vasta lipaskohtauksessa osoittaa hän enemmän ajattelevaisuutta ja tunteellisuutta, ja tuo oli epäilemättä näytelmäsepän kunnianosoitus Portialle, jonka antautuminen voittajansa valtaan on puettu niin ihaniin ja liikuttaviin sanoihin, että asema tulisi melkein tuskalliseksi, ell'ei Bassaniollakin olisi vastaus valmiina runouden runsaasta aarre-aitasta. Hänen luonteensa, hänen peri-aatteensa, hänen ansionsa ja vikansa Portian miehenä — lukemattomia sepustuksia tullaan yhä kirjoittamaan näistä seikoista. Shakespeare-koruompelusta on tullut kansallinen teollisuudenhaara, joka on kylläkin viaton niin kauan kun ei sitä erehdytä pitämään todellisena tutkimuksena. Mutta taitavatkin tutkijat ovat joskus erehtyneet siihen vaaralliseen otaksumaan, ett'ei Shakespearen ajatus ole peittelemättömästi lausuttuna näytelmässä:

Tiedosta oikeasta erkanevat He kiertoteille, harhasokkeloihin, Totuuden suuntaa mistä etsivät.

He jättävät huomaamatta, että he innokkaasti etsiessään pelastavia sala-ajatuksia, joiden he väittävät olevan erinomaisen tärkeitä, samalla myös antavat hylkäävän tuomion näytelmäsepän teoksista. Shakespeare on terävä, pelottavan, ihmeellisen terävä, mutta hän on joskus hämärä, surkuteltavan hämärä. Kaikesta tästä huolimatta tekevät hänen enimmät näytelmänsä selvän ja välittömän vaikutuksen, jonka mukaan näytelmää on etupäässä arvosteltava. Vaikutelma on näytelmän ydin.

Shakespearen henkilöiden ja luonnekuvien selosteleminen ja valaiseminen, sellaisinaan, luonnollisesta yhteydestään irroitettuina, on jo kauan ollut hyvässä maineessa, ja on tuottanut niin muistettavia teoksia, että olemme vaarassa unohtaa, miten yksipuolinen tuollainen menettelytapa oikeastaan on. Erilaisten näytelmäin sankarittaret erotetaan usein dramallisesta ympäristöstään, jotta niitä voisi vertailla keskenään. Eipä ole hauskempaa ajanvietettä keksitty. Mutta muistettakoon samalla, miten me opimme tuntemaan näitä henkilöitä. Rosalindaan tutustumme Ardennian metsäin suloisessa levossa: Isabellan näemme yksinomaan elämänsä hirvittävimmässä käännekohdassa. Portian ja Julian kuulemme puhelevan palvelustytöilleen: Ophelialla ei ole yhtään uskottua ystävää, joll'ei Laerteen veljellistä varoitussaarnaa käsitetä jonkunlaiseksi kehoitukseksi purkamaan sydäntänsä. Hermia ja Helena Kesäyön Unelmassa ovat keijukaisten pilan esineinä; Katharina on Äkäpussin Kesytyksessä ihmisiä muovailevan kokeilun uhrina. Shakespearen ihmeellinen taide esittää jokaisen heistä niin luonnollisella tavalla ja luonnollisessa muodossa, että me unohdamme tutustumisemme pintapuolisuuden ja tilaisuuden poikkeuksellisen luonteen. Me luulemme tuntevamme heidät perinpohjin ja voivamme edeltäpäin sanoa, miten jokainen heistä tulisi käyttäytymään kohtalon vaiheissa, joihin he eivät edes voi joutua. Mitäpä jos Desdemona olisi ollut Learin tytär ja Cordelia Othellon vaimo? Eiköhän edellisen herkkätunteinen kiintymys ja jälkimäisen rohkea suoruus olisi johtanut vallan erilaisiin tuloksiin? Niin me viehätymme yhä kauemmas ja kauemmas, kunnes vihdoin älyämme pohtivamme kysymyksiä, joilla ei voi olla mitään arvoa tutkimukselle ja joilla ei ole todellista pohjaa muutakuin unissa. On parasta palata Shakespearen turviin takaisin ja muistaa niitä ehtoja ja oloja, joiden alaisena hän työskenteli ja jotka häntä vallitsivat joko valitsemansa aiheen tai yleisten näytelmää määrääväin olosuhteiden muodossa. Tässä ei voida yrittääkään muuta kuin valikoida muutamia näytteitä hänen suunnattomista rikkauksistaan, muutamia tauluja hänen muotokuvakokoelmastaan ja muutamia yleismietelmiä hänen ajatus-aartehistostaan. Kummassakin tapauksessa ei suinkaan tule jättää hallitsevia näytelmän lakeja huomioon ottamatta, ei edes siinä, missä niiden voima näyttää höltyvän. On jo osotettu hänen muutamain henkilöinsä pyrkivän pois dramallisista rajoistaan ja vaativan itselleen riippumattomuutta. Samaan tapaan esitetään hänen mieli-mietelmiään joskus laajemmin ja perinpohjaisemmin, kuin mitä dramallisen välttämättömyyden voidaan todistaa vaativan, ja ne näyttävätkin näin ollen paljastavan meille hänen oman henkensä askarruksia. Joku ajatus, joka häntä erikoisesti miellyttää, esiintyy yhä uudestaan ja uudestaan. Mutta dramallinen juoni on kaikkein tärkein; paitsi niissä tapauksissa, joissa se on pelkkänä tekosyynä, on juoni varsinainen näytelmänkirjoittajan kieli. Edistyessään voimassa ja taidossa, sovellutti Shakespeare juonen yhä paremmin ja paremmin ilmaisemaan hänen ajatustaan, niin ettei hänen suurissa murhenäytelmissään tarvitse siitä yhtään poiketa. Tuo vanha järjestys huvinäytelmä, historiallinen näytelmä, murhenäytelmä, antaa kyllin todenmukaisen kuvan hänen taiteensa kehityksestä ja hänen henkensä erilaisista suunnista. Mitä meillä vielä on sanottavaa, sen voimmekin esittää pääasiallisesti yllämainitussa järjestyksessä.

Huvinäytelmissä tehdään melkoisia uhrauksia juonen hyväksi, ja komillisia apukeinoja, kuten petoksia, erehdyksiä ja väärinkäsityksiä, käyttää Shakespeare pitämään jännitystä ja mielenkiintoa vireillä. Inhimillisen elämän ja sen heikkojen puolien ruoskimistakin esiintyy joskus sivumennen, niin ett'ei se ole suuresti näytelmän suunnitelmaan vaikuttanut; juoni onkin, etenkin vanhemmissa huvinäytelmissä, joskus yhtä tasasuhtainen ja taitotekoinen kuin jonkun komillisen operan. Yleisö tarkkasi, sehän selvää, pääasiallisesti vain tapahtumia, ja ponnistellessaan pitämään sen huomiota valveilla, keksii hän usein jonkun vallan uuden sommitelman, kun pääjuoni on ehtinyt luonnolliseen loppuunsa. Niinpä Venetian Kauppiaassakin, kun onni jo lupaavana hymyilee, saatetaan meidät vielä hetkiseksi sormusjutulla epävarmuuden valtaan. Kun juonittelu Heroa vastaan, kappaleessa Paljon Melua Tyhjästä, on onnekkaasti selvitetty, niin ei häntä ilman muuta syöstä Claudion syliin; keksitään uusia mutkia, kuten esim. loistava surukohtaus Heron muistolle, Heron, jonka tiedämme olevan elossa; Claudiolle tarjotaan toisen neitosen kättä, ja hän ottaa sen vastaan, kunnes viimeisessä kohtauksessa vihdoin näytetään tuon neitosen olleenkin hänen oma, vääryyttä kärsinyt lemmittynsä. Ne, joiden tunteet nuo esitettävät ihmiskohtalot ovat saaneet heltymään, ovat varmaankin hyvin tuskastuneita Shakespearen tavanmukaisesti hiukan hidastelevaan ratkaisuun. Anteeksiantamatonta ilkeyttä harjoitetaan Isabellaa kohtaan. Mitta Mitasta-näytelmässä, kun valepukuinen herttua, joka koko ajan on ollut kappaleen hyvänä enkelinä, johtaa hänet siihen harhaluuloon, että hänen veljensä on kuollut ja saa hänet näin esittämään valituksiaan avonaisella kadulla, jotta herttua siten saisi tilaisuuden leikkiä kissaa ja hiirtä konnamaisen sijaishallitsijansa kanssa. Kaikki tämä on tapahtunut sen takia, selittää hän, että juttua Angeloa vastaan voitaisiin ajaa

Kylmästi, asteittain ja muodoin selvin;

mutta todellinen syy on kuitenkin dramallinen: ratkaisevat tapaukset ovat säästettävät loppuun. Ja niin uhrataan Isabella, joka kyllä olisi ansainnut kuulla totuudenkin, näytelmän juonen hyväksi.

Huvinäytelmäin pohjaksi valittuja tarinoita tapaa suurin määrin sen aikuisissa novelleissa. Muutamat niistä, kuten esim. Erehdysten Huvinäytelmän tai Windsorin Iloisten Rouvain, eivät yleisissä ääriviivoissaan juuri ensinkään eroa kompakirjojen sukkelista jutuista. Miehiä ja naisia esitetään huvittavain kokeilujen tai oikullisten sattumain uhreina. Nuo juonittelut ja ilvehtimiset, joita näissä näytelmissä on niin viljalti, tuskin johtaisivat todellisessa elämässä onnekkaaseen loppuun. Viattomalla pilapuheella voi useinkin olla aivan odottamattomat, milloin hyvinkin surulliset, milloin häpeälliset seuraukset. Shakespeare sovittaa Sadan Hauskan Kertomuksen hyväntahtoisen pilan eläviin ihmisiin ja todellisuuden rajoihin, eikä häntä kuitenkaan voida syyttää sydämettömyydestä. Hän täyttää aiheensa niin ihanasti runouden ja mielikuvituksen tenhovoimalla, hänen henkilönsä ovat niin henkeviä, hyvänluontoisia ja neuvokkaita, toiminta vierii eteenpäin sellaisen pauhaavan iloisuusmyrskyn kannattamana ja sitä lieventää niin syvä inhimillisen tunteen sävy, että yleisvaikutus jää suloiseksi ja miellyttäväksi. Puhtaiden huvinäytelmäin henkilöt luottavat niin rohkeasti onnekkaaseen kohtaloonsa, että he voivat leikkiä sillä, pitää sitä pilanaan ja saattaa sen koettelemuksiin, joissa heikommat ainekset murtuisivat He vallitsevat aina olosuhteita, eivätkä hämmästyttävimmätkään yllätykset saata heitä hämille tai masennuksiin. Eräässä mielessä kapinoivat he myös, kuten murhenäytelmän sankarit ja sankarittaret, kohtaloa vastaan. Mutta kohtalo esiintyy huvinäytelmän mailla lempeämmässä ja oikukkaammassa muodossa: onnena, jonka rattaat kiepahtelevat sinne ja tänne ja joka mielellään noudattaa iloisen sydämen toivomuksia. "Kuka voi kohtaloansa väistää?" sanoo Othello. "Tämäpä oli onnen potkaus; kaikki käy onnenkaupalla", sanoo Malvolio luullessaan päässeensä Olivian erityiseen suosioon; "Jupiter, enkä minä, on kaiken tämän aikaan saanut, ja hän olkoon ylistetty". Valepukuisen Violan kiehtomana tulee Olivia samaan uskontunnustukseen:

Oi, mitä teen, en itsekään ma tiedä; Älyltä silmä saattaa vallan viedä. Jumalan sallimus, ma tahtos teen: Ja nyt se tulkoon, mik' on tullakseen!

Ja samaan tapaan lausuu Violakin luottamuksensa:

Sun, aika, täytyy tämä selvittää: On liian tiukka mulle solmu tää.

Ne vaikuttimet ja intohimot, jotka muodostavat ihmisen elämän onnekkaaksi tai onnettomaksi, näyttävät saavan voimansa jostakin ihmistä korkeammasta lähteestä, eikä ihminen voi niitä siis vallita eikä rajoittaa. Shakespeare tekee niistä itsenäisiä voimia ja ruumiillistuttaa ne usein niihin yliluonnollisiin olentoihin, joita hän näyttämöllään esittää. Hänen noita-akkansa, haamunsa ja keijukaisensa eivät tule kutsumatta; ne ovat ihmismielen varjoja ja heijastuksia, kuvastimen hahmoja, jotka hämmästyttävän tarkka sieluntuntemus on henkiin manannut ja jotka ihmisen hallitsijoina ovat vapaat hänen tahtonsa vallasta. Macbeth joutuu kunnianhimonsa synkkien viittausten kiihottamana tekemisiin velhovaimojen kanssa, ja siitä hetkestä lähtien kiitää hän pelottavaa vauhtia rikosten kuiluja kohti. Hamlet ottaa isänsä surman synkistämänä ja äitinsä uskottomuuden kalvamana vastaan haamun sanomat, jotka kypsyttävät hänen epäilynsä ja kostomietteensä, ja tekevät hänestä siitä lähtien aseen kohtalon käsissä. Kesäyön Unelmassa näyttävät nuo epävakaisen lemmen selittämättömät oikut ja vaiheet olevan keijukaisten työtä, jotka huvikseen, pahaa tarkoittamatta, leikkivät ihmisten heikkouksilla. Silmäin pyyntö, joka on Shakespearen varhaisemmissa satunäytelmissä liikkeelle panevana voimana, esiintyy monin ihanin ja haaveellisin muodoin, kääntyy milloin intohimoksi, milloin oikuksi, ja johdattaa uhrinsa vastustamattomasti aavistamattomille perille. Se luo itse omat arvonsa eikä välitä vähääkään järjestä. Tämän nuorekkaan, valoisan lemmen opin esittää Helena Kesäyön Unelmassa:

Mik' arvotonta, turhaa, halpaa on, Voi rakkaus oloon nostaa, arvohon;

ja sitä valaisee hyvin selvästi Titanian mieletön hurmaus. Sitä selittää jälleen herttua Loppiais-Aatossa:

Oi, lemmetär, kuin liehakoit ja liekut! Kuin valtameri avara on helmaa, Mutt' joka siihen joutuu, olkoon vaikka Kuink' arvokas ja ylväs, tuokiossa Se laskee arvossa ja arviossa. Niin mielihaaveita on lempi täynnä, Ett' on se itse suurin mielihaave.

Parhaan Selityksen näihin nuoruudenajan näytelmiin antavat kuitenkin ne kuuluisat säkeet, joissa Marlowe, kuvatessaan miten Leander näki Heron ensikerran, ihanasti ylistää "rakastuneen katseen tenhovoimaa":

Ei vallassamme viha, rakkaus, Lait säätää tahdollemme kaitselmus. Kilpailijaa ken kahta katsastaa, Vain toiselle hän voiton toivottaa. Kahdesta taasen kultaharkosta Vain toiseen meill' on mielenkiintoa. Ei syytä tiedä kenkään, riittäköön: Jokainen silmiänsä käyttäköön. Sydäntä kellä kylmään harkintaan, Se lempimään lie tuskin luotukaan.

Tämän ikivoiman uhriksi joutuminen on yhtä väistämätön ja odottamaton kuin kuolema; kutsumus kuuluu kaikille: ilvehtijälle ja hovimiehelle, itsepäisille nuorukaisille ja vakaville neitosille, hyppyyttäen heitä lemmen karkelossa läpi sen iloisten seikkailujen vilinän, jota Shakespearen huvinäytelmät ovat. Ei kukaan ole kutsua kuulematta, kukaan ei huoli ryhtyä kulujaan laskemaan. Nuoret keikarit, joilla ei ole vähintäkään aikomusta ruveta aviomiehiksi, joutuvat paulaan heti ensi nykäisyllä ja juoksevat suoraan kohtaloaan päin. Hienot, yksinäisyydessä ja ylellisyydessä kasvatetut neitoset pukeutuvat äkkiä matkatamineisiin ja seuraavat pakenevia rakastajiaan metsien syvyyksiin taikka vieraan valtijaan hoviin. Valepukeutumiset ja yhtänäköisyys-erehdykset, jotka muodostavat huvinäytelmäin pääjuonen, eivät enään esiinny murhenäytelmissä. Nuoruus on halukas laajentamaan tapauksia ja jouduttamaan elämänaskeleita. Mutta sama maailma, joka näytti niin hitaasti siirtyvän paikaltaan, liikkuu taas, kun kerran on alkuun päässyt, liiankin vinhaan. "Tahtoisin rakentaa majani tähän", sanoo Charles Lamb vakavimmassa kirjoitelmassaan; "Minä tyydyn pysymään alallani siinä ajankohdassa, johon olen saapunut; minä ja minun ystäväni emme tahdo olla nuorempia, rikkaampia emmekä kauniimpia. Minä en tahdo, että vanhuus minut riuduttaisi tai että minä putoaisin kuin kypsä hedelmä hautaan". Nämä ovat miehen sanoja, joka tunsi elämän suuret surut. Kun Shakespeare henkisten voimainsa kukkuloilla sai todellisuusmaailmasta niin sanoaksemme rautaisin ottein kiinni, heitti hän syrjään kaikki ne koneelliset apuneuvot, joilla hän oli vilkastuttanut ja elähyttänyt varhaisempia huvinäytelmiään. Hän oppi muunmuassa senkin, että taistelussa kohtaloa vastaan ei ihminen ole metsästäjänä, vaan otuksena, ja että jalosti kestetty tappio on hänen ainoa mahdollinen voittonsa. Learin ja Othellon runoilija oli sitäkin sopivampi tätä taistelua esittämään, kun hän oli tuntenut nuoruuden rajattoman riemun ja kuohuvat tunteet. "Oi Jumalani", huudahtaa Hamlet, "minut voitaisi sulkea pähkinän kuoreen ja minä pitäisin kuitenkin itseäni äärettömäin avaruuksien kuninkaana; paha vaan, että minulla on ilkeitä unia". Kesäyön Unelma ei kuitenkaan näihin kuulunut. Ensimäisten huvinäytelmäin rauhallinen sopusointu antaa parhaat takeet myöhempäin synkkäin kappalten todenmukaisuudesta; meidän ei ole tarvis langeta siihen epäilyyn, että sävelten epäsoinnut johtuisivat jostakin viasta itse soittokoneessa, tai että runoilijan ympärille laskeutuva yö olisi sokeuden yötä. Hänen murhenäytelmänsä saavat sitäkin juhlallisemman, vakavamman leiman, kun muistamme, että niiden synkeään mailmankatsomukseen oli tullut mies, joka oli vanhassa ihmisrakkauden, sopusuhtaisuuden, hilpeyden ja iloisuuden valinahjossa muovaeltu.

Kun iloisuus vaimeni, ja Shakespearen mieli alkoi kääntyä tragillisiin ongelmoihin, otti hän viimeisten synkeäsävyisten huvinäytelmäinsä aiheet yhä vanhasta tyhjentymättömästä lähteestään. Italialaisen novellin pitkä ja loistava historia kolmanneltatoista kuudennelletoista vuosisadalle osoittaa hahmopiirteissään sen kehityksen ja ne muutokset, jotka Shakespearen huvinäytelmissäkin esiintyvät. Se alkoi ranskalaisten lemmenlaulajain ilakoivista kyhäilyistä lainatuilla, sukkelilla, haaveellisilla jutelmilla. Boccaccion valtainen henki vei sen lähempään yhteyteen todellisen elämän kanssa. Hän, Boccaccio, piti tosin hyvänään osan noita karkeita ja mahdottomia pilajuttuja, jotka ammoisista ajoista ovat maailmaa kierrelleet; mutta hän sekoitti niihin toisenkinlaisia tarinoita, joilla hän osaa herättää osanottoa ja ihmettelyä, kertoessaan näitä mieleenpainuvia jutelmiaan intohimon voimasta. Hänen etevimmät oppilaansa kuudennellatoista vuosisadalla olivat Bandello ja Cinthio, joille molemmille Shakespeare on paljosta velkaa. Näiden miesten kautta otti novelli vielä aimo askeleen todellisuutta kohti. Bandello vakuuttaa kaikkien novelliensa perustautuvan hänen oman aikansa todellisiin tapahtumiin; Cinthio väittää rakentavansa tarinansa myös tositapausten pohjalle ja pyrkii esittämään niissä vaikeita ongelmia inhimillisen elämän aloilta. Novellikirjailijat ajavat yleensä hyvin mielellään takaa joitakin siveydellisiä tarkotusperiä; mutta näiden renesanssikirjailijain lähtökohta oli etupäässä tieteellinen. He väittävät tuovansa arvokkaita lisiä ja aineksia ihmisluontoa tutkivalle tieteelle, jonka saavutuksia pitäisi sitten sovellutettaman käytäntöön. He ovat yksityiselämän Machiavellejä. Tämän aikakauden uuden uutukaisen vapauden hurmaamina ajelehtivat ihmiset ikäänkuin tuntemattomalla, petollisella merellä, ja suuri oli heidän ilonsa, kun he saivat novellikirjailijain merikorttien opastamina tutustua hyvän ja huonon onnen äärimmäisiin mahdollisuuksiin, rikokseen ja kurjuuteen, uljuuteen ja sankaritöihin. Hämmästyttäviä tapauksia ja seikkailuja vilisevälle elämälle nämä tarinat muodostivat jonkunlaisen esikuva- ja näytevaraston. Geoffrey Fenton, Bandellon englannintaja, puolustaa niitä juuri tällä perusteella. Hän kutsuu novelleja "kaiken tietämisen verrattomaksi aarre-aitaksi ja ehtymättömäksi lähteeksi", ja sanoo niiden antavan meille "esimerkkejä kaikista tapauksista, jotka vain voivat sattua; ne johtavat meitä sekä hyvää jäljittelemään ja rikosta kammoamaan että karttamaan vallitsevaa turmelusta, samalla kun ne varoittavat meitä kaikesta pahasta ennenkuin olemme ehtineet siihen langeta". "Nämä siunausta tuottavat tarinat", jatkaa hän, "viehättävät meitä levittämällä silmiemme eteen todenmukaisen kuvasarjan ikivanhoista tapauksista, ylistämällä hyviä, rohkeita henkilöitä ja tekoja, ja synnyttävät meissä halun astua heidän mainehikkaita polkujaan. Ja toiselta puolen taas, katsellessamme sitä hirveätä kohtaloa ja niitä kauheita kokemuksia, jotka ovat tulleet erinäisten kurjain ihmislasten osaksi, näemme me näin edessämme ne kaksi äärimmäistä rajapylvästä, joiden välillä ihminen heikkoudessaan huojuu; ja ehkäpä toisten ihmisten vahinkojen näkeminen herättäisi meissä pyrkimyksen välttää samanlaisia vastoinkäymisiä itsemme suhteen". Nämä italialaisen novellin vakavammat piirteet kuvastuvat Shakespearen vakavammissa huvinäytelmissä, etenkin kappaleissa Lopussa Kiitos Seisoo, joka on muovaeltu eräästä Boccaccion kertomuksesta, sekä Mitta Mitasta, jonka juoni on lainattu Cinthiolta. Näiden näytelmäin, samoinkuin Venetian Kauppiaankin, pohjana ja perusjuonena ovat omantunnon kysymykset, ja Shakespeare käyttelee aihettansa tavalla sellaisella, että hän saa mieliin painumaan oman älykkään ja syvällisen siveysoppinsa opetukset. Molempia näytelmiä ovat etevät tutkijat pidelleet melkoisella vastenmielisyydellä; mutta heitä ovat kai näytelmäin aiheet enemmän kauhistuttaneet kuin Shakespearen tapa käsitellä niitä. Mitta Mitasta-näytelmästä sanoo Hazlitt: "Se on näytelmä, joka on yhtä täynnä neroa kuin viisautta. Mutta aiheen luonnossa esiintyy niin sanoaksemme perisynnin turmelus, mikä estää meitä siihen sydämellämme kiintymästä… Siinä vallitsee ylipäänsä intohimon puute; tunteet pysyvät aina samalla asteella; kaikilta suunnilta saa myötätuntomme töytäyksiä ja pettymyksiä osakseen". Tuollainen vastenmielisyyden tunne johtuu epäilemättä osaksi siitä melkein sietämättömästä kahdenvaiheesta, joka on näytelmän aiheena. Isabellalle asetetuista vaihto-ehdoista ei juuri kumpainenkaan voi johtaa riemuvoittoihin; ja Shakespeare peräytyy itsekin valitsemisen seurausten edestä. Mutta totta on myös, että Shakespeare tässäkin näytelmässä, kuten useissa muissakin, suurelle osalle lukijakuntaansa on liian kaukolentoinen ja voimakas, liian vapaamielinen myötätuntonsa jakelussa ja liian rohkea hyväksymään minkälaisia tapahtumia tahansa. Hänen esikaupunkinsa eivät ole heidän esikaupunkejaan, eikä hänen siveysoppinsa heidän siveysoppiansa. Hazlitt on itse parhaimmassa mietelmässä, mikä on milloinkaan lausuttu Shakespearen siveellisistä periaatteista, antanut asiaan selvityksen. "Shakespeare", sanoo hän, "oli eräässä mielessä vähäisin siveysopin saarnaaja kaikkien kirjailijain joukosta; sillä se siveysoppihan, jota tavallisesti siksi kutsutaan, perustuu vastenmielisyyden ja inhon tunteisiin; mutta hänen kykyjänsä oli juuri osata myötätunnolla sulautua ihmisluontoon ja kaikkiin sen ilmenemismuotoihin, sen eri asteisiin, sen maassamatamiseen ja sen korkeaan lentoon". Siinäpä juuri onkin Shakespeare-arvostelun ikuinen vaikeus, että arvostelijat ovat paljon, paljon siveysopillisempia kuin Shakespeare itse ja niin paljon kokemattomampia. Hän vetoo järkeen, ajatukseen, ja he vastaavat siihen asettamalla kaiken kansan nähtäviin hienostuneen makunsa. Enimmät niistä, jotka ovat kirjoittaneet jotakin kappaleesta Mitta Mitasta, ovat yhtä mieltä eräiden Goldsmithin huvinäytelmäin "heittiöiden" kanssa; he ovat niin kahlehdittuja siihen hienouteensa ja säädyllisyyteensä, että he eivät millään tavalla voi sietää mitään alhaisempaa, vähäpätöisempää. He eivät mitenkään voi astua sellaiseen ja sellaiseen paikkaan. He kääntävät silmänsä pois tästä tai tuosta henkilöstä. He eivät ole muistavinaan tätä tai tuota seikkaa. Heidän siveysoppinsa ytimenä on tuomitseminen, kaihtaminen ja vastustaminen. Mitä he elämässä karttavat, sitä he karttavat myös näytelmässä, ja sulkevat näin sydämensä luonnolta ja Shakespearelta. Näytelmän etsivä, kyselevä ajatus ei tunge heidän luokseen, ja he ovat kuuroja herttuan nuhteille:

Jaloko oot, Kun huvisi on halpamielisyys… Sa tuskin lienet oma itseskään. Tuhanten tulos pikkutekijäin Sa oot ja kotis' multa.

Shakespearen vaikeatajuisimmista henkilöistä ja kohdista on usein lausuttu kerkeitä arvosteluja, jotka monessa kohden ovat lasten lepertelyn kaltaisia. Lapsuuden ikä on hämmästyttävän hyvätapaista luottavan, jyrkänkäskevän, järkähtämättömän siveysoppinsa suojassa. Kokemuksen tehtävänä on sitten — niissä, jotka kokemukseen kykenevät — syöstä kumoon tuo varhaisempi kuivakiskoisen jäykkä rikkiviisaus ja opettaa suvaitsevaisuutta, tai ainakin saada ihmistä hiukan pidättämään tuomiotansa. Tämän ei mitenkään tarvitse loukata hyvettä; pikemminkin tulee hyve vain tyhjäksi nimeksi tai hälvenee pelkäksi koristukseksi siinä, missä syntiä käsitellään jonkunlaisena hämäränä, hirvittävänä eriskummallisuutena.

Arvosteltaessa näytelmää Mitta Mitasta esitetään meille tavallisesti ensin kauhea kuvaus Wienistä, tuosta jumalattomana riehuvan paheen synkästä alhosta; tätä taustaa vastaan kohoaa sitten Isabellan häikäisevän valkoinen, jumalainen ilmestys. Kuvasta tulisi kyllä kohtalainen joulukortti, mutta Shakespearesta siinä ei olisi jälkeäkään. Jos huvittavat kohtaukset ovat tarpeen ainoastaan osottamaan, kuten professori Dowden sanoo, "peittelemättä ja lieventämättä siveetöntä, irstailevaa, mätää yhteiskuntaa", niin miksi ne sitten huvittavat? Ne heittiöt ja rentut, jotka asustavat kaupungin laita-osissa, ovat eläviä ihmisiä, ja Shakespeare on havainnut heissäkin jotain miellyttävää, mielenkiintoista. Abhorson, virallinen pyöveli, on häpeänalainen ammattinsa takia, mutta häpeästä pelastaa hänet hänen ylpeytensä juuri tuosta ammatistaan. Kun Pompejusta, joka yleisessä arvonannossa on ehtinyt vieläkin alemmaksi, tarjotaan hänelle apulaiseksi, nousee hänen säätykunniansa kapinaan: "Tuollainen parittajako, herraseni? Hyi olkoon, hänhän saattaisi koko virkakunnan huonoon huutoon!" Pompejus itse, tuo kelvoton, suupaltto ilvehtijä, puoleksi älypää, hölmö, on noita yksinkertaisia, iloluontoisia olennoita, jotka tahtovat auttaa kaikkea eteenpäin pyrkivää, jotka pitävät ihmiskunnan asioita pystyssä. Satojen heistä täytyy tehdä jokapäiväistä työtään ja elellä epämääräisillä tuloillaan, ennenkuin yksi ainoa kohtalaisenkaan suuri ja mainio mies voi nousta esiin — heidän hartioillaan. Kyynärä, tuo paksupäinen poliisipalvelija, kuin luotu Moilasen serkuksi, ei suinkaan huonommin pidä velvollisuudestansa vaaria. Vaahto on rakastettava, pörrötukkainen nuori herrasmies — jos häntä vihaisi, todistaisi se ilkeätä, jopa pikkumaistakin mieltä. Luciostakin on hyötyä; eikä ole niinkään uskottavaa, että hän keskusteluillaan herttuan kanssa menettää Shakespearen myötätuntoisuuden. Hänellä on erikoinen mieltymys häväistysjuttuihin, mutta se on pelkkää joutoaikojen ylellisyyttä; vaikka hänen kielensä onkin hyvin irrallaan, on hänen sydämessään tilaa vilpittömille tunteille, ja hän on uupumattoman innokas ystäväänsä auttaessaan. Ja lopuksi, jott'emme sivuuttaisi yhtään taustan henkilöistä, seuraa Overdone-ämmä jännitetyllä tarkkaavaisuudella asiain kulkua, ja hänet viedään vankilaan kaikkien lain säännösten mukaisesti. Tämä vieniläismaailma ei sellaisena kuin sen Shakespeare kuvaa, ole mikään manalaisen pimeyden maailma; se on heikkouden maailma, täynnä pientä turhamaisuutta ja typeryyttä, tavan orjuutta, huvituksiin hullaantunut, laiska ja ylenpalttisen inhimillinen maailma. Ei kenenkään tarvitse sellaista maailmaa etäältä etsiä. Toisaalla esiintyvät taas varsinaisen kansan yläpuolella hallitusvirkamiehet, jotka ovat hiukan kunnianarvoisempia, vaikka tuskin rakastettavampia. Herttua, terävimmän älyn ja lempeimmän sydämellisyyden mies, luopuu julkisesta toiminnastaan ja leikkii hyväntahtoista urkkijaa. Hän ei voi täyttää asemansa vaatimia tehtäviä. Lakia olisi kovennettava, ja miehen, joka siihen ryhtyy ja heittää kylmästi syrjään kaikki ne vienommat inhimilliset taipumukset ja ominaisuudet, jotka hänellekin ovat kalleimmat, täytyy yhteiskuntakoneiston hyväksi välttämättä silpoa itsensä. Niinpä herttua, monen perheen tai muun yhdyskunnan päämiehen tavoin, koettaa pysytellä vastaanhangottelijain suosiossa sysäämällä vastenmieliset velvollisuutensa sijaisen hartioille ja poistuu muka maasta, samalla salaisesti tutkiakseen asiaa juuri vastapuolueen kannalta. Shakespeare ei häntä tuomitse, mutta antaa hänen Lucion huolettomista haasteluista oivaltaa, ettei hän suinkaan ole suosiotaan ja arvoaan lisännyt velvollisuuksistaan väistymällä. Hänen tilalleen on asetettu voimakas mies, heikkojen hallitusten rakastettu epäjumala. Sijaishallitsija Angelo on pelkkää virkamahtia, ja hän on valmistautunut kukistamaan vallattomuuden ja irstaisuuden ankaralla kädellä, saattamalla lain ehdottoman sitovaksi ja ylläpitämällä oikeutta ilman ainuttakaan poikkeusta. Hänen puolustuspuheensa lain ehdottomasta sovelluttamisesta lähimmälle virkamiehelleen Escalukselle, sisältää hienoimpia ja totisimpia sanoja, mitä milloinkaan siitä asiasta on lausuttu. Hän ei epäile yhtään yrityksen onnistumista ja osoittaa vakuuttavalla esimerkillä ankaran järjestyksen välttämättömyyden.

Silloin alkaa kamppailu. Hiljaisesti ja luonnollisesti, tavallisten inhimillisten seikkain pohjalla, jokapäiväisten voimain vaikutuksesta, kohoaa esiin se vuori, jolla Claudio ja Isabella saavat kärsiä kuolontuskansa. Järjestysvalta-kysymyksestä tulee äkkiä erään sydämen surunäytelmä. Claudio on lemmensuhteissa Juliaan. Tytön omaiset ovat avioliittoa vastaan, eikä mitään muodollista vihkimystä siis ole tapahtunut; sillävälin ovat rakastuneet kuitenkin tapailleet toisiansa salavihkaa sillä seurauksella, että Julia on sulhasestaan raskaana. Isabellan ehdottama ratkaisu on selvä ja lyhyt: "Oi, antakaa hänen naida tyttö". Mutta uusi ja ankarampi laki on astunut voimaan, ja Claudion täytyy kuolla. Mahdotonta on vedota herttuaankin, koska hän on kadonnut tiettyvistä; ja ainoa toivo on siinä, että Isabella voisi taivuttaa sijaishallitsijan armahtamaan veljensä. Se mitä hänellä on sanottavana, ei millään tavalla kumoa niitä järkisyitä, jotka ovat saaneet Angelon vakuutetuksi lain ankaran sovelluttamisen tarpeellisuudesta. Asia on vain lähemmin katsoen tullut yhä pahemmaksi, siinä kaikki. Jos lain määräykset tehtäisiin tyhjiksi, hellemmin kohtelemalla yhtä rikollista, eikö samain näkökohtain pitäisi silloin vallita kaikissa muissakin tapauksissa? Huomauttaa tulee, että Shakespeare ei juuri käytä hyväkseen niitä mainioita muodollisia ja asiallisia todisteita, joita Cinthion sankaritar esittää. Valitettuaan veljensä nuoruutta ja kokemattomuutta sekä lausuttuaan muutamia painavia sanoja rakkauden voimasta, ryhtyy novellin neitonen käsittelemään asian laillista puolta. Sijaishallitsija, sanoo hän, on ruumiillistunut laki; vaikka hänen käskynsä ovat sääliviä ja laupiaitakin, niin ovat ne joka tapauksessa laillisia. Mutta Isabellan puolustuspuhe tarkoittaa enemmän armahduksen rukoilemista kuin lain esteiden poistamista. Hänen kaunopuheliaimmatkin hyökkäyksensä kilpistyvät Angelon johdonmukaisia perusteluja vastaan. Angelo itse uskoo olevansa kyllin vahva velvollisuutensa täyttämään; hän on tukahuttanut itsessään kaiken tunteellisen säälin, mutta aistejansa hän ei ole voinut tukahuttaa, ja ne yllättävät hänet odottamattomalla hyökkäyksellä toiselta taholta. Rikollista lempeä puolustavan Isabellan kauneus ja sulous nostaa hänen himonsa hereille; ja hän esittää neitoselle sen häpeällisen ehdon että hän uhraamalla kunniansa voi pelastaa veljensä hengen. Hän ei silmänräpäykseksikään, ei edes ajatuksissaan, rupea punnitsemaan tarjousta, vaan menee kertomaan siitä veljelleen vankilaan, jotta hänenkin kieltäymisensä antaisi uutta voimaa hänen epäykselleen. Ensimäisessä vimman puuskassa yhtyykin veli hänen kauhistuneeseen hylkäyspäätökseensä. Mutta kun Claudio mielikuvituksessaan siirtyy pohtimaan tuomiotansa, joka nyt on varma, rupeaa hän rukoilemaan sisareltaan henkeänsä. Tämä on jo liikaa, ja Isabella musertaa kiihkeiden tunteidensa vallassa Claudion mäsäksi halveksumisellaan. "Sallikaa minun pyytää sisareltani anteeksi", sanoo Claudio, kun vihdoin herttua astuu esiin; "olen niin tyyni kadottanut kiintymyksen elämään, että tahdon koettaa päästä siitä eroon". Onnellinen päätös kuuluu suorastaan kappaleen suunnitelmaan, jotta sen kautta huvinäytelmän nimi säilyisi.

Kaikista Shakespearen näytelmistä käsittelee tämä ainoa läheisimmin ja suoranaisimmin siveysopillista ongelmaa. Mitä hän siis ajatteli näistä asioista? Hän ei tuomitse ketään, ei ylhäistä eikä alhaista. Näytelmän tarkoituksesta erehtyvät kokonaan ne, jotka unhottavat, ettei Claudio ole siveellisesti turmeltunut, vaan ainoastaan inhimillisesti heikko ja että äkillinen synkän kuoleman kauhistus hänen rohkeutensa lannistaa. Vieläpä Angeloakin käsitellään arvokkaasti ja lempeästi; hänen tekopyhyytensä on itsepetosta eikä kylmää ja harkittua konnamaisuutta. Kuten monella muulla ihmisellä, on hänelläkin ylpeä, pilventakainen ajatus itsestään, ja hänen julkisetkin tekonsa lähtevät tästä hänen kuvitellusta olennostaan. Ratkaisevassa silmänräpäyksessä yllättää todellinen ihminen näyttelijän ja työntää hänet syrjään. Angelo on pitänyt kiusauksen vaaroja liian helppoina:

Kun pyhimyksen pettää haluat, Sa panet toisen koukkuun.

Hamletin kuningas Claudiuksen tavoin, vaikka vilpittömämmin, koettaa hänkin rukoilla. Se on turhaa; hänen vanhat ihanteensa itsestään alkavat käydä melkoisen ikäviksi. Hänen odotellessaan kohtausta Isabellan kanssa, syöksähtää veri hänen sydämeensä samoin kuin väkijoukko tunkeutuu pyörtyneen ympärille tai niinkuin ihmislaumat pyrkivät kuningastaan näkemään. Samanlaista huimausta tuntee Bassanio Portian läheisyydessä, ja hän kuvailee sitä melkein samoin vertauksin. Kun Angelon konnamaisuus on paljastettu, on Isabella valmis etsimään syitä hänen puolustuksekseen:

Ma häntä melkein Rehellisyyden uskon ohjanneen, Hän kunnes näki mun.

Mutta hän kauhistuu jo lankeemustaan ajatellessaankin, eikä pyydä mitään lievennystä:

Se tuskan toi ja tunnon haikean, Ma anon kuolemaa, en armoitusta; Se oikeuten' on, ma jost' en luovu.

Shakespeare ei tosin seuraa novellia naittamalla Isabellan hänelle, mutta hän keksii Marianan hänen lohdutuksekseen ja viittaa hänen tulevaan onneensa.

Onko näytelmän perustarkoitus keskitetty Isabellan osaan? Isabella on järkähtämätön ja ihana ja puhtaimman puhdas. Kuitenkin tuntuu siltä, kuin iskisi juuri häneen silloin tällöin Shakespearen iva. Hän seisoo yksinään, erossa muista, ja menettää ihmisten myötätunnon samoin kuin enkeli sen varmaan menettäisi, koska hänessä näyttää olevan liian vähän ihmisluonnon tavallisia ominaisuuksia:

On tärkeintä tässä Vain kunniasta Isabellan huolla: Voi eestä siskon maineen veli kuolla.

Mutta ehkäpä nämä loppusointuiset sanat luovatkin häneen jonkunlaista jäykkää ja luoksepääsemätöntä tyyneyttä: kohtausten lopussa panee Shakespeare usein hellimmin huolitellutkin henkilönsä toimittamaan kuoron selittävää palvelijanvirkaa. Hän ei tähän nähden kohtele Cordeliaakaan paremmin, kun on kohtaus lopetettava:

Min' en ainoo kai, Jonk' aikeet parhaat huonon palkan sai. Sun kiusaamistas, isä, murhehdin; Kyll' onnen kiusat itse kestäisin.

Kun me ensi kerran Isabellan kohtaamme, on hän juuri aikeessa mennä luostariin; me kuulemme hänen puhelevan erään nunnan kanssa sekä lausuvan toivonaan, että sisaruskunnalle laadittaisiin ankarammat ohjesäännöt. Hän on luonnostaan lihansakiduttaja, ja herttuan huomautukset itsekylläisen hyveen turhuudesta näyttävät, vaikka ne ovatkin Angeloon kohdistetut, hyvin läheltä hiipovan häntäkin. Shakespeare ei ole jättänyt vähintäkään epävarmuutta omista mielipiteistään asketismiin nähden; hänen runoelmansa ja näytelmänsä ovat täynnä kaunopuheisia kohtia itse-huolittelua ja naimattomuusihannetta vastaan. Eräässä ihmeellisessä säkeessä Kesäyön Unelmasta kuvaa hän nunnan luostari-elämää:

Ylistäin raukein virsin kylmää kuuta.

Hyve, väittää hän, on arvoton ilman hyviä töitä:

Ei omaisuuttaan oikein hoitaa voi, Ken jakanut ei muille leiviskästään.

Hän menee vieläkin pitemmälle ja esittää eräässä merkillisessä kohdassa Troiluksesta ja Cressidasta, miten arvo ja ansiokaan eivät rohkene halveksia tai vähäksyä yleistä mielipidettä. Jokainen ihminen oppii tuntemaan itseänsä vain toisten kautta. Kestäväisyys todellisissa koettelemuksissa kirkastaa kunnian: lempi on lemmen palkinto. Ei ole suinkaan vain pelkkä sattuma, että Shakespeare pyörtää Isabellan takaisin luostarin kynnykseltä ja että hän, kuletettuaan häntä koettelemusten sulatusahjon läpi, naittaa hänet herttualle. Hänetkin, samaten kuin Angelo, pelastetaan maallisille tehtäville; ja riehakka Wienin kaupunki saa ainakin jonkun verran Shakespearen myötätuntoa osakseen, niinkuin sitä olivat saaneet sekä oikea pyhimys että väärä.

Tässä näytelmässä ei siis näin ollen löydy ainuttakaan henkilöä, jonka silmillä voisimme katsoa puheenaolevia kysymyksiä Shakespearen kannalta. Hänen oma ajatuksensa on punottu siihen kaikkialle; hänen huolenaan on vain noudattaa tasapuolisuutta ja näyttää meille asiat joka puolelta. Hän seisoo teaterin keikarein ja kaupungin puritanein välillä, puhuen lempeydestä ja kristillisestä rakkaudesta jälkimäisille, vakuuttaen edellisille hyveen horjumattomuutta vaikeimmissakin ahdistuksissa, kun lempeys ja kristillinen rakkaus näyttävät liittoutuneen sitä vastaan. Ei edes hyve, äkillisen taisteluunvaatimuksen säikähdyttämänä, suuttumusta hehkuen, vaikka se onkin kyllä ihanaa katsella, paljasta hänen lopullista mielipidettään. Hänen suhteensa on arvosteleva ja ivallinen, sen osottavat selvästi hänen muistutuksensa, kysymyksensä ja vertauksensa. Juuri kun olemme taipumaisillamme tähän suuntaan, saattaa hän meidät tuntemaan mieltymystä tuohon. Hän puolustaa luomiaan, samoin kuin hän soneteissa puolustaa ystäväänsä:

Aistillisuutees' on näät aistia syynä; Paras puoltajaa on vastapuoles'.

Mitta Mitasta: näytelmän pääaihe kaikuu ja kulkee puhujasta puhujaan ja esiintyy moninaisissa valaistuksissa. "Tajuan selvään, että Teitä rakastan", sanoo Angelo; ja nopeana kuin salama iskee Isabellan vastaus:

Rakasti Juliata veljeni; Te sanotte: hän kuolkoon!

Laki on ankara; mutta rikos, jonka se tuomitsee, on niin yleisinhimillinen, että laki, vaatiessaan tämän yhden ainoan uhrin, näyttää väärältä ja tyrannimaiselta. Virkamahti ja arvoasteet, säätyrajat ja muodollisuudet, nuo inhimillisen yhteiskunnan ulkonaiset puitteet, joutuvat saman ivaavan arvostelun alaisiksi:

Jalolle arvollenne kunniaa; vaan Pirullekin joskus kunniata suokaa Valtaistuimensa säteilevän tähden.

Tuo ajatus, joka oli kauvan Shakespearen mielessä tuskaisena hautunut, saavutti korkeimman ja täydellisimmän ilmaisunsa Kuningas Learin huudahduksessa:

Ei syntiä tee kenkään, ei, ei kenkään: Lupani heill' on; usko pois se, veikko! Ma kyllä tukin syyttäjältä suun.

Monet ihmiset tutustuvat kristilliseen siveysoppiin ikäänkuin joihinkin lakikokoelman pykäliin, ja ottavat sen sitten kuuliaisesti toimintansa ojennusnuoraksi, vaikka heiltä puuttuu täydellisesti se vakaumus ja ymmärtämys, jotka ovat kokemuksen ja kärsimyksen hedelmiä. Vain muutamat harvat, kuten Shakespeare, tekevät sen itselleen eläväksi, löytävät sen, niinkuin se ensiksi löydettiin: järjen ja tunteen taisteluilla; niin että heidän sanansa ovat ilmestys, ja evankeliumin julistus on uudelleen alkanut.

Tämä ihmeellinen myötätuntoisuus, joka enemmän kuin mikään muu hänen ominaisuuksistaan on Shakespearen suuruuden pohjana, ei työnnä luotaan mitään, mikä on inhimillistä. Lafeun suulla puhuu se Parolleelle kappaleessa Lopussa Kiitos Seisoo: "Vaikka te olettekin jumalaton lurjus, niin täytyy teidän sentään saada syödäksenne". Se kuljeskelee vekkulimaisen Autolycus-hirtehisen mukana ja iloitsee hänen hyötyisistä kaupoistaan: "Hoksaanpa nykyään veijareilla olevan oikein onnenpäivät". Se kulkee läpi aikojen ja elostuttaa roomalaismaailmankin juhlallisen sankarillista luonnetta. Se astuu yli sukupuolirajan: se ajattelee naisen ajatuksia, puhuu naisen kieltä.

Shakespearen naisluonteet, sellaisiksi kuin ne ovat piirretyt jo hänen varhaisemmissa näytelmissään, vievät meidät maailmaan, joka hänen oppi-isälleen Marlowelle oli tykkänään tuntematon, tämän mielestä kun naiset ovat joko voittosaalista tai unikuvia. Niissä monissa erinomaisissa tutkielmissa, joita on kirjoitettu tältä alalta, korostetaan vain ehkä liian paljon henkilöllisiä eroavaisuuksia huvinäytelmäin sankaritarten välillä. Rosalinda, Portia, Beatrice, Viola ovat viime kädessä yhtä huomattavia yhtäläisyyksiensä kuin eroavaisuuksiensa takia. Sylvian epäröiminen, Kahdessa Veronan Aatelismiehessä, kun hän kirjoittaa kirjettään Valentinelle, vastaa Portian ujostelevaa puhetta Bassaniolle tai Beatricen Benediktille: "Minä voisin ehkä sanoa", puhuu Beatrice, "etten rakasta ketään niin paljon kuin Teitä, mutta älkää uskoko minua, ja kuitenkaan en minä valehtele, en tunnusta mitään enkä kiellä mitään, minä vain suren serkkuani". Se kohtaus samassa näytelmässä, missä Julia luettelee kaikki rakastajansa Lucettan arvosteltaviksi, on aikaisempi ja heikko luonnos Portian ja Nerissan haasteluihin. Pope huomautti aikoinaan, että "joka ainoa Shakespearen henkilö on yhtä yksilöllinen kuin henkilö todellisesta elämästä; siten onkin mahdotonta löytää kahta samanlaista. Vaikka olisi painettu kaikki vuorosanat", jatkaa hän, "ilman vastaavain henkilöiden nimiä, luulen kenenkä hyvänsä voivan sovittaa ne varmasti asianomaisen puhujan lausumiksi". Huomautus pitänee kyllä paikkansa, mitä tulee johonkin yksityiseen näytelmään; mutta olisipa tosiaankin vaikeata yrittää erikoisemmin lausujilleen omistaa kaikkia Beatricen ja Rosalindan säihkyviä sanansutkauksia ja kokkapuheita, tai eroittaa määrättyä luonteensävyä heidän vuorosanojensa jokaisessa säkeessä. Mutta kaikki ovat he silti naisia; tuskinpa mitään siitä, mitä he puhuvat omissa nimissään, voisi ajatella jonkun miehen lausumaksi. Näytelmien pohjalla voi muodostaa jonkunlaisen yleistävän esityksen naisista, joka, vaikka se ei pitäisikään paikkaansa kaikkiin naisiin nähden, antaa ainakin oikean kuvan Shakespearen naisista. He ovat melkein kaikki käytännöllisiä, eivät tyydy pelkkiin sanoihin, näkevät selvästi sekä päämääränsä että sen saavuttamiseen tarpeelliset keinot. He eivät noudata mitään ennakkoarveluita, estääkseen siten ratkaisun tapahtumasta, eivätkä koristele välttämättömyyden pakkoa millään mielikuvituksen keksimillä lainahelyillä. "Älkää häpeästä uneksikokaan, menkää vaan", sanoo käytännöllinen Lucetta emännälleen. Kun isännöitsijä kappaleessa Lopussa Kiitos Seisoo tulee kreivittären luo laskettelemaan pitkiä juttuja kestetyistä vaivannäöistään ja loppumattomasta uutteruudestaan ja loukkaa sillä tavoin säädyllisyyttä, toitottamalla omia ansioitaan koko maailmalle, katkaisee kreivitär miehen sanatulvan äkkinäisellä iskulla: "Mitä tuo lurjus täältä hakee? Painukaa matkoihinne, ukkoseni: en usko kaikkia valituksia, joita teistä on tietooni tullut; on omaa saamattomuuttani ja hitauttani, ett'en usko". Sama käsityskyvyn terävyys kuvastaiksen niistäkin lukuisista kohdista, joissa Shakespearen naiset ilmaisevat halveksivansa kaikkea järkeilevän todistelutavan mairesanaista koreilua. Hermione, samoin kuin Volumniakin, tuntisi syvää häpeätä, jos häntä pakotettaisiin "lörpöttelemään ja turhasti suutansa soittamaan elämänsä ja kunniansa asioissa." Kun Cloten vainoaa Imogenea kohteliaisuuden ja lemmen osotuksillaan sekä vaatii häntä yhä uudestaan vastaamaan ratkaisevasti, singahuttaa neito soman sanan puolustuksekseen:

Mieltä särkee, Kun näin mun täytyy vasten naisen tapaa Puheita pitää.

Coriolanus puhuttelee Virginiaa "suloiseksi tuppisuukseen". Rosalinda, Portia, Viola ovat suoria ja vilpittömiä ajatustavassaan, vaikka ei heiltä suinkaan puutu sukkelia ja kaunopuheisia sanoja; heidän kaunopuheliaisuutensa ei jätä heitä koskaan pulaan. "Paraani tahdon koettaa", sanoo Viola herttualle,

Tukala tuska kosioida sille, Jon kanssa mieli itse vihkisille!

Helena, kappaleessa Lopussa Kiitos Seisoo — huomattavin esimerkki yleensä näytelmissä niin usein esiintyvästä, rakastettuaan hellittämättä seuraavasta naisesta — on käytännöllisellä toimitarmollaan ja neuvokkuudellaan menettänyt erinäisten tunteellisten tutkijain kunnioituksen. Mutta sen sijaan voittaa hän lopultakin miehensä lemmen sekä tekijänsä jakamattoman ihailun.

Enempäin esimerkkein luetteleminen kävisi ikävystyttäväksi. Shakespearen miehet yleisenä luokkana käsitettyinä eivät kykene käytännöllisen älyn asioissa kohoamaan hänen naistensa verroille. He osaavat kyllä ajatella ja käyttää mielikuvitustaan, niinkuin vain Shakespearen miehet osaavat, mutta heidän mielikuvailunsa vallitsee usein heitä sekä saattaa heidät kykenemättömiksi toimimaan. Itsensä pettäminen näyttää melkein miesten heikkoudelta. Koko vastakkaisuus on koottu ikäänkuin yhteen kohtaan siinä eroituksessa, joka vallitsee Macbethin ja hänen vaimonsa välillä. Vaimo tuntee miehensä juurtajaksain, eikä voi sietää hänen alituisia epäröimisiään ja vitkastelemisiaan:

Hartain halus On hurskaan halua; et pettää tahtois, Vaan vääryydellä voittaa.

Hän puolestaan antautuu itsensä rikoksen mukana myöskin kaikkiin rikoksen yksityiskohtiin ja seurauksiin. Hän ei salli enää mielensä takertuvan menneisiin, kun kerran ratkaisu on tehty, tai hävittävän kallista aikaa mietiskelemällä tapahtumain outoutta ja kauheutta. Mies taas, vaikka hän jännittääkin kaiken ruumiillisen toimintatarmonsa hirmutyöhön, ei voi mitenkään pitää aisoissa mielensä liikuntoja tai alistaa niitä jonkun varman käytännöllisen tarkoitusperän saavuttamiseen. Hänen mielikuvailunsa ahdistaa häntä alati aavenäyillä; hän näkee murhaajankin ja hänen tekonsa erityisenä välitapauksena inhimillisen kurjuuden liikuttavassa historiassa, taikka unohtaa hän hetken välttämättömyyden, tarkastellessaan omien aistimustensa sielullisia ilmiöitä. Kun hän toimii, niin toimii hän sellaisessa mielensekaannuksessa, että se paljon hänen rikostansa sovittaa.

Koska Shakespearen naishenkilöt eivät utele syvällisiä elämän ongelmia eivätkä epäile tai pohdi toiminnan perusteita ja syitä, ovat he ylipäänsä joko hyviä tai pahoja. Tuo tarkkarajaisen luonteen keskivälillä huojuminen, jossa sekalaiset vaikuttimet vallitsevat, kuuluu pääsiallisesti miesten ominaisuuksiin. Naiset eivät toimi ajattelun, vaan vaiston johtamina, ja kun vaisto kerran on ylivaltaan päässyt, niin siinä eivät todistelut enää mitään vaikuta. Shakespearen naisellisen vaiston tuntemuksen terävyyttä ja laajuutta ei voida kylliksi ylistää. Celia, kappaleessa Milen Suvaitsette, on vain kevyesti hahmostettu, mutta miten kaino ja hellä hän onkaan ja miten käytännöllisen älykäs! Kun hänen serkkunsa valittelee niitä orjantappurapensaita, jotka tässä arkipäiväisen harmaassa maailmassa elämäämme tuskastuttavat, esittää hän heti kohta naisellisen siveysoppinsa: "Ell'emme astele tallatuita polkuja, tarttuvat hameemme niihin". Rosalindan vallaton viehättäväisyys ja kielevä leikillisyys eivät peitä näkyvistä noita hienompia luonteen piirteitä, kun hän esim. puolittain kääntyy voitokkaan Orlandon puoleen: — "Kutsuitteko, herraseni?" — tai kun hän metsässä säikähtyy nähdessään verin tahratun käsikääreen ja huudahtaa kuin lapsi: "Olisin niin halusta kotona nyt." Tämäntapaisilla pienillä vihjauksilla saattaa Shakespeare meidät vakuutetuiksi havaintonsa todenmukaisuudesta. Hän ei käytä mitään yleistä teoriaa luomistyössään; hänen naishenkilönsä ovat usein sukkelia, älykkäitä ja uskaliaita, mutta he eivät silti ole pelkkää päätä ja rohkeutta. Yksinpä Lady Macbethinkin rohkeus lannistuu, kun lapsuuden hellät muistot risteilevät hänen mielessään:

Jos ei hän olis Isääni muistuttanut nukkuessaan, Min' oisin tehnyt sen.

Vaikka hän onkin loistavan järkevä ja itsetietoinen toiminnan ratkaisevalla hetkellä, niin laukeevat hänen aistinsa ja tarmonsa, joita hän valveillaan on kyennyt hallitsemaan, heti kun hän vaipuu unen helmoihin: "Aina vaan se vereltä haisee; kaikki Arabian höysteet eivät voisi tuota pientä kättä hyvänhajuiseksi saada." Niin erehtymätön on Shakespearen kyky eläytyä johonkin asiaan tai luonteeseen, että hän osaa Plutarkoksenkin kertomukseen liittää ihmeteltäviä lisäpiirteitä omasta kohdastaan. Ei ole koko Volumnian, tuon roomalaisen perheenäidin, puheessa vakuuttavampaa tai elävämpää kohtaa kuin Shakespearen siihen lisäämä hellä nuhde:

Ikänäs et ole Sä äiti hyvääs hellinyt, kun hän, Kana parka tuo, joll' yksi vaan on poika, Sun sotaan kaakotti, ja sieltä kotiin, Kunniall' ahdattuna.

Ei löydy Kleopatran, tuon ainaisen kiemailijan, käytöksessä luonteenomaisempaa piirrettä kuin se tyystin harkittu, rohkea erilaisten mielialojen hyväkseen käyttäminen, jonka Shakespeare, täydellisesti vastoin Plutarkon esitystä, hänessä keksii:

Jos murheissaan on, sano, että tanssin; Jos iloissaan, niin kerro, että äkist' Olen sairastunut.

Kun Charmiana huomauttaa, että Antonion lemmen saavuttamiseksi ja säilyttämiseksi olisi parasta olla häntä millään lailla tuskauttamatta, vastaa Kleopatra kärsimättömästi:

Hupelo neuvo! Niin hän multa menee.

Eikä Kleopatra olekkaan mikään tyyppi; hän on aina oma verraton itsensä. Muutamia etäisiä heimolaisia on hänellä toisissa näytelmissä. Oppi, jota hän jakelee Charmianalle, on samaa oppia, minkä Cressida ja Torkko Hurstinenkin vaistomaisesti tuntevat oikeaksi:

Sun Cressid-hupsu loitos torjunut Jos ois, pahemmin oisit tarttunut.

Mutta Cressida on heikompi, kevytluonteisempi, horjuvampi kuin tuo tragillinen kuningatar, joka kuullessaan Antonion menneen naimisiin Octavian kanssa, saa iskun arimpiin sydänjuuriinsa ja huudahtaa:

Mua sääli, Charmiana; Mutta älä mulle puhu!

Ja Torkko Hurstinen, vaikkei hän olekkaan niin viekkaan taitava hommissaan, omaa kuitenkin runsaan varaston kodikasta hellyyttä ja alemman kansan leveää tuttavallisuutta: "No niin, Hannu olkaamme ystäviä taas; sinä menet sotaan, ja saanko sinua enää koskaan nähdä vai en, sitä ei kukaan ihminen kysy". Shakespeare pitää luonnon tavoin tarkkaa huolta perimuodon säilymisestä; mutta hän kiinnittää vastoin luonnon tapaa vielä tarkemmin huomionsa yksilöllisten ominaisuuksien kehittymiseen.

Ophelian, Desdemonan ja Cordelian keralla kohoaa hänen taiteensa yhä ihmeteltävämpään suuruuteen, heitä esitettäessä kun ei suinkaan tuhlata liikoja sanoja. Ei yksikään näistä henkilöistä ole minkään kaavan mukaan muovaeltu; ei yksikään kuulu mihinkään tyyppiin. Kukin on ikäänkuin määrättyjen asianhaarojen luoma ja elävöittämä. Hyljätty impi, uskollinen vaimo, tytär, josta tulee isänsä suojelija — ei kellään heistä ole ainuttakaan ajatusta tai tunnetta, joka poikkeaisi olosuhteista tai jokaiselle määrätystä osasta, niin että he kaikki voittavat lukijan mieltymyksen tuolla järkähtämättömällä vilpittömyydellään ja luonnollisuudellaan. Jos Shakespearea olisi pyydetty piirtämään suku-muotokuvia näistä kolmesta tyypistä, olisi hän halveksien hyljännyt moisen yrityksen. Hänen näyttämöllään, samoin kuin elämässäkin, muovaavat erityiset olosuhteet ihmisluonteen, ja kohtalon kovat iskut takovat sen lujaksi ja kestäväksi. Hänen ihanimpain luomiensa viehättäväisyys johtuu siitä, että he niin välittömästi antautuvat hetken vaatimuksiin. "Kaikkien Desdemonan vuorosanojen joukossa," sanoo rouva Jameson, "ei löydy ainuttakaan yleistävää huomautusta tai lausetta. Sanat ovat hänelle tunteen ilmaisukeinona, eivätkä mietinnän". Epäillä kuitenkin saattaa, oliko Shakespeare täysin tietoinen kaikesta tästä. Hän kirjoitti suoraan sydämestään ja vaistonsa avulla löysi hän oikeat sanat. Etsitty vertauskuva Desdemonan huulilla olisi loukannut hänen soveltuvaisuuden tunnettaan, samoin kuin se olisi loukannut meidän, nyt kun olemme oppineet tuon naisen tuntemaan. Ensimäinen tervehdys, jonka hän vaihtaa Othellon kanssa noustessaan maihin Kypron rannalla, on aivan samaa laatua kuin kaikki hänen puheensa. "Sankarittareni kaunis, oi!" sanoo Othello, jonka mielikuvitus yhtä hyvin kuin sydän ovat hänen palvelukseensa pyhitetyt. Desdemonasta riittää koristelematon suoravaisuus; ja hän vastaa: "Rakas Othelloni!" Cordelian liikuttavimmat vuorosanat ovat yhtä yksinkertaisia kuin nämä. Ophelia on niin todellisuustuntuinen, että erilaiset arvostelut hänestä pystyvät luomaan valoa ainoastaan arvostelijoihin itseensä. Coleridge arveli hänen olevan puhtaimman ja rakastettavimman kaikista Shakespearen naisluomista; eräät toiset tutkijat ovat pitäneet aikamoista melua hänen pelkuruudestaan ja pikkumaisuudestaan. Jos hänet voitaisiin herättää henkiin ja asettaa arvostelijainsa nähtäville, niin nuo erilaiset näkökannat epäilemättä tulisivat yhä säilymään. Onneksi ovat ne verrattain vähä-arvoisia; kun täsmällinen tuomio jostakin henkilöstä on välttämätön jonkun näytelmällisen tarkotusperän saavuttamiseksi, ei Shakespeare suinkaan jätä lukijoitaan epätietoisuuden varaan.

Tuo verrattainen luonteen yksinkertaisuus, joka eroittaa Shakespearen naishenkilöt hänen miesluomistaan, käy läpinäkyvänä piirteenä kautta kaikkien näytelmien. Kleopatra, aivan päin vastoin kuin Antonius, on itsensä kanssa sopusoinnussa, eikä ole koskaan tehtävistään tai aikeistaan epätietoinen. Regan ja Goneril eivät etsiskele puolustavia syitä tekosillensa, kuten Jago; he ovat kovasydämisiä ja julmia ja äärettömän itsetietoisia. Heillä on tuo toiminnan varmuus ja helppous, jota Hamlet halusi itselleen:

Yhtä kerkein siivin, Kuin hartaus ja rakkauden aatos He kostoon syöksivät.

Samanlainen varmuus elähyttää Shakespearen uhrautuvia, ihania sankarittaria. Heidän joukossaan ei löydy yhtään Hamletia eikä Jacquesia eikä Bironia. Heidän järkensä on vilkas ja uteleva; mutta se on täydellisesti heidän tahtonsa käskettävissä, eikä sen käyttäminen aiheuta mitään hämmennystä tai turmiota. Rakastaminen ja uhrautuva alistuminen on heistä yhtä luonnollista kuin hengittäminen. He ovat näytelmien auringonpaisteena, jota joskus synkät raskasmielen ja pahuuden pilvet ja raju-ilmat himmentävät, mutta jota ne eivät milloinkaan voi hävittää tai voittaa. Huvinäytelmissä liihoittelevat he onnen hengettärinä; murhenäytelmissä ovat he lopullisen pelastuksen ainoana takeena ja merkkinä, uskon viimeisenä pakopaikkana ja pyhättönä. Jos Othello olisi kuollut kiroten Desdemonaa, ell'ei Lear olisi suostunut sovintoon Cordelian kanssa, olisi kyllä syytä puhua Shakespearen synkästä, toivottomasta maailmankatsannosta. Mutta niinkuin asia nyt on, ei ole ensinkään aihetta moiseen puheeseen; raivoisimmassakin, tuhoisimmassakin myrskyssä kestävät hänen vara-ankkurinsa.

Kokolehtipainoksessa esiintyvät historialliset näytelmät keskimäisellä sijalla ja muodostavat Shakespearen kehityskulussa väliasteen huvinäytelmistä murhenäytelmiin. Englannin historiaan perustuvat näytelmät olivat aiheiltaan jo yleisesti tunnettuja, ennenkuin Shakespeare rupesi näytelmiä sepittämään; ja kun hän vielä kulki oppipojan kengissä, oli jo Marlowe Edvard Toisellaan loistavasti osoittanut niiden tragilliset mahdollisuudet. Hän rupesi jo varsin aikaisin niillä kokeilemaan, ja siinä toimessa hankittu harjaantuminen vahvisti hänen mielikuvitustaan ja opetti häntä luomaan esitykseensä uutta kiinteyttä ja elämää. Asteittain kasvoi hänen rohkeutensa liittää korkea-valtiollisten tapahtumain oheen ja väliin tutunomaisia kuvauksia jokapäiväisestä elämästä, niin että mikä muuten olisi näyttänyt pöyhkeilevältä ja teennäiseltä, joutui nyt tavallisin mitoin mitattavaksi ja sai taustaansa todennäköisyyttä ja luonnollisuutta. Hänen huvinäytelmätuulensa tunkeutuu, aluksi arkaillen, lopulta riemusaatossa historiallisiin näytelmiin; hänen todellisuusnäkemyksensä laajenee ja sulkee samaan näköpiiriin hovit ja kapakat, kuninkaat ja maantierosvot, valtiolliset keskustelut, taistelut, katukahakat ja alhaisen elämän huvittavat seikat. Hän osoitti meille jalomielisyytensä suunnattoman avaruuden Henrik IV:n kahdessa osassa, näytelmän, joka todistaa verratonta luomishelppoutta, vaihtelevaisuutta ja mestarillisuutta. Päästyään tällä tavoin yhä täydellisempään ja täydellisempään taituruuteen, siirtyi hän käsittelemään vakavampia aiheita, ja niin manasi hän näkyviin, Plutarkon kertomukset apuneuvoinaan, valtavan roomalais-maailman, tai puhalsi elämän hengen niihin vanhan brittiläisen historian tarinoihin, joita hän tapasi Holinshedissä. Tutkimuksensa Englannin historian alalta ratkaisivat hänen myöhemmän näytelmällisen uransa ja opettivat hänelle loihtijan taitoa:

Nerollaan aikain turmat torjumaan, Avaamaan portit taivaan, manan maan, Miss' Lethen rantamille nukkuneet Monet on ihmissielut murtuneet.

Hän herätti henkiin kuolleet ruhtinaat ja sankarit ja pani heidät toimimaan elämän kuohuvalla näkymöllä.

Tämä taipumus vaihtelevaisuuteen ja yllättäviin käänteisiin, joka on humoristin tärkeimpiä ominaisuuksia, esiintyi, jo hänen varhaisemmissa huvinäytelmissään. Keijukaisten seittimäistä käytöstä ja olentoa arvostelee kankuri Pulma jotenkin mahtipontisesti, kunnes hän taas vuorostaan moukkamaisine tovereineen joutuu Theseus-herttuan ja Amatsonein kuningattaren ja heidän hoviseurueensa hienostuneen maun pohdittavaksi. Lemmen Kujeissa, Romeossa ja Juliassa ja kappaleessa Miten Suvaitsette, muita mainitsematta, värittävät valtiollisesti ja yleisesti tärkeät asiat läheisyydellään rakastavain tunteita ja kohtaloita. Mutta vasta historiallisissa näytelmissä on huvittava puoli täydellisesti sekoitettu vakaviin valtiollisiin tapahtumiin. Shakespearen todellisuus-vaisto, hänen epäluulonsa kaikkea kohtaan, mikä ei kestä joutumistaan järeämpienkin ainesten kosketuksiin, taivutti hänet käyttämään huvinäytelmää ja murhenäytelmää ikäänkuin koetuskivinä toinen toisilleen. Ei mikään, mikä kumpaisessakin on todellista, voi kärsiä vahinkoa tuon kosketuksen kautta. Nauru vaimentaa tai keskeyttää surun teennäistä juhlallisuutta, samoin kuin tuo tyhjä kalsea pilailukin, joka näyttää melkein epä-inhimilliseltä kuolonkauhuisten synkkien kohtalon sallimain vastakohtana. Murhe ja ilo iskevät toisiinsa elämän kipinän: niiden eroittaminen on vain juhlamenojen ansiota eikä luonnon. Sellainen valtiollisesti kehittynyt kansa kuin kreikkalaiset, jotka olivat yleisten juhlamenojen ja julkisen loisteliaisuuden innokkaita suosijoita, saattavat pakottaa näytelmänkin omaksumaan tämän yleisen maun; mutta irtonaisempi uudemman ajan ihmisluonto ei tyydy enää siihen puhtaasti älyperäiseen huvitukseen, jonka erinomaisten ihmeseikkain ja vastakohtain esittäminen saattaa tuottaa. Kuvaus eräistä hautajaisista Scottin Päiväkirjassa on piirretty siihen uudenaikaiseen tapaan: "Mikä sekamelska inhottavaa ilveilyä ja todellista surua! — ehkä surupuvun kantajan sydän on todellakin murtunut, mutta muut ne vain näyttävät juhlallista naamaa ja kuiskuttelevat keskenään ilmasta ja maailman kuulumisista ja tuolla ja täällä ilahuttaa toinenkin ahmatti sieluaan leivoksilla ja viinillä. Minusta on koko peli ilvenäytelmä täynnä surkeinta, surullisinta pilaa." Shakespeare yhdistää ilon ja surun kiinteästi toisiinsa, katsomatta halveksivasti kumpaiseenkaan. Hän kertoo vakavia seikkoja ja kuvailee historian suuria merkkitapauksia ilakoivan kuoron säestyksellä. Hän tutustuttaa meidät kuninkaan salaisimpiin ajatuksiin ja panee meidät kuuntelemaan kuorma-ajurein torailua Rochesterin majatalon pihalla. Me havaitsemme Northumberlandin kreivin katkeran surun poikansa kuolemasta ja istumme tuomari Tyhjäsen puutarhassa haastelemassa menneenvuotisista hedelmistä. Sota esitetään kahdenlaisessa hahmossaan: sellaisena kuin se näyttää valtiomiehestä ja lisäväkeä keräilevästä kersantista. Kaiken suorapuheisuuden ja rohkeuden kukkuraksi kuljetetaan samoja henkilöitä mitä erilaisimpiin kohtauksiin, ja saman tapauksen sekä suuremmat että vähäpätöisemmät vaikutukset asetetaan jokaisen nähtäville. Valtakunnan kohtalot pakottavat hurjastelijat jättämään kapakoiden humun. Prinssin ylhäistä arvoa ei hänen palvelijan-pukunsa himmennä, eivätkä Sir John Falstaffin sukkeluudet ja kompasanat vaikene taistelun ja kuoleman keskelläkään.

Shakespearen varhaisimmissa historiallisissa näytelmissä tuntuu vielä jonkunlainen muodollisuus ja mielikuvituksen arkuus vallitsevan. Hänen "pahat" kuninkaansa Rikhard Kolmas ja Juhana, lähentelevät melkoisessa määrin melodraman konnia. Kuningas Rikhard selvittää rikollisuutensa seuraavasti:

Sen vuoks, kun rakastajana en saata Sukoilla tätä sulosuista aikaa, Ruveta konnaks olen päättänyt Ja ajan turhan ilon vihaajaksi.

Antaessaan Hubertille ohjeitaan murhatyön suorittamiseksi, sanoo kuningas Juhana aijettaan ilmaistakseen haluavansa erinomaisia näyttämövaikutuksia: pimeätä yötä, kirkkomaata ja kuolinkellojen pauhua. Kaikki tämä on vielä hyvin kaukana siitä varmuudesta, millä Shakespeare myöhemmin käsittelee samanlaisia aiheita. Jo alusta alkaen saa hän historiallisiin näytelmiinsä dramallista yhteyttä, rakentamalla ne kuninkaan henkilön ympärille. Niistä, jotka elivät Elisabetin hallituksen aikana ja joiden isät olivat olleet Henrik VIII:n alamaisia, olisi kuulostanut vallan mielettömältä väitteeltä se, että hallitsijan henkilö olisi muka historian luomisessa vain vähäpätöinen tekijä. Mutta näitä varhaisempain näytelmäin kuninkaita katsellaan kuitenkin kunnioittavan matkan päästä, kansanomaisen taika-uskon verhon läpi; heidän asemansa huutavat ristiriidat eivät vielä pääse täydellisesti purkautumaan esiin; tuntuu siltä, kuin olisi niin helppoa olla hyvä kuningas, ettei muu kuin kaksinkertainen annos perisyntiä voi selittää pienintäkään hairahdusta. Merkitsi suurta edistysaskelta Shakespearen menettelytavassa, kun hän Rikhard Toisessa asetti kuninkaan tavalliselle inhimilliselle tasolle ja alkoi käsittää hänen asemaansa sisäisen ihmisen kannalta.

Rikhard Toinen on historiallisten näytelmäin ryhmässä mitä Romeo ja Julia on murhenäytelmäin joukossa: melkein puhtaasti lyrillinen, kerkeä ja yksinkertainen. Rikhard on kokonaan kuningasarvonsa tunnon vallassa, hän on runoilijan ihastuksella kiintynyt sen loistoon ja komeuteen, mutta on kylläkin nopea myöntämään sen surkean epävarmuuden. Kaikessa siinä, mitä me tunnemme nähdessämme hänen surullisen kukistumisensa, ei ole mitään, jota emme olisi oppineet häneltä. Meidän säälintunteemme häntä kohtaan, meidän mietteemme kohtalon julmuudesta ovat vain heijastusta hänen omasta liikuttavasta ja hienosta tunneherkkyydestään. Heikkoutta hänessä tosin on, mutta se tuskin hiukkaakaan meidän myötätuntoamme vähentää; tuo heikkous on sukua Hamletin ja Falstaffin heikkoudelle, he kun eivät voi hekään pitkäksi aikaa kiinnittää mieltänsä johonkin vähäarvoiseen käytännölliseen kysymykseen, he kun eivät voi vastustaa äkillistä halua yleisiin, avaroihin syvältä mietiskeleviin tai huvittaviin havaintoihin ja tutkisteluihin. Heidän laillaan leikittelee Rikhardkin ajatuksin ja teoin: hän tekee kaikki ensimäisen puuskauksen vallassa, mutta kun tuo puuska on vaimennut, saattaa hän helposti äkkiä iskeä kaikki vaikuttimensa ja syynsä mäsäksi, vertaamalla niitä taivaan tähtiin ja kaiken olevaisen mahtavaan järjestelmään. Mitä merkitsee heikkous maailmassa, jossa kaikki ihmiset ovat kuolevaisia? Joskus ajaa sydämensä sykintä hänet äkkipäiseen toimeen:

Bolingbroke, ma vielä Sun kanssas iskun vaihdan elon tiellä.

Sitten vajoaa hän jälleen tuohon sallima-uskoiseen, mietiskelevään mielentilaansa, jota hän koettaa kaunistella nöyryydellä:

Bolingbroke yhtä suureks yrittääkö Kuin mekin? Suuremmaks ei voi hän tulla. Jos Jumalaa hän palvelee, niin samoin Teen minäkin, ja siinä ollaan yhtä.

Alistuva puheentapa on hänelle luonnollisinta; hänen heikkoutensa pakenee samaisen filosofisen uskontunnustuksen suojiin, jonka uhmaten lausuu mestauslavalla Chapmanin murhenäytelmän sankari:

Jos kohoan, käy taivaaseen mun tieni; Jos putoan: taivaaseen samoin päädyn; Teist' lujemp' onko usko kellään?

Ei voi tuomita Rikhardia, samalla tuomitsematta runoutta. Hänellä on hieno ja rikas kuvausvoima, joka puhkee moniin unihaaveisiin vankilassa; avara ja kirkas mielikuvitus, joka erittäinkin ilmenee hänen suuressa puheessaan kuoleman valtakunnasta; ja hän kykenee syvästi havaitsemaan tragilliset ristiriidat, mikä tekee hänen katkerimman huudahduksensa vihlovan vaikuttavaksi:

Niin, kaikki te, Te, jotka nyt mua tässä katselette, Kun kurjuus mua härnää, vaikka jotkut Pesette kätenne kuin Pilatus, Teeskellen sääliä — te, Pilatukset, Olette antaneet mun ristinpuuhun, Ja vesi pois ei huuhdo syntiänne.

Peilikohtaus vallanluovutustilaisuudessa — se näyttää, kuten unissakäyntikohtauskin Macbethissa, olevan täydellisesti Shakespearen omaa keksintöä — on ihmeellinen yhteenveto ja vertauskuva koko näytelmän toiminnasta. Peili paiskataan sirpaleiksi lattiaan, ja asestettu sotilasjoukkio seisoo vieressä äänetönnä, odottamassa hetkeä, jolloin saavat lähteä viemään Rikhardia Towerin linnaan.

Luonnekuvauksen kaiken sydämellisyyden ja myötätuntoisuuden ohella emme kuitenkaan saa unhottaa Rikhardin todellisia heikkouksia. Suurin osa kolmatta näytöstä on tarkoitettu osottamaan, monin kiihkein sanoin ja toisinto-muodoin, miten avuton ja häilyvä hän on ratkaisevalla hetkellä. Jos Rikhardissa oli jotakin Shakespearesta itsestään, kuten muutamat tutkijat ovat väittäneet, niin ei hänessä ainakaan ollut Shakespeare kokonaisuudessaan. Jo näytelmän kirjoittamisen aikana oli syntymässä suunnitelma sen lopputuloksen ja vastakohtain muodostelemiseksi. Näytelmän aiheen hahmostaa kuningatar muutamiin ääriviivoihin valittavassa huudahduksessaan Rikhardille:

Sa kaunein maja, Miks inha suru sinuas' asustaa Ja ilo vain on olutmajan vieras?

Shakespearen suunnitelmana oli asettaa Rikhardin yläpuolelle ja häntä vastaan, ei tuota taitavaa ja varovaista Bolingbrokea, vaan hänen poikansa, kuningas Henrik V, kansan lemmikin, hurjastelevan sankarin, avosydämisen ja avokätisen, miehen, joka oli tuhlaileva ja irstas nuoruudessaan, mutta josta varttuneemmalla ijällään tuli maansa suurin tuki ja kunnia. Oppilaitos, jossa nuoren sankarin tuli saavuttaa opinarvoja, oli oleva sama kuin Shakespearenkin koulu: kapakoiden ja katujen kirjava elämä.

Se oli loistava ja lupaava vastakohta, ja jos kerran valintaan täytyy ryhtyä, niin eipä ole vaikeaa määrätä, mille puolelle Shakespearen suurempi myötätunto kallistuu. Kuningas, joka kykeni aina hallitsemaan asemaa, oli hänen kuninkaansa. Kuitenkaan ei Henrik V ole, se myönnettäköön, yhtä sydämellisesti ja syvällisesti käsitetty kuin Rikhard II. Hänen luonteenominaisuutensa ovat kansanomaisempia, yleisempiä ja tavallisempia. Shakespeare ihailee häntä tosin suuressa määrin eikä tunne häntä kohtaan mitään sellaista salavihaa, jonka lannistumattoman toimitarmon ja helposti saavutetun menestyksen näkeminen usein herättää heikommissa luonteissa. Kun Henrik V, sekä prinssinä että kuninkaana, näyttää muutamissa suhteissa jäävän osattomaksi siitä erinomaisesta täydellisyydestä, jota oli tarkoitettu, niin on se vain luonnollinen seuraus siitä, että hän, varomattomasti kyllä, päästää seuraansa itseänsä suuremman henkilön, joka ryöstää häneltä hänen loistonsa ja tekee hänestä vain suuremman tähden seuralaisen. Hän ei ole niin tragillinen kuin Rikhard, eikä niin komillinen kuin Falstaff, ja näin joutuu tuo prinssiparka varjoon molemmin puolin, ja lopulta ei jää hänen liikkumatiloikseen muuta kuin aineellisen menestyksen ahdas ala.

Ensi esiintymisestään asti hallitsee Falstaff koko näytelmää. Prinssi kokee turhaan kohota hänen verroilleen: Falstaff on, kuten Hazlitt sanoo, parempi ihminen heistä kahdesta. Hän lausuu vain silkan totuuden kerskatessaan: "Minä en ole ainoastaan itse sukkela, mutta minä saan sukkeluuden heräämään muissakin ihmisissä." Näytelmän huvittavimmat kohdat ovat juuri hänen keksimiään ja aikaansaamiaan; ja kun prinssi yrittää ruveta hänen kanssaan voittosille, joutuu hän alkuperäisen keksijän höyhennettäväksi, päästelee vaarattomia ja ennalta tiettyjä vastaväitteitään, ja antaa niin tuolle hämmästyttävälle älyn terävyydelle toivotun tilaisuuden esiintyä kaikessa loistossaan. Prinssin huonommuuden mittana on sekin, että Falstaff näyttää hänestä "pikemmin hullunkuriselta kuin sukkelalta", vaikka nekin sukkeluudet, jotka käyvät täydestä, ovat lähteneet Falstaffin rahapajasta ja kantavat hänen ylivaltias-arvonsa leimaa. Näiden kahden miehen erilaisuus ulottuu heidän valtasijoihinsa asti: hoviin ja kapakkaan. Toinen on hillitty, muodollinen, väsymyksen ja täytymyksen ja kunnianhimon rasittama; toinen on vapaa ja luonnollinen, intoa ja hilpeyttä säihkyvä. Molemmat kulkevat peitetyin tarkoitusperin ja pyrkimyksin, mutta kuinka eri lailla! Toisessa se on vain tahallista, karkeaa, itsekästä ulkokultaisuutta ja petosta; toisessa väikkyy koko maailma luulottelua ja mielihaaveilua, joka herättää hauskuutta ja on siksi tarkoitettukin. Ei olekaan mikään ihme siis, että Falstaff kiinnittää itseensä suurimman osan myötätuntoamme ja kääntää nurin niskoin kaikki siveelliset peri-aatteet. Eräskin tutkija, jonka sydämeen Falstaffin hylkääminen on kovasti koskenut, unohtaa siihen määrään kaiken siveysoppinsa, että tekee erikoisella mielihyvällä sen lohdullisen huomautuksen, että tuomari Tyhjäsen tuhannen puntaa ovat varmassa tallessa Falstaffin taskussa ja että tuo miesparka on siten edes hiukan turvattu vanhain päiväinsä varalta.

Vaikka prinssi kadottaakin ensimäisen sijan meidän myötätunnossamme, taistelee hän kuitenkin urhoisasti sen puolesta. Shakespeare tekee voitavansa hänen hyväkseen. Hän on uljas, rohkea ja jalomielinenkin. Kun Falstaff kerskaa kaataneensa Percyn kaksintaistelussa, ei hän sanallakaan viittaa omaan kuntoonsa:

Jos valhe sua auttaa, kyllä minä Sanoilla sitä silaan kauniimmilla.

Hänessä on hiukan hellyyttäkin ja ennen kaikkea syvä tunto suuresta vastuunalaisuudestaan. Myöskin hänen älynsä ja sukkeluutensa olisivat huomattavia jossain muussa seurassa, ja hänen runsas pila- ja herja-sanojen varastonsa osoittaa hänen olevan kerkeän oppimaan. Vaikka hänen runollisuutensa läheneekin pöyhkeilevää, mahtipontista puheentapaa, niin kykenee hän sentään vaistomaisessa terveen järjen ja pilaumattoman maun käyttämisessään melkein vetämään vertoja ihailtavalle Rosalindalle. "Jos sanoisin sinulle, että olen kerran kuoleva, niin olisi se totta; mutta että se tapahtuisi rakkaudesta sinuun, eipä koskaan, kautta taivaan, ja kuitenkin minä sinua rakastan, liiaksikin." Kaikki on turhaa; hänen hyvät ja rakastettavat ominaisuutensakaan eivät voi raivata hänelle tietä meidän sydämeemme. "Jalo kääntymys", johon hän pyrkii ja josta me niin paljon kuulemme, saa pahan tahran siitä tavasta, millä hän kohtelee entistä reuhaustoveriansa. Hän on kavala: hän ei maksa sitä, mitä on luvannut. Falstaff antautuu kokonaan huvitteluun, niin että arkailevain syntisten ponnistelut ja hyveet näyttävät häneen verrattuina värittömiltä ja viheliäisiltä. Hän astuu näyttämölle kuin mikäkin jättiläinen, nuoret hurjastelijat kävelevät hänen suunnattomien sääriensä välitse ja kurkistelevat joka haaralle löytääkseen itselleen kunniallisen haudan. Kaikissa tukalissa tiloissa, häpeän ja onnettomuuden vainoomana, kohoaa hän kuitenkin yhä uudestaan pystyyn, niin että näytelmä saa kansanomaisen eläinsadun värityksen; suurimpana huolenamme vain on, ett'ei sankaria milloinkaan puijattaisi; eikä häntä puijatakkaan.

Tässä hämmästyttävässä luonnekuvauksessa on enemmän Shakespearea kuin kaikessa Rikhard Toisen runollisuudessa. Falstaff on huvinäytelmän Hamlet, käytännöllisessä neuvokkaisuudessa häntä vahvempi, eikä suinkaan ajatuksen terävyydessäkään häntä heikompi. Hän pitää yhtä paljon elämästä kuin Hamlet sitä inhoo; hän pettää ja valehtelee ja varastaa vähääkään arastelematta, aikailematta; hän pötkii käpälämäkeen tai teeskentelee kuollutta suuremmalla uljuudella kuin muut suorittavat ritarillisia urhotekoja. Hänen elämänsä vastoinkäymiset ja kairaukset osottavat yhä uudestaan ja uudestaan hengen voittoa aineen yli, ja näyttävät meille jyhkeän miehen, joka osaa asettua kaikkien niiden yläpuolelle ja irtautua niistä, joka tyynenä, ylhäisen ylpeänä, pilventakaisena halveksii yleistä mielipidettä, seuraa omia pyrkimyksiään ja säihkyy älyä aina sormenpäihin asti. Häntä on sattuvasti sanottu "jonkinlaiseksi sotilas-vapaa-ajattelijaksi". Hän ei tappele silloin kun hän ei näe siinä mitään järkeä. Hänen puheensa kunniasta olisi Hamletkin voinut pitää — mutta kuinka toisenlainen olisikaan ollut johtopäätös! Hän ei hetkeksikään takerru oman viekkautensa verkkoon; hänen mielensä on täysin vapaa tekopyhyydestä; hänen oman-arvon tuntonsa on suurenmoinen ja järkähtämätön. Muiden, kuningasten tai tuomarein, arvostelut hänestä eivät häntä vähääkään liikuta, kun taas vain harvat noista muista suoriutuvat kunnialla siitä ankarasta tuomiosta, minkä hänen puolueeton arvostelunsa heistä langettaa. Mestari Tyhjäsen olento on kuin avoin kirja tämän tunnontarkan tutkistelun edessä. "Kummallista on nähdä", sanoo Falstaff, "missä keskinäisessä yhteydessä hänen ja hänen palvelijainsa henki on; he, kun häntä noudattavat, käyttäytyvät kuin tyhmät rauhantuomarit; hän, kun heidän kanssaan seurustelee, muuttuu rauhantuomarin tapaiseksi palvelijaksi." Terävänäköisyytensä takia ei Falstaffia kuitenkaan pelätä; hänessä ei ole hituistakaan pahansuontia eikä ilkeyttä; minne hän tuleekaan, sinne tuo hän oikean ilon tuulahduksen mukanaan.

Mitenkä oli tällaista olentoa käsiteltävä? Pelkän huvin vuoksihan hänet ensin esille nostettiin, kunnes hän nopeasti kohoutui koko näytelmän päähenkilöksi. Ei näyttänyt olevan mitään syytä keskeyttää hänen mellastamistansa. Hän oli käymässä vaaralliseksi. Ei pidetty lainkaan lukua vakavista tapahtumista, koska kaikki odottivat vain nähdäkseen, miltä kannalta Falstaff asian ottaisi. Selvä ja vapaa näyttämö oli välttämätön kuningas Heikun isänmaallisten ja sotaisten urhotekojen esittämiseksi; siinä ei ollut tilaa arvostelijoille eikä saivartelijoille. Shakespeare antaa Falstaffin joutua epäsuosioon ja karkoittaa hänet hovista. Mutta se ei riittänyt; Falstaffin ylväsmielisyyteen kuului sekin, ettei epäsuosio tai häpeä saanut hänessä aikaan pienintäkään muutosta, vaan että hän usein käytti niitä välikappaleena uusiin yrityksiin. Karkoitettunakin olisi hän todennäköisesti osottautunut yhtä vaaralliseksi kuin Napoleon Elban saarella. Sillehän ei mahdettu mitään; yleisen turvallisuuden nimissä ja varjellakseen häntä joutumasta huonoihin käsiin täytyi Falstaff välttämättä lähettää paremmille metsästysmaille. Ja niin hän lopultakin lähti, "erosi täältä niinkuin vastakastettu lapsi", ja kuningas Heikulla on nyt tie vapaana kulkea sankarimainettaan ja kunniansa loistoa kohti.

Falstaffin kuoleman aikaan oli Shakespearen nuoruuden ikäkin lopulleen ehtinyt. Kaikki ihmeelliset kokemukset lontoolais-elämästä, päivien ja öiden hurjastelut ja seikkailut, uusien huvitusten etsiminen näyttävät ruumiillistuneen tähän suureen olentoon, nuoruuden ystävään ja seurakumppaniin. Me voimme seurata hänen vaiheitaan hänen varhaisemmasta poika-ijästään, jolloin hän murskasi vastustajansa kallon hovilinnan portilla, aina hänen kuolemaansa asti hourailujen toisessa lapsuudentilassa. Hän ei näet ollut koskaan vanha. "Häh, lurjukset", huutaa hän Gadshillin matkamiehiä ryövättäessä, "nuortenkin pitää elää." "Te, vanhat," huomauttaa hän ylituomarille, "te ette ota huomioon, mihin me kykenemme, me nuoret". Jumalat, jotka hänestä paljon pitivät, päättivät antaa hänen kuolla niinkuin hän oli syntynytkin, pää valkoisena ja vatsa hiukan pyöreähkönä, hauskojen päiviensä kukoistuksessa.

Kuninkaallisesta käskystä herätettiin hänet Windsorin Iloisissa Rouvissa henkiin jälleen; mutta hänen hartaat ihailijansa eivät ole milloinkaan voineet hyväksyä sitä käsitystä, että tämäkin näytelmä liittyisi oleellisena osana hänen vaiheidensa ja elämänsä esitykseen. Ummehtunut ja vallaton lemmen kujeilu sopii huonosti hänen kesyttömään hengen uljuuteensa. On hauskaa kuulla hänen äänensä sointia jälleen; eikä hänen sukkeluutensa ole kadottanut kaikkea kirkkauttaan. Mutta masentunut hän on ja muuttunut; hän on joutunut niin pitkälle, että kurjasti englannin kieltä rääkkäävät ihmiset pitävät häntä pilkkanaan, ja että kaikenlaiset poroporvarit ja heidän hassuttelevat eukkonsa ovat tehneet hänestä ivansa esineen ja leikkikalunsa. Ja pahinta kaikesta: keijutkin saavat hänen sydämensä pelosta värisemään. Kankuri Pulmakaan ei ollut niin syvälle langennut. — "Kas niin, Hernekukka, raapihan päätäni." Shakespearen on paha omatunto koko jutusta, ja hän yrittää lauhduttaa sitä pitkällä puolustuspuheella. "Siitä näette" sanoo Falstaff, "että älystäkin voi tulla hölmö, kun se joutuu huonoille poluille". Mutta tuollainen puolustelu tekee asian vain pahemmaksi. Se käärii Falstaffin luihun siveyssaarnaajan kaapuun.

Historiallisia näytelmiä, niin englantilais- kuin roomalais-aiheisia, on usein käytetty osottamaan tekijänsä valtiollisia mielipiteitä. Näistä mielipiteistä on ehkä liiankin helpolla oltu pääsevinään selville; kieltää ei kuitenkaan voida, että näytelmät ovat mitä erilaisimpiin suuntiin kallistuviin tutkijoihin tehneet erään määrätyn, voimakkaan vaikutuksen. Varmuudella voidaan sanoa, että Shakespearella oli hyvin rohkea käsitys lujasta hallituksesta, sen hyödyllisyydestä ja välttämättömyydestä. Ell'ei hän olekkaan mikään virkavallan puoltaja, on hän ainakin hyvän järjestyksen innokas ystävä. Hänen ajattelunsa on aina ja kaikkialla runoilijan ajattelua, ja hän katselee yhteiskunnallista järjestystäkin toisen, avarammalle ulottuvan sopusoinnun osana. Kun hänen mielikuvituksensa etsii tragillisuuden korkeinta kohtaa, esittää hän tavallisesti äärimmäisen kurjuuden ja kauhistuksen muodottomana, riehuvana sekasortona. Hänen yleissilsilmäyksensä inhimillisestä yhteiskunnasta ja laeista, jotka sitovat ihmisen ihmiseen, on nopea kuin tähdenlento, mutta perinpohjainen. Niinpä kiroo Timon yhdellä henkäyksellä koko ihmiskunnan kaikkine laitoksineen:

Hellyys, rakkaus, Jumalanpelko, oikeus, totuus, rauha, Yölepo, kotikuri, ihmissopu, Opit ja tavat, kaupat, elinkeinot, Lait, säännöt, laitokset ja arvoluokat Tuhoksi menkööt, vastakohdakseen, Ja eläköön vain tuho!

Sama seikka esiintyy Odysseun suuressa puheessa ja useissa muissakin murhenäytelmäin kohdissa. Hän ylistää hyvää hallitusta innolla sellaisella, että meidät valtaa todellinen, alituinen pelko patojen ja sulkujen murtumisesta; häntä huvittaa tuo hyvä järjestyksensä yhtä paljon kuin maalareita ja soittotaiteilijoita huvittavat muotojen sulavuus ja sävelaaltojen hurmaava keinunta.

Mitä tulee eri hallitusmuotojen etuihin tai vikoihin, ei tämä kysymys ollut vielä virinnyt Elisabetin aikoina, eikä se näytä Shakespearenkaan ajatuksia kiinnittäneen. Julius Caesarissa, jonka aihe kyllä olisi tarjounut oivan tilaisuuden, seuraa hän vain uskollisesti Plutarkon ohjausta eikä poikkea mihinkään valtiollisiin järkeistelyihin. On usein moitittu hänen inhoovan ja pahoin kohtelevan alhaista kansaa. Totta on kyllä, että rahvas Henrik Kuudennessa, Julius Caesarissa ja Coriolanuksessa on tehty kovin naurettavaksi ja typeräksi. Mutta syvemmältä katsoen: tasapuoliset ajattelijat ovat aina niin vähän tunteneet mieltymystä roskakansaan ja niin vähän kunnioitusta alhaison räyhääviä yllyttäjiä kohtaan, ett'ei Shakespearenkaan suhde suinkaan kummastuta; ja aina tulee muistaa, että hän oli ennen kaikkea näytelmätaiteilija. Hänen näkökantansa määräsi hänen päähenkilöidensä pieni ryhmä, ja varsinaiselle kansalle riitti tilaa vain vaihtelevana taustana tai hetkellisenä katukuvana. Mutta missä yleisinhimillisiä tunteita on ilmaistava, siinä eivät säätyluokat ja arvo-asteet merkitse mitään; Macduff, ylhäinen aatelismies, joka on menettänyt lapsensa kauhealla tavalla, puhuu koko ihmissuvun suulla.

Kaikesta huolimatta jää kuitenkin se vaikutelma pysyväiseksi, että Shakespeare tässä kohdassa, ja vain tässä, menettelee jonkun verran puolueellisesti. Luonnollistahan olikin, että hänen valtiolliset mielipiteensä saivat värityksensä hänen ylhäisiltä tutuiltaan hovissa, näiden huolena kun pelkästään valtiolliset asiat olivatkin, eikä hänen oma ammattinsa ollut suinkaan omiansa hänen mielipiteitään muuttamaan. Kuka tuntisikaan rahvaan heikot puolet ja turhamaisuuden paremmin kuin teateri-mies? Kysymykseen ei sisälly niinkään paljon valtiollista merkitystä; näytelmien valtiollisia mielipiteitä vastaan ei ennen oltu käytykään sotaa, ennenkuin Amerika alkoi lukea ihmiskunnan historiaa oman itsetietoisuutensa valossa. On totta, että Shakespeare on omituisen kiukkuinen kaikelle tyhmyydelle ja saamattomuudelle, ja että hän typeriä ihmisiä kohtelee yli olkain, eikä aina tee heille oikeuttakaan. Hänen ilvehtijänsä ja moukkansa ovat usein pelkkiä naurettavan etsimisessä erehtyneen ja tyhjäsanaisen lavertelun luomia koneita. Tässä suhteessa on hän äärettömän kaukana Chaucerista, joka todellakin ymmärtää yhteiskunnallisen erilaisuuden olemuksen tykkänään toisella tavalla kuin Shakespeare, ja jonka mielestä sentähden erilaiset yhteiskunta-asteet eivät olekaan niin tärkeitä ja huomioon otettavia. Miten täysin todenmukaisia ja inhimillisiä olisivatkaan olleet Moilanen ja Mukkari, Polonius ja rouva Capulet, jos heitä olisi käsitelty Chaucerin tavoin! Canterburyn Kertomusten kylänvanhin on vain vanha, puhelias kansanmies, mutta hänen yksinkertaisessa elämänkatsomuksessaan on sellainen voima ja sellainen totisuus, ettei moista tavata ikinä Shakespearen porvarein joukossa. Kuitenkin tulee meidän tässäkin kohdassa tehdä muutamia myönnytyksiä näyttämöllisen esityksen vaatimuksille ja korkealentoisen tekotavan juurtuneille tottumuksille. Ihmisluonnon ikitotuudet eivät menetä uskottavuuttaan sen takia, että jotakin kuningasta käytetään niiden kuvastajana.

Suurissa murhenäytelmissään joutuu Shakespeare lopulta katselemaan ihmis-elon salaisimpia, hirvittävimpiä puolia kasvoista kasvoihin. Hän ei ole milloinkaan tyytynyt pelkkään haave-maailmaan, jota koetetaan varjella ikäänkuin haurasta unikuvaa kaikelta ulkonaiselta kosketukselta; niinpä osoittavatkin hänen näytelmänsä, aikajärjestykseen asetettuina, todellisuus-sävyn asteettaista vahvistumista. Ensi alussa luo hän vain hienoja ja huvittavia vastakohtia näytelmän päähenkilöille: varhaisempain näytelmäin elävimmät henkilöt ovat usein juuri ne, jotka hän on itse keksinyt ja kokonaisuuteen liittänyt. Jacques ja Touchstone, Mercutio ja imettäjä, herra Topias Räihä ja Malvolio edustavat romanttiseen juoneen osaavasti sovellettua jokapäiväistä elämää kaikessa sen kirjavuudessa. Äpärä Faulconbridge ja Falstaff edustavat arvostelun henkeä, joka liikkuu kuin kotonaan historiallisten muodollisuuksienkin keskellä. Mutta suurissa murhenäytelmissä eivät syvällisimmin ja täydellisimmin käsitetyt luonteet ole enää sivuhenkilöiden; ne muodostavat näytelmän sielun. Hamlet on sekä päähenkilö että arvostelija. Learin, Othellon ja Macbethin intohimoinen kiihko on niin todellista, niin syvästi tunnettua, ettei sitä mikään vastakohta voi enää suurentaa tai vähentää: itse elämän keskusvarustusta järisyttää todellisuus hyökkäyksillään ja väkirynnäköillään. Nyt ei meitä enää pelasta pelkkä silmänkääntäjän temppu, kuten kappaleissa Venetian Kauppias ja Mitta Mitasta; ei ole toivoakaan peräytymisestä tai ratkaisun siirtämisestä; pahin, mitä saattaa sattua, on tapahtunut, meidät on ilman huumausaineiden suomaa huojennusta pingotettu kidutustelineille, silmät auki ja aistit luonnottomasti kiihtyneinä, ja meidän on kestettävä loppuun.

Varhaisempain näytelmäin päivänpaisteisimmissakin kaikui pelottava aavistus kaikesta tästä hienona raskasmielisyyden pohjasävelenä, joka sekoitti onneen pistävän tunteen, muistuttamalla meitä kaiken kuolevaisen epävarmasta elosta. Narrin laulamat laulut Loppiais-Aatossa antavat siitä erinomaisen hyvän käsityksen:

Mit' on lempi? Hetken ele. Iloitse ja naureskele, Huomist' älä mieti lain.

Käännettyinä murhenäytelmän kielelle kertovat nämä säkeet Antoniuksen ja Kleopatran tarinan. Loppulaulussa: