PRÉFACE

Calidasa est, de tous les poètes de l’Inde, celui dont le goût est le moins éloigné du nôtre, et SACOUNTALA est son chef-d’œuvre. Est-il permis d’aller plus loin et de dire : SACOUNTALA est un chef-d’œuvre ?

Gœthe n’hésitait pas ; on peut en juger par le quatrain suivant[1] :

« Faut-il nommer les fleurs du printemps avec les fruits de l’automne, le charme qui enivre avec l’aliment qui rassasie, le ciel avec la terre ? C’est ton nom que je prononce, ô Sacountalâ, et ce seul mot dit tout. »

Lamartine aussi a lu SACOUNTALA ; il résume son impression en prose, et n’en est pas pour cela moins lyrique : « Nous allons lire et commenter avec vous un chef-d’œuvre de poésie à la fois épique et dramatique, qui réunit dans une seule action ce qu’il y a de plus pastoral dans la Bible, de plus pathétique dans Eschyle, de plus tendre dans Racine. Ce chef-d’œuvre est SACOUNTALA[2]. »

Enfin, ce ne sera pas quitter les poètes que de demander un dernier témoignage à un critique comme Paul de Saint-Victor. « Arrêtons-nous », dit-il au moment d’entamer l’analyse du drame de Câlidâsa[3], « devant ce chef-d’œuvre, la fleur et la perle du théâtre indien. » Puis, après avoir cité le quatrain allemand : « C’est le vieux Gœthe qui, pareil à un patriarche couronnant une vierge, donne à SACOUNTALA cette louange magnifique. L’idylle indienne en est digne. Par sa grâce et son innocence, son rapprochement de la nature et sa fraîcheur lumineuse, elle mériterait d’être appelée le Paradis terrestre de la poésie. »

En dépit de ces dithyrambes, dont le dernier date d’hier, on est, en général, bien revenu aujourd’hui du premier enthousiasme qui avait accueilli la découverte de la littérature sanscrite. Non que cette littérature ait cessé d’être un objet d’études actives, passionnées même. Mais elle n’attire plus guère que les savants, le philologue, l’archéologue, l’historien des religions. C’est une idée reçue dans le public, et les indianistes n’y contredisent guère, que l’intérêt proprement littéraire lui fait à peu près défaut.

Elle a en effet, il faut bien le reconnaître, un vice originel qui semble la condamner d’avance : c’est une littérature savante. La plupart des œuvres innombrables et souvent immenses qu’elle comprend, toutes celles qui composent la littérature dite classique, ont été écrites dans des siècles où le sanscrit était une langue vivante à peu près comme le latin dans notre moyen âge. C’est ce dont témoignerait au besoin le drame même où Gœthe ne voyait tant de choses. Dans SACOUNTALA, comme dans tout le théâtre indien, un bon nombre de personnages, et en particulier toutes les femmes, parlent, non le sanscrit, mais différents dialectes qui en sont dérivés et qu’on désigne par le nom générique de prâcrit.

Le sanscrit n’est cependant pas exclusivement réservé aux clercs, c’est-à-dire aux brahmanes. Le roi le parle également, ainsi que les principaux dignitaires du palais[4]. C’est une langue de cour en même temps qu’une langue d’église, et le théâtre, sinon l’ensemble de la littérature classique de l’Inde, est moins encore une littérature savante qu’une littérature aristocratique. Câlidâsa, en particulier, n’aurait pas été trop dépaysé à l’hôtel de Rambouillet. Il en a les qualités et les défauts, la noblesse et parfois l’emphase, la délicatesse et surtout la préciosité.

Ces défauts et ces qualités étaient ceux de la société dans laquelle il vivait. Hindou du V^e ou du VI^e siècle de notre ère, à ce qu’on peut supposer[5], il peint, comme ses devanciers et ses rivaux, les mœurs polies et raffinées du harem royal[6], dans le goût du maître et de sa cour. Mais l’écrivain précieux se trouve cette fois être un vrai poète. Cet artisan de style aime la nature, et il sait en choisir, dans le monde extérieur comme dans l’âme humaine, les traits les plus purs et les plus expressifs. Il entremêle ses madrigaux d’idylles dignes de Théocrite ; il sème çà et là les mots touchants ou même profonds ; enfin il conçoit un caractère de femme à la fois passionné, noble et charmant, et il sait lui donner tout son relief dans une scène admirable, qui serait applaudie sur n’importe quel théâtre, le point de départ une fois admis.

Il est vrai que ce point de départ est difficile à admettre. L’aventure de Sacountalâ n’est pourtant pas en elle-même bien nouvelle. C’est, au fond le vieux conte, toujours identique dans ses traits essentiels, de la femme méconnue, répudiée, puis retrouvée avec son fils au fond des bois. Ce qui varie selon les temps et selon les lieux, c’est la forme et la cause de la répudiation. Chez nous, la croisade offrait au traître Golo l’occasion de perdre Geneviève dans l’esprit de Siffroy. Dans l’Inde, où un pouvoir surnaturel est attribué aux ascètes, c’est la malédiction de Dourvâsas qui sépare Sacountalâ de Douchanta. Mais l’Inde ne sait pas s’arrêter dans l’usage du merveilleux. Douchanta ne répudie pas sa femme, à proprement parler : il l’a oubliée, et le sort qui a été jeté sur elle l’empêche de la reconnaître. Nous ne sommes pas très sûrs que les contemporains de Câlidâsa crussent tous à cette histoire ; mais on y avait cru avant eux[7]. La légende était consacrée, et on l’acceptait comme les contemporains de Sophocle acceptaient celle d’Œdipe, par exemple, qui ne brillait pas précisément par la vraisemblance.

Il serait peut-être plus difficile de la faire admettre chez nous à des spectateurs assemblés, quoique ceux de l’Opéra l’aient vue au moins mimée, il y a vingt-cinq ans déjà, dans un ballet dont Théophile Gautier avait écrit le livret pour M. Reyer. En tout cas, il est permis de demander ce sacrifice, si c’en est un, au goût d’un lecteur solitaire, et le cinquième acte de SACOUNTALA ne lui fera pas regretter sa complaisance. Si bon marché qu’on fasse de l’énorme fatras accumulé par les pédants hindous, il faut bien reconnaître qu’il renferme quelques perles, et ce morceau peut passer pour la plus pure de toutes.

Le drame dont il forme la maîtresse scène a été traduit plusieurs fois en français[8]. Est-il connu en France autant qu’il mérite de l’être ? Nous ne le pensons pas, et c’est ce qui nous a engagés à faire une nouvelle tentative pour attirer sur lui l’attention du public lettré. Nous n’avons pas eu la prétention de faire mieux que nos devanciers : nous avons voulu faire autre chose.

Le mélange de la prose et des vers n’est pas la moindre originalité du théâtre indien. Les strophes y occupent, au milieu du dialogue, à peu près la place des airs parmi les récitatifs de nos opéras. Il y a entre le style tour à tour descriptif, précieux, lyrique de ces strophes, et le ton généralement naturel et même familier du dialogue, un contraste dont une traduction uniforme en prose ne peut, en dépit de tous les artifices typographiques, donner qu’une idée imparfaite. Nous avons espéré, malgré les inexactitudes de détail inséparables de toute traduction poétique, donner, en reproduisant la distinction de la prose et des vers, une impression plus exacte de l’ensemble. Si une tentative de traduction en vers peut être excusée, c’est dans un cas pareil, ou jamais.

Cette première détermination en a entraîné une autre. Déjà contraints de revendiquer une certaine liberté pour la traduction des strophes, nous avons cru devoir faire un pas de plus. Notre ambition était de faire lire SACOUNTALA. Quelques redites dans l’acte IV, au milieu d’une pastorale d’ailleurs charmante, et deux passages d’assez mauvais goût dans les actes III et VI pouvaient fatiguer inutilement le lecteur : nous avons eu recours aux coupures[9]. Çà et là encore, nous avons retranché quelques strophes, dont plusieurs, du reste, peuvent passer pour interpolées[10], une vingtaine en tout sur deux cent vingt et plus. L’acte V est complètement intact. Les actes I, II et VII le sont presque complètement. Les suppressions n’ont d’importance que dans l’acte III.

Le Câlidâsa que nous présentons ainsi au public est un peu plus simple que le vrai. Mais qu’on se rassure ! Ce n’est pas pour cela un Câlidâsa de fantaisie. Quoique l’un de nous seulement soit indianiste, cette traduction, produit d’une collaboration étroite et fraternelle, a été écrite tout entière d’après le texte sanscrit et prâcrit. Les strophes ont été traduites, soit directement sur ce texte, soit sur une première traduction en prose rigoureusement littérale. Dans plus d’un passage où nous nous écartons, non seulement des anciennes traductions françaises[11], mais de la traduction excellente donnée, il y a quelques années, en Allemagne, par M. Fritze[12], la divergence est voulue et aurait pu faire l’objet de notes justificatives, si tout appareil scientifique ne nous avait paru déplacé dans une publication à laquelle nous voulions donner un caractère purement littéraire[13].

A MONSIEUR ALFRED LEHUGEUR

SACOUNTALA DRAME EN SEPT ACTES

Bénédiction.

Prologue.

Acte premier. — La chasse.

Acte II. — Confidences.

Acte III. — L’amour.

Acte IV. — Adieux à l’ermitage.

Acte V. — L’affront.

Acte VI. — Séparation.

Acte VII et Dernier. — Reconnaissances.

PERSONNAGES DU PROLOGUE.

LE DIRECTEUR DU THÉATRE.

UNE COMÉDIENNE.

PERSONNAGES DU DRAME.

DOUCHANTA, roi de Hastinâpoura, sur le Gange, descendant de Pourou.

MADHAVYA, son ami d’enfance, brahmane gourmand et poltron.

CANNVA, brahmane, chef d’un ermitage au pied de l’Himâlaya, père adoptif de Sacountalâ.

Voix de DOURVASAS, religieux mendiant.

SARNGARAVA SARADVATA } disciples de Cannva.

SOMARATA, chapelain du roi.

Un Pêcheur.

MATALI, cocher du dieu Indra.

Un Enfant.

MARITCHA, dieu-ermite.

Le Cocher du roi.

Un Ermite et son disciple.

RAIVATACA, huissier.

BHADRASÉNA, général en chef.

Deux autres ermites.

CARABHACA.

Le Disciple d’un brahmane.

Un Disciple de Cannva.

HARITA, jeune ermite.

PARVATAYANA, chambellan.

Le Chef de la police.

SOUTCHAKA DJANOUKA } gardes de police.

GALAVA, disciple de Mârîtcha.

SACOUNTALA, fille de Visvâmitra, ascète de race royale, et de l’Apsaras ou nymphe Ménacâ ; fille adoptive de Cannva.

ANOUSOUYA PRIYAMVADA } compagnes de Sacountalâ.

GAUTAMI, épouse de Cannva, mère adoptive de Sacountalâ.

Voix de la reine VASOUMATI, épouse de Douchanta.

MISRAKÉSI, Apsaras, compagne de Ménacâ et amie de Sacountalâ.

ADITI, déesse, épouse de Mârîtcha.

Religieuses de l’ermitage de Cannva.

VÉTRAVATI, gardienne des portes du palais.

PARABHRITICA MADHOURICA } bouquetières au service du roi.

TCHATOURICA, femme peintre au service du roi.

Voix de PINGGALICA, suivante de la reine Vasoumatî.

Une Yavani, sorte d’amazone au service du roi.

Première Religieuse Deuxième Religieuse } de l’ermitage de Mârîtcha.

Voix diverses derrière la scène (ermites, divinités des bois, poètes de cour, etc.).

La scène est tour à tour dans l’ermitage de Cannva ou dans les bois voisins, dans le palais ou dans la ville de Hastinâpoura, dans le ciel d’Indra, au milieu des airs et dans l’ermitage divin de Mârîtcha.