Fünftes Kapitel. Die Nouvelle Héloïse.

Rousseau hat einmal daran gedacht, seinem Emile eine Fortsetzung zu geben, in welcher das eheliche Leben Emiles und Sophiens geschildert werden sollte. Es ist ein Glück, daß er diesen Plan nicht ausgeführt hat, denn die uns erhaltenen Bruchstücke zeigen deutlich genug, daß uns hier der Bankerott all der schönen Hoffnungen gezeigt worden wäre, mit denen der Erzieher Emile entläßt und der Leser das Buch aus den Händen legt. Namentlich wären aber die eigenen Lehren Rousseaus über Erziehung des weiblichen Geschlechts glänzend ad absurdum geführt worden. Nach einem kurzen glücklichen Aufenthalt auf dem Lande begibt sich das junge Paar nach der Stadt; mannigfache neue Anregungen machen es Emile unmöglich, sich so wie früher Sophien zu widmen. Sophie fühlt, daß sie den bisherigen Mittelpunkt ihres Lebens verloren hat; sie ist gelangweilt, unglücklich, und sinkt in dieser Stimmung als leichte Beute einem gewissenlosen Verführer in die Arme. Emile trennt sich von ihr, beginnt ein Wanderleben, und findet nach langen Irrfahrten an einsamer Stätte die bereuende Gattin wieder, um nun fern von den Menschen mit ihr den Rest des Lebens zu verbringen.

Das ist nicht eine Schilderung des modernen Menschen in seinen Beziehungen zu Welt und Leben, sondern es klingt fast wie eine Satire auf das ganze mühselige Erziehungswerk, das Emile dazu geführt hat, seinen Platz im Leben so wenig befriedigend auszufüllen. Aber Rousseau konnte mit um so besserem Recht diese Fortsetzung Fragment bleiben lassen, als er bereits früher in der Nouvelle Héloïse das Buch geschrieben hatte, in dem diese Probleme so eindringlich behandelt worden waren, daß ihm Neues hierüber zu sagen unmöglich war. Die Ansicht der Romantiker, daß in jedem Menschen ein und nur ein Roman angelegt sei, trifft auf Rousseau vollständig zu; deshalb mußte der Versuch, dem Emile eine Fortsetzung zu geben, scheitern; den Roman des Lebens hatte Rousseau geschrieben, bevor er an den Roman der Erziehung dachte; denn noch einmal, die Confessions wollen kein Roman sein, sondern die wirkliche Geschichte seines Lebens geben, sie wollen Wahrheit, nicht Dichtung sein.

Es fehlt viel daran, daß Rousseau das Technische dieses Buches, welches dazu bestimmt war, die Kunstform des modernen Romans zu schaffen, ohne Vorbilder und Muster ausgebildet hätte. Freilich, wer nach dem Titel gehen würde und auf die Briefe der Héloïse an Abélard zurückgriffe, auch in der Umdichtung, welche Pope ihnen gegeben hatte, der würde in der Nouvelle Héloïse wenig finden, was sie als Nachbild dieses Vorbildes erscheinen lassen könnte. Aber die Form des leidenschaftlichen Briefromans war seit den Lettres portugaises, wie uns Waldberg gezeigt hat, durchaus eingebürgert, und Rousseau hatte als der unersättliche Romanleser, der er in gewissen Zeiten seines Lebens gewesen war, sicher Kenntnis davon erhalten. Vor allem aber tritt uns auf jeder Seite der Nouvelle Héloïse die Erinnerung an Richardson entgegen, der damals – man lese nur den begeisterten Dithyrambus Diderots – als der unerreichte Meister des Romans gepriesen wurde, und der in der Tat in wichtigen Stücken die Technik des modernen Romans ausgebildet hat.

Ursprünglich bildete das Geschehnis das ganze Interesse des Romans. Bunte Abenteuer, fabelhafte Erlebnisse oder Haupt- und Staatsaktionen wurden vom Lesepublikum gefordert. Dies war die Hauptsache, und es verschlug wenig, wem alle diese Ereignisse zustießen; der eine tapfere Ritter, die eine schöne Prinzessin war genau so gut wie die anderen. Wir können nun Schritt für Schritt verfolgen, wie der Schwerpunkt des Romans allmählich vom Geschehnis in die Seele des Erlebenden gerückt wird. An Stelle des Romans der Abenteuer tritt der psychologische Roman, und seinen bedeutendsten Meister vor Rousseau haben wir in Richardson zu erblicken. Wie früher die Haupt- und Staatsaktion, so wird jetzt das Tagebuch und namentlich der Brief zum wichtigsten Mittel der Technik. Das Interessante ist nicht mehr das äußere Geschehnis, sondern der psychische Reflex dieses Geschehnisses in den Seelen der handelnden oder besser der schreibenden Personen. Daraus erklärt sich auch die große Einfachheit der Handlung in den Romanen Richardsons. Was in diesen vielbändigen Ungetümen wirklich geschieht, läßt sich auf sechs Zeilen erzählen. Doch in diesen Geschehnissen liegt auch gar nicht das, worauf wir aufmerksam werden sollen. Dasselbe Ereignis tritt uns bei den verschiedenen Korrespondenten in der verschiedensten Beleuchtung entgegen, und gerade diese verschiedene Beurteilung desselben Dinges, in der sich die Individualität der einzelnen Persönlichkeiten offenbart, ist es, worauf wir achten sollen. Und da zeigt sich in der Tat bei dem einfachen Londoner Buchhändler eine ganz überraschende Kraft und Feinheit der psychologischen Analyse. Bei ihm finden wir bereits den experimentellen Roman einer späteren Zeit angelegt, und das leidenschaftliche Interesse seiner Zeitgenossen an den Gestalten einer Pamela, einer Miß Harlowe, eines Lovelace und Grandison wird verständlich, wenn man erwägt, daß dies die Zeit war, wo die Menschen einander, und jeder sich selber, anfingen interessant zu werden, wo von der Philosophie Leibniz' an bis zu jeder empfindsamen Seele, die ein Tagebuch führte, die Überzeugung vertreten wurde, daß ein jedes Individuum als ein Unikum, das seinesgleichen nicht hat noch haben kann, betrachtet und gewertet werden müsse.

Die Verwandtschaft zwischen Richardson und Rousseau ist so einleuchtend, daß wir uns sehr viel mehr fragen müssen, worin sie sich unterscheiden, als worin sie sich gleichen. Und da ist es vielleicht am einfachsten, auf die Motive ihrer Dichtungen zurückzugehen. Richardson wollte seine Leser bessern, indem er sie unterhielt. Er war zu gleicher Zeit der Dichter, der Drucker und der Verleger seiner Werke. Vor seinem geistigen Auge stand als der Areopag, dem er seine Romane vorzulegen liebte, eine Gesellschaft älterer ehrbarer englischer Damen, die sich beim Tee zusammenfanden. Er lebte die Leidenschaft nicht, sondern er analysierte sie. Diese Reflektiertheit, diese Wohlanständigkeit rief die Opposition Fieldings hervor und ist vielleicht die Hauptursache gewesen, warum bei allen seinen großen Verdiensten Richardson in unseren Tagen ein kümmerliches Dasein in den Literaturgeschichten fristet. Ganz anders Rousseau. Die Entstehungsgeschichte seines Romans ist vielleicht ein Unikum. Das Herz geschwellt von unbestimmter Liebessehnsucht idealisierte er das Andenken an die zwei lieblichen Freundinnen, mit denen er einen der wenigen glücklichen Tage seines Lebens verlebt hatte. Sie wurden ihm zu den Gestalten der anmutigen blonden Julie und ihrer braunen klugen Gefährtin Claire, er selbst als St. Preux trat zu ihnen als der dritte in den Bund der Liebe und Freundschaft. In einzelnen Briefen, ohne Zusammenhang, ohne Plan ließ er die Gestalten seiner Einbildungskraft ihren Gefühlen und Empfindungen Worte leihen, und diese Worte enthielten nichts anderes, als was seine eigene Seele bewegte und was er so gerne von befreundeten und geliebten Lippen gehört hätte. Erst nachträglich entstand die Fabel des Romans, wurden die Situationen in eine chronologische Reihe gebracht, hinkte die moralische Nutzanwendung, die schließlich doch auch für Rousseau unerläßlich war, nach. Es ist richtig, auch Rousseau wollte den Leser am Schlusse seines Buches besser zurücklassen, als er in dem Augenblick gewesen war, wo er das Buch zur Hand nahm. Aber dieser Gedanke, der bei Richardson die ganze Komposition beherrscht, ist bei Rousseau erst später in den Plan hineingetragen, die moralische Absicht hat hier, wie wir sehen werden, über die ästhetische Notwendigkeit gesiegt. Wie die Nouvelle Héloïse aus dem Gefühl entstanden war, so hat auch die starke und wahre Darstellung des Gefühls, der Leidenschaft ihr die Stelle in den Herzen der Leser errungen, die sie bis heute sich zu behaupten gewußt hat.

Auch hier wie bei Richardson ist die Fabel von denkbarster Einfachheit. St. Preux, der Lehrer des adeligen Fräuleins Julie D'Etange und ihrer Freundin Claire, verliebt sich in seine reizende Schülerin, und seine Liebe wird erwidert. Nach langem inneren Kampf siegt die Leidenschaft bei beiden; aber die bürgerlichen Vorurteile setzen ihrer Vereinigung für das Leben unüberwindliche Hindernisse entgegen; St. Preux muß die Geliebte verlassen und begibt sich zu seinem Freunde, Lord Edouard Bomston, später auf eine mehrjährige Reise um die Welt. Julie fügt sich dem Wunsch ihres Vaters und wird die Gattin des Barons Wolmar mit dem festen Entschluß, ihm eine gute und treue Gattin zu werden. Der Baron hat ein so sicheres Vertrauen zu Julie, daß er den zurückgekehrten St. Preux auffordern kann, der Hausgenosse seiner Familie zu werden. Die alte Leidenschaft flammt in beiden empor, aber Julie weiß sich ihrer zu erwehren. Der Tod, den sie bei der Rettung ihres ertrinkenden Kindes findet, entreißt sie dem Kampf zwischen Pflicht und Neigung und weckt in ihrem atheistischen Gatten die Ahnung eines Lebens nach dem Tode.

Das ganze Interesse des ersten Teiles des Romans liegt in der Schilderung der Leidenschaft der Liebenden und in der Darstellung des vergeblichen Kampfes, den sie gegen die Gebote der Sittsamkeit einerseits, gegen die Gesetze der zivilisierten Gesellschaft mit ihren Klassenunterschieden und Standesvorurteilen andererseits, zu führen hat. Da, wo die ihr gegenüberstehenden Mächte sittlich berechtigt sind, siegt die Leidenschaft; die Liebenden werden schuldig in ihrem Glück. Da, wo diese Hindernisse nur auf Vorurteil und Konvention beruhen, unterliegt die Leidenschaft; die dauernde Vereinigung der Liebenden wird unmöglich. Das ist die Tragik im Schicksal St. Preux' und Juliens. Wir hassen die gesellschaftlichen Ordnungen, die einen Bund zweier für einander geschaffener Herzen zu verhindern vermögen; aber wenn wir auch in den leidenschaftlichen Selbstanklagen St. Preux' und Juliens eine Berechtigung nicht verkennen können, so sind wir doch weit davon entfernt, die Schönheit, die Stärke und die Tiefe des Triebes, der sie zueinander riß, zu tadeln. Auch da, wo diese Leidenschaft ewige Ordnungen verletzt, hat sie einen Anspruch nicht nur auf unser Verständnis, sondern auf unser wärmstes Mitgefühl, ja auf unsere Bewunderung. Menschen, die so lieben können, sind keine schlechten Menschen. Sie können unglücklich, sie können schuldig, niemals aber können sie niedrig und gemein werden.

Es ist ein feiner Zug Rousseaus, daß er den Vertreter der hergebrachten Ordnungen und Vorurteile, den Vater Julies, als einen durchaus nicht schlechten Charakter dargestellt hat. Er ist ein tapferer Soldat, ein liebender Gatte, ja sogar in seiner Art ein guter Vater, der nach seiner besten Einsicht das Glück seiner Tochter will. Um so größer muß die gänzliche Verkehrtheit der Standesvorurteile erscheinen, da sie einen liebenden Vater dazu veranlassen können, das Glück seines Kindes so mit Füßen zu treten, und ihn dabei noch mit dem ruhigen Hochgefühl getaner Pflicht zu erfüllen. Das ist eben die entsetzlichste Erscheinung einer verderbten Kultur, daß sie auch ursprünglich gut angelegte Menschen zu Handlungen fortreißt, vor denen sie zurückschaudern würden, wenn sie sich ihrem eigenen unverderbten Gefühl überlassen könnten. Rousseau verfuhr hier unendlich wirksamer als Schiller mit der Zeichnung des Präsidenten in »Kabale und Liebe«. Die Unpersönlichkeit und daher auch die Unbesiegbarkeit der Widerstände, welche sich den Liebenden entgegenstellen, tritt in der Fassung Rousseaus viel deutlicher hervor, als wenn er einen Tragödienvater geschaffen hätte.

Wir haben gesehen, daß die Handlung ursprünglich auf das Verhältnis Julies, Claires und St. Preux' zueinander begründet war. Als notwendige Ergänzung für St. Preux und als Adressat seiner brieflichen Ergüsse tritt Milord Edouard Bomston ebenso neben ihn, wie Claire neben Julie. Daß St. Preux viele Züge von Rousseau hat, ist ganz selbstverständlich. Vor allem erinnert die Kindlichkeit seines Wesens durchaus an Rousseau. Gerade diese Eigenschaft war ja auch Rousseaus Schicksal und Verhängnis; wie er ist St. Preux nicht von Begriffen, sondern von Gefühlen abhängig. Es würde fast komisch sein, ihn immer als Philosophen angeredet und bezeichnet zu hören, gäbe es nicht neben der Philosophie des Kopfes auch eine des Herzens. Ganz dem Augenblick hingegeben, ganz in den Stimmungen, die er bringt, aufgehend, für das Höchste empfänglich und mitunter bei dem kleinsten Hindernis verzweifelnd, bei den besten Vorsätzen einer plump angelegten Verführung erliegend, zeigt er uns nur wenig idealisiert die Züge seines Urbildes. Auch das überwiegend Passive im Charakter St. Preux', seine Neigung, sich durch fremden Rat leiten zu lassen, seine Unfähigkeit, das eigene Schicksal selbst zu gestalten, das Schwelgen in Gefühlen, wo es auf entschlossenes Handeln ankäme, alles dieses waren Züge, nach denen Rousseau nicht weit zu suchen brauchte, um sie auf seinen Helden zu übertragen.

Milord Edouard ist, wie Texte richtig hervorgehoben hat, ein legitimes Kind der in Frankreich damals herrschenden Anglomanie, welche in ihrer Schrankenlosigkeit nur selten durch wirkliche Kenntnis englischer Verhältnisse beeinträchtigt wurde. Man kann sie vielleicht darauf zurückführen, daß die Franzosen, die unter dem Zwang der Sitte, der Regel, des guten Tones in der Tat einige Gefahr liefen, uniform und monoton zu werden, bei den Engländern die Erfahrung machten, daß auch mit einer hochgesteigerten Kultur kräftige Eigenart, Individualität, wohl vereinbar sei. Daher auch die starke Betonung der bizarren Züge bei Milord Edouard. Sie sollen den Mann kennzeichnen, der es unternommen hat, unbekümmert um alle Vorurteile sich selber sein Leben zu gestalten. Durch seine Geburt der Kaste angehörend, an deren starren Vorurteilen das Lebensglück seines Freundes zerschellt, deren stumpfen Widerstand St. Preux vergebens zu überwinden sucht, hat sich Bomston von allen diesen Vorurteilen frei gemacht; er steht also ebenso jenseits aller gesellschaftlichen Schranken, wie St. Preux diesseits. Er ist der Mann der Tat; rasch in seinen Entschlüssen, originell in seinen Mitteln; von zweifelloser Sicherheit auf dem eingeschlagenen Weg würde er das Schicksal der Liebenden glücklich gestaltet haben, wenn es Julie vermocht hätte, über der Liebe zu St. Preux die Gebote der Achtung und des Gehorsams gegen ihre Eltern zu vergessen. Die komplizierten italienischen Familienbeziehungen Bomstons, die in genauer Analogie zu Richardson und mit der gleichen Langeweile einen so großen Platz im zweiten Teile in Anspruch nehmen, lagen ursprünglich nicht im Plane Rousseaus.

Zu diesen Gestalten tritt nun später Wolmar, der Gatte Julies. Auch für ihn ist das Vorbild ganz unverkennbar, es ist der Geliebte der Gräfin d'Houdetot, St. Lambert. Erschütternd genug hat Rousseau in den Confessions geschildert, wie sein sehnlicher Wunsch, als dritter in den Bund der beiden Liebenden eintreten zu dürfen, scheiterte und ihn damit die Verzweiflung am Leben und an den Menschen zum unglücklichsten aller Wesen machte. Was dies Verhältnis hätte sein können, das wollte uns Rousseau im zweiten Teil seiner Héloïse schildern, und die nicht ganz berechtigte Verehrung für St. Lamberts Charakter hat an dem Bilde mitgearbeitet, das er von Wolmar entwirft. Wolmar hat all die Eigenschaften, die Rousseau so unendlich gerne gehabt hätte, die er oft mit heißem Bemühen sich anzueignen bestrebt hatte, und welche ihm ein freundliches Geschick stets versagte. Er ist das vollkommene Gegenbild zu St. Preux, ebenso an den Regeln des Verstandes orientiert wie dieser durch die Impulse des Gefühls geleitet wird. Aber dieser Verstand hat ihn nicht zum Spötter und Zyniker gemacht; was er ihm nehmen konnte, was er auch St. Lambert genommen hatte, war der Glaube an Gott. Der Atheismus Wolmars ist der tiefste Kummer für Julie, noch auf dem Totenbett sucht sie den Gatten für ihren Glauben zu gewinnen. Aber die Beziehungen zu den Menschen sind bei Wolmar nicht durch Verstandesskepsis angefressen. Er ist das Muster eines edlen Gutsherrn, der seinen Vorteil darin sieht, daß seine Bauern sich wohl befinden; mit dem Unglücklichen hat er Mitleid und sucht ihm dauernd zu helfen; sein festes Vertrauen auf Julie und St. Preux, deren frühere Beziehungen er kennt, bewährt sich in der großartigen Unbekümmertheit, mit der er sie in ihrem Zusammensein vollständig frei gewähren läßt. Aber während man St. Preux lieben kann, sind Achtung und Billigung die Gefühle, die ein Wolmar einflößt.

Die Erweiterung des Romans durch die Ehe Julies mit Wolmar ist natürlich nicht nur auf das Verhältnis Rousseaus zu Madame d'Houdetot und St. Lambert zurückzuführen. Daß der Roman mit ästhetischer Notwendigkeit ein tragisches Ende durch den Selbstmord St. Preux' gefordert hätte, das bedarf keines Beweises. Daß die langen und übrigens sehr gut geschriebenen Briefe St. Preux' und Julies pro und contra Selbstmord nicht dazu angetan sind, die ästhetische Notwendigkeit abzuschwächen, ist ebenfalls deutlich. Ein verzweifelter Geliebter schreibt anders an die Geliebte über seinen Entschluß, aus dem Leben zu scheiden, und tut er's doch, so wird er von der Geliebten nicht einen so vorzüglich geschriebenen Aufsatz erhalten wie St. Preux von Julie. Wenn wir die hingestammelten Worte Werthers lesen, die erst, nachdem sich sein Schicksal erfüllt hat, an Lotte gelangen sollten, dann fühlen wir, was wir hier in der Nouvelle Héloïse schmerzlich vermissen. Es mag uns freuen, daß St. Preux dem Leben erhalten bleibt, aber wir verstehen eigentlich nicht recht, wie das möglich war. Es war auch nur so möglich, daß Rousseau außer den ästhetischen Zwecken, die die erste Anlage des Romans bestimmt hatten, nun auch noch andere, die ihm je länger je mehr die wichtigeren wurden, zu Worte kommen lassen wollte; auch er wollte, ganz wie Richardson, seine Leser nicht nur bewegen und rühren, er wollte sie auch bessern. Daher mußte neben Julie, das liebende und schuldige Mädchen, Julie, die pflichttreue und tugendhafte Frau treten; daher mußte neben das Gemälde der siegreichen Leidenschaft die Darstellung der tugendhaften Selbstverleugnung kommen. Was die Moral im ersten Teil vermißt hatte, im zweiten sollte es mit voller Klarheit dargestellt werden: die Tugend sollte über die Leidenschaft siegen. Das tat sie denn auch, aber niemand kann zween Herren dienen. Es fehlt diesem zweiten Teil nicht an großen poetischen Schönheiten. Die Schilderung des Landlebens, der Besuch Julies und St. Preux in Meillerie reihen sich den schönsten Stellen des ersten Teiles würdig an. Jedoch Rousseau hatte sich dadurch, daß er den Roman nicht damit enden ließ, womit er enden mußte, in eine poetische Sackgasse verrannt, aus der es eigentlich keinen Ausweg mehr gab. Immer wieder flammt die Leidenschaft bei den Liebenden empor, immer wieder wird sie durch die Rücksicht auf die Pflicht gegen den Gatten und Freund gebändigt. Es ist gar kein Ende abzusehen, am wenigsten das seltsame einer Verheiratung St. Preux' mit der inzwischen verwitweten Claire. Und der schließliche Abschluß, der Tod Julies, ist ebenso unmotiviert und überflüssig wie der Tod St. Preux' am Schluß des ersten Teiles motiviert und befreiend gewesen wäre.

Es läßt sich gar nicht leugnen, daß Rousseau mit dem zweiten Teil seines Romans mindestens ebensosehr den Geschmack seiner Leser getroffen hatte als mit dem ersten. Es war noch nicht an der Zeit, daß eine Dichtung den Anspruch darauf erheben konnte, rein als Dichtung genommen und gewertet zu werden. Was wir früher bei Rousseaus Stellung zum Theater gesehen haben, das galt auch für den ganzen Bereich der Poesie. Ein Theaterstück, das den Hörer nicht unterrichtete oder besserte, erschien Rousseau wie seinen Gegnern als wertlos, und der ganze Unterschied zwischen ihnen bestand nur darin, daß die Verteidiger der Schaubühne diese ihre Wirkung aufweisen zu können glaubten, Rousseau dagegen sie leugnete. In der Nouvelle Héloïse können wir gleichsam die Poesie am Scheidewege erblicken. Der erste Teil ist rein aus ästhetischen Motiven hervorgegangen, hier liegt das Neue, das Bedeutsame des Buches; im zweiten biegt der Autor in die gewohnten Wege des Zeitalters ein. Die Zeitgenossen erfreuten sich an beiden; Rousseau selber glaubte, erst durch diesen zweiten Teil die Berechtigung seines Buches nachgewiesen zu haben, sein moralisches Gewissen, das sich früher mit so vollen Tönen gegen die Berechtigung nutzloser Bücher ausgesprochen hatte, fühlte sich durch den zweiten Teil beruhigt. Der Größere, der nach ihm kommen sollte, wußte, woran er sich zu halten hatte. Er ersparte es sich und den Lesern, Werther als Hausfreund Lottens und Alberts zu schildern, er zog die Konsequenz, die Rousseau hätte ziehen sollen. Aber der Werther, so wie wir ihn haben, konnte nur geschrieben werden, weil die Nouvelle Héloïse den Weg bereitet hatte.

Noch auf einer anderen Seite bedeutet die Nouvelle Héloïse einen unverlierbaren Fortschritt. Wenn wir als wissenschaftliche Menschen die gesamte Wirklichkeit durch ein System von Begriffen zu erfassen suchen, wenn wir als sittliche Wesen die Dinge der Wirklichkeit als Materiale unserer Pflichterfüllung betrachten, so ist es die Leistung der großen Künstler, uns die Dinge ästhetisch betrachten zu lehren. Die Arbeit jedes großen Künstlers ermöglicht es uns, Dingen gegenüber, an denen wir früher achtlos vorbeigegangen waren, ästhetisch Stellung zu nehmen. Wie die seligen Knaben im Faust dadurch die Welt verstehen, daß sie sie durch die Augen des Pater Seraphicus betrachten, so wird die Wirklichkeit zur schönen Welt, indem wir sie durch die Augen der großen Künstler sehen lernen. In diesem Sinn bedeutet die Nouvelle Héloïse einen der kühnsten Eroberungszüge in das Beutefeld der Wirklichkeit. Es hat zweifellos im geographischen, kommerziellen, militärischen und sonstigen Sinn auch schon vor Rousseau Alpen gegeben – im ästhetischen Sinn existieren sie erst seit der Nouvelle Héloïse; ganz ebenso wie der meteorologisch bereits früher vorhanden gewesene Nebel für den ästhetisch Betrachtenden erst durch Ossian, Lenau und Dickens entdeckt worden ist. Der Liebe zu seiner Heimat, zu den Gestaden des Genfer Sees hat Rousseau in seinem Roman ein unvergängliches Denkmal gesetzt, aber er hat mehr getan: er hat allen denen, die durch seine Worte ergriffen wurden, das ästhetische Bürgerrecht an diesen Gestaden verliehen. Die süßen und schmerzlichen Erinnerungen an seinen Aufenthalt in Les Charmettes, an seine Besuche in Nyon, sie sind in diesem Buch zum poetischen Erleben und Schauen verklärt worden. Aber noch Größeres hat er geleistet. Auch frühere Dichter waren von der Anmut der Gestade der Alpenseen ergriffen worden; bis zu den smaragdgrünen Matten der Alpen waren die Vorposten des ästhetischen Heeres, Gesner und Haller vorgedrungen; Rousseau ging weiter. In den wundervollen Schilderungen, die St. Preux von der Felsgegend bei Meillerie entwirft, bekommen Dinge ästhetischen Wert, die ihn früher nie besessen hatten, die steil aufragenden Felsen, der schäumend sich zum Tal durcharbeitende Gießbach, das Dröhnen des Wasserfalls, und das alles in Beziehung gesetzt auf die stürmisch tobende Seele des Betrachtenden, so zieht die Bergwildnis, geheimnisvoll abgeschlossen durch den Kranz der ewigen Schneeberge, in die moderne Dichtung ein, sie hat damit eine Provinz gewonnen, die sie nie wieder verlieren kann. Es ist kein Zufall, daß die »Entdeckung der Schweiz« vom Genfer See ausgeht, daß der Montblanc in Byrons Manfred als der König der Geister gepriesen wird und bis zum heutigen Tage, bis zu Luise von François und Gottfried Keller, als der Monarch der Bergesriesen gilt. Das verdankt er nicht dem Umstand, daß er ein paar Fuß höher ist als andere seinesgleichen, denn dies ist eine wissenschaftliche Notiz ohne jeden ästhetischen Wert; nein, diesen Vorrang verdankt er dem Umstand, daß von Genf aus das Auge eines Knaben oft an seinen Hängen emporgeglitten war, daß er den beherrschenden Abschluß bildet für eine Landschaft, die der vagabondierende Jüngling zu durchstreifen liebte, daß zu ihm hin die sehnsüchtige Liebe des alternden Mannes aus der großen Menschenwüste Paris unablässig sich wandte. Wir alle, die wir heute das Gebirge mit ästhetischer Stellungnahme zu werten vermögen, haben diese Möglichkeit durch die Nouvelle Héloïse, wir sind alle die Schüler und Nachfolger Rousseaus.