INTRODUCÇÃO[1] (continued 6)

Em propriedades importantes situadas a alguma distancia da abbadia, estabeleciam-se muitas vezes grandes herdades, sendo a sua exploração confiada a alguns leigos sob a direcção d'um frade. Compunham-se d'um corpo de casas situadas em roda d'um pateo quadrado, as quaes tinham communicação só do lado d'elle. Além d'esta habitação, curraes, celleiro e outros edificios necessarios para o serviço da exploração, havia n'estas herdades, uma capella onde os leigos assistiam aos officios religiosos.

Celleiros

. Dá-se o nome de celleiro aos armazens onde se conservam os mantimentos de todo o genero. O frade encarregado de vigiar o abastecimento tinha o nome de

celleiro

,

cellerarius

e

collarius

, mudado mais tarde, por algumas ordens religiosas, no de

procurador

,

procurator

. Este logar passava por um dos mais importantes nas abbadias.

Prisões

. Na idade média, as abbadias, universidades e algumas vezes os cabidos possuiam prisões para encarcerar os membros da communidade que se tivessem tornado criminosos de delictos ou insubordinação para com os superiores.

Na qualidade de soberania, as abbadias, universidades e cabidos gosavam, nos territorios que lhe pertenciam, o poder superior de justiça, e tinham prisões para encarcerar os seus subditos seculares criminosos. As prisões das abbadias ficavam a uma certa distancia dos edificios da habitação dos religiosos.

Cartuchas

. As cartuchas, cuja origem vem dos ultimos annos do XI seculo, apresentam disposições notavelmente differentes das cellas das abbadias. As principaes differenças que se observam, são: grandissimo comprimento dos claustros; numerosas habitações inteiramente separadas, para uso dos religiosos, as quaes se compunham sempre de dois ou tres quartos e d'um pequeno jardim, com uma porta dando entrada para a galeria do claustro.

Quasí todas as cartuchas tinham dois claustros unidos.

Mosteiros para mulheres

. As disposições das differentes partes dos mosteiros para mulheres apresentam a maior analogia com os das abbadias para homens. Á roda do claustro ergue-se a egreja, a casa do capitulo com dormitorio no andar superior, o refeitorio e os outros aposentos. As escolas exteriores, que havia ás vezes nos conventos de homens, como por exemplo dos frades Agostinhos, as casas para hospedes, peregrinos e viajantes, faltavam nos conventos das mulheres, porque toda a relação com o exterior lhe era prohibida.

Os conventos de recolhidas

consistiam em casas particulares e communs, situadas em um recinto inteiramente fechado, á roda de uma egreja isolada de todos os lados. Sectarias de

Bégard

, partidistas de uma perfeição extrema que permittia todos os excessos de devoção e que fôra adoptada no III seculo. As recolhidas tinham o nome de Beatas.

Hospitaes

. Os hospitaes da idade média differem absolutamente dos hospitaes modernos. Os do XII e do XIII seculos compunham-se sempre, de uma extensa casa onde estavam as camas para os doentes, de uma egreja ou capella contigua a esta casa e communicando com ella, de um aposento para os enfermeiros, e de algumas casas para serviço. Por causa da hygiene ficavam geralmente situados nas proximidades da porta da cidade ou sobre a margem de um rio.

Iconographia do periodo ogival

Observações preliminares

. As representações iconographicas tão variadas e tão abundantes de symbolismo, que se encontram em grande numero sobre os monumentos e alfaias religiosas das epochas Roman e Ogival, eram geralmente projectadas e imaginadas, não pelo obreiro ou artista que executava o objecto, porém, por um padre, frade ou secular litterato.

A aureola

. A aureola ficou em uso como signal iconographico durante todo o periodo ogival.

Crucifera

pertence exclusivamente ás pessoas da Santissima Trindade; simplesmente

circular

é attributo caracteristico dos Santos. A sua fórma manteve-se geralmente a mesma que era antes, salvas algumas modificações em certos paizes, mas apenas no termo do periodo ogival.

No fim do XIV seculo, não sómente os Santos, os Apostolos e Nossa Senhora, mas tambem os anjos, assim como o Padre Eterno e Jesus Christo ficaram privados d'este attributo caracteristico. Se a aureola por acaso apparece ainda resplandecendo alguma imagem, foi porque o artista, luctando contra a moda, commetteu archaismo. Um sem numero de monumentos que datam d'esta epocha e chegaram até á nossa, apresentam

sem aureola

as imagens divinas, as imagens divinas, angelicas ou sanctificadas.

Representação da Santissima Trindade

Na epocha ogival, serviam-se ainda algumas vezes do baptismo de Jesus Christo para representar a Santissima Trindade. Como no periodo Roman, dava-se ainda, durante o periodo ogival, a fórma humana ás tres pessoas Divinas, ou pelo menos ás duas primeiras, pois o Espirito Santo continuou a ser frequentemente symbolisado por uma pomba. As tres pessoas Divinas continúam a ser representadas da mesma fórma até ao fim do XIV seculo. Mais tarde o Padre Eterno teve a figura de um ancião, o Filho de Deus a de um homem de trinta a trinta e cinco annos, e o Espirito Santo a de um adolescente de doze a dezoito annos. Ao Padre Eterno dá-se então o distinctivo de um globo, uma Cruz de resurreição ao Filho, e um livro ao Espirito Santo. Finalmente, ainda perto da mesma epocha, representa-se o Padre Eterno, e mesmo algumas vezes o seu Filho, de papa ou de imperador, com a pretensão de expressar, por assim dizer materialmente, o seu supremo poder, achando-os revestidos das insignias das duas maiores auctoridades conhecidas sobre a terra.

Encontram-se tambem, no fim do periodo ogival, dois symbolos da Santissima Trindade, consistindo em figuras geometricas, o triangulo e tres circulos entrelaçados. Na epocha do renascimento, costumavam muito a inscrever n'um triangulo algumas vezes um olho, outras o nome de Jehovah.

O crucifixo e a crucificação

No XIII seculo, epocha designada

do soffrimento

, ou da

realidade

, principia-se a representar Jesus Christo na Cruz. O corpo do Redemptor curva-se ou mais depressa retorce-se de uma maneira bastante desagradavel; os braços não ficam na sua posição horisontal, pois as espaduas descem sensivelmente abaixo do ponto de união das mãos, de modo a figurar os esforços naturaes produzidos por um corpo humano suspenso por meio de cravos; os pés sobrepostos afastam-se de pessima posição, muitas vezes mesmo fazem encruzar as pernas; finalmente a cabeça de Christo, moribundo ou sem vida, está quasi sempre inclinada sobre o hombro direito, isto é, para o logar onde se vê a Mãe de Jesus e tambem algumas vezes a personificação da Egreja.

Nas crucificações pintadas e esculpidas do XV e XVI seculo, a cruz do Redemptor e as dos ladrões, muitas vezes bastante altas e de diminuta grossura; assim como a travessa horisontal da cruz do Christo tem um grande comprimento, em quanto que a extremidade que tem o titulo, sobe apenas ao ponto de intersecção das duas travessas.

Desde os primeiros annos do XIII seculo, principiou-se com timidez primeiramente a supprimir o

suppedaneum

e a pregar á cruz, por meio de um unico cravo, os dois pés sobrepostos do Redemptor; porém, depois de algum tempo, o empreg e a pregar á cruz, por meio de um unico cravo, os dois pés sobrepostos do Redemptor; porém, depois de algum tempo, o emprego de tres cravos veiu a ser quasi tão commum como o de quatro; e nos seculos XIV XV foi o unico empregado.

O Christo crucificado traz ainda a aureola no XIII seculo. A corôa de espinhos, quasí desconhecida antes, apparece de tempos a tempos no XIV seculo. No seculo seguinte encontra-se frequentemente.

No XIII seculo, a representação da crucificação foi ainda algumas vezes reproduzida com todas as personagens e accessorios historicos e allegoricos que acompanhavam precedentemente e que já temos descripto; o mais das vezes, todavia, não se conservam senão alguns. Os que se vêem geralmente são Nossa Senhora e S. João, o sol e a lua. Os dois ladrões, a egreja e a synagoga raro apparecem.

Nossa Senhora e S. João

. Durante o periodo roman, Nossa Senhora e o discipulo mais amado são representados com uma attitude de paz, erguendo geralmente os braços para o Redemptor ou occultam o rosto em signal de pezar. No XIII seculo, e mesmo durante uma parte do XIV seculo, conservam esta attitude estavel e digna. Mais tarde, o gesto que se lhe attribue exprime já uma dôr vulgar e natural.

No XV seculo, e algumas vezes já no XIV seculo, os artistas christãos procuram produzir, na alma do espectador, sentimentos de ternura e de compaixão.

Para este effeito representam Nossa Senhora desmaiada nos braços das duas santas mulheres que a amparam. Os exemplos d'este

deliquio

, encontram-se na Italia desde o XIII seculo.

O Sol e a Lua

. Durante o periodo ogival, o Sol é figurado geralmente por um disco radiante, e a Lua por um simples quarto crescente.

A Egreja e a Synagoga

. Como já explicámos, a Egreja e a Synagoga eram personificadas, durante o periodo roman, por simples mulheres trazendo os respectivos attributos. Depois do meiado do XII seculo, essas mulheres representavam rainhas. A que symbolisava a Egreja, sempre collocada á direita de Jesus Christo, traz uma corôa, e levanta a cabeça com uma expressão de orgulho; as mais das vezes, tem n'uma das mãos o calix, e na outra uma cruz de haste comprida ou um pequeno modelo de uma egreja.

A Synagoga, pelo contrario, tem uma corôa que lhe pende da cabeça e um estandarte cuja haste se quebrou entre as suas mãos; deixando escapar as taboas da Lei, e tendo os olhos vendados por uma faxa ou por um dragão que se lhe enrosca á roda da testa.

Os dois ladrões

. Os ladrões nas mais antigas crucificações, apparecem de tempos a tempos durante o periodo ogival; teem os musculos encolhidos até a contorsão, e as mãos, não pregadas sobre a cruz, mas ligadas ás costas de maneira a deixar passar, pelo centro, a travessa horisontal do instrumento do seu supplicio. No fim do periodo ogival, encontram-se de novo representados os ladrões, principalmente nos retabulos de madeira de obra de talha da escola hollandeza.

Imagem de Nossa Senhora

.

Nossa Senhora com o Menino Jesus

. Durante o periodo ogival, o

grupo historico

de adoração dos reis magos, que se vê sobre alguns pequenos

diptycos

ou

triptycos

, de marfim, onde se vê, ao mesmo tempo, a crucificação e outras scenas tiradas da vida de Jesus Christo. N'esta representação os reis magos trazem sempre na cabeça a coroa real.

No XIII seculo, encontra-se ainda frequentemente Nossa Senhora

assentada

em uma cadeira ou throno, tendo sobre os joelhos o Menino Jesus, o qual deita a benção com a mão direita e na esquerda tem um livro ou o globo terraqueo.

Já muitas vezes no XIII seculo, e mais tarde quasi sempre, Nossa Senhora está de pé e com o Menino Jesus no braço esquerdo. Durante a primeira parte do periodo ogival, a sua posição é mais ou menos curvada.

Em quanto aos caracteres que apresentam as imagens de Nossa Senhora assentada ou de pé nos differentes monumentos do periodo ogival, pódem-se resumir nos termos seguintes. Nunca o grupo de Nossa Senhora com o Menino Jesus foi mais ideal que no XIII seculo; mal se approxima o XIV seculo, descuida a sua bella composição poetica para adoptar a realidade primeiramente e depois descahir na vulgaridade até á rudeza.

No fim do XII e no principio do XIII seculo, póde-se dizer que Nossa Senhora não apparece já com o Menino Jesus: esta representação seria muito vulgar e Nossa Senhora assemelhar-se-hia a qualquer mãe que tivesse o seu filho ao collo; mas então a Santa imagem o tem

junto de si

. O Menino Jesus traz o globo do mundo na mão esquerda e deita a benção com a mão direita; além d'isso está completamente vestido, é já crescido, posto que ainda menino; é o Deus-Homem, mais depressa que Homem-Deus. No fim do XIII seculo, Nossa Senhora principia a ser mais do que a guarda de seu Filho como fazem todas as mães mortaes! Jesus está ainda vestido, abençôa trazendo um livro ou um globo; porém o vestuario é menos largo e mais curto, o livro menos volumoso, o globo mais pequeno.

Scenas tiradas da vida de Nossa Senhora

. Mencionaremos as tres principaes:

A

Annunciação

é quasi sempre representada da mesma maneira. Nossa Senhora está de joelhos sobre um genuflexorio no momento em que apparece o Anjo. Entre a imagem e o Anjo está um vaso com a flôr de liz aberta. Muitas vezes S. Gabriel tem n'uma haste esta flôr ou um sceptro; por vezes traz na mão uma bandeirola com a inscripção:

Ave Maria

. Um raio luminoso cae sobre a cabeça de Nossa Senhora, ou então, o Espirito Santo, sob a fórma d'uma pomba, descança sobre a imagem da Virgem Maria.

A morte de Nossa Senhora

é quasi sempre representada da maneira seguinte: Nossa Senhora está deitada sobre um leito rodeada pelo seu Divino Filho e pelos apostolos. Jesus traz no braço a alma de Nossa Senhora, representada por uma creancinha. Os apostolos trazem muitas vezes um livro com figura iconographica.

A coroação de Nossa Senhora

faz-se umas vezes por Jesus só, outras por tres pessoas da Santissima Trindade; outras ainda vê-se Nossa Senhora com a corôa na cabeça, sentada sobre o mesmo throno em que está o seu Divino Filho, o qual se lhe abraça ao peito.

Deixariamos incompleta a historia iconographica de Nossa Senhora, não mencionando aqui a

Arvore de Jessé

, que se vê tantas vezes desde o XII seculo. Jessé adormecido serve de alguma maneira de raiz ao tronco mysterioso, o qual sáe quer do seu peito, quer de sua bocca, quer do seu cerebro. Os ramos d'este tronco separando-se, trazem na extremidade um dos antepassados do Redemptor; no cimo, uma flôr desabrocha e serve de apoio a Nossa Senhora, algumas vezes só, outras tendo nos braços o seu Divino Filho. As mais das vezes a arvore de Jessé complica-se, entre cada ramo está collocado um propheta com um phylateria mostrando a prophecia de que é auctor, e que se refere á vínda de Jesus Christo. Olhando para a extremidade d'esta arvore, mostra com o dedo onde deve repousar o Espirito Santo. No Oriente, não se limitam unicamente a intercalar os prophetas no meio dos ramos, ajuntam-lhe o divino

Balaam

, e os sabios da Grecia com as suas maximas. O XV e XVI seculos produziram um grande numero de arvores de Jessé.

Os Apostolos e os Evangelistas

.―

Apostolos

. Jesus Christo escolheu doze apostolos á frente dos quaes collocou S. Pedro. Depois da morte do Redemptor, o traidor Judas ficou substituido por S. Mathias. Além d'estes doze apostolos, que constituem a congregação apostolica assim chamada, deu-se tambem o nome de apostolos a alguns outros santos que haviam tomado uma parte activa e vasta na fundação da Egreja christã. Tal foi S. Paulo, convertido milagrosamente no caminho de Damasco, elle o grande promotor da conversão dos pagãos e appellidado, por esta razão, o apostolo dos gentios; taes foram ainda S. Barnabé, S. Lucas e S. Marcos, unicos discipulos, os quaes pelas suas prédicas, e, os dois ultimos tambem, pelos Evangelhos que compozeram, poderosamente contribuiram para a propagação da doutrina de Christo.

Como S. Paulo figura quasi sempre entre os apostolos quando se representam reunidos em numero de onze, resulta que se supprime geralmente um; as mais das vezes é S. Mathias, o successor do traidor Judas, algumas vezes tambem S. Judas ou qualquer outro apostolo.

Até ao XIII seculo, os apostolos, á excepção de S. Pedro e S. Paulo, não tinham nenhum attributo caracteristico pelo qual se podessem distinguir uns dos outros. Representavam-se todos de uma maneira uniforme, com um livro ou um rolo de papel na mão. Depois do XIII seculo, ficam geralmente caracterisados pelos instrumentos presumidos do seu martyrio; porém, como o genero do supplicio que soffreram não é muito bem determinado para todos, torna-se por vezes difficil designar com certeza o nome de alguns d'elles: todavia o que os caracterisa ordinariamente é o seguinte:

S. Pedro traz as chaves ou por vezes a Cruz abatida, instrumento do seu supplicio; S. Paulo, a espada com que lhe cortaram a cabeça; S. João, o calix envenenado do qual saiu a morte sob a fórma de um dragão; Santo André, com a Cruz em fórma de X, e que tem o seu nome; S. Jeronymo, a espada, ou as mais vezes, o bordão e o vestido de peregrino guarnecido de conchas; S. Filippe, a cruz com haste comprida; S. Bartholomeu, um grande cutello do qual se serviram para o esfollar, e algumas vezes tambem uma cruz; S. Matheus, um machado, uma espada ou uma lança; S. Simão, uma serra; S. Judas, uma cruz ou um livro; S. Thiago, um bordão; S. Thomaz, uma grande pedra e por vezes ao mesmo tempo uma lança; finalmente S. Marçal, uma picareta ou um alfange.

Evangelistas

. Os Evangelistas continuaram a ser representados da mesma maneira que precedentemente, quer seja com a fórma humana, quer seja pelos symbolos dos quatro rios do Paraizo, quer seja por quatro figuras aladas.

Já indicámos o logar respectivo que devem sempre occupar os animaes symbolicos nos quatro angulos de um quadrado ou nas extremidades dos quatro braços da Cruz. Esta regra ficou em vigor durante o periodo ogival.

Scenas diversas

. Seria impossivel indicar, mesmo resumidamente, todas as scenas representadas pelos pintores e esculptores christãos da idade média. Mencionaremos sómente as quatro principaes, e que se veem mais vezes.

O Dia de Juizo.

Esta scena encontra-se principalmente: 1.º

no principio do periodo ogival

, esculpida nos tympanos dos portaes principaes das abbadias, cathedraes, egrejas das parochias e mesmo nas capellas; 2.º

no fim do mesmo periodo

, pintada na nave principal das egrejas por cima do arco triumphal.

Para dar uma ideia exacta da maneira como esta scena é representada nas principaes cathedraes francezas, faremos a descripção do Dia de Juizo, que se vê no portal central da Sé de Paris. Este assumpto é um dos mais bem compostos. A verga da porta está inteiramente occupada por figuras representando diversos misteres saindo dos seus tumulos, despertadas por dois anjos, os quaes, de cada lado, tangem trombeta. Todas estas personagens estão vestidas; ahi está um papa, um rei, guerreiros, mulheres e um preto. Na zona superior, está ao centro um anjo que peza as almas; dois demonios tentam fazer pender um dos pratos para o seu lado. Á direita de Jesus Christo estão os escolhidos, todos vestidos de compridas vestimentas e coroados. Estes escolhidos são representados sem barba, jovens e risonhos, olhando para Jesus. Á esquerda o demonio empurra uma multidão d'almas agrilhoadas vestidas com os fatos do seu mister. As expressões d'estas figuras são indicadas com superior talento: o terror, o desespero assignalam-se nas suas feições. Na parte superior está, ao centro Jesus Christo, representado semi nu, que mostra as suas chagas; dois anjos em pé, á direita e á esquerda, têem os instrumentos da Paixão; depois, estão de joelhos, implorando o Redemptor, Nossa Senhora e S. João. As curvaturas do portal do lado dos condemnados estão occupadas, na parte inferior, por vistas do inferno, e do lado dos escolhidos, por anjos e patriarchas, entre os quaes se vê Abrahão colhendo as almas no seu regaço; depois os escolhidos em grupos. Esta esculptura tão notavel é da era de 1210 a 1215, e estava inteiramente pintada e dourada. Ha a mesma representação nas cathedraes de Chartres, Amiens, Reims e Bordeus.

O inferno é quasi sempre figurado por uma bocca enorme de monstro lançando chammas, no meio das quaes os démos, armados de grandissimos harpeos, abysmam os condemnados. Por vezes tambem é representado o inferno por uma grande caldeira na qual os démos precipitam as almas dos perversos; e, n'este caso, um demonio armado de um folle activa o fogo da caldeira.

A scena

de se pezar as almas

faz geralmente parte do Juizo final, e é quasi sempre representada da mesma maneira. O archanjo S. Miguel segura a balança: em um dos pratos está uma alma humana figurada por uma creança nua; emquanto ao outro, com o pezo que deve ter a alma do innocente, afim de ser admittido no paraizo, Satanaz procura que elle se incline para o seu lado. Esta scena, cujo fim era evidentemente inculcar aos ignorantes a ideia de dar conta a Deus depois da nossa morte, está representada nas miniaturas dos manuscriptos, e mesmo nas gravuras em madeira que ornam alguns livros impressos no fim do XV e no principio do XVI seculo.

Missa designada de S. Gregorio

. Este assumpto encontra-se muitas vezes nos paineis e nas miniaturas do XV seculo. O Santo papa diz a missa, e Jesus Christo apparece-lhe em vida, em pé sobre o altar, e á roda estão os instrumentos da Paixão. Traz os estigmates nos pés e nas mãos, e deixa saír do lado o sangue da chaga.

Alma humana

. Quando os artistas da idade média representam uma pessoa moribunda, indicam sempre a alma do justo que acaba de saír do corpo, por uma creancinha nua trazida nos braços de Nosso Senhor.

Sibyllas

. A representação dos prophetas tem-se ás vezes ajuntado ás sibyllas, que se reputa haverem predito o nascimento, a vida, a morte, e a resurreição de Jesus Christo. No XIII seculo, começou-se a fazer figurar em alguns monumentos, principalmente a sibylla do

Dies irae

.

As doze sibyllas são: 1.ª A Sibylla da Persia,

percicae

, que tem na mão uma lanterna, porque ella annunciou a vinda do Messias; bastantes vezes o sol brilha por cima da sua cabeça. 2.ª A de Libya,

libicae

, que tem um brandão acceso e prediz o Redemptor como a luz do mundo. 3.ª A de Delphos,

delphicae

, que tem na mão uma corôa de espinhos, porque prophetisou as mortificações de Jesus Christo. 4.ª A do Mar Vermelho ou de Erythrea,

erythracae

, uma das mais celebres, que havia predito a ruina de Troyes; era a prophetisa das vinganças divinas; traz uma espada nua. 5.ª A de Cumas,

cumana

, egualmente muito citada, tem um presepio, porque annunciou o nascimento de Christo em uma manjadoura. 6.ª A de Samos,

samia

, traz uma corôa de espinhos como a de Delphos, e um caniço, porque prophetisou a Paixão. 7.ª A Cimmerianna,

cimmeria

, prophetisou a crucificação, e por esta razão traz uma cruz da paixão. 8.ª A de Tivoli,

tiburtina

, tem na mão uma vara, por haver annunciado a flagellação do Redemptor. 9.ª A de Phrygia,

phrygia

, traz uma cruz de resurreição, no cimo da qual fluctuam tres bandeirolas encarnadas. 10.ª A de Hellesponto,

hellespontica

, tem por attributo uma rozeira florida, ou então uma cruz, porque annunciou algumas circumstancias da Paixão. 11.ª A Europa,

europaea

, tem u, tem um alfange, porque predisse a degolação dos innocentes. 12.ª Finalmente, a Sibylla Agrippa tem a vara como a de Tivoli.

CAPITULO VI

Periodo da Renascença

NOÇÕES PRELIMINARES

Não nos demoramos muito sobre as differentes phases da arte na epoca da renascença, mais apropriadamente moderna do que antiga; e que, por conseguinte, não pertence ao dominio da archeologia.

Chama-se

renascença das artes e das lettras

ao retrocesso para a arte classica antiga e para as litteraturas grega e latina. A renascença das artes estendeu-se não sómente á architectura, mas a todas as artes de desenho. A reacção favoravel para a architectura grega, romana ou classica, produziu-se primeiramente na Italia, onde nunca o estylo ogival tinha vigorado summamente, nem dominado só com poder absoluto.

Proximo ao principio do XVI seculo, a architectura néo-classica transpoz os Alpes, e passou successivamente á França, Hespanha, Portugal, Belgica, Allemanha e Inglaterra. Os paizes mais afastados do renascimento, foram tambem os ultimos a adoptarem os seus principios architectonicos.

Na França como na Belgica o progresso do novo estylo foi rapido, tendo apparecido quasi ao mesmo tempo.

O retrocesso tão rapido e tão universal para as fórmas da arte classica, foi motivado em grande parte por um desejo de novidade, e por uma reacção contra a architectura ogival. Nota-se, realmente, que em architectura, mais que em qualquer outra arte, o gosto é sempre movido para a variedade; e é isto que explica como se póde dizer com verdade, que a historia da architectura offerece uma continuação de transições sem repouso. A esta causa principal vieram ajuntar-se muitissimas causas secundarias, taes como a reacção que se operou nos XV e XVI seculos, a protecção aos estudos gregos e latinos, e a invenção da imprensa, que concorreu tão admiravelmente para a diffusão das obras primas da litteratura e da arte antiga, pelas quaes se tinham apaixonado.

Até ao meiado do XVIII seculo, a renovação das fórmas antigas fez-se exclusivamente conforme os modelos antigos de Roma e de Italia, modelos quasi todos não satisfazendo a respeito da conformidade artistica. Foi sómente n'esta epocha que se principiou a estudar os monumentos da melhor epocha ainda conservados em Athenas e na Grecia.

Houve, entre o estylo ogival e o do renascimento, um periodo de transição, durante o qual se notou muitas vezes, no mesmo monumento, uma mistura, uma fusão de fórmas particulares a cada estylo. Portanto encontram-se edificios, os quaes, entre os detalhes melhor caracterisados do estylo ogival do XVI seculo, apresentam ornatos, taes como medalhões, folhagens e arabescos, copiados dos monumentos da Roma antiga. Outras vezes, janellas em ogiva são compostas de pinasios com os perfis no gosto da renascença. Finalmente, ás vezes as abobadas pendentes, os pinaculos e os campanariosinhos estão cheios de ornatos imitados dos edificios da antiguidade.

Caracteres da architectura da Renascença

Comêço

. A architectura da renascença seguiu os mesmos principios fundamentaes que a architectura classica, isto é, as cinco ordens greco-romanas.

Os primeiros architectos da renascença inspiram-se unicamente dos monumentos de Roma e da Italia. Ora, n'um grande numero d'estes monumentos, o

entablamento

, isto é, a parte superior da Ordem, composto do

friso

, da

architrava

e da

cornija

, membros que, nas Ordens Gregas, servem sempre para ligar duas columnas proximas, tinha sido supprimido e substituido por arcos, os quaes vinham firmar-se nos capiteis d'essas columnas. Quando procuram empregar materiaes de pequena dimensão, a substituição do arco pelo entablamento é perfeitamente logica; porém esta não é a pratica seguida na epocha da

decadencia

romana, de interpôr ao fecho inferior do arco e ao açafate do capitel, um simulacro de entablamento da Ordem, entablamento que ficava completamente inutil, visto que o seu emprego está preenchido pelo

arco

. Na época da renascença, esta prática pouco racional e pouco reflectida foi geralmente adoptada, principalmente d'áquem dos Alpes. Além de que, foram buscar aos mesmos edificios da decadencia romana outros defeitos tambem notaveis no que diz respeito ás cornijas: em primeiro logar, quando muitas Ordens estão sobrepostas na altura de um monumento, como acontece frequentemente nas fachadas, põem-se

tantas cornijas

quantas são as

Ordens

; depois, coisa mais singular ainda, a Ordem collocada

no interior

de um monumento

conserva

a sua cornija, isto é, o

remate do edificio

destinado a ter

um telhado

e um algeroz para dar saída ás aguas da chuva!

A architectura do renascimento, todavia, não é uma simples mescla, uma copia servil da architectura greco-romana. Serve-se ella, na verdade, das cinco Ordens, mas ajustou-as para outros usos e para outros climas, aproveitando os progressos obtidos pela arte de edificar durante o estylo ogival. Os edificios que executou conforme os principios de construcção d'este ultimo estylo, foram enfeitados á maneira antiga, ornamentado superficialmente, ou desfigurados, como em S. Paulo de Londres, por paredes isoladas que encobrem a configuração architectonica do monumento; emquanto na Belgica, nas egrejas do renascimento, o systema do apparelho das abobadas ogivaes foi em toda a parte conservado, porém dissimulado com arte. As paredes exteriores das naves lateraes, muito grossas, preenchem o fim dos contrafortes, e muitas vezes esses arcos-butantes ficam revirados (isto é, collocados de maneira que a sua curva convexa fica posta na direcção do telhado d'essas naves), e apoiados nos arcos duplos d'elles.

Decoração

. Sob o ponto de vista da decoração pintada e esculpida, muito mais que sob o ponto de vista architectonico, o periodo da renascença, no sentido mais lato, póde-se dividir em muitos estylos, apresentando cada um caracteres distinctos. Estas sub-divisões se applicam particularmente ás producções da arte Franceza. 1.º o estylo da renascença propriamente chamado, o qual comprehende o XVI seculo e a primeira metade proximo do XVII seculo; todavia sepára-se algumas vezes d'esta época nos annos 1610 a 1642, para lhe constituir o estylo Luiz XIII; 2.º o estylo Luiz XIV (1643 a 1715); 3.º o estylo Luiz XV (1715 a 1774); 4.º o estylo Luiz XVI (1774 a 1796); 5.º finalmente o estylo, designado do imperio (primeiros annos do XIX seculo).

Na origem da

renascença

, os ornamentos foram, como na architectura imitados quasi servilmente dos monumentos da antiguidade. As almofadas, frizos, pilastras e um grande numero de outros trabalhos architectonicos se revestiram, nos edificios os mais sumptuosos, de assumptos de decoração proveniente da arte greco-romana. As palmetas, folhas de acantho e triglyphos tornaram a apparecer em todo o logar. Viam-se tambem, genios alados, figuras naturaes e phantasticas de toda a especie enlaçadas nas grinaldas e em espiraes formando desenhos os mais caprichosos. Estes ultimos ornamentos, compostos principalmente conforme os modelos antigos achados em Roma nas

grutas

ou ruinas do palacio de Titus, tiveram no principio o nome de

grotescos

, denominação mais propria do que a de

arabescos

, a qual lhe foi dada depois, porque os Arabes proscreviam severamente da sua decoração qualquer representação da natureza animada.

O estylo da renascença não se conservou intacto senão até o principio do XVI seculo.

Os ornamentos do estylo Luiz XIV consistem principalmente em grandes espiraes, palmas muito desenvolvidas, separadas ou envolvidas com os elementos de ordem architectural, medalhões, trophéus, etc.

O estylo Luiz XV, que prima antes de tudo pela elegancia exaggerada nos pequenos detalhes, desce á affectação na lindeza. A esculptura decorativa abunda nas espiraes com folhagens myrrhadas e subtilmente contornadas; faz com frequencia uso de conchas ou embrechado, misturando-as em todas as suas composições. A linha recta cede o logar á linha curva, e sobretudo a symetria não é observada. No principio do XVIII seculo, o gosto se corrompeu de novo; volta-se no traçado do plano e nas fachadas dos edificios ás fórmas torcidas e ás linhas quebradas. Nos ornamentos dos maiores e soberbos contornos, as plantas vistosas do estylo Luiz XIV transformam-se em definhados filetes, torcendo-se e entrelaçando-se uns nos outros da maneira a mais singular, e acompanhados de abundantes obras de conchas e de grande numero de cupidos; o que fez dar a este

estylo exquisito e todo affectado

o appellido de estylo

embrechado

e estylo

Pompadour

.

A affectação e o grande exaggero que caracterisam o estylo de Luiz XV motivaram cedo uma reacção. No reinado de Luiz XVI voltaram a empregar menos entrelaçados e menos entalhaduras. A descoberta de Herculanum e a publicação das

Antiguidades de Athenas

contribuiram a levar o entendimento para o gosto mais serio, uma decoração menos contrafeita; fizeram vigorar as fórmas classicas da arte grega e romana, cujas investigações recentes vieram a descobrir os especimens importantes e notaveis.

A época da revolução franceza e do directorio causou um extraordinario prejuizo á industria artistica. Quando, no principio do actual seculo, um novo estado politico ficou definitivamente constituido, o seu novo soberano, vencedor na Italia e no Egypto, cuidou em conservar junto de si as coisas que lhe recordassem as suas victorias gloriosas.

No

estylo do imperio

viu-se apparecer os gryphos, as sphinges, os feixes consulares, victorias com palmas e corôas de carvalho. Pouco tempo depois, esses assumptos foram quasi os unicos empregados na decoração tanto de architectura, como na mobilia.

Plano das egrejas

. A maior parte das egrejas da renascença têem a fórma da cruz Latina. As capellas que havia ao correr das naves lateraes e na nave principal das egrejas ogivaes, ficaram supprimidas em França, na Belgica e na Allemanha, porém conservaram-se na Italia. A capella mór e o cruzeiro terminavam geralmente por uma abside semicircular ou polygonal, apresentando no interior uma disposição de pilastras corinthias ou compositas, entre as quaes ha janellas e nichos. Arcadas de volta inteira, descançando sobre columnas ou pilares põem a nave principal em communicação com as naves lateraes. As portas, as janellas e todas as aberturas estão tapadas na sua parte superior por um arco de volta inteira.

Os

triforiuns

das egrejas ogivaes não se construiram na renascença. Primeiramente substituiu-os, durante algum tempo, uma galeria em sacada, tendo parapeito de cantaria vasado ou de obra de ferro; todavia pouco depois esse logar foi occupado por uma simples cornija com sacada bastante solida para servir como galeria, podendo-se andar á roda da nave principal, ficando na altura das janellas superiores.

O monumento mais gigantesco e grandioso que tem produzido a architectura do renascimento é, sem duvida, a basilica de S. Pedro do Vaticano em Roma, cuja construcção foi dirigida pelos mais celebres architectos, Bramante, Raphael, os dois S. Gallo, Peruzzi, Miguel Anjo, Vignola, Maderno e finalmente Bernini, este artista de quem infelizmente o seu mau gosto em bellas-artes veiu a ser proverbial, sendo originado pela inveja dos seus emulos, que pretendiam tirar a fama ao seu superior talento: imaginando dar formas novas e as mais extravagantes ás suas composições architectonicas afim de supplantar os seus rivaes, morreu

desesperado

por nada ter conseguido; posto que fosse dotado de talento, o seu desmarcado amor proprio veiu a causar-lhe o descredito do seu nome. N'esta colossal construcção da Basilica de S. Pedro consumiu-se mais de seculo e meio.

Fachadas das egrejas

. As fachadas compõem-se regularmente de duas, e algumas vezes de

tres Ordens de columnas sobrepostas

. A ordem inferior abrangendo ao mesmo tempo a nave principal e as lateraes, é mais larga que a ordem superior; essa corresponde á unica nave central, pois que o madeiramento das naves lateraes não sóbe nunca até o entablamento da primeira ordem. A ordem mais superior sempre terminada por uma attica ou um frontão triangular, tendo no vertice uma cruz ornatada nos angulos, acrotéros com vasos, fogaréos e tocheiros. Duas misulas deitadas de cada lado da ordem superior, preenchem os espaços dos angulos rectos produzidos pela superposição das duas ordens tendo desigual largura. As columnas da fachada estão geralmente embebidas um terço ou metade do seu diametro. Um ou tres portaes, conforme a importancia do edificio, dão ingresso nas naves.

Os jesuitas, cuja Ordem se fundou no XVI seculo, vindo a ser muito rica e poderosa no XVII seculo, adoptaram em toda a parte esta composição para as fachadas de suas egrejas; por isso dá-se o nome do

estylo dos Jesuitas

á architectura religiosa d'esta época. A maior parte das egrejas que estes religiosos construiram distinguem-se pela abundancia dos seus ornamentos, principalmente as edificadas na Belgica.

Abobadas

. As abobadas têem, como as da época antecedente, nervuras encruzadas, as quaes, em logar da fórma da ogiva, descrevem uma curva de volta inteira ou um arco de volta abatida. Os arcos duplos são largos e muitas vezes formados por almofadas pouco fundas. No XVI seculo, as abobadas tinham ás vezes decorações pintadas, e os seus fechos sustentam abobadas pendentes com muitas sacadas de bastante peso. Depois abandonou-se, além dos Alpes, a decoração pintada, substituindo-lhe os ornatos em relevo.

Torres

. As torres, geralmente construidas sobre plano quadrado, e compostas de dois, tres ou quatro andares sobrepostos e ornados de pilastras ou de columnas embebidas, têem muitas d'ellas uma balaustrada á bôca da flecha, com as fórmas mais variadas; campanulada, piriforme, pyramidal ou uma fórma mais complicada ainda.

Mobilia religiosa

Altares

. Durante algum tempo continuou o uso dos retabulos com divisões multiplices, no genero d'aquelles dos ultimos annos do periodo ogival, porém tendo as molduras das almofadas em detalhes no gosto do renascimento.

Foi proximo do XVI seculo que uma mudança radical appareceu na fórma e disposição dos altares. Os retabulos foram então substituidos pelos porticos copiados dos arcos de triumpho da antiguidade, encimados com frontões de fórmas muito variadas. Serviram-se quasi sempre de marmores raros e preciosos, sobretudo para as columnas, adquirindo-os com grande despeza, dos paizes os mais distantes. A arcada imitando o

arco de triumpho

foi ornada, no principio, de estatuas e de altos e baixo-relevos, depois por retabulos de grandes dimensões; e estes mesmos acabaram em pouco tempo para serem substituidos geralmente por esculpturas.

Quando no XVII e no XVIII seculos, as fórmas extravagantes (

rocôcó

) prevaleceram no systema da decoração, os altares tambem ficaram sobrecarregados de ornamentos de pessimo gosto, e appareceram as columnas

torcidas

, em

espiral

e em

saca-rolhas

!

Tabernaculos

. O uso de collocar tabernaculos para conservar a eucharistia sobre os altares principaes e secundarios, generalisou-se no fim do XVI seculo. Até essa época as particulas se conservaram, como durante o periodo ogival, nos tabernaculos isolados em fórma de torre ou em armarios abertos na parede, por detraz ou á ilharga do altar. Houve mesmo paizes onde o antigo costume não ficou abandonado inteiramente só muito depois do XVII seculo.

Os tabernaculos de marmore e de madeira que se collocavam sobre o altar desde a época do renascimento, compõem-se geralmente de um cylindro ôco ornado com riqueza e reunido a

predella

ou throno, no qual se põem castiçaes sobre misulas reviradas. O cylindro fechado no seu cume por uma tampa de fórma hemispherica tem por remate um crucifixo, dividido por um, dois ou tres compartimentos com separação, e girando sobre um eixo vertical.

Cadeiras do côro, obra de talha e confissionarios

. As obras de entalhador que ornam muitas egrejas do XVII seculo, são as principaes obras deixadas pela época da renascença.

As costas das cadeiras do côro compõem-se sempre de almofadas de marcenaria ornadas de baixos-relevos ou de pinturas, separadas umas das outras por columnasinhas da Ordem Corinthia ou Composita, sustentadas em sacadas por misulas com bella obra de talha. Os fustes d'essas columnasinhas, rectos ou torcidos, estão cheios de lindos arabescos e delicadas folhagens. A obra de talha e dos confissionarios apresentam na sua decoração de esculptura bastante similhança com as das cadeiras do côro.

Jubéos e balaustradas

. Os

jubéos

da renascença compõem-se geralmente de tres arcadas de volta inteira, que descançam sobre columnas ou pilastras imitadas das Ordens classicas.

Collocam-se os jubéos á entrada da capella mór nas grandes egrejas até proximo do meiado do XVII seculo.

No meiado do XV seculo, uma grande reacção se fez contra os jubéos, porque, dizia-se então, destruiam o aspecto architectonico e impediam os fieis de vêr o sacerdote no altar. Muitos foram desmanchados n'esta época, outros transportados proximo da fachada Occidental da egreja, a fim de servirem de tribunas para collocar os orgãos.

As

balaustradas

destinadas a vedar a capella mór e a separar das naves lateraes as capellas, ou resguardar certas partes da mobilia religiosa, foram poucas vezes feitas de ferro ou de madeira, faziam-se de preferencia de marmore ou latão. A sua composição era de repetidas columnasinhas de fórma classica, quer com balaustres em pé ou

revirados

, o que lhe fez dar o nome de

balaustrada

.

Muitas vezes assentavam extraordinarios monumentos funerarios entre essas separações da capella mór e as naves nas cathedraes e nas egrejas importantes.

Caixas de orgão

. Na época do renascimento, deu-se ás caixas dos orgãos as maiores dimensões. Collocaram-se, primeiramente, nas egrejas ogivaes, do lado do Evangelho, na parte inferior do

triforium

, no primeiro ou segundo vão da nave principal. Depois, isto é, perto do meiado do XVI seculo, foram assentes proximo do cruzeiro, á entrada dos lados lateraes da capella mór. Finalmente, quando as dimensões dos orgãos se foram desenvolvendo desmedidamente, estabeleceram-se tribunas especiaes na nave central, proximo da frente Occidental da egreja. As mais antigas caixas dos orgãos estão cobertas de obra de talha.

Pulpitos

. Durante o periodo da renascença, o pulpito teve dimensões muito maiores que precedentemente. No XVI e XVII seculos foram construidos geralmente de madeira; porém desde o meiado do seculo seguinte, ajunta-se algumas vezes o marmore á madeira. Os pulpitos das egrejas de primeira ordem compõem-se muitas vezes de grupos de estatuas acompanhadas de arvores, rochedos e outros detalhes pittorescos representando factos da historia sagrada ou ecclesiastica.

Tumulos e campas

. No XVI seculo os cenotaphios eram compostos ainda como durante o periodo ogival, d'um sóco ou macisso de alvenaria, coberto por uma grande lousa, sobre a qual se vê a estatua do finado. Á roda do sóco acham-se por vezes estatuasinhas debaixo de arcaduras de volta inteira descançando sobre columnelos jonicos, corinthios e compositos, outras vezes, as arcaduras e as estatuasinhas estão substituidas por uma ordem de brazões. A figura do finado vê-se umas vezes deitada, outras de joelhos sobre uma almofada ou genuflexorio. Esta ultima attitude foi a mais commum no fim do periodo: todavia no XVII seculo, os monumentos sepulchraes veem a ter uma composição muito mais complicada; os sarcophagos tiveram as mais variadas fórmas, e as estatuas dos finados foram acompanhadas de outras estatuas allegoricas, como a morte tendo uma foice, figuras de anjos, a Fé, Esperança, Caridade, etc.

No XVII seculo, os mausoleus encontram-se muitas vezes collocados por baixo de uma arcada muito ornada no estylo do renascimento. Esta decoração architectonica applicada sobre as paredes de uma capella ou das naves lateraes, da nave principal e capella mór conservou-se nos

XVII e XVIII seculos

, mas disposta com acerto, com as modificações introduzidas successivamente na architectura. Na segunda metade do XVII seculo, e muito mais frequentemente no seculo seguinte, rematavam os tumulos com pyramides e obeliscos em meio relevo, ornados de bustos, em medalhão, do finado. Os cyprestes, as columnas quebradas, as urnas funereas, genios com fachos derribados, todas as reminiscencias pagãs vieram a ser tambem uma decoração mais seguida n'esta ultima época.

O uso das

campas

continuou durante o periodo do renascimento, e o seu numero augmentou muito relativamente á época precedente. No XVI e no XVII seculos eram postas no pavimento das egrejas e dos claustros; tambem ás vezes se assentavam na grossura da parede, junto do logar em que fôra sepultado o finado. As mais antigas, especialmente as da segunda classe, estão cobertas em parte por figuras em alto e baixo relevo, em parte com inscripções. Mais tarde limitaram-se a uma simples inscripção acompanhada de um symbolo ou de um brazão.

A maior parte das campas são de calcareo azul ou de marmore preto, e muitas vezes têem as inscripções embutidas com marmore branco. Acham-se tambem algumas lousas funerarias de latão, cujos traços gravados estão cheios de um esmalte encarnado ou preto, posto a frio.

Desde o começo do XVII seculo, as inscripções funereas principiam frequentemente pela fórma pagã D (

eo

) O (

ptimo

) M (

aximo

), ou com as letras P. M. interpretadas PIAE MEMORIAE, mas isso tem o inconveniente de fazer directamente allusão ao P (

iis

) M (

anibus

) dos antigos romanos.

Pias baptismaes.

As pias baptismaes apresentam pouca importancia; a iconographia tão esplendida e tão abundante de symbolismo que se notava sobre as pias romãs, e algumas vezes ainda sobre as do periodo ogival, desapparece de todo. Ellas foram então formadas de simples pias de marmore, circulares ou polygonaes, tendo a fórma de uma semi-esphera ôca e achatada, ás vezes ornadas com molduras de fórma de perolas e assentes sobre um pedunculo com molduras. As tampas são de latão ou de madeira.

Obras de ourivesaria e de esmaltador

. Durante o periodo da renascença, os ourives serviram-se princípalmente do trabalho de estampar em relevo, da cinzelura e da gravura para ornar os objectos de ourivesaria. Os esmaltes de côres, cujo uso havia sido introduzido no fim do XV seculo, concorreram egualmente ás officinas de Limoges, Augsbourg e de Nuremberg. Os

Limousinos

cobriam quasi sempre com pintura esmaltada as peças metallicas, grandes e pequenas, transformando-as assim em paineis ou medalhões: os

Allemães

empregaram os esmaltes, não sómente como faziam os Limousinos, para pintar pequenos modilhões, muitas vezes camafeus côr de rosa, e os applicavam sobre os pés dos calices, das custodias e sobre outros logares das suas obras, mas serviam-se tambem para fazer realçar, pelo emprego do colorido superficial, certos detalhes das suas peças de ourivesaria, por exemplo, as figuras, folhagens, flôres e grinaldas.

O gosto pelos assumptos mythologicos, que dominava nas artes como na litteratura, exerceu a sua influencia na ourivesaria religiosa. Os deuses, os semi-deuses e os monstros da antiguidade pagã foram resuscitados. Ainda mais, apparecendo nos assumptos da historia da Biblia ou das legendas dos Santos, os artistas curavam muitas vezes na reproducção dos heroes do paganismo: representavam o Padre Eterno com as feições de Jupiter antigo; suppunham exaltar Nossa Senhora assemelhando-a ás deusas mythologicas; os anjos vieram a ser genios nús, e as tres Graças serviram para personificarem as virtudes theologaes. Entre os arabescos via-se reproduzir os Centauros, Pans, Sylvanos, Tritões, Nereidas; representações onde a natureza humana e a natureza animal se reunem da maneira a mais singular. Os objectos do culto revestem-se com todas as excentricidades, e teem muitas vezes dimensões fóra de toda a proporção.

Calices

. Os ourives do XVI seculo abandonam pouco a pouco as tradições da edade média, e, posto que a fórma antiga da taça se conserve ainda algum tempo mais ou menos primitiva, o calix vem a ser cada vez maior. A principiar do meiado do XVII seculo, os artistas deixam-se levar pela sua imaginação, esquecendo completamente as boas tradições dos tempos anteriores. O calix chega, e mesmo vae além muitas vezes, á altura desmedida de 35 centimetros; a taça estreita-se muitas vezes de maneira que na communhão o padre é obrigado a curvar a cabeça para traz; o nó não se distingue já da hastea, e o diametro do pé do calix diminue a tal ponto que ao menor choque o calix está arriscado a cair.

A patena é uma simples chapa redonda, não tendo nenhuma cavidade.

Pyxide

. As pyxides distinguem-se das que havia nas épocas precedentes pelas suas muito grandes taças; sendo raramente ornadas de lavor representando assumptos religiosos. A começar do XVII seculo, a sua tampa não fica ligada á taça por um gonzo.

Custodia

. As custodias de fórma radiante, foram, póde-se dizer, as unicas conhecidas da época do renascimento; teem geralmente as dimensões muito exaggeradas. As custodias com cylindro de crystal apparecem apenas no XVI seculo. Muitas vezes mesmo mudaram mais tarde estes ultimos, substituindo o cylindro de crystal por um sol radiante. Nas custodias ricas, o oculo com sol radiante é algumas vezes ornado de grupos, scenas em alto relevo e estatuasinhas, que não convém, por fórma alguma, junto ao Santissimo Sacramento. Essas extravagancias notam-se mais vezes ainda nas custodias modernas.

Relicarios

. Os grandes relicarios do renascimento eram as mais das vezes de madeira pintada e dourada. Faziam-se ainda algumas vezes os relicarios de madeira, apresentando a imitação de egrejas contemporaneas, com columnas, entablamento, frontão, etc. Muitas vezes tambem serviam-se de bustos de Santos de madeira pintada e dourada, que se collocavam sobre uma base ornada com molduras com ovanos. Encaixilhavam-se as reliquias no meio da face anterior d'essa base, mettendo-as debaixo de vidro, ou em um pequeno. relicario de metal.

Estofos preciosos

.

Tecidos

. No XVI seculo, os estofos de que se serviam para as vestimentas, os mais ricos eram tecidos com oiro ou prata, brocado e velludos de Genova e de Utrecht.

O estofo com oiro ou prata

é um tecido feito com fios cobertos de qualquer d'estes metaes. Quando os desenhos são tecidos servindo-se dos mesmos fios ou fios de seda, designam-se

brocado

. Finalmente, se em logar de fios de seda se servem de velludo, chama-se

velludo de Genova

.

Antes do XVII seculo não se conhecia o

velludo lavrado

: da sua superficie tiravam-se servindo-se da thesoura, certas partes do pello para formar desenhos de flôres e grinaldas. Mais tarde conseguiram obter um resultado analogo comprimindo os velludos com uma poderosa machina movida a braços ou pela agua; foi este o processo que forneceu, durante muitos seculos, o

velludo batido

. O

velludo

dito de

Utrecht

tem geralmente o pello mais comprido que as outras qualidades de velludos, e distingue-se por uma consistencia mais forte.

Bordados

. Os

bordados

da época do renascimento podem-se dividir em duas grandes classes. A primeira comprehende os estofos bordados, tendo conservado a sua flexibilidade, e consistindo o seu apreço na disposição artistica dos fios de oiro, prata, seda ou lã de differentes côres, empregadas pelo bordador. Os bordados de segunda classe apresentam em estofo um aspecto esculptural, devidos aos effeitos das grinaldas, flôres, fructos e figuras com as quaes estão ornados; podia-se suppôr que o bordador, esquecendo o seu proprio officio, foi pedir auxilio a uma arte estranha, que não é nem póde ser a que lhe pertence! Inutil seria accrescentar, suppomos, que a logica pedia que o bordador empregasse os processos de execução dos quaes legitimamente elle dispõe pela natureza mesmo do seu officio, áquelle que empregou da arte da esculptura, arte da qual os effeitos nos parecem incompativeis com os do bordado inconvenientemente produzido.

Pannos de raz

. Os pannos de raz continuaram em uso, e obtiveram mesmo maior acceitação durante o periodo do renascimento. Nunca os teáres de alta e baixa trama foram nem mais numerosos, nem tiveram maior uso que no XVI seculo. O centro de fabrico de mais importancia n'esta época foi Bruxellas, cujos productos alcançaram primazia não sómente pela habilidade dos operarios, mas tambem pelos cuidados constantes que se empregavam na preparação e applicação do tabalho das materias de que se serviam na sua execução. O magistrado communal da cidade não desprezava nenhum meio para conservar a merecida reputação das officinas de Bruxellas, que contribuiam com uma tão grande parte para a prosperidade nacional. Finalmente, para conseguir pannos de raz perfeitos, elle prohibiu, por um edital, de 24 de abril de 1425, que se pintassem ou retocassem com pincel as encarnações dos tecidos de uma certa dimensão; pelo mesmo edital promettia, além d'isso, aos fabricantes a propriedade artistica de seus grandes modelos de desenhos, estabelecendo punições muito severas contra os falsificadores. Tres annos depois, isto é, em maio de 1528, promulgou um outro edital mais notavel ainda, ordenando que toda a peça fabricada na cidade e medindo mais de seis varas devia trazer d'alli em diante na ourela inferior: de um lado uma das tres marcas dos fabricantes, Bruxellas, Antuerpia e Tournay, e do outro um pequeno escudo entre dois BB, iniciaes da palavra Bruxellas.

Em 1544, a obrigação de ter a marca foi extensiva pelo governo a todas as cidades dos Paizes-Baixos.

Na marca de Bruxellas algumas vezes o B está voltado, ficando os dois anneis do B virados para o escudo. A marca de Antuerpia é formada por uma mão acompanhada de uma flor de liz; a de Tournay mostra uma torre.

Durante o periodo ogival os pannos de raz reproduziram assumptos religiosos e, algumas vezes tambem, figuras allegoricas ou contos de cavallaria. Á proporção do adiantamento no XVI seculo, os assumptos religiosos tornam-se mais raros; ficando preferidas as representações que se referissem á mythologia pagã ou á historia antiga da Grecia e dos Romanos.

A fabricação dos pannos de raz de Bruxellas declinou sensivelmente durante a ultima metade do seculo XVI, por causa das perturbações religiosas que assolaram a Belgica.

A Antuerpia era mais um deposito commercial que um centro de producção. Desde o XV seculo, os commerciantes expediam os pannos de raz para toda parte; tomando no XVI seculo este commercio uma extensão maior.

No principio do XVII seculo, a concorrencia de muitos paizes estrangeiros estabeleceu manufacturas officiaes, fazendo declinar a industria da Belgica. Todavia os novos estabelecimentos foram fundados com o concurso dos mestres e operarios vindos de Bruxellas.

Durante a segunda metade do XVII seculo o fabrico dos pannos de raz bruxellezes principiaram a affrouxar, tanto pela sua qualidade, pois não empregavam as boas tradições artisticas, como principalmente pela fundação, em França, da manufactura real dos Gobelins, estabelecida em 1662 por Luiz XIV. A direcção d'este estabelecimento foi entregue ao pintor O'Brun, que tinha um pessoal numeroso, á frente do qual estava, entre outros, officiaes, João Jans, habil tapeceiro, oriundo de Oudenarde, que foi residir para Paris, depois de 1650, com grande numero de operarios flamengos. A concorrencia da fabrica dos Gobelins causou a ruina das officinas de Bruxellas.

A cidade de Oudenarde, que já tinha officinas de tapeçaria no seculo XV, produziu nos seculos XVII e XVIII tapeçarias de um genero especial, designado sob o nome de

Verduras

. Representavam, não assumptos historicos, mas paisagens animadas por algumas pequenas figuras de homens e animaes, assim como vistas de castellos ao longe. O seu nome deriva da circumstancia dos tons de verde-carregado que predominam geralmente n'estas composições. A industria da tapeçaria acabou em Oudenarde em 1772.

No XVIII seculo, a illusão da manufactura dos Gobelins foi tão grande na Allemanha, que a palavra Gobelin veiu a ser synonimo de tapeçaria de alta e baixa lissa, e tem conservado até hoje esta significação.

Iconographia

Uma revolução se effectuou na época do renascimento, na representação da natureza humana. Até ao XV seculo, a nudez das figuras não era admittida, não sómente na architectura religiosa, como na architectura civil. Dissimulavam-se mesmo de proposito as fórmas dos corpos debaixo da roupagem do vestuario, com receio de despertar as paixões sensuaes; os esculptores do renascimento

fizeram tudo ao contrario

: tomaram a taxa de executar sem disfarce a natureza, e dar ao seio, aos hombros, ao corpo um desenvolvimento de fórmas que na edade média se tinha dissimulado debaixo da roupagem. O retrocesso do genio para os estudos classicos levou, por um mesmo estimulo, os artistas ao estudo da anatomia do corpo humano: vieram a ser pagãos sem comtudo deixarem de ser christãos, e principiaram a representar, até no sanctuario das egrejas, a imagem núa da mulher, faunos, etc., nas attitudes as mais lascivas: foi esta a propensão da arte desde o XVI seculo. A começar d'esse momento, foi a sensualidade e a nudez que dominaram na maior parte das pinturas e esculpturas mesmo as religiosas. Muitas vezes nas egrejas, os assumptos legendarios ficam substituidos por scenas tiradas da mythologia. Estas mesmas com figuras núas se vêem sobre os vasos sagrados. Os anjos, que abundam nos edificios religiosos, são genios, cupidos com azas, dispostos para entrarem no banho.

Entre as representações proprias do periodo do renascimento, mencionaremos uma unica:

A deposição de Jesus Christo no tumulo

, que se representa em grande numero de egrejas com figuras de grandeza natural. Além do corpo inanimado de Christo, vêem-se mais sete personagens. Nicodémos e José de Arimathéa pegando nas extremidades da mortalha sobre a qual descança o corpo do Redemptor; Nossa Senhora, o apostolo S. João e as tres Marias, Maria Magdalena, Maria Cleóphas e Maria Salomé, estão em fileira, entre as duas primeiras por detraz de Christo.

Concluiremos estas considerações pelas palavras de um douto archeologo que estygmatisa o sensualismo:

Podemos todavia ponderar que o estylo da architectura da Renascença, querendo adoptar as formas da architectura classica, não produziu progresso nenhum na arte architectural, pelo contrario a fez

retrogradar

; se os artistas antigos tivessem conhecido essas ousadias engenhosas dos periodos em que a architectura apresentou as suas novas idéas artisticas, não teriam espontaneamente renunciado ao grande numero de fórmas que a Renascença se lembrou de avivar; em uma palavra, não se teriam adoptado modos differentes antigos, que não significavam ser o resultado de symptoma de progresso, sendo pelo contrario uma retroacção da arte, pois não tinham progredido nas bellezas essenciaes no estylo antigo, tendo apenas alterado ao mesmo tempo a perfeição mechanica e a belleza racional da arte classica.

FIM