INTRODUCÇÃO[1] (continued 3)

Os Anjos

. Os anjos têem figurado nos monumentos christãos desde o IV seculo. Os primeiros não tinham azas. Só do V seculo em diante é que começaram a tel-as bem como o nimbo. São representados com uma longa tunica, orlada por duas faixas em fórma de

clavi

, e têem algumas vezes na mão um longo sceptro ou

bastão

, terminado por um florão ou por uma cruz. Os archanjos Miguel, Gabriel e Raphael, tambem muitas vezes são representados.

Os Anjos têem sempre os pés descalços. Symbolisava-se d'esta maneira a sua qualidade de mensageiros celestes.

Os Evangelistas e seus symbolos

. O uso de representar os Evangelistas sob a fórma humana ou por symbolos, data pelo menos do IV seculo.

Sob a fórma humana encontrâmol-os primeiramente em alguns mosaicos antiquissimos e um pouco mais tarde tambem nas miniaturas dos evangeliarios. Estão regularmente sentados debaixo d'um portico, tendo na sua frente um pulpito chamado

scriptional

, sobre o qual está desenrolada uma folha de pergaminho, com o titulo ou as primeiras palavras do seu Evangelho. Apparecem sempre descalços e ás vezes acompanhados do animal que lhes serve de symbolo.

Os symbolos mais usados dos evangelistas são os seguintes:

Os quatro rios do Paraizo

. O modo de symbolisar os evangelistas pelos quatro rios: Phisonte, Géhonte, Tigre e Euphrates, tem origem muito remota. Os mais antigos mosaicos e as proprias catacumbas nos offerecem já exemplos d'esta representação. O Salvador com a fórma humana ou com a do Divino Cordeiro, apparece sobre um outeiro d'onde brotam quatro rios, emblemas dos Evangelhos, os quaes, produzidos pela fonte da Vida Eterna, trouxeram ao Universo a fertil doutrina de Christo.

Os animaes symbolicos

. Os Evangelistas são muitas vezes symbolisados por quatro figuras com azas: um homem, uma aguia, um leão e um bezerro. Estes symbolos devem a sua origem ás visões do propheta Ezequiel e do Apostolo S. João. Eu vi (dizia este ultimo), em torno do throno do Cordeiro quatro animaes. O primeiro com o aspecto de um leão; o segundo, de um bezerro; o terceiro com rôsto humano e o ultimo semelhando-se a uma aguia em pleno vôo.

Os santos Padres consideraram estas visões como os seguintes symbolos: o homem o de S. Matheus; a aguia o de S. João, o leão o de S. Marcos e o bezerro o de S. Lucas.

Encontram-se os animaes symbolicos mais a miudo: 1.º, sobre as capas dos evangeliarios; 2.º, nas quatro extremidades das cruzes d'Altar; 3.º, nos quatro angulos da representação do Christo em sua Gloria, como elle existe sobre as frentes dos altares, e nos tympanos dos portaes d'egreja do XI e XII seculos.

Os symbolos dos evangelistas reduzem-se a quatro sobre um unico objecto ou empregados conjunctamente n'uma pintura, ou esculptura; são regularmente acompanhados de Christo figurado com a fórma humana ou por um symbolo.

É, finalmente, da doutrina de Christo que derivam, como d'uma fonte commum, os quatro Evangelhos.

Quando se dá o caso dos animaes symbolicos ornarem os quatro angulos d'uma superficie quadrada, quadrangular ou redonda, taes como as capas dos livros, os tympanos dos portaes, as frentes d'altar ou a

flabella

, têem certos logares determinados pelo uso: o homem com azas (ao qual muitos auctores dão abusivamente o nome d'anjo) occupa o angulo superior direito (á esquerda do espectador); a aguia, o angulo superior esquerdo; o leão, o angulo inferior direito, e o bezerro, o angulo inferior da esquerda.

Quando collocados nas extremidades dos quatro braços da Cruz, a aguia acha-se no vertice, o homem na extremidade inferior, o leão no braço direito e o bezerro no braço esquerdo da Cruz.

Os Apostolos

. S. Pedro e S. Paulo eram os unicos Apostolos que durante o periodo Roman se representavam com um typo uniforme.

Desde os tempos mais remotos, que S. Pedro era representado trazendo uma Cruz, ou as chaves, e tem cabello na cabeça, emquanto que S. Paulo é calvo. Até ao XIII seculo não se encontra nos outros Apostolos nenhum attributo caracteristico. Representam-se todos do mesmo modo, com um rôlo ou livro na mão.

Os Apostolos e mesmo Judas, têem os pés descalços.

Os artistas da idade media symbolisavam com este signal iconographico a missão sublime, confiada aos Apostolos, de derramar por toda a terra a doutrina Evangelica.

Assumptos religiosos representados sobre os monumentos dos seculos XI e XII

. Estes assumptos tirados quasi todos da Biblia, não eram muito variados; tinham em geral um caracter uniforme e reconheciam-se bem ao primeiro golpe de vista. Eis pois os que mais frequentemente eram reproduzidos:

1.º, a tentação dos nossos primeiros paes; 2.º, o sacrificio d'Abrahão; 3.º, a Annunciação; 4.º, a visitação da Santissima Virgem; 5.º, o Nascimento de Nosso Senhor, que já se representava sobre os sarcophagos e nas pinturas a fresco das catacumbas do seculo IV; 6.º, a Adoração dos reis magos; 7.º, a degolação dos innocentes; 8.º, a fugida para o Egypto; 9.º, a exposição do Menino Jesus no Templo; 10.º, o baptismo de Nosso Senhor; 11.º, a sua entrada triumphal em Jerusalem; 12.º, a transfiguração; 13.º, a ultima ceia; 14.º, a crucifixão; 15.º, a descida da Cruz; 16.º, a Resurreicão; 17.º, as Santas mulheres no tumulo; 18.º, a Ascensão de Nosso Senhor.

Representações symbolicas das virtudes e dos vicios

. Os artistas christãos da idade media estimavam muito symbolisar tanto as virtudes como os vicios. Durante o periodo Roman as virtudes representam-se sob a figura de mulheres tendo corôas, algumas vezes tambem azas, e na cabeça uma especie de gorra. O seu nome acha-se inscripto do seu lado, ou sobre qualquer objecto que conservam nas mãos; ás vezes teem mesmo um emblema. As quatro Virtudes Cardeaes;―prudencia, justiça, força e temperança―encontram-se frequentemente sobre os monumentos Romans de toda a especie.

Os vicios são figurados, ou por monstros phantasticos, ou por homens e mulheres entregues aos excessos de suas paixões; encontram-se muitas vezes sobre o mesmo monumento em concorrencia com as virtudes que lhes são oppostas.

Animaes phantasticos

. Os monumentos do periodo Roman offerecem-nos a representação de numerosos animaes reaes e phantasticos.

Indicaremos alguns d'estes ultimos.

1.º O

basilisco

é um animal com a fórma d'um gallo, mas com a cauda semelhante á d'uma serpente. Reputa-se provir d'um ovo de gallinha chocado por um reptil. O basilisco symbolisava o demonio.

2.º A

aspide

é uma especie de serpente que a lenda diz estar de guarda á arvore do balsamo. Se o homem quizer approximar-se d'esta arvore para lhe colher o fructo, torna-se necessario que elle primeiro adormeça a mesma serpente pelo encanto; mas esta, para se subtrahir ao encantamento, tapa uma das orelhas com a cauda e a outra com terra, espojando-se na lama. A

aspide

representa os que voluntariamente deixam de attender aos mandamentos do Senhor.

3.º O

griffo

é um quadrupede com azas e cabeça d'aguia. Symbolisa o demonio. Vê-se muitas vezes sobre os monumentos Romans dos seculos XI e XII.

4.º A

sereia

é um monstro com o corpo metade mulher e metade peixe. A parte superior do corpo, que comprehende a cabeça, os braços e o corpo até á cintura, tem a fórma humana; e o resto inferior é a cauda d'um monstro marinho. Entre os Gregos e os Romanos as sereias terminavam em passaro e não em peixe; eram tres e habitavam uns rochedos escarpados entre a ilha de Capri e as costas d'Italia; os seus cantos tinham o poder de fazer esquecer aos navegadores o paiz d'onde vinham. Durante a idade media a sereia foi o symbolo da seducção causada pelos attractivos das pessoas.

Tambem se encontram sobre muitos monumentos os doze signos do zodiaco, muitas vezes acompanhados com os trabalhos do anno que lhes correspondem. Eram frequentemente empregados para ornar as archivoltas dos portaes principaes das egrejas.

Doadores e doadoras

. Quando os doadores e as doadoras d'um monumento queriam conservar ás gerações futuras a lembrança do seu beneficio, faziam-se representar em pequenissimas proporções, humildemente prostrados aos pés de Jesus Christo, da Santissima Virgem ou d'outros Santos.

Algumas vezes tambem os doadores se figuravam n'uma parte secundaria do monumento, apresentando a Deus ou tendo simplesmente nas mãos um modelo da egreja, do altar ou do objecto que haviam offerecido.

CAPITULO V

Summario.―Noções preliminares―Diversas fórmas de ogiva―Origem da ogiva e do estylo ogival―Periodo de transição do estylo Roman ao estylo Ogival―Caracteres d'Architectura Ogival―Observações geraes―Plano e disposição das egrejas―Systema de construcção―Materiaes e apparelhos de construcção―Esculptura monumental―Fachadas―Adros―Portaes―Pinturas―Janellas―Rosaes―Caixilhos de janellas e vidros―Vidraças pintadas―Pilares, columnas e columnasinhas―Bases de columnas―Capiteis―Caxorros e misulas―Arcadas e arcaduras―Triforium―Cornijas―Platibandas―Abobadas―Arcos butantes―Contrafortes―Gargulhas―Nichos e Docel―Madeiramentos―Telhados―Torres e campanarios―Pavimentos―Labyrintho―Pinturas das paredes―Cruzes de consagração―Altares―Tabernaculos―Cadeiras de côro―Separação do Altar-mór―Pulpito e confissonarios―Capellas funereas, tumulos, campas, Cruzes de Cemiterio―Pias Baptismaes―Pias de agua benta―Engradamentos―Orgãos―Alfaias religiosas―Calices e patenas―Custodias―Thuribulos―Relicarios―Corôas para luzes―Cruzes de altar e de procissão―Castiçaes―Estantes―Instrumentos de paz―Moldes para Hostias―Baculos―Mitras―Vestimentas sacerdotaes―Abbadias e Mosteiros―Egrejas―Claustros e Refeitorios―Sala de Capitulo―Dormitorios―Casa para hospedes―Celleiros―Prisão―Cartuxa―Hospitaes―Iconographia―O Nimbo―O Crucificado―Os Apostolos e os Evangelistas―O Dia de Juizo―Sibyllas.

Periodo Ogival

O estylo ogival, tambem chamado

gothico

, foi usado desde o meiado do XII seculo até ao principio do XIV. Chama-se ogival, porque differe de todos os outros estylos que o precederam, pelo emprego da

ogiva

. Os allemães chamam-lhe ás vezes―

estylo em arco bicudo

. As janellas, as arcadas, os vãos das portas, n'uma palavra, todas as aberturas são regularmente terminadas por arcos em fórma de ogiva. Devemos acrescentar que a denominação de

Gothico

, dada ao estylo da idade media, é uma especie de ironia da época da renascença, pois que o estylo ogival nada tem de commum com os

Gôdos

. Foi o italiano Vasari quem primeiro empregou este epitheto como synonimo de

barbaro

!

Diversas fórmas de ogiva

. Chama-se

ogiva

toda a figura formada por dois ou mais arcos de circulo, cortando-se segundo um certo angulo.

Expliquemos, segundo a ordem chronologica, as principaes fórmas da ogiva:

Ogiva obtusa

. Chamada tambem Roman, quando termina superiormente em bico, muitas vezes quasi se confunde com o arco de volta inteira. Os dois arcos que a formam, têem os centros muito proximos; algumas vezes mesmo tão perto um do outro que é necessario um attento exame para distinguir o bico pouco sensivel que o distingue do arco de volta inteira.

A ogiva com esta fórma encontra-se muito frequentemente nos edificios do principio do periodo ogival, reapparecendo mais tarde, já no fim do mesmo periodo, nos monumentos dos ultimos annos dos seculos XV e XVI.

Ogiva aguda ou lanceta

. É formada por dois arcos cujos centros estão situados além da corda que une as suas duas extremidades inferiores da volta do berço.

Tem o nome de

Lanceta

pela sua semelhança com o instrumento de cirurgia d'este nome.

Ogiva equilatera

. É aquella cujos centros se acham nos dois extremos da corda, e na qual podemos por consequencia inscrever um triangulo equilatero. Tambem se dá a esta ogiva o nome de ogiva traçada de terceiro ponto.

A ogiva alteada

é aquella cujos arcos se prolongam inferiormente, sendo formados por dois ramos verticaes e parallelos abaixo da linha dos centros. Encontra-se muitas vezes no fundo do côro das grandes egrejas.

As tres fórmas de ogiva acima descriptas empregaram-se durante os seculos XII e XIII.

A ogiva de terceiro ponto

é a que tem os centros dos arcos situados no terceiro ponto da linha dos centros ou corda, e está dividida em tres partes eguaes. Chama-se effectivamente ogiva de terceiro ponto, por isso que se colloca a ponta do compasso no terceiro dos pontos de divisão da corda.

É para notar que muitos auctores, aliás muito recommendaveis, não mencionam a ogiva formada por arcos cujo centro se encontra a um terço da corda; a razão d'isto é porque consideram a ogiva equilateral como de terceiro ponto.

Esta ogiva começou a apparecer no fim do XIII seculo e generalisou-se bastante nos seculos XIV e XV.

A ogiva inflexa

descreve-se por meio de raios partindo de quatro pontos e produzindo duas curvas junto á corda e duas outras curvas em sentido inverso no vertice.

O extradorso d'esta ogiva bem como o da fórma seguinte é convexo na parte inferior e concavo na superior.

A ogiva em fórma de chaveta

apenas differe da precedente por ser mais achatada.

Estas duas ultimas fórmas usaram-se durante os XV e XVI seculos.

A ogiva inflexa serve muitas vezes de coroamento a um arco de terceiro ponto, durante a primeira metade do seculo XV, ou em chaveta, durante a segunda metade do seculo XV e principio do XVI.

A ogiva formada meia convexa e meia concava é traçada como a ogiva em chaveta, com raios que partem de quatro centros differentes, mas inversamente; o extradorso do arco é concavo inferiormente e convexo no vertice. Encontra-se esta ogiva, ainda que raras vezes, em alguns monumentos dos seculos XV e XVI.

O arco Tudor

, assim chamado, porque tomou o nome dos reis, que estavam no throno de Inglaterra na epoca em que o seu uso se generalisou n'este paiz; é formado por quatro arcos cujos centros se acham todos dentro do espaço da ogiva. Ha uma fórma mais aguda, que é a que se vê em monumentos inglezes de uma grande parte do seculo XV; a outra forma mais abatida só foi empregada no fim do XV seculo, e no principio do XVI. Os inglezes chamam á primeira, arco de quatro centros, e á segunda arco abatido. Ha ainda muitas fórmas intermediarias entre estes dois extremos.

Origem da ogiva e do estylo ogival

. Os archeologos não concordam uns com outros sobre a origem da ogiva. A opinião que parece mais provavel, attendendo a que os monumentos do Oriente exerceram certa influencia sobre a introducção da ogiva na architectura da Europa no meiado do XII seculo, considera como um producto do genio Occidental a applicação logica e systematica da ogiva nas construcções executadas no Occidente desde essa epoca. A ogiva appareceu na Europa poucos annos depois da primeira cruzada.

É possivel que esta forma architectonica fosse como outras muitas cousas, introduzida no Occidente pelos cavalleiros cruzados, quando regressaram das suas longiquas expedições. Empregada a ogiva no principio como pura phantasia e como um novo modo de ornamentação, quer para formar os vãos das portas e janellas, quer para decorar as arcadas, as paredes lisas e por baixo das cornijas, tornou-se mais tarde o ponto de partida para o bello estylo da architectura cujo nome se ligou ao XIII seculo e cujo desenvolvimento methodico pertence exclusivamente á Europa Occidental.

Este estylo rapidamente attingiu um subido gráo de perfeição, devido ás numerosas egrejas parochiaes, collegiaes, monasticas e cathedraes, que foram fundadas, construidas ou reconstruidas e augmentadas nos seculos XIII e XIV.

A palavra

ogiva

nem sempre teve a mesma accepção, que nos nossos dias se lhe attribue. Outr'ora designava as nervuras salientes que se cruzam em uma abobada, seja qual for a curvatura em arco de circulo, em ogival, d'estas nervuras. Só depois do principio do seculo XIX é que este termo foi empregado para designar o arco terminando em ponta, conhecido agora pelo nome de ogiva.

Divisões do periodo ogival

. O periodo de treze seculos e tres quarteis, durante o qual reinou na Europa Occidental o estylo ogival, póde ser dividido em tres grandes epocas, tendo cada uma caracteres distinctos.

As denominações francezas de estylo em

lancetas

,

radiante

, são tiradas da fórma das janellas, assim como o nome de

perpendicular

, dado em Inglaterra, no terciario do seculo XV.

O estylo ogival não foi introduzido ao mesmo tempo em todos os paizes, nem mesmo em todas as partes do mesmo paiz. Nasceu e desenvolveu-se rapidamente, no meado do XII seculo, nos arredores de Paris.

O primeiro monumento que appareceu do estylo ogival, foi a fachada occidental da abbadia de S. Diniz, perto de Paris, construida entre 1135 e 1140. Foi introduzido em Inglaterra, Allemanha, Hespanha e mesmo n'algumas partes da Italia, por constructores formados em França.

Periodo de transição do estylo Roman para o Ogival

A substituição do estylo ogival pelo roman não se fez em um dia, foram precisos muitos annos para a operar. Foi esta epoca de transformação que recebeu o nome de

periodo de transição

entre os dois estylos. A duração não foi a mesma em todos os paizes, elle começou mais cedo n'um paiz do que n'outro.

Os monumentos do periodo de transição distinguem-se quasi todos pelo emprego simultaneo do arco de volta inteira e da ogiva. Esta combinação consegue-se por dois modos:

1.º Por simples

juxtaposição

, quando a ogiva isolada se acha n'um mesmo monumento ao lado d'um arco de volta inteira. Nos edificios de transição, vêem-se muitas vezes aberturas de forma circular nos pavimentos inferiores, que são os mais antigos, emquanto que, nos demais andares, se vêem aberturas ogivaes; porém mais raramente se vêem voltas inteiras nas divisões elevadas d'um monumento, tendo vãos ogivaes nas inferiores.

2.º Como decoração, quando duas ou muitas ogivas estão comprehendidas debaixo de uma só volta inteira. Este modo de reunir a ogiva ao arco circular encontra-se principalmente nas janellas e nas arcadas. Tambem se vêem ás vezes dois ou muitos vãos de volta inteira emmoldurados n'uma ogiva.

3.º Quando arcos de volta inteira produzem ogivas, entrecruzando-se reciprocamente.

Uma outra particularidade que muitas vezes se observa nos edificios de transição, é a união da esculptura da ornamentação roman com a ogival.

Caracteres da architectura ogival

O estylo ogival seguiu principios até então desconhecidos e um methodo novo e constante nas suas deducções.

A fórma dada a um objecto era conforme a construcção, resultante não d'um capricho ou d'uma phantasia, mas d'uma necessidade real.

Segue-se que a ornamentação não se applica indifferentemente e sem razão sobre as differentes partes d'um monumento. D'ella nos servimos ou para chamar a attenção sobre uma principal parte da construcção, ou sobre um ponto importante d'um objecto, ou para dissimular um obstaculo.

Um outro caracter distinctivo do estylo ogival é que os seus monumentos estão, como se diz em termos de architectura,

na escala do homem

, isto é: que em toda a construcção, grande ou pequena, ha certas partes em harmonia com a estatura humana e, por consequencia, tendo pouco mais ou menos sempre as mesmas dimensões.

Os caracteres notaveis do estylo ogival, que nós acabamos de assignalar em poucas palavras, encontram-se principalmente nos edificios construidos na edade media, no Noroeste da Europa.

Durante o periodo Roman os architectos e os operarios habilitavam-se nas grandes obras das abbadias.

O clero secular, e até mesmo os particulares ficaram sob a direcção de Bispos protectores das artes, taes como Egberto de Tréves (977-993) e S. Bernardo de Hildesheim (993-1022) tomaram tambem uma grande parte na direcção dos movimentos artisticos.

No XIII seculo as corporações seculares apoderaram-se da pratica da architectura, e desde este momento, tod No XIII seculo as corporações seculares apoderaram-se da pratica da architectura, e desde este momento, todos os grandes monumentos, quer religiosos, quer profanos, foram construidos por mestres praticos.

Plano e disposição das egrejas

. Plano no rez-do-chão.―Grande parte das egrejas ogivaes apresentam, na planta, a fórma d'uma cruz latina, cujo vertice figurado pelo côro, é voltado para o Oriente. Em algumas, nota-se sensivelmente um desvio grande no eixo do côro com relação ao da nave principal. Este desvio, que em geral só tem logar no Norte e raramente no Sul, symbolisa provavelmente a inclinação da cabeça do Salvador sobre a Cruz no momento em que deu o ultimo suspiro.

A orientação symbolica das egrejas, introduzida desde os primeiros seculos do Christianismo, foi observada escrupulosamente durante toda a edade media, e mesmo na epoca da renascença. Foi só nos primeiros annos do nosso seculo que a orientação começou a desapparecer.

Um pequeno numero d'egrejas tem o plano quasi rectangular.

No Sul e no Oeste da França muitas grandes egrejas do XIII seculo apresentam uma vasta nave unica sem naves lateraes, tendo contrafortes interiores para sustentar o esforço da abobada principal, que é d'aresta com nervuras.

Encontram-se, principalmente na Allemanha, egrejas com duas naves. Quasi todas foram construidas por religiosos d'ordens mendicantes, taes como os Dominicanos e os Franciscanos. No seculo XIII tambem os Jacobinos ou Dominicanos construiram egrejas de duas naves em Paris e no Sul da França.

As grandes egrejas do XIII seculo compõem-se de tres, de cinco e até mesmo de sete naves. Na Europa Central e Meridional, na França e na Belgica, o côro tem geralmente a fórma polygonal, emquanto que na Inglaterra elle é muitas vezes rectangular e terminado por uma parede liza. No continente, apenas excepcionalmente se encontra esta disposição no côro d'algumas grandes egrejas, a não ser nas extremidades do transepte.

No final do periodo Roman, tinha-se começado em França a dispôr capellas absidaes no côro das grandes egrejas. Este uso manteve-se durante todo o periodo ogival, e as capellas tomaram grandes proporções. As primeiras que se chamam absidaes, irradiam em torno da capella-mór; as outras ao longo das paredes lateraes: exemplo a Sé de Lisboa.

Notar-se-ha tambem que na cathedral d'Amiens, conforme o uso muito geralmente seguido em França e em outros paizes, a capella-mór é muito mais vasta do que as outras. Encontram-se egualmente, no côro das cathedraes inglezas do XIII seculo, capellas da Virgem, com a simples differença que são em geral muito maiores do que as do continente e construidas sobre plano rectangular.

Na Belgica, os córos das grandes egrejas do XIII seculo estão ás vezes, como succede em França, rodeados de capellas collateraes, dando a volta completa ao côro, e limitadas por capellas construidas em parte sobre plano rectangular e em parte sobre o polygonal; mas em geral são pequenas e o seu numero mais restricto do que nas cathedraes francezas.

Estas capellas constroem-se entre os contrafortes, que as dissimulam.

O plano das egrejas do XIV e do XV seculos conserva pouco mais ou menos a mesma disposição que durante o precedente seculo. A unica mudança importante, que geralmente se nota, consiste na addição de pequenas capellas ao longo das paredes lateraes das naves.

As capellas são estabelecidas sobre um plano rectangular entre os contrafortes, parecendo como que formar uma segunda nave collateral ao lado da primeira. Na mesma época, juntou-se muitas vezes, aos edificios do XIII seculo, ao longo das naves lateraes, capellas construidas fóra do primitivo plano.

Estas addições tornavam-se precisas pelo grande numero de capellanias fundadas nos seculos XIV e no XV. Pelo mesmo motivo se acrescentaram altares entre as pilastras das egrejas.

Disposição acima do solo, e aspecto exterior das egrejas

. As egrejas

d'uma só nave

―apresentam sempre uma secção rectangular. Nos edificios abobadados os contrafortes têem muitas vezes uma grande importancia apresentando maior saliencia sobre a parede do edificio tanto no interior como no exterior. Quando os contrafortes estão construidos no interior, estabelecem-se regularmente, entre estes contrafortes, capellas fazendo corpo com a egreja: como na de S. Vicente em Lisboa.

As egrejas que têem tres ou um numero impar de naves, podem dividir-se em duas classes conforme fôr a nave do meio mais elevada ou da mesma altura que as paredes lateraes.

A primeira classe comprehende as egrejas cuja nave do meio é notavelmente mais elevada do que as paredes dos lados. As egrejas com esta fórma são as unicas conhecidas na Europa Occidental e Meridional, isto é, na Belgica, na França, na Inglaterra, na Hespanha, na Italia e em Portugal. A sua nave mais alta é coberta com telhado de duas aguas inteiramente independentes, emquanto que as paredes dos lados têem muitas vezes um terraço ou um telhado de fórma de alpendre e a sua inclinação approximando-se sensivelmente da linha horisontal; ás vezes tambem são cobertos com repetidos pequenos telhados de duas vertentes, ficando perpendiculares á nave e terminados por empenas.

Abrem-se regularmente nas paredes lateraes da grande nave, janellas que deitam para cima dos telhados lateraes.

A segunda classe compõe-se das egrejas cujas naves se elevam á mesma altura. Estas egrejas são proprias da Europa central; encontra-se um grande numero d'ellas, conjunctamente com alguns edificios da primeira classe, na Allemanha, Austria e Hungria.

Os Allemães deram ás egrejas tendo nave de egual altura o nome de egrejas-mercado, sem duvida porque ellas parecem formar uma vasta salla, um

hall

inglez, devido á elevação uniforme das suas naves. O seu aspecto exterior tambem differe sensivelmente do das egrejas belgas, francezas e inglezas; as tres naves são cobertas por um telhado unico de duas aguas, e, por conseguinte, a nave central não recebe luz directamente, como nas egrejas de primeira classe; a luz só lhe penetra pelas janellas lateraes; todavia estas, altissimas em consequencia da grande elevação das paredes, compensam bem a suppressão das janellas superiores introduzindo a luz na nave central.

No fim do periodo ogival encontram-se, particularmente na Austria e Hungria, egrejas com esta fórma, cujas paredes lateraes são um pouco menos elevadas que a nave do meio.

Tambem se construiram, na época do renascimento, egrejas com naves da mesma altura.

Egrejas da Flandres maritima

. Encontram-se em muitas cidades e aldeias da Flandres Occidental, egrejas cujas disposições differem notavelmente das que se construiram no resto da Europa. Apesar de se assimilharem ás precedentes, de tres naves da mesma altura, não se devem de modo algum confundir com as egrejas allemãs, com as quaes se parecem á primeira vista por terem as naves da mesma altura; não têem nada mais de commum entre si.

Construidas em geral sobre um plano rectangular, compõem-se d'uma nave principal fechada por paredes d'egual extensão; não têem transepte ou, se o têem, não produz saliencia alguma no exterior das paredes.

As abobadas de pedra ou de tijolo são substituidas, mesmo nos grandes edificios, por tectos curvos formados de madeira com divisões visiveis, pintados e até com obra de talha, e deixando vêr as peças do madeiramento.

A cobertura das egrejas é formada por tres telhados de duas aguas da mesma altura pouco mais ou menos; resultando não ter a nave principal janellas altas e ser a fachada sempre terminada por tres empenas da mesma altura.

O plano das capellas

.―As capellas construidas durante o periodo ogival não têem ordinariamente transepte e são construidas sobre plano rectangular.

O côro termina no lado Oriental por um abside polygonal ou uma parede lisa. As capellas das egrejas conventuaes compõem-se geralmente de tres naves, emquanto que as pequenas capellas não têem regularmente senão uma.

As construcções ogivaes não apresentam em geral symetria, e o mesmo se nota no traçado do plano e nos caracteres architectonicos. Estas irregularidades provêem de duas causas principaes. Em primeiro logar os architectos d'esta época, sem desprezarem a symetria, não a consideraram propria das conveniencias, necessidades e harmonia geral.

Algumas vezes tambem, vindo a faltar-lhes os recursos com que contavam no principio dos trabalhos, viam-se forçados a alterar o plano primitivo e supprimirem-lhe certas partes. Emfim, muitos monumentos foram construidos muito lentamente, o que deu logar a que as suas differentes partes fossem successivamente construidas, apresentando sempre por esse motivo cada uma d'ellas os caracteres architectonicos em voga na occasião da sua construcção.

Systema de construcção

.―Os grandes monumentos edificados pelos romanos no tempo da republica e sob os imperadores, formavam, pela estabilidade dos seus pontos d'apoio, condensação e cohesão perfeita dos seus materiaes, massas solidas capazes de resistir ao peso, e, em caso de necessidade, á pressão das abobadas, que eram formadas de peças homogeneas, concretas e sem elasticidade.

Em substituição da abobada romana os architectos romans empregaram pouco a pouco a abobada de nervuras, cuja construcção assenta sobre o principio da elasticidade e do equilibrio das forças. O plano quadrado era o escolhido para as suas edificações; mas quando se tratava de neutralisar a pressão lateral exercida por esta abobada sobre os seus pontos d'apoio, ou quando era preciso construir uma abobada sobre um plano que não fosse quadrado, entregavam-se então a experiencias cujo resultado nem sempre correspondia á espectativa.

Os architectos do periodo ogival realisam grandes progressos na construcção das abobadas. Primeiramente cobrem os edificios servindo-se das abobadas de nervuras, superficies cujos planos são parallelogrammos, trapesios, pentagonos e mesmo polygonos irregulares; depois, resolvem d'um modo completo o problema tão difficil da estabilidade das abobadas, pelo principio do equilibrio das forças. Empregam a abobada, não como uma crosta homogenea e inerte, mas como uma serie de paineis de superficies curvas ou de triangulos de enchimento independentes uns dos outros e limitados por nervuras apparelhadas e flexiveis. Ás pressões obliquas d'estas abobadas, oppõem resistencias activas, em vez de obstaculos passivos, e transportam a resultante de todas as pressões obliquas e contrarias para os contrafortes exteriores, que fazem rigidos e firmes, dando-lhes uma base muito ampla e carregando-os com um consideravel pezo.

As nervuras das abobadas com os seus pontos d'apoio, isto é, as columnas, os contrafortes e algumas vezes os arco-butantes, compõem a ossada, o esqueleto de todo o grande edificio ogival. As outras partes da construcção, que formam o revestimento d'esta ossada, desempenham o logar de simples tabiques: as janellas occupam, entre os pontos d'apoio das abobadas, o maior espaço possivel, e as paredes pouco espessas são ornadas de arcadas que ainda as tornam mais delgadas. As janellas e as paredes podiam ser supprimidas sem que a construcção principal soffresse o menor prejuiso.

Materiaes e apparelhos de construcção

. Tanto durante o periodo roman, como durante o ogival, se procuravam os materiaes precisos o mais proximo possivel do logar em que se fazia a construcção. Com effeito o transporte, ainda n'este tempo, offerecia grandes difficuldades por causa da ausencia completa de estradas viaveis. Os materiaes empregados são em geral de pequenas dimensões, porque os instrumentos para os extraír, transportar e assentar eram insufficientes em comparação com as poderosas machinas de que dispomos em nossos dias.

Quando não havia pedreiras para explorar, serviam-se de tijolos.

Esculptura monumental

. Durante o periodo roman, a esculptura d'ornato consistia em figuras geometricas, animaes monstruosos, e tambem ás vezes de imitação de vegetaes. Durante a segunda metade do seculo XII, teve logar uma revolução completa na esculptura ornamental; as palmas, as folhagens, os galões e as figuras geometricas, os cordões entrelaçados dão logar aos vegetaes indigenas; n'uma palavra, tudo o que não é inspirado pela flora do paiz desapparece.

Os primeiros artistas que se entregam ao estudo das plantas indigenas para as reproduzir na esculptura d'ornato, não procuram imitar fielmente nas suas obras os vegetaes que têem á sua vista; mas antes os interpretam a seu modo, isto é, apoderam-se dos caracteres principaes com que se inspiram e compõem a largos traços a sua esculptura monumental.

Os artistas entendem que a arte para ser bem apreciada não consiste na reproducção escrupulosa como se fôsse photographia da natureza real, mas sim na expressão do real idealisado e transformado pela imaginação do esculptor.

Esses artistas introduziram no centro e no norte da França este novo estylo de esculptura monumental durante a segunda metade do seculo XII; e os seus imitadores nas outras partes da Europa, no principio do seculo seguinte, limitaram-se em principio a imitar nas suas obras as plantas mais humildes dos bosques e dos campos na occasião em que dão os seus primeiros rebentos, quando os botões apparecem apenas meio abertos ou n'uma palavra quando começam o seu primeiro desenvolvimento. Ha um exemplo bem conhecido d'esta ornamentação vegetal rudimentar nos mais antigos

crochetes

de capiteis e nas rampas dos edificios que se usaram no final do seculo XII e principio do XIII.

Estes

crochetes

primitivos terminam enroscados de folhagem, semelhando-se bastante com os rebentos das plantas que brotam da terra.

Entretanto os esculptores vão progredindo; depois de haverem applicado as suas inspirações ao estudo do primeiro desenvolvimento dos mais modestos vegetaes, abandonam estes humildes modelos, para em seu logar applicarem as folhas completamente formadas, as flores e os fructos das arvores, dos arbustos e das plantas herbaceas, mais graciosas.

Procuram reproduzir a vinha, a hera, o acre, o azevinho, a roseira brava, a figueira, o carvalho, a pereira, o nenuphar, as campainhas, o rainunculo, o morangueiro, o trevo, o platano, a salsa, etc. Todavia esta transformação não se operou bruscamente, mas a pouco e pouco e por successivas transições: na flora monumental, bem como na flora natural, á maneira que os tempos passavam, os renovos abrem, as folhas desdobram-se, os botões tornam-se em flores e produzem fructos. Foi n'esta epoca que na França (no final do XII seculo, e até mais tarde) os roulamentos primitivos das

crochetes

se abrem dando logar a florões e ramos de folhagens inteiramente desenvolvidos.

Progredindo sempre, os esculptores do seculo XIV abandonavam pouco a pouco a nobre e graciosa simplicidade que os do seculo XIII costumavam imprimir a todas as suas obras; entregam-se apaixonadamente á imitação da natureza real e escolhem de preferencia as plantas d'um modelo exagerado; reproduzem-nas com uma rara perfeição, mas exageram-lhes as ondulações e contornos. Estas ondulações, que constituem um dos caracteres que distinguem a esculptura do seculo XIV, encontram-se já algumas vezes, ainda que poucas, durante a segunda metade do seculo XIII.

As esculpturas do seculo XIV são muitas vezes inferiores ás do XIII, porque são menos francamente executadas e carecem de simplicidade nos contornos e no modelado; finalmente já visam muito a produzir effeito. O seculo XIV no entanto produziu obras esculpturaes de grande merito.

A esculptura monumental no seculo XV caminha cada vez mais para o affectado. Toma as plantas com folhagens m A esculptura monumental no seculo XV caminha cada vez mais para o affectado. Toma as plantas com folhagens muito recortadas, taes como o cardo, a folha do repolho, etc. e para as imitar exagera-lhes as profundas chanfraduras e os lóbulos angulosos das folhas.

Estas esculpturas são finas, delgadas e excessivamente vasadas.

Um ornato muito frequente do XV seculo em diante e que principalmente se vê nas açafatas dos capiteís, é o que vulgarmente se chama folha de repolho por causa da sua semelhança mais ou menos com a sua folha enroscada.

Tambem se vêem representados na esculptura decorativa do periodo ogival, assumptos historicos, legendarios e symbolicos bem como animaes reaes e phantasticos. Estes animaes e as figuras grotescas, algum tanto raras no interior dos edificios, encontram-se comtudo bastante na decoração exterior dos monumentos, como carrancas, modilhões e até algumas vezes ornatos em substituição dos

crochetes

de rampa.

Durante todo o periodo ogival, as esculpturas eram completamente concluidas antes de se collocarem.

Os esculptores de imagens terminavam as suas obras na casa do trabalho, e eram collocadas no seu logar pelos alveneos. Um esculptor nunca subia a um andaime.

Fachadas

.―As faces exteriores dos monumentos da edade media são a expressão exacta das disposições interiores.

Em consequencia d'este principio, as fachadas occidentaes das egrejas reproduzem no conjuncto o córte transversal das naves. Além d'isso, como a fórma d'este córte é pouco mais ou menos a mesma em quasi todas as egrejas ogivaes, resulta d'isso, que o aspecto geral de muitas fachadas é d'uma grande semelhança. Apezar d'esta semelhança no conjuncto geral e dos contornos exteriores, a disposição e a ornamentação das fachadas são extremamente variadas. As mais bellas fachadas ogivaes são sem duvida as das grandes cathedraes francezas. Compõem-se em geral de muitas zonas horisontaes e parallelas; o pavimento terreo tem tres portaes, que dão ingresso para as tres naves; o central, que é a porta principal, é mais largo e ornado mais ricamente que os outros dois.

As fachadas das grandes egrejas inglezas e allemãs (excepto a de Colonia), não têem ornamentações tão vistosas como as cathedraes francezas. A disposição é menos regular e a ornamentação destituida ás vezes de bom gosto. Grande numero das egrejas allemãs têem só na fachada Occidental duas torres em cada lado.

Na Belgica poucas egrejas têem tres portaes; geralmente na fachada principal ha apenas um. As rosaceas, que são tão vulgares nas fachadas francezas, raramente se vêem nas egrejas da Belgica.

As fachadas das egrejas ruraes são sempre de uma grande simplicidade. Em geral tem um campanario, e apenas uma porta ao centro da fachada e uma ou tres janellas no frontispicio.

Alpendres

. Quasi todas as grandes egrejas ogivaes apresentam um ou muitos alpendres, collocados adiante da fachada Occidental, ou das entradas lateraes. Em muitas egrejas romans foi addicionado o alpendre na epocha ogival.

Os alpendres contiguos á fachada principal das egrejas ogivaes ou os construidos debaixo do campanario, que limita esta fachada, quasi se não encontram em França desde o seculo XIII. Ainda são mais raros na Belgica, Allemanha e Inglaterra.

Durante o periodo ogival, muitos alpendres se construiram adiante das entradas lateraes. Os mais bellos monumentos d'este genero são os alpendres ao Norte e ao Sul da Cathedral de Chartres, que datam dos primeiros annos do seculo XIII. Na Belgica tambem ha alguns alpendres lateraes notaveis, compostos d'um ou dois vãos na frente e vedados por tres lados, estando ornados no interior com estatuas collocadas sobre misulas e coroadas de doceis. Tambem se construiam, mas raramente, alpendres abertos em tres lados ou vedados por frestas nos dois lados.

Portaes

. Na França e mesmo em Colonia as cathedraes e as grandes egrejas ogivaes não têem geralmente alpendres adiante da fachada principal, mas os portaes formam de per si verdadeiros alpendres, que são cuidadosamente adornados.

Os portaes principaes das grandes egrejas francezas do seculo XIII distinguem-se pela riqueza extraordinaria das esculpturas de todos os generos com que são adornados. Apresentam grandes vãos que se abrem do interior para o exterior e divididos em duas partes eguaes por uma parede.

Na fachada de

Notre-Dâme

de Paris vê-se, em frente d'essa parede e sob um docel, uma grande estatua representando o Salvador deitando a benção, a Santissima Virgem com o seu amado Filho, e tambem ás vezes o orago da Egreja. A base d'essa parede e os rodapés dos vãos são ornados com baixo-relevos.

Os tympanos são regularmente divididos em tres partes horisontaes, onde se figuram em relevo assumptos religiosos, estatuas de grandes dimensões, que em numero consideravel guarnecem as paredes verticaes dos portaes, emquanto que as curvas das abobadas recebem muitas ordens parallelas de estatuetas collocadas debaixo de doceis.

Todas estas esculpturas representam Santos e factos tirados da historia do Velho e Novo Testamento, da lenda e de certos dogmas da Fé.

Os arcos dos portaes, das janellas e das empenas são, algumas vezes, ornados tambem interiormente, d'um appendice chamado

redente

; este ornato tambem ás vezes se encontra no intradorso das grandes arcadas, ligando as columnas que separam as naves das paredes lateraes das egrejas.

Os

redentes

são recortes em fórma de dente ou de bicos, que guarnecem o intradorso d'um arco. Tambem se applicou este mesmo nome a uns ornatos analogos, que se collocam sobre as prumadas das empenas.

Nos edificios do seculo XIV, os portaes são ainda bem delineados, todavia já não têem a grandeza que caracterisa os do seculo XIII. Os perfis das molduras são agudos e muito multiplicados; a estatuaria, abandonando a nobre simplicidade, preoccupou-se em cogitar formas affectadas, e por isso mesmo a arte declina. Apesar d'estes defeitos, os grandes portaes das egrejas do seculo XIV têem ainda verdadeiro merito quanto á composição e outras qualidades que debalde se procuram nos monumentos dos seculos posteriores.

Os grandes portaes dos seculos XIV e XV têem as mesmas disposições geraes que os do seculo precedente, com a simples differença de que as columnas cylindricas que formavam os vãos dos portaes e que sustentam as archivoltas são substituidas por molduras prismaticas, ordinariamente sem capitel, e que prolongando-se constituem por si só as archivoltas. Estes portaes occupam espaço profundo, porque são regularmente construidos entre dois contrafortes salientes da fachada.

O pilar que separa o portal, e o tympano dos grandes portaes do XIV e XV seculos, tem sempre estatuas de Santos debaixo dos doceis e apoiando-se sobre misulas primorosamente esculpidas. Desapparecem as estatuas em muitos monumentos.

Ordinariamente os vãos ogivaes dos portaes e muitas vezes os da entrada dos alpendres, são emmoldurados por um contorno em forma de empena.

Nos seculos XIII e XIV, este feitio representa a extremidade d'um telhado de duas vertentes com a inclinação d'um angulo que varia entre 45 e 90 gráos. No XV seculo, os vãos de todos os portaes grandes e pequenos, e algumas vezes tambem os das janellas, são formados por ogivas ou por contracurva.

No seculo XII, as inclinações das empenas são quasi sempre ornadas de

colchetes

enroscados; desde o principio do seculo XIII, os enroscamentos ou extremidades d'estes

colchetes

desdobram-se e transformam-se em florões. Os

colchetes

são substituidos, no seculo XIV, por folhas de extraordinaria grandeza, que muitas vezes se designam ainda pelo nome de colchetes, redentes ou animaes phantasticos; nos seculos XV e XVI apparecem as folhas de repolho.

Estes ornamentos pouco numerosos e muito espaçados no XIII seculo, multiplicam-se e approximam-se á medida que a arte ogival vae em decadencia. O vertice das empenas ou das ogivas inflexas que substituem as empenas do XV seculo, termina ora por um florão, ora por uma estatua assente sobre uma quartella, em fórma de sóco.

Os portaes de segunda e terceira ordem offerecem mais simplicidade do que os outros que acabamos de descrever. Não têem pilar de separação e por causa dos seus vãos geralmente pouco profundos, têem molduras menores que os portaes de primeira ordem.

No XIII e XIV seculos, as empenas compõem-se de duas, tres ou quatro columnatas na rectaguarda umas das outras, e ligam-se com os extremos dos arcos superiores. Desde o final do XIV seculo, foram as columnatas substituidas por molduras prismaticas, quasi sempre sem divisão de capitel.

Até meiado do seculo XV, ajuntava-se, muitas vezes, á archivolta dos portaes e tambem ás curvas das janellas, um rebordo exterior em fórma de goteira cujas extremidades assentam á altura da nascença da ogiva, sobre modilhões esculpidos, representando figuras, animaes phantasticos ou carrancas; este rebordo tambem ás vezes é ornado de

colchetes

com folhas de grande lavor ou figuras grotescas.

Lemes das portas

. Os constructores romans tinham, como já explicámos, convertido em objecto de ornamentação os lemes e as ferragens que empregavam para reunir os frisos que compõem os batentes. As archivoltas do periodo ogival ultrapassaram os seus precedentes n'este genero de decoração.

No seculo XIII e ainda mesmo no XIV, os lemes representam folhagens entrelaçadas, armadas de flores e fructos. As suas differentes partes são reunidas com uma arte e delicadeza notaveis, apesar de n'esta epoca os meios de fabrico serem muito simples. Um martello movido por uma corrente de agua constituía, por assim dizer, o unico recurso das fabricas da edade media. O ferro obtido em fragmentos de um peso mediocre, era entregue ao ferreiro, que á força de braço convertia estes fragmentos em barras ou peças mais ou menos delgadas. Não eram conhecidas, nem a lima, nem as cisalhas. Apezar da pobreza de meios de fabricação, os ferreiros da edade media produziram obras primas de serralheria. Podemos affirmar que em muitos paizes a arte de serralheria attingiu o seu apogeu no seculo XIII. Os lemes do principio do periodo ogival distinguem-se dos das epocas posteriores em que, ordinariamente, são

estampados

, isto é, trabalhados em relevo por meio de matriz. Foi pela estampagem que se obtiveram ramagens cheias de vigor e estes soberbos cachos que caracterisam os lemes dos portaes de todas as grandes egrejas do XIII seculo.

Os lemes estampados começaram a desapparecer na França no principio do seculo XIV, ao passo que na Belgica foram muito empregados ainda n'este seculo e até mesmo no seculo XV.

Nos fins do seculo XIII começaram a apparecer na França os lemes lisos, isto é, formados por uma peça de ferro batido, poucas vezes executados em relevo. Este uso generalisou-se desde os primeiros annos do seculo XIV; nos outros paizes e especialmente na Belgica eram empregados simultaneamente com as ferragens estampadas, tanto no seculo XIV, como no XV.

Os serralheiros da edade média procuraram para objecto de ornamentação, não só os lemes, mas tambem todos os outros accessorios necessarios para os portaes, taes como os prégos, os fechos, as argolas das fechaduras.

Janellas

. Durante o periodo de transição e no principio da epoca ogival, os vãos das janellas eram estreitos, pouco elevados e fechados, na sua parte superior, por lancetas ou ogivas agudas. Estes vãos, em geral reunidos em dois ou tres, são separados por pequenos pilares em fórma de humbreira, estando muitas vezes como emmoldurados por um grande arco commum. Chamam-se prumos de cantaria os que dividem uma janella em humbreiras aos vãos ou compartimentos verticaes. A triplice lanceta da janella tem o vão do meio geralmente mais elevado que o dos lados.

Em França, no principio do seculo XIII, e n'outros paizes alguns annos mais tarde, em vez de estreitarem os vãos das janellas, alargavam-nos e formavam por cima bandeira com construcção de cantaria compostas de humbreiras simples e ligeiras. Em geral existe uma abertura independente por cima dos vãos d'estas janellas primitivas. Nas construcções esmeradas e ricas, as humbreiras estão collocadas tanto no interior como no exterior, tendo uma columna com base e capitel, e o tympano da janella é ornado de redentes, com uma ou muitas vidraças compostas de tres, quatro, seis e algumas vezes oito vidros.

As grandes egrejas do XIII seculo e um grande numero de edificios do XIV seculo teem as janellas muito grandes, divididas em muitos vãos.

Estas janellas compõem-se de uma rosacea de grande diametro, que occupa a parte superior do tympano tendo uma columna que divide o vão em duas partes eguaes; em cada um d'estes vãos secundarios, apresenta uma abertura composta egualmente de uma columna central, porém, mais delgada que a primeira e d'um oculo circular do feitio de folha de trêvo, ou uma de quatro folhas. Se mesmo com estas sub-divisões (como succede nas janellas de grande largura), estas columnas não ficam sufficientemente proximas para a segurança das vidraças, estabelecem-se ainda entre si novas humbreiras divisorias, tendo por cima tambem rosaceas de menor grandeza.

Na Belgica, Allemanha e Inglaterra, ha janellas do seculo XIII, divididas por duas humbreiras de menor importancia para formarem tres vãos. Ás vezes é o vão do meio mais estreito que os dos lados. Este feitio de janellas era muito raro na França, no principio do periodo ogival.

Para diminuir o espaço vazio das rosaceas do tympano das grandes janellas, collocavam-se redentes de cantaria seguros por circulos de ferro. Ás vezes, no seculo XIV, se substituiam as rosaceas do tympano por folhas de trêvo, ou compostas de quatro folhas, e tambem com outras combinações de figuras geometricas.

Durante os seculos XIV e XV, o numero dos vãos das janellas varia muito, mas em geral é de tres.

No mesmo edificio, se vêem, conforme a largura dos vãos, janellas de dois, tres, quatro, cinco, seis, sete ou oito compartimentos.

Em alguns monumentos belgas, inglezes e allemães, as grandes janellas das extremidades do transepte e da capella mór, quando esta termina por uma parede recta, ficam divididas em duas partes eguaes por uma columna central de grande grossura formando um verdadeiro pilar.

As humbreiras das janellas dos seculos XIII e XIV são ás vezes formadas por uma só pedra inteiriça; comtudo geralmente são construidas por pedras pequenas. Em grande numero dos edificios francezes, ha, interior e exteriormente, ou n'um dos lados das janellas, uma columna embebida, com base e capitel.

Na Belgica, Allemanha e Inglaterra as humbreiras das janellas de muitos monumentos não têem columnas, principalmente as do seculo XIV.

As columnas servindo de humbreiras apparecem sempre collocadas junto dos pés direitos, no interior e no exterior da janella. Na Belgica vêem-se com frequencia essas columnas embebidas nos angulos das paredes pertencentes ás janellas nas quaes lhes faltam as humbreiras.

Os capiteis das columnas que formam as humbreiras das janellas, são coroados por um ábaco

quadrado

, no principio do periodo ogival, mais tarde tornou-se

circular

, e no principio do XIV seculo,

hexagonal

.

Os constructores dos seculos XIII e XIV, habituados a discorrer sobre todas as suas obras, facilmente comprehendiam que collocar um capitel nas columnas servindo de humbreiras, era ir ao encontro do principio fundamental da architectura ogival, que prescrevia desprezar todas as partes inuteis, todos os motivos de ornamentação que não resultassem d'uma necessidade de construcção. Effectivamente não parece sufficientemente justificada a necessidade d'este capitel, porque a parte superior da columna não serve de ponto de apoio a nenhum peso extraordinario, e tambem não serve de transição ás duas partes realmente distinctas, pois a moldura superior do capitel é em tudo semelhante á fórma do fuste da columna, porquanto o capitel apenas servia de ornato, sem outro fim verdadeiramente util. Tendo em vista o principio fundamental do estylo ogival e todas as consequencias logicas que elle encerra, os architectos da segunda metade do seculo XIV e do principio do XV não se detêem em reconsiderar, supprimem inteiramente o capitel e muitas vezes a propria columna, e dão a todas as humbreiras a mesma espessura. No fim do XIV seculo introduziram egualmente modificações importantes nos desenhos traçados pelas humbreiras dos tympanos das janellas. Os redentes que até aqui serviam para diminuir o espaço roto das grandes rosaceas foram primeiramente substituidos por combinações de figuras geometricas em que predominam as formas ogivaes com curvas compostas de duas em sentido oppostos e do feitio de chamma. É d'esta epocha que data o ornato conhecido pelo nome de

chamma

e deu o nome de

flammejante

ao estylo do seculo XV. Este ornato não só se encontra nos tympanos de janellas, mas tambem nas balaustradas, nos batentes das portas, fechos, mobilias, n'uma palavra, em tudo onde é possivel applical-o. Os allemães chamam-lhe Fischblase (bexiga de peixe).

As janellas da

primeira metade

do seculo XV têem ainda ás vezes alguma analogia com as dos seculos precedentes. Não é raro encontrar-se nos tympanos grandes rosaceas com figuras curvas ou chammas em vez de redentes. Todavia grande numero das rosaceas circulares dos tympanos, durante a primeira metade do seculo XV, foram substituidas com o feitio de triangulos e quadrilateros curvilineos ou por outras figuras geometricas regulares, nas quaes ha chammas representadas. No meado do seculo XV desapparecem do tympano as figuras regulares, e as humbreiras tomando direcções cada vez mais arbitrarias, dão logar aos mais variados desenhos flammejantes.

No fim do XV seculo as archivoltas das janellas tornam-se mais obtusas e tomam no principio do seculo XVI a forma de arcos de volta abatida ou em aza de cesto; os desenhos dos tympanos são toscos e angulosos. A volta inteira ou de semicirculo, que começa a apparecer timidamente nos vãos entre as humbreiras, annuncia o proximo regresso dos typos de architectura classica.

Do que acabamos de dizer resulta que os desenhos geometricos encontram-se principalmente nos tympanos das janellas durante a primeira metade do seculo XV, emquanto que os desenhos flammejantes propriamente ditos são da ultima metade do XV e do principio do XVI seculos.

As archivoltas exteriores das janellas dos edificios de primeira ordem têem ás vezes alguns ornatos.

O cavado mais largo e mais profundo do intradorso d'estas archivoltas é ornado de colchetes nos grandes monumentos francezes do seculo XIII; no seculo XIV é ornado de florões e de cachos, e no XV apparece a folha de repôlho.

As archivoltas exteriores das janellas são do mesmo modo que as dos portaes e dos alpendres rodeadas por um rebordo saliente ou encimadas por uma galeria. Os rebordos que rodeiam as archivoltas das janellas têem o mesmo feitio que os dos portaes.

Nos seculos XIII e XIV, têem a fórma d'uma goteira e são geralmente formados nos proprios fechos da archivolta; as extremidades vêem acabar á altura do nascimento da ogiva, ficando assentes sobre modilhões ou então na direcção horisontal sob a fórma de cordão, que liga entre si duas janellas proximas uma da outra.

Nos edificios mais importantes, os rebordos são em geral decorados de distancia a distancia, com colchetes ou folhas ornamentaes. Nos seculos XV e XVI, os feitios das janellas têem a fórma de uma ogiva com curvas inversas, terminando por um florão. Os remates que coroam muitas vezes as janellas dos grandes monumentos, são similhantes aos dos portaes, tendo do mesmo modo a fórma da empena e os seus lados inclinados têem colchetes, redentes ou folhas de repolho encrispadas. O vertice, que em geral termina em florão, penetra muitas vezes na balaustrada prolongando a altura do tecto e fazendo corpo com elle.

Os architectos do periodo ogival, e até mesmo os do periodo de transição, de ordinario reservaram nas grandes egrejas, galerias passando junto das janellas e que eram principalmente destinadas a facilitar a collocação e conservação das vidraças. Estas galerias são estabelecidas em toda a extensão do edificio, dando muitas vezes a volta completa em todo o monumento; são verdadeiros corredores de serviço. No rez-do-chão, isto é, nas paredes dos lados e no côro, quando este não tem capellas lateraes, são ellas estabelecidas no interior em quanto que no pavimento superior ficam sempre exteriores e atravessam os contrafortes. D'aqui resulta haver galerias em que as vidraças estão assentes por dentro nas janellas inferiores e por fóra nas altas.

Rosaceas

. As rosaceas são um dos mais bellos ornamentos dos grandes monumentos religiosos do periodo ogival.

Apparecem tanto na fachada Occidental como nas empenas dos transeptes. Na França, as rosaceas são muito communs nos seculos XIII e XIV; pelo contrario na Belgica e na Inglaterra, são raras, mesmo nas maiores egrejas.

As rosaceas e as janellas têem caixilhos de pedra destinados a fixar as vidraças. Estes caixilhos são muitas vezes dispostos em fórma de raios de roda.

Durante a segunda metade do seculo XIII e todo o XIV, foram construidas grande numero de rosaceas em contacto umas das outras e dispostas em muitos renques concentricos á volta d'uma rosacea central, na qual são inseridos caixilhos do feitio de folhas de trêvo ou em quatro folhas.

Foi a brilhante ornamentação d'estas rosaceas e dos tympanos das janellas que deu ao estylo ogival do XIV seculo a denominação de

radiante

.

Os caixilhos das rosaceas do XV seculo descrevem em geral desenhos flammejantes, semelhantes aos que se vêem nos tympanos das janellas da mesma epoca. Ás vezes encontram-se: 1.º nos monumentos do seculo XIII rosaceas que têem analogia com as dos edificios romans do seculo XII; 2.º nos edificios dos seculos XIV e XV, rosaceas compostas de folhas de feitio de trevo, e de quatro folhas, ou com figuras geometricas curvilineas.

No seculo XV, e na Belgica já no XIV, os caixilhos das rosaceas, não têem como d'antes, columnas formando as divisões, mas têem os mesmos compartimentos que os caixilhos de janella d'esta epoca.

Vedações das janellas e vidraças

. Por causa da aspereza do clima nos paizes do Norte foram muito cêdo usadas as vidraças nas janellas.

Os vidros, incolores ou pintados d'uma côr unica e de pequenas dimensões, eram antigamente collocados em caixilhos de madeira ou de cantaria. Depois do seculo X eram fixos por meio de pestanas de chumbo. Foi devido ao emprego do chumbo que conseguiram formar bellas vidraças pintadas, cuja historia vamos expôr succintamente.

As vidraças dividem-se em duas classes: vidraças

incolores

e

pintadas

.

Vidraças incolores

. As vidraças incolores dos seculos XII e XIII são compostas de pequenos pedaços de vidro, não excedendo doze a quinze centimetros, na sua maior dimensão, sendo de côr esverdeada escura, irregulares e um pouco convexas.

O chumbo empregado antigamente era muito espesso, convexo nas suas faces e algumas vezes polido nas ranhuras; distingue-se facilmente dos modernos, fabricados depois do fim do seculo XVI, por se servirem de instrumento proprio para o reduzir a tiras, com uma especie de laminador.

Em consequencia da maleabilidade e brandura do chumbo, as tiras que reunem os vidros das vidraças incolores dos periodos roman e ogival apresentam muitas vezes as mais curiosas figuras. N'este caso e em muitos outros a urgencia fornece um motivo d'ornamentação; era necessario vedar uma abertura relativamente alta e larga com pequenos fragmentos de vidro, porque as grandes chapas de vidro eram ainda então desconhecidas. Os vidraceiros da idade média resolveram este problema como verdadeiros artistas: em vez de adoptarem um systema de envidraçar vulgar, consistindo em quadrados ou rhombos, serviram-se das tiras de chumbo para produzir, nas janellas, os mais variados e vistosos desenhos.

Na Belgica as vidraças incolores eram muito communs nos seculos XII e XIII; ha exemplos de vidraças, ainda existentes, que se podem referir com certeza a esta epoca. É verdade que se encontra aqui e ali algumas vidraças representando entrelaçamentos de fitas, anneis, circulos e figuras geometricas, que parecem muito antigas por causa da pequenez das aberturas destinadas a receber as chapas de vidro; mas não é possivel determinar-lhes uma data approximada.

Estes entrelaçamentos de fitas e de figuras geometricas foram usados na Belgica durante todo o periodo ogival e conservaram-se com modificações mais ou menos consideraveis até ao presente.

Vidraças pintadas

. Ha uma grande differença entre colorir um vidro ou pintal-o, ou por outras palavras, entre os vidros coloridos e os pintados. Os primeiros, que tambem se chamam vidros de côr, obtêem-se misturando-lhes na massa vitrea em fusão oxydos metallicos, que dão a toda a pasta um colorido uniforme. Este colorido não é superficial; as materias que produzem as diversas côres penetram durante a fusão na massa vitrea e combinam-se inteiramente com ella. Para fazer vidros pintados toma-se uma chapa de vidro translucido e sobre uma das faces, ou em ambas, applica-se com o pincel os traços do desenho a côres vitrificaveis, que não são mais que pastas vitreas coloridas por meio d'oxydos metallicos, reduzidos a pó e diluidos n'um liquido como vinho, agua gommada e essencia de therebentina. A lamina de vidro, esmaltada, é em seguida submettida ao fogo; o pó corante entrando promptamente em fusão, fixa-se sobre a placa de vidro que a sustenta e que apenas está amollecida pela acção do calôr.

No VII seculo, havia vidraças compostas de laminas de vidro diversamente coloridas; eram especies de mosaicos transparentes. Mas seria n'essa epoca que começaram a pintar a côres, sobre vidro branco ou colorido, personagens e assumptos historicos e legendarios? A opinião mais provavel colloca a invenção da pintura sobre vidro no fim do X seculo. Comtudo só no seguinte é que esta arte nasceu na Allemanha e se desenvolveu e espalhou pela Europa occidental. Logo que se inventou a pintura sobre vidro no meiado do seculo XIV, o pintor de vidros servia-se de laminas, cada uma de sua côr uniforme.

No seculo XII e XIII, houve excepção a esta regra para o vidro vermelho, que, em geral era

duplicado

, isto é, composto de uma lamina delgada vermelha, applicada sobre uma lamina de vidro incolor.

As differenças de espessura que têem os vidros antigos, differenças que resultam da imperfeição dos processos de fabríco do vidro, contribuem singularmente para augmentar o brilho das vidraças da idade média. Em primeiro logar, os pintores vidraceiros empregavam com muita pericia estes vidros desiguaes ou ondulados, cortando-os de fórma que a parte mais delgada se achasse do lado da luz; o que fazia augmentar consideravelmente o effeito da vidraça. Por consequencia, mesmo para os fundos fechados, estas differenças de espessura dão á coloração um aspecto scintillante, que a certa distancia augmenta consideravelmente a intensidade dos tons.

As côres de que o pintor de vidros dispunha na idade média eram numerosas e variadas, porque a maior parte das operações chimicas empregadas para obter vidros de côr, eram empiricas e por consequencia, davam muitas vezes resultados imprevistos.

Esta gamma de côres extensissima póde comtudo ser reduzida a cinco tons principaes: azul, vermelho, amarello, verde e côr de purpura.

Para exprimir as carnações, isto é as partes apparentes das carnes, taes como as cabeças, as mãos e os pés, usavam nos seculos XII e XIII, d'um vidro d'uma leve côr de violeta, e mais tarde d'um vidro esbranquiçado; os traços sobre estes vidros eram d'uma côr parda, applicada com um pincel e em seguida fixada com a cozedura.

Os pintores de vidros dos seculos XII e XIII occupavam-se principalmente, na composição do cartão, da harmonia das côres. Para o obter elles não hesitavam em sacrificar a verdade, dando aos objectos côres que a natureza lhes não deu; é assim que se encontram nas vidraças antigas, cavallos verdes e arvores com folhas de muitas côres diferentes. Como o vermelho, e sobre tudo o azul se prestam admiravelmente a uma collocação vigorosa e alliam-se admiravelmente com todos os outros tons, os fundos vermelhos e azues são sómente empregados nas vidraças de assumptos historicos ou legendarios.

Os vidros coloridos das vidraças, vistos a distancia, tomam, graças á translucidez e á luz que os atravessa, um brilho que faz parecer a sua superficie maior do que na realidade é; este effeito chama-se

rayonnement

.

As diversas côres translucidas têem

rayonnements

de valôr muito differente; assim, para não fallar senão das tres côres fundamentaes do prisma; o azul é a mais brilhante, seguindo-se o vermelho e depois o amarello.

O

rayonnement

de certas côres translucidas, a distancia, é tal que não só faz parecer a sua superficie maior do que na realidade é, mas até modifica mesmo a qualidade d'estas côres e das que lhe ficam proximas.

É d'este modo que um azul limpido, collocado ao lado d'um vermelho augmenta o brilho dos bordos d'este e torna-os côr de violeta. Além d'isso, este brilho faz ás vezes desapparecer totalmente os filetes de chumbo, que engastam os vidros, e altera as linhas do desenho fixado sobre os vidros por meio do esmalte escuro.

Os principios artisticos que regem a pintura sobre vidro ou translucida differem notavelmente dos principios da pintura opaca. A luz atravessando côres translucidas actua sobre estas côres, e sobre as combinações d'estas côres entre si, de maneira differente do que se fossem opacas; a luz passando atravez d'um desenho modifica os contornos d'este, facto que se não dá quando actúa sobre uma superficie opaca desenhada.

A pintura sobre vidro só póde ser uma pintura de convenção muito differente da pintura em quadro. N'esta procura-se illudir a vista do espectador servindo-se de todos os recursos das sombras, do claro escuro e da perspectiva linear e aérea. Na pintura sobre vidro, pelo contrario, assim como na pintura monumental, o artista deve respeitar e deixar parecer plana a superficie sobre que pinta; deve contentar-se em traçar a silhueta dos personagens e dos objectos que entram na composição do seu assumpto, fazer pouco caso da perspectiva, mesmo linear, traçar as sombras d'uma maneira convencional, indicando as partes salientes por claros e as rugas por tons opacos, e desprezar os accessorios ou, quando muito, represental-os hieroglyphicamente. Na pintura opaca o artista deve procurar grupar os personagens d'uma scena de modo que se destaquem uns dos outros afim de obter uma sèrie de planos, em quanto que na pintura translucida, evita-se, tanto quanto possivel, as agglomerações d'um grande numero de figuras, e esforçam-se por fazer apparecer o fundo em torno de cada uma d'ellas.

As vidraças pintadas do XII seculo são sempre formadas de pequenos medalhões circulares, quadrados ou apresentando outras fórmas simples e regulares. Estes medalhões, nos quaes apparecem composições adornadas, ficam dispostos symetricamente sobre fundos formados de mosaicos de vidro simples ou differentemente coloridos.

A côr

azul

domina geralmente nos fundos das vidraças pintadas no XII seculo; pouco empregam a côr encarnada; algumas vezes tem tambem o fundo azul, ficando mais harmonico, tendo-se espalhado, sobre esse fundo, pequenos florões encarnados, ou pequenos traços que se encruzam e cobrem o fundo azul de um tecido encarnado com divisões quadradas ou rhombos. Em roda da vidraça e de cada medalhão ha cercaduras differentes, quasi sempre bastante longas e compostas de florões, palmetas, folhagens e enlaçadas com perolas.

As composições representadas nos medalhões são tiradas da vida de Jesus Christo e de Nossa Senhora, ou da historia do antigo e novo Testamento; assim como da legenda dos Santos. A execução é d'uma grande simplicidade e com muita ingenuidade. O desenho accusa as tradições bysantinas: o emprego das figuras apparece, não obstante as roupas que o vestem, sendo as prégas da roupagem estreitas e parallelas.

As vidraças do XIII seculo

. As vidraças pintadas no XIII seculo têem grande similhança com as do XII, porque a maneira de sua execução ficou quasi a mesma. Nas janellas inferiores da capella mór e das naves lateraes, as vidraças compunham-se, como precedentemente, de medalhões historiados de differentes fórmas, dispostos uns por cima dos outros sobre uma ou muitas fileiras. Nas janellas superiores da capella mór e da nave principal, principiaram a representar, desde o final do XII seculo, grandes figuras em pé, figurando veneraveis personagens do antigo e novo Testamento.

As côres de que mais uso se fez para os fundos das vidraças pintadas no XIII seculo foram o

azul

, o

encarnado

e o

verde

; empregava-se tambem, em certos casos, porém com moderação, o

amarello

e o

roxo

. Os fundos não são lisos, formam uma especie de pannos-de-raz sobre os quaes vem assentar a composição dos assumptos. Esta tapeçaria se compõe não sómente de

escamas

,

canniçal

e de

xadrez

, mas, muitas vezes tambem, de enlaçados, festões e folhagens, enrolamento, sobre os quaes os assumptos se destacam perfeitamente. Do mesmo modo que nas composições com as grandes figuras, as tiras de chumbo indicam os contornos principaes d'estas ornamentações.

No correr do XIII seculo, o estylo e o caracter do desenho mudaram completamente, porém por séries de transformações successivas. Desde a metade do XII seculo, os artistas de vidraças pintadas, da mesma fórma que os miniaturistas, os pintores, e os esculptores, tinham principiado a abandonar pouco a pouco as tradicções da arte Byzantina, e a manifestar uma direcção notavel para a imitação da natureza. Esta direcção augmenta e se affirma cada vez mais no XIII seculo. Os pintores das vidraças d'esta época não continuam a representar o nú das figuras em desdem da inclinação natural dos vestuarios, estudam a natureza e esforçam-se de a reproduzir tal qual se apresenta á sua vista: reconhece-se facilmente este novo methodo pela maneira por que são indicados os gestos das personagens, a physionomia das cabeças e as prégas dos vestuarios: os gestos perdem a sua expressão archaïca, as cabeças não são já desenhadas conforme os typos convencionaes, e os trajes são os da epoca, fielmente imitados. A composição dos assumptos é apresentada com animação; sendo evidente que os artistas do XIII seculo se preoccupavam de proposito em produzir no espectador um effeito subito.

As vidraças pintadas do XIII seculo offerecem muito interesse para o estudo do vestuario da idade média. Conforme o uso adoptado n'esta epoca em todas as representações artisticas, sejam pintadas ou em esculptura, o artista vidraceiro tomava os seus modelos que lhe eram familiares; não se preoccupando de nenhuma maneira da fidelidade historica, trajava as suas figuras á moda do seu tempo.

A arte da pintura das vidraças não se conservou por muito tempo no apogeu que havia alcançado no decurso de alguns annos. Desde o meiado do XIII seculo principiou a declinar pouco a pouco. Em consequencia da sua propensão notavel para os effeitos dramaticos, chega á affectação e ao exquisito, occupando-se mais dos detalhes, perdendo facilmente a nobre simplicidade que tanto caracterisava as suas obras no final do XII seculo e no principio do XIII seculo.

Ao findar o XII seculo, as pinturas das janellas superiores da nave principal e quasi todas da capella mór foram ornadas com figuras em pé, representando santos do antigo ou do novo Testamento, não excedendo, em tamanho, a estatura geral do homem. No XIII seculo, dava-se a estas figuras proporções mais colossaes, porque ficavam collocadas a uma grande distancia do espectador. A disposição geral d'estas vidraças nas cathedraes e nas grandes egrejas do XIII seculo merece o exame reflectido da parte do archeologo. A pintura da vidraça superior do côro da capella mór, que attrahe sobretudo a vista e domina, de alguma maneira, o altar mór, era dedicada ao Salvador soffrendo pela redempção do genero humano; vê-se ahi quasi sempre Jesus Christo na Cruz entre a sua Divina Mãe e o discipulo querido, com os symbolos accessorios, que na idade média acompanham sempre a scena da crucifixação. Nas outras janellas superiores do côro estão em pé os Apostolos e os Santos venerados na basilica; as janellas altas da nave principal são pintadas com grandes imagens de outros Santos, taes como as dos patriarchas, reis e prophetas do antigo Testamento. As vidraças pintadas á roda da capella mór e das capellas da charola, formadas por medalhões, representam os principaes factos da vida de Jesus Christo e de Nossa Senhora, ou as legendas dos oragos da egreja; algumas vezes tambem, se representavam, sob fórmas symbolicas, os principaes dogmas da Fé. As vidraças pintadas das janellas lateraes da nave, e muitas vezes do transepte, eram dedicadas ás legendas de devoção da localidade, e aos Santos ou Santas de que a egreja possuia reliquias.

Nas vidraças pintadas do XII e XIII seculo, ás vezes reproduziam os retratos dos doadores, mas sempre de tamanho menor.

Passemos agora a fallar das vidraças com pinturas de

grisalha

. Dá-se este nome á composição do caixilho pintado de vidros brancos ou um pouco esverdinhados, sobre os quaes são traçados, por meio do

esmalte pardo

, desenhos e ornatos variados.

Nas

grisalhas

da primeira metade do XIII seculo, o desenho é desenvolvido com firmeza, vigorosamente modelado, e os vidros seguros por filetes de chumbo que indicam os traços mais fortes dos ornatos ou formam as principaes divisões do caixilho da vidraça pintada. Os vidros são quasi opacos e completamente sem nenhuma parte colorida. Estes vidros são geralmente grossos, esverdeados e muitas vezes apresentam bolhas na superficie.

A começar da ultima metade do XIII seculo, as

grisalhas

vieram a ser menos opacas, deixando penetrar uma claridade mais abundante no interior dos edificios; ás vezes não são estes vidros sem ter colorido, porque se lhe ajuntam vidros coloridos nos filetes que os dividem, ou nas pequenas rosetas espalhadas na superficie.

Vidraças pintadas do XIV seculo

As vidraças pintadas do XIV seculo

apresentam aspecto differente das dos seculos precedentes, posto que, durante toda a metade do seculo, o artista d'esta especialidade se servia ainda dos mesmos processos d'execução dos seus antecessores. Esta mudança total d'aspecto proveio de muitas causas: pelas novas disposições da armação de ferro, assim como pelo tom claro e brilhante que se deu ás vidraças, finalmente pelas propensões exageradas para a imitação servil da natureza real.

Nas guarnições de ferro das vidraças do XII e do XIII seculo, desenhando os contornos tão variados dos medalhões legendarios, foram levados a seguir a fórma primitiva, consistindo em simples hastes verticaes divididas de distancia a distancia, por travessas horisontaes, formando angulo recto com essas hastes.

As côres mais empregadas nas vidraças do XIV seculo, eram o

azul

, o

encarnado

e o

amarello

; este ultimo tom, geralmente muito usado, produzia um brilhante effeito, que fazia desmerecer as grisalhas claras, frequentemente empregadas n'essa epoca. A côr

verde

e o

roxo

vão sendo menos usadas.

O desenho continúa, durante o XIV seculo, a obter mais correcção; porém o pintor de vidraças, esquecendo cada vez mais a pintura transluzente que não é e não podia ser uma simples pintura de conservação, procura já produzir illusão para a vista do espectador; tenta de copiar a natureza, e consegue algumas vezes reproduzil-a com certa fidelidade.

As vidraças

legendarias

desapparecem quasi completamente no XIV seculo, e nos raros exemplos que se encontram, os medalhões são quasi sempre supprimidos e as representações das differentes scenas religiosas sobre-postas uma ás outras, ficam sem molduras e sem separação. As grandes figuras isoladas preferidas n'esta epoca, apparecem, não sómente nas vidraças altas, mas tambem nas outras dos lados da nave e á roda da capella-mór. Representam mais vezes Santos, e poucas vezes pessoas ainda existentes.

As figuras estão sempre postas debaixo de doceis cheios de ornamentação tirada da architectura, taes como ridentes, pinaculos, clochetões, rosaceas e arcos-butantes. Estes doceis parecem ficar sustentados por pés-direitos com feitio de contrafortes ornados de arcadas e de nichos, nos quaes se collocam pequenas figuras d'anjos e de santos. As molduras e os doceis do remate das grandes figuras tomam ás vezes uma tão grande importancia que occupam tanto e mesmo maior espaço, que as figuras que elles adornam.

No principio do XIV seculo os fundos das vidraças sobre os quaes sobresaem as grandes figuras são ás vezes lizos, outra de côr

encarnada

ou

azul

; vindo a ser depois quasi sempre de feitio

adamascado

, isto é, cheias de desenhos differentes, similhantes aos que se vêem na seda chamada

damasco

.

No XIV seculo, os brazões dos doadores apparecem muitas vezes nas vidraças pintadas. Vêem-se tambem nos bordados, nas rosaceas do tympano e nas almofadas inferiores das janellas, e inscripções que apparecem frequentemente.

No meiado do XIV seculo, uma importante descoberta, do

amarello de prata

, fez obter aos pintores de vidraças um novo esmalte e proporcionou-lhes grande facilidade no trabalho da pintura. O

amarello de prata

, é um esmalte obtido por um composto d'ocre amarello com o sulphureto de prata. Depois de ter passado pelo lume os vidros cobertos d'este mixto, separa-se a demão secca d'ocre; ficando depois sobre o vidro um bellissimo tom amarello mais ou menos carregado e perfeitamente translucido.

Os fabricantes dos vidros tornando-se mais habeis, conseguiram tambem, durante o curso do XIV seculo, produzir chapas de vidro muito maiores que nos seculos precedentes.

A descoberta do amarello de prata e os progressos feitos no fabrico do vidro contribuiram poderosamente para modificar o aspecto das vidraças pintadas, porque fizeram diminuir o numero dos filetes de chumbo, e simplificaram, por conseguinte, a armação da vidraça.

As grisalhas do XIV seculo parecem-se muito com as do final do seculo precedente. Todavia as grisalhas sem colorido são substituidas pouco a pouco pelas que apresentam algum colorido. Além d'isso, depois do meiado do XIV seculo, apparecem as grisalhas brancas, com o realce do amarello de prata.

Vidraças pintadas do XV seculo

No XV seculo

uma unica côr tem applicação, posto que, de pouca importancia, para servir de incarnação, vindo-se ajuntar á palheta do artista aos dois esmaltes já conhecidos. Esta fraca tinta, que servia para modelar as cabeças e as partes nuas do corpo humano, era provavel fôsse um composto d'oxydo de ferro e terra de sombra calcinada. O pintor de vidraças não tinha ainda á sua disposição senão tres côres para pintar sobre o vidro: o

pardo

, o

amarello de prata

e a

côr

para a incarnação; porém achou novo expediente para a sua arte no emprego de

vidros duplicados

. Já explicámos como, desde o XII seculo, o vidro encarnado era muitas vezes composto de duas laminas, uma sem côr e outra encarnada, ficando sobrepostas durante a sua fabricação. Depois no final do XIV seculo, o processo que tinha servido antes para se obter vidros encarnados, foi applicado ás outras côres. Sobrepondo duas ou mais demãos de differentes côres, obtinham-se vidros de tintas muito variadas. Os vidros duplos lhe davam certos tons d'um vigor desconhecido até então: obtinham-se vidros roxos sobrepondo o vidro encarnado ao azul claro; verdes, sobrepondo o branco, amarello e o azul.

O colorifico que é resultado de se terem unido dois vidros de côres differentes não póde ser confundido com o que se obtem pela applicação d'uma côr d'esmalte sobre o vidro fabricado, e posto depois á recocção do fogo.

Os pintores de vidraças do XV seculo, não empregavam sempre os recentes aperfeiçoamentos introduzidos na sua arte com bastante cuidado e intelligencia. É por isso que o emprego muito frequente e irracional da pintura em grizalha sobre vidro branco constitue um dos caracteres particulares das vidraças pintadas da ultima metade do XV seculo e do principio do XVI seculo. Muitas vezes as roupas superiores das grandes figuras em pé são brancas e o fôrro sómente de côr. Comprehende-se que este abuso das grizalhas, nas roupagens e na maior parte dos accessorios, dá necessariamente ás vidraças uma apparencia clara e scintillante. Muitas vezes os fundos azues e encarnados, adamascados superiormente, nos quaes sobresaem as figuras e os assumptos, offerecem ainda unicamente um tom real com bastante colorido.

O maior numero d'estas vidraças tem emmoldurados de feitio architectural, consistindo em contrafortes cheios de pinaculos ou columnasinhas, com os fustes mais ou menos ornados. Estes emmoldurados parecem suster os docéis, cujos lados inclinados da empena, sempre de fórma ogival, são ornados de elegantes folhagens. Debaixo dos docéis estão figuras em pé separadas pelas molduras das hombreiras, seja por assumptos historicos ou legendarios, occupando toda a largura do vão. Nas vidraças com assumptos não apparecem os filetes de ferro na separação dos vidros. Quando se superpõem, como às vezes acontece, muitas figuras e muitos assumptos em um só vão da janella, ficam separados uns dos outros por sócos ornatados com decoração architectonica

da época

, e apoiando-se sobre os docéis que formam o remate do renque inferior.

Os grandes progressos que foram realisados, no XV seculo, na pintura opaca ou de cavallete, e o estado prospero em que ella se achava desde a primeira metade do XV seculo, exerceram a mais funesta influencia sobre a pintura translucida. Os pintores de vidraças, que quasi sempre eram tambem, e mesmo principalmente, pintores de quadros, esqueciam diariamente, cada vez mais, que a pintura sobre o vidro é essencialmente uma pintura de convenção. Não se contentavam de introduzir nas vidraças pintadas um desenho mais correcto, procuravam ainda enganar a vista do espectador tão completamente quanto fosse possivel; por outras palavras, executavam sobre o vidro composições que só convinham para superficies opacas.

No meiado do XV seculo, apparecem nas vidraças pintadas, como nos quadros de tela, pequenas paisagens em perspectiva longiqua; estas paisagens representavam vistas pittorescas de castellos cheios de ameias, edificios de toda qualidade e apresentações dos trabalhos agricolas.

No XII e no XIII seculo, as vidraças das egrejas compunham-se de pinturas e esculpturas, eram um livro sempre patente, onde os ignorantes e bem assim os estudiosos podiam instruir-se nos principaes dogmas da Fé, na historia da religião e nos deveres do homem para com Deus e o proximo. Esta missão sublime da arte religiosa começou a ser esquecida durante o XIV seculo; em muitas vidraças d'esta época, as representações exemplares e instructivas são substituidas por brazões e retratos em pé dos doadores. No XV seculo, as propensões, cada vez mais profanas, se manifestam na escolha dos assumptos reproduzidos nas vidraças pintadas. Estas não serviam para instrucção do povo; muitas vezes os principaes dignitarios ecclesiasticos e os poderosos do mundo se faziam ahi representar sumptuosamente; quando muito, o santo orago apparece atraz no segundo plano da pintura, emquanto os brazões de armas se repetem, sob fórmas diversas, em todos os lados da vidraça.

Vidraças pintadas no XVI seculo

No XVI seculo, as vidraças pintadas apresentam um aspecto inteiramente novo. Todavia o primeiro terço do seculo se passou sem que os processos materiaes da pintura sobre o vidro se tivessem modificado; e se a

renascença

não tivesse, desde este momento principiado a influir nas composições artisticas, seria difficil distinguir as vidraças dos primeiros annos do XVI seculo das do final do seculo precedente. Em 1540, uma nova côr teve applicação, o

encarnado de ferro

, que se juntou na paleta do pintor de vidraças aos tres esmaltes conhecidos então: o pardo, o amarello de prata, e a côr para encarnação. Alguns annos depois, em 1550, achou-se o segredo de applicar todas as côres, preparando-as com um liquefactivo (que não era outra coisa que o pó vitreo), incorporando-os pela cozedura nas placas de vidro. Este genero de pintura sobre vidro, que teve o nome de

pintura

ou

apprèt

, deu grandissimas facilidades para os pintores de vidraças, e fez mudar completamente os processos da arte. O artista preparava primeiramente a placa vitrea, pouco mais ou menos como a téla, para a pintura a oleo pela maneira de tintas geraes e sitios; sobre estes tons modelava depois as figuras e objectos; finalmente traçava as sombras e alcançava o effeito com os retoques de côres, emquanto fazia apparecer os pontos luminosos, desfazendo com promptidão a tinta opaca afim de deixar ao vidro toda a sua translucidez.

Cerca da mesma época descobria-se a propriedade que tem o diamante de cortar o vidro, inventando-se o tira-chumbo, que facilitou a producção dos filetes de chumbo para segurar os vidros, conseguindo-se tambem executar placas de vidro de grande dimensão. Todos estes progressos nos processos materiaes produziram uma revolução completa na arte da pintura das vidraças, e tiveram por principal resultado o abandono quasi total dos vidros tintos na massa.

O estylo das vidraças transforma-se inteiramente no XVI seculo sob a influencia artistica do renascimento. Nos edificios religiosos dos primeiros annos do XVI seculo, a volta inteira substituiu insensivelmente a ogiva. Depois d'esse momento tambem appareceram, sobre as vidraças pintadas, ornatos tirados do estylo classico, misturados com florões e outras decorações que recordavam ainda a época ogival. Pouco a pouco as idéas classicas fazem progressos e conseguem, depois de algum tempo, obter a preferencia. Não se vê mais então ovanos, volutas, folhas de acantho, festões de flores e fructas. O arco de triumpho ou portico, imitado da architectura pagã, forma de ora ávante o moldurado proprio das vidraças pintadas em que figuram as personagens e os assumptos. Até metade do XVI seculo, o artista se satisfaz em desenvolver, na parte inferior da vidraça o assumpto principal com o moldurado que o limita, e reserva a parte superior, assim como o tympano para collocar os brazões e os symbolos. Poucos annos depois da metade do XVI seculo, em 1560, o assumpto e o emmoldurado passam mesmo atravez dos enlaçamentos do tympano, se todavia os quizerem respeitar, e não fazel-os desapparecer.

Os assumptos religiosos e symbolicos são raros sobre as vidraças pintadas do XVI seculo: vêem-se as mais das vezes os retratos dos doadores nas vidraças, onde apparecem representados geralmente de joelhos sobre um genuflexorio, quer só, quer rodeados das pessoas de suas familias. O orago do sanctuario os acompanha sempre, e os seus brazões repetem-se muitas vezes em differentes partes na pintura da vidraça.

No XVI seculo, produziu-se uma certa predilecção pelas pequenas almofadas pintadas com que se ornavam antes, algumas vezes no final do seculo precedente, as vidraças dos edificios publicos, castellos, claustros e mesmo as habitações particulares. Essas bonitas pequenas almofadas, quer em grizalha retocada com amarello de prata, quer de côres differentes, são feitas com bastante tenuidade e delicadeza extrema. Ás vezes occupam toda a abertura, ou pelo menos uma das divisões principaes da vidraça, outras vezes consistem em simples medalhões circulares ou ovaes, circumdados de vidro colorido ou branco. As pequenas vidraças pintadas, designadas

vidraças suissas

, porque tiveram primeiramente uso na republica Helvetica, pertencem á mesma categoria. Estas vidraças, cujo uso se conservou durante os seculos seguintes, reproduziram para a nobreza os brazões de familias differentes moldurados; para os edificios municipaes, as armarias da cidade ou da provincia com figuras de porta-estandartes vestidos com os trajos e as armaduras da época; para as abbadias, as armas do mosteiro ou a figura em pé do fundador. Os burguezes e as pessoas de profissão eram ahi representados com os symbolos do seu officio sobre um escudo. Muitas vezes tambem os fidalgos, burguezes e operarios eram representados todos nos seus trajos com sua familia. A transparencia e o brilho do colorido são geralmente mais vistosos nas vidraças suissas, que nas maiores vidraças pintadas.

Vidraças pintadas do XVII seculo

No XVII seculo, a pintura com preparo ou com côres pegadas, continuou a ter voga, devido aos aperfeiçoamentos introduzidos na composição e no assentar os esmaltes, o que fez abandonar completamente o emprego dos vidros duplos e dos vidros tintos na massa. Este genero de pintura, muito apropriada para as vidraças pintadas dos aposentos, não convinha de maneira nenhuma para decoração das grandes vidraças pintadas, porque o artista querendo apresentar grandes sombras e tons fugitivos, servindo-se de meias-tintas e de tintas de bistre, tornava a sua pintura tão carregada, embaciada e confusa que, por vezes, era difficil distinguir os objectos.

A representação de Arcos de Triumpho ou porticos constituia, como no seculo precedente, o moldurado forçoso de todas as composições, com esta differença, que esses arcos e esses porticos são agora vistos obliquamente ou de lado, isto é, em perspectiva, emquanto d'antes apresentavam a frente geometral.

Os filetes de chumbo, que anteriormente seguravam tão vantajosamente os principaes contornos do desenho, foram considerados como inuteis e mesmo causando embaraço na execução da pintura. Não serviram mais que para reunir vidros eguaes e quadrados, formando uma especie de canniçado, por detraz do qual os artistas pintavam sobre os vidros como se fossem uma tela, não fazendo nenhum Os filetes de chumbo, que anteriormente seguravam tão vantajosamente os principaes contornos do desenho, foram considerados como inuteis e mesmo causando embaraço na execução da pintura. Não serviram mais que para reunir vidros eguaes e quadrados, formando uma especie de canniçado, por detraz do qual os artistas pintavam sobre os vidros como se fossem uma tela, não fazendo nenhum caso das juntas metallicas.

Vidraças pintadas do XVIII seculo

No XVIII seculo

, os vidros tintos na massa foram pouco fabricados; seu preço era avultado, e sua falta muito grande. Quasi todas as vidraças d'esta época são com vidros esmaltados. O esmalte branco, já conhecído no XVI e XVII seculo, veiu a ser então de uso geral e formou as principaes côres empregadas. A decadencia da pintura das vidraças foi completa, e a arte perdeu a tal ponto que havia em Paris um

unico pintor d'esta especialidade

, o qual não podia subsistir por este seu trabalho.

Finalisando a historia de pintura sobre o vidro, devemos notar uma tradição popular muito vulgar que considera, sem razão, a arte da pintura sobre o vidro, conforme era feita na edade média, como sendo um segredo que se perdeu desde muito tempo. Esta opinião não tem nenhum fundamento.

Pilares, columnas e columnasinhas

Na edade média, as designações de

pilar

e de

columna

se confundem muitas vezes; todavia a palavra

columna

indica a idéa de um apoio com fuste cylindrico. Eucontram-se nos edificios do periodo ogival quatro especies principaes de pilares ou columnas: o pilar

quadrado

, a columna

monocylindrica

, a columna

cruciforme

e a columna

enfeixada

. A columna monocylindrica dá em secção um

circulo

, e o pilar quadrado, um

quadrado

ou um

rectangulo

; a columna cruciforme se compõe de um

pilar central

, tendo sobre

as faces quatro columnas

mais ou menos envolvidas; finalmente a columna

enfeixada

, como o nome indica, é o resultado da reunião em

mólho

, em roda de um massiço formando pilar,

muitas columnasinhas ou nervuras

.

Os pilares quadrados são raros durante o periodo ogival; apparecem no começo, e ás vezes as suas arestas são chanfradas.

Em quasi todos os monumentos belgas do XIII e XIV seculos, as columnas são monocylindricas. As columnas cruciformes, communs nas cathedraes francezas, servem na Belgica principalmente na intersecção da nave e do transepte nos grandes edificios.

Os edificios do XV seculo teem as columnas monocylindricas ou enfeixadas. As primeiras apresentam ás vezes capiteis; outras vezes são inteiramente privadas d'elles. N'este ultimo caso os arcos-duplos e as nervuras das abobadas nascem directamente do fuste da columna, no logar onde se colloca o capitel. Este genero de columnas se encontra muitas vezes em todos os paizes da Europa central e occidental.

No XV seculo, as columnas enfeixadas não são já formadas, como precedentemente, de columnasinhas com capitel, porém compostas de nervuras

prismaticas em grupo

, á roda de um pilar central. Estas nervuras saem da base da columna erguendo-se quasi sempre sem ter por intermedio o capitel até ás abobadas do edificio, afim de formar os

arcos-duplos

e os arcos ogivaes; são sempre com a fórma angulosa e apresentam secções similhantes ao feitio de um seio. É por excepção que se encontram ainda, em certas partes dos monumentos do XV seculo, columnas enfeixadas formadas pela reunião de columnasinhas cylindricas com capitel.

Os pilares e as columnas são construidas por

fiadas

na Belgica, na Allemanha e no Norte da França. No meiodia da França e na Italia, as columnas cylindricas são quasi sempre monolithos.

Durante o periodo ogival, os fustes das

columnasinhas

não são, como muitas vezes no periodo

roman

, cobertas de diversas esculpturas. Todavia encontram-se, em alguns edificios dos primeiros annos da época ogival, como na cathedral de Chartres em França, e em muitos monumentos italianos, columnasinhas

terciaes

em que o fuste é em espiral.

As columnasinhas tiveram principalmente applicação no XIII e no XIV seculos. As que compõem os grandes pilares teem geralmente o seu fuste envolvido n'um quarto de circumferencia, os outros tres quartos ficam apparentes; algumas, não obstante, estão inteiramente separadas da parede ou da columna que fórma o pilar que ellas ornam, como existe nas cathedraes de Amiens, França, e de Salisbury, na Inglaterra. No XIII seculo, essas columnas são muitas vezes, como as do seculo precedente,

anneladas

, ou compostas de engrossamentos em fórma de bracelete.

No XV seculo, estas columnasinhas são raras; ou então substituidas por nervuras prismaticas não sómente nas columnas enfeixadas, mas tambem em todas as outras partes dos edificios, taes como o molduramento das portas e das janellas. Estas nervuras teem base, mas sem capitel.

No principio do XVI seculo tornam a apparecer as columnasinhas com o fuste coberto de esculpturas, representando figuras geometricas, festões e arabescos. Os fustes das columnasinhas d'esta época são regularmente cylindricos: algumas vezes polygonaes ou apresentando a forma de

balaustre

.

Bases das columnas

As bases das columnas do XIII seculo compõem-se de dois

tóros

separados por uma cavidade redonda (

scocia

) bastante profunda de maneira a formar uma calha na qual a agua da chuva se retem afim de não prejudicar o cimento da construcção. Algumas vezes o tóro inferior é achatado e sobresae bastante por cima do

plintho

; o tóro superior é quasi sempre cylindrico; por vezes todavia apresenta uma pequena depressão.

Durante a primeira metade do XIII seculo, as bases das columnas estão ainda muitas vezes ligadas aos angulos dos seus plinthos

por garras

. As garras apparecem por vezes, porém excepcionalmente no final do periodo ogival.

Depois do meiado do XIII seculo, a

scocia

profunda, que indica um dos signaes caracteristicos das bases da ultima metade do XII seculo e do principio do XIII seculo, desapparece pouco a pouco, assim como o achatamento do tóro inferior. As bases passam depois successivamente pela fórma polygonal ou cylindrica; pertencendo a primeira d'este feitio ao XIII seculo, e a segunda ás bases do XVI seculo.

Quando o tóro inferior da base desdobra muito sobre o plintho da columna, põe-se algumas vezes um pequeno apoio por baixo do t­óro. Esta particularidade, sem belleza, se encontra nos edificios francezes e da Belgica.

O sóco sobre o qual vem assentar a base da columna do XIII e do XIV seculos, fórma, quasi sempre, um octogono regular; algumas vezes, comtudo, é quadrado (nos edificios dos primeiros annos do periodo ogival) ou cylindrico. Os

sócos cylindricos

se encontram em muitos monumentos belgas do XIII e do XIV seculo: tambem são bastante communs na Inglaterra: em França servem na Normandia, na Bretanha e no Maine.

No XV seculo, a base e plintho das columnas monocylindricas são extraordinariamente delgadas. A base é formada sempre por uma simples moldura do feitio de tóro. Muitas vezes esta moldura, que nos seculos precedentes era traçada sobre um plano circular, toma a fórma polygonal do sóco.

Nas columnas enfeixadas do seculo XV, as pequenas bases parciaes das nervuras prismaticas ou cylindricas em grupo á roda do pilar central, formam, pela sua reunião e penetração, a base e o sóco da columna. Durante a primeira metade d'este seculo, as pequenas bases teem todas o mesmo perfil e ficam ao mesmo nivel. Mais tarde, os architectos costumaram perfilar as bases parciaes em niveis differentes, como para melhor fixar cada columnasinha e para evitar tantas compridas linhas horisontaes.

Capiteis

.―Durante todo tempo do periodo ogival, ornaram regularmente com bellas esculpturas os açafates dos capiteis. Houve comtudo excepções a esta regra, e por isso se encontram em alguns edificios religiosos de segunda e terceira ordem do XII e do XIII seculo, limitados por uma simples moldura.

Os capiteis do XIII seculo distinguem-se com facilidade pela ornamentação vegetal de um caracter mui particular. O seu açafate compõe-se geralmente de um, de dois, e algumas vezes mesmo de tres renques de crochetes ou enroscamento de folhagens. Os crochetes de renque superior supportam quasi sempre os angulos do abaco, e substituem, de alguma maneira, o emprego dos modilhões. No final do XII seculo e no principio do XIII seculo, teem a sua extremidade enroscada e parecem rebentos de vegetaes. Em França desde o final do XII seculo, e na Belgica um pouco depois, as extremidades dos crochetes se desenrolam, e os rebentos se abrem em folhagens.

Algumas vezes os crochetes, em logar de acabarem por folhagens enroscadas ou abertas, trazem no seu cume cabeças de homens e de animaes verdadeiros ou phantasticos.

Os capiteis com crochetes enroscados, cujo emprego então estava abandonado em toda a parte no final do XIII seculo, continuou na Flandres maritima até ao fim do periodo ogival. Além d'isso, os crochetes teem, n'esta região, uma fórma especial; seus enroscados são muito mais chatos e mais largos.

A ornamentação dos capiteis do XIV seculo consiste em ramos de folhagens, de flôres e de fructos, de fórma muito variada, nas quaes se acham todos os caracteres da esculptura ornamental do XIV seculo. Os crochetes, apropriadamente assim designados, não apparecem mais que excepcionalmente com os capiteis d'esta época: todavia os ramos de folhagens e de flores são geralmente collocados, nos angulos do abaco, de maneira a recordar pelo seu vulto os crochetes do XIII seculo, e servem para o mesmo fim. Muitas vezes estes ramos são dispostos sobre dois renques; esta maneira se nota sempre quando, como acontece repetidas vezes, o açafate é composto de duas peças sobrepostas, e mesmo algumas vezes, quando o capitel é formado de uma só pedra.

As figuras de animaes reaes ou phantasticos se encontram poucas vezes sobre os capiteis do XIII e do XIV seculos.

Os capiteis do XV seculo teem, como os dos seculos precedentes, o seu açafate coberto de folhagens; porém essas folhagens apresentam geralmente mais ou menos desenvolvimento; são delgadas, angulosas, muito recortadas, muito profundas e exaggeradas. Com o XV seculo, appareceu sobre os capiteis o ornato vulgarmente designado

folha de repolho

.

Em muitos ornamentos do XV seculo, os architectos, levados pela applicação muito rigorosa do preceito que qualquer ornato deve ter ao mesmo tempo um emprego necessario, supprimiram o capitel. N'estes casos, os arcos-butantes e as nervuras das abobadas sobem, sem intermediario, do fuste cylindrico, ou então nascem na base mesmo da columna, seguindo toda a largura do fuste até ao nascimento das abobadas, e tomam, n'esse logar, as differentes direcções convenientes para a construcção das abobadas.

As columnas cylindricas com capitel são usadas nos edificios belgas do XV seculo, mas são bastante raras em França.

Modilhões e misulas

É um apoio que faz saliencia sobre a face de uma parede ou de uma columna que se chama

modilhão

quando tiver dois lados lateraes parallelos e perpendiculares á parede; e

misula

, quando apresentar uma outra differente posição.

Depois do meiado do XIII seculo, os modilhões do feitio de curvas são raros.

As misulas apresentam por vezes uma tal ou qual similhança com os capiteis, e são tambem sempre rematadas por um abaco; differençam-se comtudo, as mais das vezes, pelo seu genero de ornamentação. Na verdade, as esculpturas dos capiteis do periodo ogival reproduzem quasi sempre vegetaes: e sómente por excepção mostram figuras de homens ou de animaes. Sobre as misulas, pelo contrario, a ornamentação vegetal não apparece, por assim dizer, senão no XIII seculo, e mesmo é rara; durante os dois seculos seguintes desapparece, e então as misulas são constantemente formadas de personagens grotescas, acocoradas, de animaes reaes ou phantasticos, e algumas vezes tambem de cabeças humanas, ou figuras de anjo e de homem sustentando escudos, disticos e bandeirolas.

Muitas vezes as misulas, collocadas quer no interior, quer no exterior dos edificios, são pintadas com côres vivas.

Arcadas e arcaduras

As grandes arcadas ou archivoltas ligando os pilares das naves e sustentando o peso das paredes superiores, compõem-se regularmente de dois ou tres renques de sobre-arcos nos edificios do periodo ogival. Os perfis variam nos differentes seculos.