II ÉTUDE & CRITIQUE

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Nous venons de jeter un coup d'œil sur l'ensemble de la Tapisserie. Nous avons vu se dérouler tous les tableaux qui la composent; nous avons souligné les curieux détails ainsi que les éléments historiques ou pittoresques qu'ils renferment; notre étude ne peut s'arrêter là. Il est nécessaire de la reprendre, de nous élever un peu, de rechercher les aperçus plus généraux, les observations qui s'appliquent non plus à tel ou tel objet, à tel ou tel tableau, mais à l'ensemble de la tenture, ou, au moins, à un certain nombre de scènes.

Ce nouvel examen nous amènera à nous demander d'abord, quel est le véritable sujet représenté. Après, nous nous attacherons à l'étude du dessin et de son exécution, en nous demandant quel est son caractère, et si ce chef-d'œuvre du XI^e siècle fait partie du patrimoine artistique de l'Angleterre ou de la France. Ensuite entrant plus profondément dans notre sujet, étudiant le costume civil et militaire, l'armement, les constructions, nous verrons à quelle époque on en trouve d'analogues. Nous interrogerons aussi les inscriptions et après nous fixerons la date de la Tapisserie; enfin, nous rechercherons si, conformément à la tradition, elle peut être à bon droit attribuée à la reine Mathilde.

CHAPITRE PREMIER

VÉRITABLE SUJET DE LA TAPISSERIE

On répète toujours que la Tapisserie de Bayeux représente l'histoire de la conquête de l'Angleterre par Guillaume le Conquérant. Ce n'est pas tout à fait exact. Sans doute, nous y trouvons des tableaux nous montrant les préparatifs de l'expédition, le débarquement à Pevensey et la victoire de Hastings, mais loin d'être le sujet principal, ce n'en est qu'une partie, la conclusion du drame poignant exposé à nos yeux.

Le véritable sujet, c'est le parjure de Harold et son terrible châtiment. Ce prince occupe une place aussi importante que Guillaume. Pour nous faire apprécier toute l'horreur de son crime, la Tapisserie nous expose quelle lourde dette de gratitude Harold avait contractée envers Guillaume, qui, au prix d'une énorme rançon, l'avait d'abord arraché des mains de Guy de Ponthieu, puis l'avait reçu magnifiquement dans son palais de Rouen, et, le traitant comme son frère d'armes, l'avait emmené dans l'expédition de Bretagne, entreprise probablement (?) à sa demande 108; enfin l'avait armé chevalier.

Après tant de bienfaits, d'aussi signalés services, Harold n'avait, semble-t-il, rien à refuser à Guillaume; aussi, ne doit-on pas être surpris qu'il promette solennellement de l'aider de tout son pouvoir à se mettre en possession du royaume d'Angleterre, que son cousin, le vieux roi Édouard, venait de lui léguer. N'oublions pas que Harold, comme sujet de ce prince, devait faire tous ses efforts pour assurer l'exécution de sa volonté. Dans cette occurrence, ce serment semble très simple et très naturel; c'était tout à la fois un acte de reconnaissance envers son bienfaiteur, et de loyalisme envers son roi. Or, à la mort d'Édouard, malgré son serment, Harold accepte la couronne; mais Guillaume refuse de laisser aux mains d'un traître, d'un parjure, ce royaume d'Angleterre qui est, désormais, son patrimoine légitime. Il en appelle aux armes, et la bataille de Hastings doit être considérée comme une sorte d'épreuve, de duel judiciaire entre les deux rivaux. Si nous en croyons Guillaume de Poitiers, Harold aurait accepté cette sorte de lutte; car après avoir reçu les derniers ambassadeurs venant faire des propositions de paix, il se serait écrié: « Que Dieu décide aujourd'hui ce qui est juste entre Guillaume et moi 109. » Or, Dieu n'a pas permis que Harold profitât de son crime; il l'a, au contraire, cruellement châtié: et non seulement lui, mais encore ses frères innocents, sont morts dans le combat 110.

Ainsi, le drame revêt un caractère de haute moralité, bien à sa place dans une cathédrale. Il enseigne les fidèles, et leur apprend quel respect on doit avoir pour la parole donnée, surtout quand elle est accompagnée et confirmée par un serment, solennellement prêté sur les choses les plus saintes, l'Evangile et les reliques les plus vénérées. Wace, dans son récit de la scène du serment, pour nous faire comprendre sa gravité, nous dépeint l'émotion de Harold:

Quant Héraut suz sa main tendi, La main trembla, la char frémi 111. v. 19838.

Ces idées sont bien du moyen âge, qui pratiqua si rigoureusement la religion du serment, et spécialement du XI^e siècle, qui a été, par excellence, le siècle des épreuves judiciaires.

L'histoire, d'ailleurs, nous dit que c'est bien le châtiment du parjure de Harold, que poursuivit Guillaume; c'est de ce parjure qu'il se plaignit à Rome, par l'intermédiaire de Lanfranc, prieur de l'Abbaye du Bec. Et pour arriver à punir ce crime, et à réparer le préjudice causé, il fit prêcher une sorte de guerre sainte.

Pour ses querelles ordinaires, pour ses précédentes guerres avec ses voisins du continent, Guillaume n'avait pas pris ces précautions: il s'était mis en campagne sans demander à Rome un semblable appui. D'ailleurs, il n'eût probablement pas obtenu de réponse favorable. Mais ici, la situation est toute différente. Son parjure a rendu Harold indigne du trône, et a permis au Pape de donner à Guillaume l'investiture du royaume d'Angleterre, et de lui envoyer, avec sa bénédiction, un étendard béni, gage sensible de son appui moral 112.

Enfin, ce qui montre le mieux ce caractère et l'importance que l'opinion, non seulement en Normandie, mais encore en Angleterre, attachait à cette violation de serment, c'est cette scène entre Harold et son frère Gyrth, dont l'authenticité ne peut être mise en doute; car elle n'est pas seulement racontée par les historiens normands et français, mais encore par les chroniqueurs anglais. A la veille de la bataille de Hastings, Gyrth veut empêcher son frère d'y prendre part, et l'amener à se retirer à Londres. Il invoque son intérêt et celui de la patrie elle-même: « Si le roi, lui dit-il, prend part à la lutte et est vaincu, s'il trouve la mort dans le combat, tout est terminé, l'Angleterre est conquise, et la liberté anglaise périt par sa faute. » Puis non content de ces raisons si graves, il ajoute en insistant: « Il n'est pas bon de lutter contre le suzerain à qui on a prêté hommage: n'as-tu pas prêté serment à Guillaume? crains donc d'encourir la peine de ce crime affreux qu'est le parjure et d'amener avec la tienne, la perte des hommes qui combattent avec toi: « Cave ne perjurium incurras , et pro tanto scelere, tu cum viribus nostræ gentis corruas nostræque progeniei permansurum dedecus exinde fias 113. » On ne manquera pas de remarquer la singulière virulence de l'expression. Et Gyrth de poursuivre:

« Moi, je ne suis pas dans le même cas, je n'ai pris aucun engagement vis-à-vis de Guillaume, c'est fièrement, sans arrière-pensée, sans trouble de conscience que je lutte contre lui, c'est justement que je défends la liberté de ma terre natale. Si je remporte la victoire, Harold, mon roi, en recueille tous les fruits; si je suis vaincu, il reste pour réunir la nouvelle armée qui arrive, la commander, venger notre échec, c'est seulement sa défaite qui décidera de la lutte et du sort de la patrie. »

Le chroniqueur anglais Guillaume de Malmesbury nous raconte la même scène, et c'est à peine s'il en atténue la violence du langage de Gyrth: « Tu ne peux nier que de bon gré, ou sous l'empire de la contrainte, tu n'aies prêté à Guillaume le serment qu'il te demandait: dès lors tu agiras sagement si, t'arrachant à la nécessité menaçante, tu nous laisses affronter seuls le péril de la bataille. Nous, nous n'avons prêté aucun serment, et il est juste que nous prenions les armes pour la défense de la patrie. Nec enim ibis in inficias quin illi sacramentum vel invitus, vel voluntarius feceris; proinde consultius ages si instanti necesitati te subtrahens, nostro periculo colludium pugnæ tentaveris. Nos omni juramento expediti, juste ferrum pro patria stringemus 114. »

Ces témoignages sont caractéristiques. Ils nous montrent bien le respect religieux que nos pères du XI^e siècle avaient pour tout serment. Ils nous font comprendre le côté moral de la Tapisserie, et son véritable objet.

Il nous semble aussi que cette explication du sujet de la Tapisserie nous montre bien qu'elle a été conçue par un Français, par un Normand, ami de Guillaume, qui a indiqué au dessinateur les diverses scènes à représenter, et le sens de chaque tableau. Un Anglo-Saxon lui aurait donné un tout autre caractère. Et la moralité qui se tire du récit porte, en outre, à penser qu'elle a toujours été destinée à la cathédrale de Bayeux, où elle a été exposée chaque année jusqu'à la Révolution.

Par deux croix tracées au niveau des inscriptions, et se confondant avec elles, il semble que le dessinateur ait voulu diviser en trois parties, en trois actes, l'ensemble des faits qu'il représentait. Le premier comprend le voyage d'Harold, sa captivité à Beaurain. Au second, nous voyons Guillaume accueillir avec empressement l'ami de Harold et en toute hâte obtenir sa liberté, puis entreprendre avec lui l'expédition de Bretagne, l'armer chevalier et recevoir de lui, en récompense de ces services, la promesse solennelle de l'aider à occuper le trône d'Angleterre que le roi Édouard lui a légué.

Le troisième et dernier acte commence au moment où Guillaume s'embarque pour l'Angleterre, et se termine par la victoire de Hastings où Harold trouva la mort.

CHAPITRE II

DESSIN

Quoique la Tapisserie ait été l'objet d'un grand nombre d'études, on ne l'a pas encore, que je sache, considérée comme le plus ancien grand monument de l'art du dessin existant en France aujourd'hui. Pourtant, avant que les brodeuses pussent songer à prendre leur aiguille, il a fallu qu'un dessinateur en traçât les divers tableaux. Or c'est là une œuvre considérable, à toute époque, mais surtout en cette fin du XI^e siècle; en effet la Tapisserie a été faite, au lendemain même de la conquête de 1066, et très probablement, elle a été donnée à la cathédrale de Bayeux, lors de sa consécration en 1077, comme nous le verrons plus loin.

Assurément, même aujourd'hui, ce serait pour un de nos artistes contemporains, une tâche considérable qu'une illustration comprenant une soixantaine de compositions, et pourtant leur éducation artistique, les précédents nombreux dont ils disposent, faciliteraient considérablement leur œuvre. Jugez par là de l'effort fourni par le dessinateur du XI^e siècle.

N'oublions pas qu'alors l'art du dessin est dans l'enfance, que la sculpture ne nous a laissé que de rares spécimens presque informes, que le vitrail à personnages n'existe pas et qu'il lui faudra encore presque un siècle pour donner une œuvre un peu intéressante; il ne reste que les enluminures des manuscrits, qui ne représentent alors que rarement des personnages, et n'offrent, en dehors des sujets religieux, que des tableaux isolés. Parmi les œuvres qui nous ont été conservées, seules les peintures de Saint-Savin nous présentent un ensemble comparable, encore semblent-elles postérieures. Elles sont aussi très loin de nous offrir cette remarquable unité qui est un des traits particuliers de la Tapisserie, si bien qu'une étude, même sommaire, y reconnaît le travail de plusieurs artistes. Ce sont en outre des peintures religieuses, pour lesquelles il existait de nombreux précédents, toute une tradition qui facilitait la tâche du dessinateur.

Ici rien de pareil; la composition est forcément originale, le dessinateur a créé toutes ces scènes successives, et l'état de l'art à cette époque met en évidence ses hautes qualités et atteste son incontestable valeur.

Avant tout il est sincère et ne recherche aucun effet. Quand il a une scène à rendre, il s'efforce de lui bien donner son caractère, et néglige tout ce qui ne concourt pas à exprimer sa pensée. Il supprime tout à la fois les personnages et les accessoires inutiles. Il libère l'action de tout entourage d'atmosphère ou de paysage. La toile nue lui sert de fond. Les indications de la nature du sol, du terrain sont dès lors réduites à quelques lignes schématiques sans aucun rapport avec la réalité. Ainsi dans les mouvements de terrain, les arbres, les vagues de la mer, il n'y a, rien qui présente un intérêt artistique et révèle la moindre étude, la moindre imitation de la nature.

Avec la représentation des édifices nous constatons un premier effort pour se rapprocher de la vérité. Saint-Pierre de Westminster (Pl. III, n° 29) rappelle évidemment une église avec sa nef aux hautes arcades surmontées d'une rangée de fenêtres, et son chœur réunis par une tour centrale flanquée de quatre tourelles carrées. Nous conservons encore des monuments de ce type, notamment la cathédrale de Tournai. Le toit ici est d'autant plus intéressant que ses rangées de pierres, ou de tuiles parallèles, diffèrent du toit des autres édifices, où on rencontre des imbrications de tuiles arrondies à leur extrémité, vraisemblablement pour se conformer à la réalité.

Certaines constructions civiles sont peut-être plus intéressantes encore. Le château, où Harold prend avec ses compagnons un repas, avant de quitter l'Angleterre, ne rappelle-t-il pas les constructions seigneuriales de ce temps, telles que nous les montrent encore aujourd'hui de nombreuses ruines. Voici en effet le cellier surmonté de la salle d'honneur où on accède par un escalier extérieur. Disposition fréquente dans les châteaux de France et d'Angleterre et qu'on rencontre aussi dans beaucoup de constructions religieuses.

Plus loin, nous avons la salle d'honneur du palais de Guillaume, avec sa décoration d'arcatures aveugles toute semblable à celle des ruines du château de Dryes (Yonne).

Quelques autres détails de-ci de-là, notamment du palais du roi Édouard, peuvent être rapprochés des imbrications de la Manécanterie de Lyon.

Les supports des édifices varient de formes; parfois ce sont des piliers, parfois des colonnes ou des faisceaux de colonnes avec leur base, leur fût et leur chapiteau. Le long des murs, grimpent des contreforts.

Le linteau du portique, où se tient la mystérieuse Ælfgyva, se distingue par les têtes d'animaux de ses extrémités. C'est un souvenir de la patrie primitive des Normands. Ils avaient vraisemblablement élevé des constructions de ce style en Normandie, mais elles ont disparu sans laisser de traces. Cette représentation (Pl. Il, n° 17) que nous avons ici, comme certains détails des édifices que nous avons rencontrés (Pl. III, n° 27; VI, n^os 54 et 55; I, n° 1; III, n° 26), ne permettent guère le doute à cet égard. On en trouve encore quelques spécimens en Scandinavie, comme le prouvent les moulages du musée du Trocadéro.

A cet art se rattachent encore les têtes d'animaux et les fleurons, qui ornent les extrémités des navires.

Il y a donc dans la Tapisserie un effort manifeste pour se rapprocher de la réalité; mais l'artiste ignore encore la perspective, et dès lors son œuvre présente parfois de réelles difficultés d'interprétation, tout en ne laissant aucun doute sur le caractère pittoresque des constructions d'alors. Ajoutons que la représentation peut-être un peu symbolique et systématique de la forteresse de Dinan, avec sa motte, son fossé, ses palissades et son donjon de bois, répond bien cependant aux descriptions contemporaines, notamment à celle que nous donne le chanoine d'Ypres Jean de Colmieu 115.

La Tapisserie nous donne encore une idée exacte d'une partie du mobilier du temps: ici nous avons le trône royal, là le lit du roi Édouard, ailleurs des outils, les reliquaires sur lesquels Harold jura fidélité à Guillaume, les vaisseaux, les armes, toutes les pièces du costume avec leurs caractères distinctifs.

L'artiste ne dessine pas seulement les objets inanimés, il représente également de nombreux animaux. Tous sont vivants; on les voit se mouvoir, et la naïveté du trait ne nuit pas à la puissance de l'expression. Ils sont saisis sur le vif, ainsi les chiens de chasse qui courent devant Harold (Pl. I, n° 2), au moment où il va s'embarquer à Bosham.

Les chevaux sont plus intéressants encore, surtout quand on les observe aux différentes heures de la grande journée de Hastings. D'abord, au moment du premier rassemblement (Pl. VI, n° 56), on les sent frais, hennissant, arrondissant le col sous l'action du frein; puis à un premier signal, se rendant en hâte auprès de Guillaume; galopant sous l'action de l'éperon (Pl. VII, n° 60) au cours de la bataille; enfin complètement épuisés et incapables de nouveaux efforts, lors de la poursuite des fuyards (Pl. VII, n° 67).

Mais arrivons aux personnages: et tout d'abord, reconnaissons que si parfois ils sont raides, si leur tête n'est pas toujours bien attachée aux épaules, pourtant, malgré ces incorrections, ils sont en général pleins de vie. A chaque scène, on est frappé de la vérité de leur attitude. Chacun a le geste qui convient au rôle qu'il joue, à la fonction qu'il remplit. Il semble impossible d'exprimer plus nettement sa pensée et son acte.

Le premier tableau est typique. Le roi d'Angleterre, Édouard, s'entretient avec Harold et un autre personnage. On voit qu'il a la parole, et qu'il donne des instructions d'une exceptionnelle gravité. L'attitude des auditeurs dit leur stupéfaction. Puis nous avons les scènes si vivantes du voyage, du repas (Pl. I, n° 4) à Bosham, de l'embarquement, de l'arrestation (Pl. I, n° 7); ne sent-on pas la protestation de Harold et la réponse du soldat, qui se défend en invoquant l'ordre de son maître Guy de Ponthieu?

Voyez maintenant les messagers de Guillaume (Pl. II, n° 11), comme ils se hâtent pour remplir sans retard leur mission; que d'efforts pour presser leurs chevaux et accélérer leur allure! Le dessinateur insiste ici sur un détail significatif. Après nous avoir montré ces ambassadeurs avec leurs cheveux rebroussés par le vent et la rapidité de leur course, il a soin de les représenter normalement ramenés en avant, lors de l'audience que leur accorde Guy de Ponthieu. Le contraste est trop exagéré pour n'être pas voulu (Pl. II, n° 10).

Soulignons encore la mimique expressive de l'officier qui annonce à Guy l'arrivée des messagers (Pl. I, n° 9), celle de Guillaume leur donnant des instructions, et celle de l'ami de Harold témoignant sa gratitude (Pl. II, n° 12); son attitude humble et respectueuse contraste avec la pose théâtrale et emphatique de Harold, lorsqu'il remerciera Guillaume de lui avoir rendu la liberté (Pl. II, n° 16). On sent toute la différence entre la reconnaissance d'un inférieur qui obtient d'un grand et puissant seigneur une faveur inespérée, et la gratitude d'un égal vis-à-vis de son égal, sentiment moins profond malgré la solennité des formules employées. On doit encore remarquer l'effroi des Anglais, quand un orateur de carrefour leur dit les malheurs qu'annonce, selon lui, l'apparition de la comète (Pl. IV, n° 35).

Que de vie dans le conseil tenu à Rouen (Pl. IV, n° 38)! Ne croit-on pas entendre Odon, qui sans tarder a pris son parti, conseiller la guerre, et prendre les premières mesures, à la stupéfaction de l'ami, qui est venu d'Angleterre apporter la nouvelle de la mort d'Édouard, et du couronnement de Harold?

Il est vraiment impossible de signaler tous les détails; notons encore toutefois les éclaireurs chargés par Guillaume, ou par Harold, de recueillir des renseignements sur les mouvements de l'ennemi; on les voit saisir toutes circonstances qui peuvent faciliter leur mission, monter sur les éminences, se dissimuler derrière les arbres et s'empresser de porter à leurs chefs le résultat de leurs observations (Pl. VI, n^os 57 et 58).

Enfin dans la bataille, lorsque pour arrêter la panique et ramener ses troupes au combat, Guillaume lève son casque pour se faire reconnaître, avec quel geste expressif Eustache de Boulogne le désigne à ses compagnons (Pl. VIII, n^os 63, 64)!

En présence de ces scènes si vivantes qu'il a étudiées avec tant d'ingéniosité et de succès, Fowke a été tellement frappé de la vérité de certaines figures qu'il a cru y trouver de sérieuses tentatives de portrait, d'autant que l'inhabileté du dessinateur a dû être exagérée par les brodeuses qui ont pu, malgré leur bonne volonté, ne pas suivre toujours leur modèle avec une parfaite exactitude. C'est même à une erreur, de leur part, qu'on est tenté d'attribuer l'omission de certains détails essentiels: ainsi Harold n'a pas toujours la moustache, qu'il porte habituellement, et qui est un des caractères qui permettent de reconnaître, dans la Tapisserie, les Anglais des Français (Pl. III, n° 28 et p. 68 ).

Il ne faut pas exagérer la pensée de Fowke. Il ne peut ici être question du portrait nettement caractérisé de l'individu, qui permet de reconnaître au premier coup d'œil son âge, son caractère, son tempérament, ses habitudes. On ne le rencontre pas avant l'extrême fin du XIII^e ou le commencement du XIV^e siècle. Il ne peut s'agir ici que de ce portrait stylisé, généralisé, qui s'applique à tout un groupe de personnages dont il réunit les caractères. C'est ce seul portrait que connut le XI^e siècle; mais il se perfectionnera peu à peu avec les progrès de l'art du dessin, nous donnera les particularités de chaque individu, les traits de son visage, même les détails de son costume et arrivera à la perfection avec les Van Eyck et les Memling 116.

Mais sous le bénéfice de cette expresse réserve, on ne peut s'empêcher de remarquer que Guillaume est toujours représenté, ainsi que dans les chroniques, comme très gros, très fort, tandis que Harold, qui si souvent l'accompagne, est svelte et élégant, de même Robert, comte de Mortain. L'évêque Odon est plus replet, et son embonpoint approche de celui de Guillaume.

Il est possible de reconnaître certains traits de caractère. Ainsi, bien que Guillaume et Harold soient à peu près du même âge, le premier a toute la gravité de l'âge mûr, tandis que le second a conservé toute la fougue, la vivacité, la nervosité de la jeunesse.

Le roi Édouard est grand, il porte toute sa barbe, conformément à son sceau et aux chroniques. Tout en lui dénote le vieillard affaibli par les ans.

S'il ne faut pas exagérer l'importance de ces détails, il n'est pourtant pas permis de les négliger. Ils attestent à tout le moins le souci de la vérité qui animait le dessinateur.

Toujours le dessin est singulièrement vivant et vrai. Lorsque l'artiste a vu ce qu'il nous montre, il le représente avec précision. Il connaît bien ses personnages et nous donne tous les détails de leur costume ou de leur armement. Mais il n'a pas assisté à la bataille, il n'a vu tomber ni les hommes, ni les chevaux, et égaré par son imagination, il nous donne des positions impossibles (Pl. VII, n° 61).

Il ne sait pas non plus comment à Pevensey on débarqua la cavalerie (Pl. V, n° 45), sans quoi il nous aurait fait connaître le dispositif employé pour faire sortir les chevaux des navires, ce qui serait très intéressant.

Mais en dehors de ces rares exceptions, le dessin de la Tapisserie se signale par son exactitude, et c'est ce qui en fait un document historique de premier ordre.

Après avoir constaté ce souci de la vérité du dessin, on n'est pas peu surpris de voir que les couleurs sont employées de la façon la plus fantaisiste, évidemment dans l'unique but d'assurer l'effet décoratif.

Les bizarres couleurs des chevaux et des animaux des bordures font involontairement penser aux animaux fantastiques des bibelots de la Chine et du Japon. Ces arts ont incontestablement plus d'un point de contact, et ceux qui sont familiers avec les vieux manuscrits ne seront pas surpris de cette observation. Les analogies s'y rencontrent fréquemment.

Dans la Tapisserie proprement dite, cette soif du décor et de la variété se rencontre à chaque pas.

Le même personnage, représenté dans deux incidents d'une même scène, ne portera pas des habits de même couleur. L'artiste se sert de la couleur pour préciser et mettre mieux en lumière les détails des choses qu'il représente. Prenons, par exemple, un cheval. Il est toujours de profil, les jambes du premier plan sont de la couleur du corps, les autres jambes d'une autre, les contours sont accusés par un ton tranchant. Ainsi un cheval, dessiné avec de la laine bleue, aura le corps et les jambes rouges, les sabots jaunes: un autre avec des jambes jaunes aura des sabots rouges.

Dans notre planche de détail, on remarquera, dans la bordure haute, un animal qui a deux pattes blanches, le reste du corps étant de couleur foncée.

De même dans la représentation de l'homme, les cheveux sont des tons les plus bizarres, habituellement bleus, et entourés d'un fil d'une autre couleur, rouge le plus souvent 117.

N'est-ce pas ce souci de mettre bien en évidence des détails redoutés de son inexpérience, qui a amené le dessinateur de la Tapisserie à représenter les diverses parties d'un vêtement comme si elles étaient de natures différentes? Ainsi nous voyons des broignes dont le corps est maclé et les manches treillissées (Pl. VI, n° 56 et notre planche de détail), comme aussi des corps treillissés à manches maclées (Pl. VI, n° 55) 118.

Ainsi, indépendamment de son incomparable intérêt historique, la Tapisserie constitue une œuvre d'art très remarquable, à laquelle aucun document contemporain ne peut être comparé.

Mais à quelle école artistique doit-on la rattacher? Evidemment ce ne peut être aux écoles classiques de Rome ou de Byzance. Nous sommes ici en présence de cette nouvelle évolution du génie humain, qui se manifesta dans toutes les branches de son activité, à cette aurore du moyen âge. La cathédrale Saint-Pierre de Westminster, les palais d'Harold, de Guy de Ponthieu ou de Guillaume ne rappellent en aucune façon les temples, ni les demeures de l'antiquité. Ils sont le produit de cet art nouveau, créé par les peuples qui, après les invasions, s'établirent sur les ruines de l'empire romain. Cet art se manifesta un peu partout en Europe, avec des variantes nées de la fusion des traditions locales, et du tempérament particulier de chacun d'eux. Ainsi, on a distingué en Allemagne, en Angleterre, en France, plusieurs écoles qui se subdivisent encore dans chacun de ces pays. En France pour le dessin, nous avons l'école du Midi, et surtout la remarquable école du Nord, dont le centre est Saint-Omer.

Des œuvres de ce temps, la Tapisserie se distingue par la simplicité et l'exactitude du dessin, la vie des personnages. Les vêtements n'y collent pas au corps et l'anatomie n'est signalée qu'avec une discrétion relative. Surtout, on n'y rencontre pas ces vêtements soulevés par un vent violent, que l'Histoire de l'art d'André Michel considère comme la principale caractéristique des écoles anglo-saxonnes si florissantes au X^e siècle. Rien n'y rappelle ces images qu'on a qualifiées de centrifuges. On n'y rencontre pas de vêtements plissés, ni de bordures à crans. La Tapisserie de Bayeux est une œuvre plus simple, plus sage, plus pondérée qui, tout en conservant l'expression puissante du mouvement et de la vie, c'est-à-dire les meilleures qualités des œuvres de ce temps, a su se dégager de ces préciosités, de ces fausses élégances, qui souvent servent à diversifier les différentes écoles. Par la puissance de son originalité, de sa personnalité, son auteur a pu lui donner une place à part dans l'histoire de l'art. Et par suite se pose plus impérieusement la question de savoir à quelle école on doit la rattacher. Ne semble-t-il pas que ce soit à l'école française, dont elle inaugurerait les traditions fondamentales de justesse, de pondération et de simplicité? Et dès lors, comment ne pas rappeler que la reine Mathilde, à qui la tradition l'attribue, est née comtesse de Flandre, à Lille, tout près de Saint-Omer 119 où, dans la célèbre abbaye de Saint-Bertin, florissait alors la principale école de miniature française, et qu'elle a pu y trouver facilement l'artiste anonyme, qui a dessiné la Tapisserie. Mathilde n'a pas dû songer à un artiste anglo-saxon, car rien ne démontre la supériorité de cette école dans cette seconde moitié du XI^e siècle.

Ajoutons que cette grande admiratrice du génie de son mari ne s'est jamais immiscée dans les actes de son gouvernement et de sa politique insulaire, qu'elle n'a résidé qu'accidentellement en Angleterre, et qu'elle a dû plutôt confier l'exécution de la Tapisserie, de cette glorification de la conquête normande, à un Français qui, naturellement, s'associait davantage à sa pensée et partageait son légitime orgueil.

CHAPITRE III

EXÉCUTION MATÉRIELLE

L'exécution matérielle de la tenture de Bayeux donne lieu à plusieurs observations.

Nous avons déjà dit que ce n'est pas une Tapisserie, mais une broderie sur une longue bande de toile, formée de huit morceaux, réunis par des coutures si fines qu'il faut un examen attentif pour les constater 120. Elles se distinguent notamment des raccommodages qu'on rencontre de-ci de-là.

Le premier morceau comprend le voyage de Harold, sa captivité en Ponthieu et se termine par sa remise à Guillaume.

Le second morceau représente son séjour à la cour du duc normand, la guerre de Bretagne, son serment, son retour en Angleterre et l'enterrement d'Edouard. Ces deux bandes se rejoignent mal, et l'œil le plus distrait est frappé de la différence de largeur de la bordure haute (Pl. II, n° 15).

Les autres jonctions sont plus heureuses: la prochaine est dissimulée dans les constructions du palais royal d'Angleterre (Pl. IV, n° 30). Le fragment suivant nous fait assister à la mort d'Edouard, au couronnement de Harold, puis à la construction de la flotte normande.

Voici maintenant une quatrième partie qui nous montre d'abord, le groupe des compagnons de Guillaume s'embarquant pour l'Angleterre (Pl. V, n° 43), puis la traversée de la Manche, le débarquement, enfin les apprêts du repas (Pl. V, n° 48).

Sur la cinquième nous voyons le repas béni par l'évêque Odon (Pl. V, n° 49), la construction du camp et les préparatifs du combat. Dans l'inscription nous lisons et venerunt. Le fragment suivant comprend ces mots: ad prelium contra Haroldum; il nous montre les éclaireurs des deux partis venant faire leur rapport; puis il nous fait assister au défilé de l'armée normande (Pl. VI, n° 56).

Le septième fragment commence au mot exercitum (Pl. VI, n° 59). Il nous donne les premiers incidents de la bataille, la mort des frères de Harold et se termine lorsque Guillaume ôte son casque pour se montrer à ses hommes et les rallier. La couture est entre les mots hic et franci (Pl. VI, n° 61).

Le huitième et dernier fragment termine la Tapisserie. Il nous représente la fin de cette lutte acharnée, l''énergique intervention dOdon et de Guillaume, la mort de Harold et enfin la fuite de l'armée anglaise.

Ces morceaux sont de longueurs très diverses: évidemment chacun fut confié à une ouvrière différente.

Deux espèces de fils de laine sont employées dans cette broderie: l'une, destinée à couvrir les larges espaces, est beaucoup moins tordue que l'autre, sorte de cordonnet, réservé pour fixer les traits du dessin, préciser les contours et ne couvrir que les très petits espaces.

On remarque huit tons de laine: bleu, bleu clair et bleu très foncé presque noir 121; vert clair et vert foncé; rouge, jaune chamois, gris tourterelle. Ces tons vieillis, adoucis par le temps, présentent à l'œil des ensembles pleins de charme et de séduction, partout où de maladroites restaurations n'y ont pas mêlé des notes criardes et discordantes.

La technique du travail semble assez simple.

Sur la toile dessinée, les brodeuses couvraient l'espace, qui devait avoir une même couleur, avec des fils parallèles serrés les uns contre les autres; puis, quand leur longueur le réclamait, elles les maintenaient avec d'autres fils, qui les croisaient de distance en distance (0^m,005 environ) et qui étaient fixés çà et là par des points d'arrêt. Enfin, avec des points de tige de couleurs différentes, on sertissait le travail, de façon à bien préciser les contours 122.

De toute évidence, il y a eu des essais, des tâtonnements. Dans les premières scènes, les personnages sont très différents de ceux que nous trouvons après: ils nous apparaissent petits, gros, trapus, leurs têtes sont énormes (Pl. I, n° 1). Plus tard, à partir de rembarquement de Harold (Pl. I, n° 5), ils prennent un aspect plus svelte, plus élégant qu'ils conservent pendant tout le reste de la tenture.

On remarque toutefois les mêmes défauts, mais un peu atténués au commencement du quatrième morceau, dans le groupe de chevaliers qui va s'embarquer pour l'Angleterre (Pl. V, n° 43). N'est-ce pas une raison de penser que les diverses parties furent commencées en même temps par différentes ouvrières, qui recevant une direction unique, ne tardèrent pas à donner à l'ensemble du travail ce caractère général d'unité, qui frappe le regard?

Pour constater les exceptions, il faut étudier avec soin les plus minutieux détails de notre tenture.

Nous remarquons d'abord que les inscriptions, faites uniformément avec de la laine bleu foncé, jusqu'au moment où l'évèque Odon bénit le repas, donné à l'arrivée de Guillaume en Angleterre (1^er, 2^e, 3^e, 4^e morceaux), changent tout à coup de caractère et sont ensuite composées de lettres rouges et bleu foncé donnant ainsi, semble-t-il, une première preuve de la latitude laissée à chaque brodeuse.

Nous en trouvons d'autres dans le choix des lettres employées. Ainsi, seul le premier morceau nous montre les lettres onciales , le et l'abréviation . Le ne se rencontre que dans le septième, et on chercherait vainement, en dehors du troisième, l'abréviation formée d'un trait orné d'une boucle (Pl. IV, n° 32).

D'autre part, les bordures sont généralement remplies par des bâtons inclinés et des animaux, D'abord ces bâtons sont tantôt unis, tantôt ornés de bandes ou de dents de diverses couleurs. Le plus souvent ils sont séparés par des animaux ou des fleurons. Nous voyons au commencement du travail dans la bordure du bas, les animaux réunis deux par deux, ou les scènes représentées, séparées par deux bâtons inclinés, sans fleurons. Au contraire, en haut, on remarque d'abord des gros fleurons, rappelant les enroulements de la bande qui borde le commencement de la Tapisserie, et les animaux ne sont plus deux par deux. Ces fleurons vont bientôt disparaître: on ne les retrouve plus qu'au commencement de la troisième bande, où un essai analogue avait été tenté. Ils sont remplacés par un petit fleuron composé d'une tige, ornée de deux feuilles, qui mesure rarement plus de quatre centimètres; il a encore été adopté dans les deux bordures de la seconde bande (Pl. II et III); à la troisième (Pl. IV) après les gros fleurons, on en retrouve de petits semblables aux précédents, puis apparaît une innovation: les feuilles de la tige sont remplacées par de maigres entrelacs qui se répètent jusqu'à la fin de la tenture. Remarquons toutefois qu'à partir du cinquième morceau (Pl. VI), ils prennent plus d'importance, et que parfois la tige disparaît complètement. N'est-ce pas à la fantaisie des brodeuses qu'il faut attribuer ces variations, et ne constituent-elles pas une sorte de signature qui permet de séparer le travail de chacune?

A différentes reprises, la Tapisserie a été l'objet de travaux rendus nécessaires par le long usage. En 1842 notamment, au moment de l'exposer dans la vitrine où nous la voyons aujourd'hui, Lambert a fait opérer de nombreuses réparations qu'un examen permet de reconnaître çà et là. Tout l'épisode de Guy de Ponthieu et la fin de la Tapisserie avaient particulièrement souffert, et il a fallu procéder à une restauration, en tenant compte des points laissés dans la toile par les aiguilles des brodeuses, des parcelles de laine subsistant encore et enfin des anciens dessins, notamment de celui publié par Montfaucon. Cette restauration est loin d'être parfaite. Les ouvrières, qui ont accepté la délicate mission de l'opérer, n'ont pas assorti très exactement les laines qu'elles employaient avec les anciennes, et leur travail n'est ni aussi soigné, ni aussi fini. Dans toutes les scènes de l'épisode de Guy de Ponthieu notamment, on a abusé du noir beaucoup plus dur que le bleu très foncé employé primitivement. De là, dans toute cette partie, un caractère de rudesse qu'on ne trouve pas ailleurs. Ajoutons que les curieux, qui étudient patiemment la Tapisserie, ne tardent pas à être absolument séduits par le charme et l'harmonie des couleurs des parties qui nous sont parvenues intactes, et que c'est la crudité des tons qui révèle d'abord la restauration.

Quoi qu'on en ait dit, ce travail est bien normand, et n'omettons pas de rappeler à cet égard que, si les brodeuses anglaises avaient acquis une notoriété méritée par leur habileté, les normandes ne leur étaient pas inférieures; nous avons eu l'occasion de rappeler le talent de la duchesse Gonorre, grand'mère de Guillaume le Conquérant. L'art de la broderie continua d'être en honneur. Il servait à décorer les appartements comme à embellir les vêtements; ainsi, à leur mariage, le duc Guillaume et la duchesse Mathiide portaient des manteaux ornés de riches broderies de or traict à ymages et rien ne permet de les considérer comme de véritables raretés à cette époque.

Donc pour nous, la Tapisserie est une œuvre bien normande, conçue par un Normand 123, exécutée par des mains normandes 124.

CHAPITRE IV

COSTUME CIVIL

Dans la Tapisserie, les rois portent une longue robe, insigne de leur dignité et dessus un manteau fixé au col par une agrafe, semblable à ceux que revêtent tous les personnages de quelque importance. Ils ont de plus la couronne ornée de fleurons grossiers 125.

Les autres hommes de tout rang ont un bliaud, sorte de blouse à manches ajustées, serré à la taille par une ceinture et descendant jusqu'au genou en s'élargissant en cloche comme un large jupon. Celui de Harold et de ses compagnons semble un peu plus développé, peut-être pour attester une mode anglaise.

Les cavaliers avaient adopté un bliaud plus court, dont le jupon rentrait dans les braies, sorte de large culotte, analogue à celles que portent encore quelques paysans bretons. C'est sur ce bliaud qu'au moment du combat, on passait la broigne que nous étudierons bientôt.

Comme les chemises actuelles, comme les blouses de nos paysans, ces bliauds avaient sur la poitrine une ouverture qui permettait de passer la tête.

Or, l'évêque de Laon, Adalbéron, dans son poème adressé au roi Robert le Pieux, et Raoul Glaber 126 se plaignent justement, quelque temps avant la conquête, de la manie qu'on avait de raccourcir ainsi les vêtements. Et quelque temps après, sous le règne de Guillaume le Roux, fils du Conquérant, Ordéric Vital accusera les mœurs efféminées, qui amenaient alors les hommes à porter des longues robes. Ces textes sont des plus importants pour la date de notre Tapisserie; car, évidemment, elle a été faite avant l'adoption des robes longues.

Guillaume de Malmesbury 127 nous donne une autre indication précieuse, quand il nous dit la surprise des espions que Harold avait envoyés au camp de Hastings, à la vue des Normands qui, comme des prêtres, se rasaient la lèvre supérieure, au lieu de laisser pousser leurs moustaches comme les Anglo-Saxons. Le dessinateur de la Tapisserie a fait une observation analogue et il en tient le plus grand compte. (Comp. Pl. IV, 29 et 33.)

Les différents visiteurs de la Tapisserie n'apprécient pas de la même façon la coiffure adoptée généralement par les hommes en dehors du combat. Les uns pensent qu'ils sont nu-tête, les autres qu'ils portent un bonnet.

Au premier abord, en voyant sur chaque tête cette plaque de teinte bizarre, délimitée par un fil d'une autre couleur, on peut hésiter; mais l'examen attentif prouve que, si quelques personnages ont un bonnet, ce sont bien les cheveux que l'artiste a représentés de si singulière façon. D'abord, mettons hors de cause certains cas qui ne peuvent permettre le doute. Ce sont bien des cheveux rebroussés par le vent et la rapidité de leur course que portent les envoyés de Guillaume, se rendant au galop chez Guy de Ponthieu (Pl. II, n° 11). Et, comme pour marquer son intention, l'artiste, au moment de leur audience, a eu soin de leur rabattre les cheveux sur le front (Pl. II, n° 10). Un des archers de la bataille, et l'archevêque Stigand sont également significatifs (Pl. IV, n° 33).

D'autre part, le personnage à gauche de Guillaume, arrivant au Mont Saint-Michel, porte certainement un bonnet, couvrant complètement ses cheveux (Pl. II, n° 18). Enfin, on reconnaît très nettement que Harold, conduisant son vaisseau (Pl. I, n° 5), Odon arrivant au Mont Saint-Michel (Pl. II, n° 18) et le personnage s'échappant de Dol (Pl. III, n° 21) ont des cheveux sous leur coiffure.

Remarquons encore que les prêtres n'ont pas de bonnet, et que ce sont bien leurs cheveux qui sont représentés puisqu'on voit leur tonsure. D'autre part, si le dessinateur avait voulu représenter des hommes coiffés d'un bonnet, il n'aurait pas manqué de nous indiquer par une ligne jusqu'où descendaient les cheveux, comme il fait pour représenter la barbe. Les vieux charpentiers qui construisent les vaisseaux de la flotte de Guillaume, sont à cet égard particulièrement intéressants à étudier (Pl. V, n° 41). Enfin, lorsque le roi Edouard reçoit Harold à son retour de Normandie, il porte une longue barbe, à mèches épaisses (Pl. III, n° 28), qu'on ne peut naturellement confondre avec un bonnet ou autre élément de costume; or, elle est représentée par une teinte grise entourée d'un fil rouge. Ainsi sont les cheveux: une teinte unie, le plus souvent grise ou rouge, sertie d'un fil d'un ton tranchant.

En France, alors, on avait l'habitude de se raser la nuque et de ne conserver de cheveux que sur le sommet de la tête. Mais, dira-t-on, comment les hommes de Guy de Ponthieu et les Normands ont-ils adopté si généralement cette mode bizarre qui demeure le meilleur indice pour distinguer dans la Tapisserie les Normands des Anglais?

Déjà, sous les Mérovingiens, les Francs avaient adopté cette coupe de cheveux; elle était abandonnée depuis longtemps, lorsqu'on la remit en vigueur sous Robert II. Ce roi avait épousé une princesse provençale et pour lui plaire, les courtisans, adoptant l'usage de son pays d'origine, se rasèrent le sommet de la tête, au scandale des vrais Français qui, pour manifester leur opposition, adoptèrent la mode dont la Tapisserie nous atteste le succès; mais, alors, elle devait être près de sa fin; car vers 1090, Ordéric Vital, se plaignant de la corruption générale, reproche à ses compatriotes de laisser pousser leurs cheveux comme les femmes 128.

On s'étonnera peut-être de rencontrer tant de personnes nu-tête, même dans la bataille; de voir le duc Guillaume, lui-même, diriger les travaux du camp de Hastings alors que le vent souffle violemment dans ses cheveux. C'est qu'à cette époque, on conservait encore les traditions de l'antiquité grecque et romaine, conformes d'ailleurs aux habitudes Scandinaves, et c'est seulement à la fin du XI^e siècle qu'on commença à se couvrir habituellement la tête. Ordéric Vital, vers 1089, s'indigne de cette nouveauté: Vix aliquis militum procedit in publicum capite discoperto legitimeque tonso 129; c'est à peine, s'écrie-t-il, si un homme de guerre ose se présenter en public la tête découverte et les cheveux raisonnablement coupés: détail à retenir, pour déterminer la date de la Tapisserie.

Tous les personnages portent des bandes molletières qui, après des siècles d'abandon, sont actuellement reprises par nos armées modernes. Parfois elles recouvrent complètement la jambe. Parfois elles ne font que le nombre de tours nécessaires pour fixer et maintenir les chausses qui sont prises dans des souliers, bien ajustés au pied, et ne montant pas au-dessus de la cheville. Les cavaliers ont de plus l'éperon, qui a la forme d'un petit fer de lance. C'est le plus ancien type connu.

Cette conformité du costume et de tous les autres détails avec les modes, les usages, les habitudes du XI^e siècle, a frappé la plupart des critiques qui ont étudié la Tapisserie. L'abbé de la Rue, qui ne la date que du XII^e siècle, a surtout remarqué la coupe des cheveux des Normands, et le port des moustaches par les Anglais, qui, dit-il, sont bien de cette époque; mais il ajoute que cela prouve « seulement que les dessinateurs se sont sous ce rapport et avec raison, conformés à l'usage suivi dans les deux pays à l'époque de la Conquête, et non parce que la Tapisserie date de cette époque ».

C'est là une erreur capitale.

Au moyen âge, sans se préoccuper de la couleur locale et de la vérité archéologique, les artistes, chargés de représenter les scènes historiques, donnaient toujours à leurs personnages le costume habituel, ou de théâtre, en usage de leur temps. Cette règle est très générale; elle s'applique aux représentations des arts du dessin, comme aussi aux récits des écrivains, et on ne trouverait pas une œuvre authentique, reproduisant un fait ancien, où on se soit préoccupé de donner à tous les personnages représentés le costume de leur temps.

Les rares artistes, qui ont senti le besoin de montrer que la scène qu'ils représentaient se passait au loin, à une époque reculée, se sont bornés à introduire dans la scène, un personnage pour caractériser le temps et le lieu. Ainsi au XIII^e siècle, au portail de Notre-Dame de Paris, nous trouvons représentée l'histoire de saint Etienne. Nous voyons successivement le saint argumentant avec les docteurs Juifs, prêchant en public, comparaissant devant le proconsul romain, puis lapidé et mis au tombeau. Pour montrer que tout cela se passe en Orient, au temps de la puissance romaine, l'artiste s'est borné à introduire dans la scène du jugement, un soldat nègre revêtu d'une cuirasse romaine 130. Les autres personnages ont le costume du XIII^e siècle.

De même les poètes et les chroniqueurs empruntent les détails de leurs récits à ce qu'ils ont sous les yeux, sans tenir compte du progrès du temps et des modifications qu'il amène dans son évolution. Ainsi Wace, qui écrivait au XII^e siècle, nous parle dans son récit de la bataille de Hastings, de chevaux couverts de fer, qu'il a pu voir, mais qui étaient inconnus au moment de la conquête. De son côté Freeman 131 nous signale le récit très caractéristique de la victoire remportée par Harold sur les Danois à Stamford Bridge, quelques jours avant la bataille de Hastings. Avec les détails que donne Snorro, qui écrivait au XIII^e siècle, on croirait qu'il s'agit d'une bataille de ce temps.

Ce n'est pas sans raison que l'éminent historien, qui connaît bien le haut moyen âge, frappé des détails précieux que nous donne la Tapisserie, y trouve la preuve de son exécution aussitôt après la Conquête, et se demande si une œuvre postérieure de trente ou quarante ans, nous aurait montré les Anglais luttant à pied avec la hache, auprès des paysans accourus avec leurs masses pour repousser l'envahisseur, ainsi que le dragon qui était alors le drapeau et le symbole de leur patrie.

CHAPITRE V

DE L'ARMURE ET DES ARMES

Comme armure défensive, les chevaliers ont la broigne ou brunie, justaucorps couvrant les jambes jusqu'aux genoux, les bras jusqu'aux coudes, et muni d'un capuchon pour protéger la tête. Par sa forme, ce vêtement n'était pas sans analogie avec nos modernes caleçons de bain. Comme eux, il devait avoir sur la poitrine une ouverture permettant de le revêtir. La Tapisserie ne nous fournit pas de renseignements précis sur ce point; toutefois, il est probable que ce carré entouré d'une bordure 132, que nous voyons sur la poitrine des chevaliers, dissimule cette ouverture et fortifie son emplacement.

Ce vêtement de grosse étoffe ou de cuir, bien rembourré pour atténuer la violence des coups, ne présentait pas toujours le même aspect. Notre tenture nous montre deux sortes de broigne 133:

1° La broigne treslie ou treillissée, sur laquelle des lanières de cuir cousues ou rivées à leur croisement formaient des carreaux ou des losanges.

2° La broigne maclée, recouverte d'anneaux de métal juxtaposés, qui empêchaient les coups de lance ou d'épée de faire des blessures profondes et mortelles.

Dans les représentations graphiques, la broigne maclée est très difficile à distinguer du haubert 134, qui est un véritable tissu de fer ayant son existence propre, et n'ayant pas besoin d'être appuyé sur une étoffe ou sur du cuir.

C'est la broigne seule que nous montre la Tapisserie; nous en avons la preuve dans la dernière partie, où des maraudeurs dépouillent les morts (Pl. VIII, n° 66). Nous apercevons alors l'envers du vêtement, et tandis que les deux côtés du haubert seraient pareils, à l'intérieur de la broigne on ne distingue pas d'anneaux, mais seulement la doublure et les points fixant les bandelettes ou les anneaux 135.

On trouve la broigne treillissée dans la première partie de la tenture et dans la scène de la bataille qui précède la mort des frères de Harold (Pl. VII, n° 59). Ailleurs la broigne maclée domine. Celle de Guillaume, lorsqu'il arrive au Mont Saint-Michel (Pl. II, n° 18) et lorsqu'il monte à cheval pour se rendre à Hastings (Pl. VI, n° 55), réunit les deux systèmes; sur le milieu des carrés sont fixés les anneaux 136. Le duc porte, en outre, des chausses et des manches garnies d'anneaux, mais très peu de ses compagnons ont ces protections spéciales. Ces innovations alors toutes récentes, et très coûteuses certainement, ne sont adoptées que par deux autres chevaliers.

Sur la tête, au-dessus du capuchon, on laçait le heaume 137, casque conique, muni d'une plaque appelée nasal, destinée à protéger la figure, et spécialement le nez.

Des auteurs 138 ont soutenu que le nasal n'avait été connu qu'exceptionnellement avant le milieu du XII^e siècle. Cependant, les textes nous montrent que son usage était courant bien auparavant. Ainsi, Guy d'Amiens, mort en 1076, l'atteste dans son poème sur la bataille de Hastings; il nous représente Guillaume enlevant son adversaire par le nasal de son casque et le jetant à terre.

Dux mentor, ut miles subito se vertit ad illum Per nasum galeæ concitus accipiens, Vultum telluri, plantos ad sidera volvit (v. 491-493) 139.

Il y a autre chose. Dans son Costume de Guerre et d'Apparat, M. Demay cite de nombreux exemples de casque avec nasal à la fin du XI^e siècle. Or, les sceaux que nous datons par les actes auxquels ils sont attachés, n'ont pas été gravés spécialement pour chaque acte: beaucoup sont plus anciens, et nous donnent un costume déjà vieilli au moment de leur emploi. On doit en conclure que le casque à nasal, bien loin d'être un obstacle à l'attribution de la Tapisserie au XI^e siècle, était d'un usage constant à cette époque 140.

D'autre part, si Guillaume n'avait pas eu à Hastings un casque à nasal, lui cachant en partie la figure, il n'aurait pas été obligé, au moment où le bruit de sa mort amenait une panique parmi ses soldats, d'enlever son casque pour se faire reconnaître et montrer qu'il était vivant.

Iratus galea nudat et ipse caput Vultum Normanis dat... 141 (Pl. VIII, n° 63).

Le nasal existait donc, et si nous en croyons la Tapisserie, il était fixe; on n'en voit point de relevés.

Un des archers de Guillaume, probablement leur chef, a revêtu la broigne et le heaume. Les autres ne portent que de courts bliauds d'étoffe ou de cuir. Généralement ils ont la tête nue conformément à la tradition scandinave. Toutefois, quelques-uns ont des bonnets pointus de laine ou de fourrure, qui constituent la première défense de tête essayée au moyen âge. Usités au X^e siècle, ils se transformèrent et devinrent bientôt le heaume métallique qui protégeait contre les coups d'épée.

Nous avons signalé ce bonnet porté par un des seigneurs les plus importants, qui accompagnèrent Guillaume dans son expédition de Bretagne, probablement Harold. L'évêque Odon en avait un semblable (Pl. II, n° 18).

Comme arme défensive, le chevalier a encore un bouclier oblong, en amande, fait de bois, recouvert de cuir, et orné d'une boucle, ou umbo, entourée de peintures, qui ne sont pas encore des armoiries. Pendant le combat on le fixe au bras gauche par deux courroies spéciales, les ènarmes. Une autre courroie, la guige, permettait de le suspendre au cou.

Quand on compare cette armure à celles des siècles suivants, on sent qu'on est à une période de début, et que de nombreux progrès sont à accomplir. Sans nous appesantir sur la difficulté de revêtir cette broigne, sur son poids, son manque de souplesse, qui sont, au premier rang, parmi les causes de son prompt abandon, nous devons constater que, même dans ses meilleures parties, elle n'offrait au chevalier qu'une protection assez peu efficace contre les coups de lance ou d'épée; le heaume notamment ne protégeait que le sommet de la tête. N'est-ce pas une preuve que nous sommes à une époque très lointaine, au temps des premiers essais de l'armure 142? Les perfectionnements vont se multiplier et dès la fin du XI^e siècle, la broigne va se diviser en deux parties: une longue chemise d'étoffe ou de cuir, recouverte d'anneaux, et des chausses protégeant les jambes.

Son caractère sacerdotal empêche l'évêque Odon de prendre une part directe à la bataille, et de se jeter dans la mêlée: aussi, n'a-t-il pas revêtu la broigne à anneaux de métal; celle qu'il porte n'est recouverte que de morceaux de cuir (Pl. VII, n° 62). Guy de Ponthieu en porte une semblable quand il reçoit les envoyés de Guillaume (Pl. II, n° 62). Odon ne veut pas se battre; aussi n'a-t-il aucune arme, pas même un bouclier: il porte un simple bâton de commandement, qu'il montrera à ses hommes pour les rallier, et les entraîner là où ils doivent porter leurs efforts. Guillaume en a un pareil avant la bataille, et aussi lorsqu'il enlève son heaume pour se faire reconnaître.

Les armes offensives des Normands sont d'abord, la lance, dont le fer en forme d'une feuille de sauge, présente une petite traverse à l'endroit où il se réunit à la hampe. Cette traverse empêchait l'arme de pénétrer trop profondément et par suite facilitait son retrait pour une lutte avec un autre adversaire; puis l'épieu, l'espié de la Chanson de Roland, reconnaissable à son fer barbelé; arme de guerre, mais aussi arme de chasse, de parade, portée par les gardes de Guy et de Guillaume, par les ambassadeurs et par Harold sur son trône. A cette époque, dans la bataille, on tenait ces armes très hautes, au bout du bras, à la manière antique. L'épieu remplaçait le javelot et se lançait au loin; la lance était réservée pour la lutte rapprochée. Le dessinateur de la Tapisserie fait bien ressortir cette différence. Au siège de Dinan, les assiégeants et les assiégés sont séparés par la largeur du fossé, ils se servent de l'épieu (Pl. III, n° 23); à la bataille de Hastings, où on lutte presque corps à corps, les Normands n'ont que la lance 143 (Pl. VII, n° 59).

Les chevaliers portaient encore l'épée à quillons droits.

Les archers avaient leur arc et un carquois rempli de flèches, fixé à la ceinture ou sur le dos. Il y avait d'autres carquois plus importants, véritables magasins de réserve, qu'on apportait là où l'ardeur du combat le rendait nécessaire: quatre sont représentés dans la bordure (Pl. VIII, n° 65). Ils étaient d'autant plus indispensables que la provision de flèches de chaque archer devait être rapidement épuisée.

Les Anglais portent les mêmes armes défensives que les Normands, grâce à une heureuse réforme opérée par Harold, lors de son expédition contre les Gallois. L'ancienne armure, couverte de plaques de fer, ressemblant à des écailles, était trop lourde et n'eût pas permis de poursuivre l'ennemi dans ses retraites. On en adopta une autre plus légère, qu'on appela corium, corietum, qui assura le succès 144. Elle fut probablement imitée des broignes de cuir normandes, qu'on voit portées par Guy de Ponthieu et par l'évêque Odon. Au moment de la bataille de Hastings, un nouveau progrès avait été réalisé. La Tapisserie nous atteste qu'on avait adopté les broignes maclées et treillissées 145.

Les Anglais ont les mêmes armes offensives que les Normands, mais ils préfèrent l'épieu à la lance; ils ont aussi l'épée et les flèches: le dessinateur n'a représenté qu'un seul archer dans leur armée (Pl. VII, n° 59) parce qu'il n'y en avait qu'un très petit nombre et que leur rôle dans la bataille a été insignifiant.

Ils ont de plus la redoutable hache saxonne, avec son fer à un seul tranchant, trop lourde pour être utilisée par les cavaliers, et nécessitant l'usage des deux mains, arme terrible, mais qui avait l'inconvénient de ne pas permettre de se protéger avec le bouclier. La tactique de l'armée qui s'en servait consistait à se grouper en phalange 146: sa force venait de son esprit de corps et de sa cohésion. Sans doute, elle était sans défense contre les traits que lançaient les troupes légères; mais si elle avait assez de sang-froid pour rester bien unie, une attaque de cavalerie ne parvenait pas à l'entamer, surtout quand elle était protégée par des retranchements. Aussi à Hastings, Guillaume éprouva-t-il un véritable échec au commencement de la journée, et dut-il simuler une retraite. Mais lorsqu'il ramena son armée au combat contre les Anglais qui, pour le poursuivre, avaient abandonné leur camp, la lutte changea d'aspect et les Normands l'emportèrent.

Au commencement de l'action, nous voyons une arme singulière entre les deux armées. Evidemment elle a été lancée par les Anglais: ce n'est pas une épée, mais une sorte de masse d'arme. Les archéologues anglais 147 la rapprochent, avec raison, semble-t-il, de ces pierres taillées à six têtes qu'on a trouvées en Ecosse et qui devaient être montées sur des manches de bois. Ce sont bien les lignis imposita saxa dont parle Guillaume de Poitiers 148, quand il décrit les armes anglo-saxonnes. C'était l'arme de ces citoyens qui se pressaient autour de Harold pour défendre leur patrie. Après la défaite, des fuyards en emportent de semblables. La présence de cette arme de pierre, que les critiques n'ont pas mentionnée, est encore une preuve de l'antiquité de la Tapisserie.

CHAPITRE VI

LES CHEVAUX ET LEUR HARNACHEMENT

La première impression du visiteur est toute de surprise en constatant la couleur bizarre des chevaux, et on ne tarde pas à remarquer que les brodeuses ne se sont pas servi des couleurs pour nous donner le véritable ton de leurs robes (nous en voyons, en effet, de rouges, de bleus), mais uniquement pour accentuer l'effet du dessin et bien détacher les différents membres. On rencontre ainsi des corps bleus sertis de rouge, et tantôt deux jambes, tantôt une seule grise, et les sabots bleus et rouges.

Les chevaux ont été remarqués par les spécialistes. Le commandant Champion, qui les a étudiés, a spécifié les caractères de leur type: « la tête petite mais large à son sommet, avec le front bombé du sarrasin, ou le chanfrein camus du syrien, les oreilles minuscules, continuellement en éveil, l'œil noble et vif, l'encolure longue, haute et gracieusement flexible, la poitrine profonde et la selle bien à sa place, la croupe arrondie avec la basse attache de queue qu'elle comporte, les allures relevées du genou, et d'une souplesse que les artistes ont su rendre 149. »

Mais ces caractères, intéressants à souligner au point de vue du dessin et aussi de la race, où M. Champion croit reconnaître un croisement d'oriental et d'espagnol, ne nous donnent pas d'élément pour trancher les questions que les archéologues soulèvent à propos de la Tapisserie. L'étude du harnachement nous sera plus profitable. Il consiste toujours en une selle à arçon, remarquable par son pommeau et son troussequin, recourbés en sens opposé. Cette selle, fixée par une seule sangle, porte des étriers, et est maintenue par une longe poitrail; ajoutons que les chevaux ont le mors de bride.

Tous ces éléments sont caractéristiques du XII^e siècle, affirme le commandant Lefèvre des Nouettes 150. Mais c'est une erreur, car nous les retrouvons dans d'autres documents incontestablement du XI^e siècle, notamment dans les sceaux de Guillaume le Conquérant (1069) et de Baudouin de Jérusalem 151. M. des Nouettes insiste et fait remarquer que les chevaux sont ferrés, ce qui, pour lui, dénote encore le XII^e siècle. La date de la ferrure des chevaux a été l'objet de longues discussions. Pour dire qu'elle existait au XI^e siècle, on ne peut invoquer les sceaux qui ne mentionnent que rarement ce détail minuscule, lorsqu'ils montrent le dessous du pied du cheval. Toutefois, pour nous rendre compte de la valeur de l'objection, interrogeons M. Lefèvre des Nouettes lui-même. Après avoir déclaré que la ferrure était connue en Orient dès le IX^e siècle, il ajoute: « En occident, la ferrure n'apparaît qu'au début du XI^e siècle sur les documents latins; elle se propage lentement et c'est seulement vers le milieu du XII^e siècle qu'on voit les chevaux souvent ferrés 152. »

Si la ferrure est connue dès le début du XI^e siècle, comment peut-elle empêcher de dater la Tapisserie du dernier tiers de ce siècle? Nous ne savons pas exactement quel a été son succès, et avec quelle rapidité elle se généralisa. Beaucoup de monuments ont pu négliger ce détail. Et puis, ne doit-on pas tenir compte de la région, des influences locales? N'est-il pas vraisemblable que Guillaume, chef aussi despote que cavalier éminent, ait imposé dans son armée la ferrure, dont il avait reconnu les précieux avantages?

Si tous les autres éléments la datent du XI^e siècle, la Tapisserie devient un argument pour donner l'époque de la ferrure des chevaux, et certainement le plus important qu'on puisse invoquer.

L'histoire de l'armement militaire nous montre qu'on se préoccupa d'abord de protéger le cavalier qui était presque invulnérable tant qu'il restait sur son cheval, mais qui, une fois à terre, embarrassé par le poids et la rigidité de sa broigne, était à peu près complètement à la discrétion de son ennemi. Pour le désarçonner, on frappa le cheval.

Afin de se mettre à l'abri de ces attaques, on rechercha les moyens de protéger le cheval et on le revêtit de housses, de caparaçons ou d'armures analogues à celles du cavalier.

La Tapisserie ne nous offre aucune trace de ces défenses parce que, lors de son exécution, on n'avait encore rien tenté; mais il n'en était plus de même, lorsque, dans la seconde moitié du XII^e siècle, Wace écrivait son Roman de Rou. Il nous parle d'un combattant qui montait un cheval « tot covert de fer » (v. 12628). C'est peut-être la plus ancienne mention d'une armure pour cheval, et elle suffirait à établir que la Tapisserie est antérieure au Roman de Rou; mais nous en avons bien d'autres preuves.

CHAPITRE VII

CHATEAUX FORTS

Un chanoine d'Ypres, archidiacre de Thérouanne, Jean de Colmieu, a laissé un texte précieux, qui nous fait connaître ce qu'étaient les châteaux féodaux à la fin du XI^e et au commencement du XII^e siècle. « Les seigneurs, dit-il, élèvent aussi haut que possible un monticule de terre rapportée; ils l'entourent d'un fossé d'une largeur considérable et d'une effrayante profondeur. Sur le bord intérieur du fossé, ils plantent une palissade de pièces de bois équarries et fortement liées entre elles qui équivaut à un mur; s'il leur est possible, ils soutiennent cette palissade par des tours élevées de place en place. Au sommet de ce monticule, ils bâtissent une demeure ou plutôt une citadelle, d'où la vue se porte de tous côtés également. On ne peut arriver à la porte que par un pont qui, jeté sur le fossé et porté par des piliers accouplés, part du point le plus bas au delà du fossé, et s'élève graduellement jusqu'à ce qu'il atteigne le sommet du monticule et la porte de la demeure d'où le Maître voit le domaine tout entier 153. »

Si après avoir lu ce texte, qui est loin d'être isolé, nous regardons les forteresses de la Tapisserie, Dol, Rennes, Bayeux et surtout Dinan, représenté avec plus de détails, nous retrouvons la motte herbée où picorent les volailles, où broutent les moutons, les larges fossés, les fortes palissades de bois, à l'abri desquels les défenseurs combattaient presque sans danger, si l'ennemi ne parvenait à y mettre le feu. La tentative d'incendie faite par les soldats de Guillaume semble bien avoir déterminé la reddition de Dinan.

Les remparts de cette ville répondent pleinement aux récits de Jean de Colmieu. Ils sont fortifiés par des tours plus élevées, et au milieu de la baille, ou cour, qu'ils enserrent, s'élève le donjon. Un pont de bois jeté sur ce fossé profond donne accès dans la place.

Ces forteresses de bois, toujours menacées d'incendie, ne donnaient pas aux combattants une sécurité suffisante. Elles n'ont été d'un emploi général qu'au XI^e siècle; mais vers la seconde moitié de ce siècle, on voit apparaître les premières enceintes de pierre qui ne tardèrent pas à se généraliser. La présence dans notre Tapisserie de fortifications de bois est donc un nouvel élément de date.

Par une exception unique ici, mais qui deviendra la règle vers la fin du XII^e siècle, nous avons une forteresse avec une enceinte, ou au moins une porte de pierre (Pl. II, n° 13). Du coût de cette construction, des difficultés de son exécution, de sa rareté même, on peut conclure qu'il ne s'agit pas d'une enceinte aussi étendue que celle d'une ville, mais de la résidence d'un seigneur, qui n'a reculé devant aucune dépense, pour aménager son domaine favori, et assurer sa sécurité en y accumulant les plus récents progrès de l'art militaire. Nous avons tenté de l'identifier en étudiant les tableaux de la Tapisserie 154.

CHAPITRE VIII

INSCRIPTIONS

On ne saurait s'abstenir d'étudier les inscriptions de la Tapisserie; elles ont une incontestable importance; elles précisent le sens des scènes représentées, et par suite leur donnent leur véritable caractère et leur valeur historique.

Elles sont intéressantes par la forme des lettres, mais les belles capitales employées furent si longtemps en usage, qu'on ne peut les invoquer pour résoudre nos problèmes archéologiques.

Les inscriptions présentent des traces d'orthographe saxonne, qui ont fait supposer à certains archéologues que la Tapisserie était une œuvre anglaise. Cette conclusion est vraiment bien surprenante; car de toute évidence, cette apologie de Guillaume n'a pu être commandée que par un Normand, voulant consacrer les exploits de ses compatriotes. Voyons pourtant les arguments.

Parfois, le roi d'Angleterre Édouard est nommé Eadwardus, et Guillaume Wilgelmus; le mot castra est orthographié ceastra; on trouve aussi la préposition at pour ad. Ajoutons qu'un certain nombre de noms propres, Bosham, Hestinga, Pevensae, Harold, Gyrth, Lewine, Turold, Vital, Wadard, Willelm, sont employés dans la forme vulgaire parce qu'on ne savait quelle désinence latine leur appliquer 155. On invoque aussi la forme de certaines lettres.

Tout d'abord ces fautes contre la langue latine, dues à l'ignorance du rédacteur des inscriptions, ne donnent aucun renseignement sur son origine, et ne présentent aucun signe qui permette de dire s'il était Normand ou Anglais. Doit-on attacher plus d'importance aux erreurs d'orthographe? De tout temps les ouvriers, chargés de reproduire des inscriptions, ont commis les fautes les plus grossières. Ici même nous voyons, dans deux phrases consécutives, le même personnage appelé Cunan et Conan. Un peu plus loin on trouve Hestinga et Hestenga.

Quant aux autres fautes qui peuvent faire supposer une influence saxonne, il ne faut pas oublier qu'elle existait en Normandie, et particulièrement à Bayeux. Bien avant la conquête de l'Angleterre, des Saxons envahirent l'empire romain, et peu à peu s'établirent sur les côtes de la Manche, qui reçurent alors le nom de Littus Saxonicum, si bien que Grégoire de Tours appelle les habitants de Bayeux Saxones Bajocassini 156.

Il n'est donc pas étonnant que certaines formes saxonnes aient persisté, et se retrouvent dans la Tapisserie, même si elle a été faite à Bayeux, et ce qui montre l'importance de l'observation, c'est qu'on y rencontre aussi des caractères bien normands. Si le duc Guillaume est trois fois nommé Wilgelmus, forme saxonne, quatorze fois son nom est orthographié Willem, Willelm ou Willelmus, formes françaises. D'autre part, on a remarqué que seul un Français avait pu donner à l'archevêque de Cantorbéry le nom de Stigant, un Anglais aurait certainement mis Stigand. Or ce nom est très voisin de la répétition du mot Eadwardus, il est brodé sur le même morceau de toile et très probablement par la même main.

Voyons maintenant les caractères. On ne saurait soutenir que l'abréviation soit spéciale aux manuscrits de la Grande-Bretagne; dès le XI^e siècle, on la trouve en France. Et quant au nom du frère de Harold, on doit remarquer que l', surmonté d'un point, est constant dans les plus anciens manuscrits en capitale, comme en onciale. Reste alors le barré, qui est certainement un signe anglais, employé pour rendre le son qui plus tard sera noté th; mais il est très admissible qu'un Normand ait reproduit ce nom propre, d'après le modèle écrit qu'il avait sous les yeux. Sa présence ne peut donc permettre de conclure à une origine anglaise de la Tapisserie.

Avec raison, les auteurs anglais n'ont pas invoqué ces arguments. Freeman, qui, dans son Histoire de la Conquête normande, souligne avec tant de soin ce qui peut être avantageux pour l'Angleterre, n'en parle pas, et se base uniquement sur le mot CEASTRA, pour conclure que la Tapisserie a été probablement exécutée en Angleterre, mais sur un plan venu de Normandie 157. Quant à Fowke 158, il déclare qu'elle a été faite en Normandie, par des ouvrières normandes avec des laines du Bessin 159.

Enfin, on ne peut omettre de remarquer l'inscription qui mentionne la bénédiction du repas donné à Hastings: Hic episcopus cibum et potum benedicit. Elle ne désigne le prélat que par sa qualité, et ne donne pas son nom; c'est donc qu'il était connu, et du rédacteur de l'inscription et de tous ceux à qui la Tapisserie était destinée; or, c'est la réflexion qui nous dit qu'il s'agit d'Odon de Conteville, frère du Conquérant, représenté cinq fois dans la tenture. Il n'est pas nommé quand il participe à l'expédition de Bretagne (Pl. II, n° 18), ni au Conseil à Rouen où la guerre est déclarée (Pl. IV, n° 38). Sa tonsure fait seulement reconnaître un prêtre, et c'est l'histoire qui nous permet de le nommer. Au conseil tenu à Hastings, comme dans la bataille, on précise, on écrit l'évêque Odon, Odo episcopus. Si ici, dans cette première mention, on se contente de son titre episcopus, c'est que la Tapisserie est destinée à Bayeux, à la ville où cet évêque a son siège épiscopal, où il exerce actuellement son pouvoir sacerdotal. Après sa mort, on aurait mentionné son nom.

Donc ce mot de l'inscription est encore une sérieuse présomption, sinon une preuve complète, que la Tapisserie est contemporaine des événements, et qu'elle est une œuvre Bayeusaine, car il n'y a que les fidèles du diocèse pour employer cette expression 160.

CHAPITRE IX

DATE

Il faut bien le reconnaître, la Tapisserie de Bayeux se présente à nous sans pièces d'identité, sans titre permettant de préciser son âge et son origine, et pour lui reconstituer une sorte d'état civil, on en est réduit à procéder à l'étude minutieuse de son ensemble comme de ses détails. Etude malaisée, comme le prouvent les conclusions discordantes des différents savants, qui l'ont, tour à tour, interrogée. Et l'hésitation ne porte pas sur une période moindre d'un siècle!

Tous les critiques, il est vrai, n'emploient pas la même méthode. Certains, comme M. Marignan 161, partent de principes a priori qu'ils admettent comme des axiomes indiscutables. Ainsi, frappés du parallélisme qui existe, à beaucoup d'époques, entre les progrès de la peinture et de la sculpture, ils déclarent que le dessin de la Tapisserie est trop parfait pour avoir pu être exécuté au XI^e siècle, alors que la sculpture de cette époque n'a produit que des œuvres absolument informes. Pourtant il y avait alors un art du dessin; il nous a laissé la preuve de son existence dans les manuscrits depuis l'époque carolingienne et c'est seulement vers le milieu du XII^e siècle que la sculpture commence à donner des œuvres intéressantes.

On pose encore cette autre règle: l'artiste n'a pu dessiner la Tapisserie tant qu'un chroniqueur ne lui en a pas fourni les éléments. Or, le premier que nous rencontrons, capable de l'inspirer, c'est le poète Wace, qui écrivait vers le milieu du XII^e siècle (1160 environ); donc la Tapisserie est postérieure 162.

Quelle que soit sa date, il est certain que le dessinateur n'a pas demandé à Wace les scènes à représenter. Non seulement la Tapisserie ne reproduit pas tous les incidents du poème (ce qui prouverait peu, l'artiste étant toujours libre de faire une sélection), mais elle nous montre une foule de détails que le poète n'a pas relatés: l'embarquement à Bosham, l'entretien de Harold avec Guy de Ponthieu, la guerre de Bretagne, les services rendus par Harold au passage du Coesnon, les opérations devant Dol et Rennes, la fuite de Conan, le siège et la reddition de Dinan, la conversation de Harold avec un homme du peuple après son couronnement, l'évêque Odon bénissant le repas, Guillaume ôtant son heaume dans le combat pour se faire reconnaître par ses soldats. Aucun de ces incidents, malgré leur importance, n'est signalé par Wace; il ne mentionne même pas les noms de Turold, de Vital, de Wadard, ni celui de l'énigmatique Ælfgyva, qui, pourtant, d'après la Tapisserie, a joué un rôle considérable dans les événements 163.

En étudiant la scène (Pl. III, n° 26) où Harold jure d'aider Guillaume à se mettre en possession du trône d'Angleterre, nous avons signalé la contradiction qui existe entre la fourberie que Wace impute à Guillaume et le tableau de la Tapisserie qui nous montre Harold prêtant son serment en présence de reliquaires bien en évidence sur deux autels.

Dans l'entourage de Guillaume, de son frère Odon, des principaux chefs de l'expédition, dans ce milieu qui avait vécu les événements, les exploits des vainqueurs étaient l'objet de toutes les conversations, on aimait à exalter leurs hauts faits, à en célébrer les circonstances, à en commenter les causes. Ainsi étaient sujets familiers à tous: le voyage de Harold, sa captivité en Ponthieu, sa part à l'expédition de Bretagne, son serment, son retour en Angleterre, son couronnement à la mort d'Edouard comme aussi les événements qui suivirent, la préparation de la guerre, la construction de la flotte, le débarquement à Pevensey, la bataille, avec ses glorieux épisodes, la mort de Gyrth, de Léwine et de Harold, etc. Dans ce milieu, se trouvaient Turold, l'ambassadeur de Guillaume, ainsi que Vital, le chef du service des reconnaissances, Wadard, l'intendant général, et on connaissait aussi cette Ælfgyva, toujours mystérieuse, et son influence sur la guerre de Bretagne. Dès lors le personnage qui, avec le dessinateur, a fait le choix des scènes à représenter, Mathilde, Odon, ou tout autre, avait des renseignements plus que suffisants, et on ne voit pas en quoi un récit écrit était nécessaire. C'est par les témoins et souvent par les acteurs eux-mêmes, que l'artiste a connu les événements. Quelle source plus vivante aurait pu inspirer son crayon et animer son dessin! Si, comme le remarque M. Marignan 164, les artistes renouvellent rarement un sujet déjà traité, il suffit de parcourir les journaux illustrés depuis le commencement du XIX^e siècle, pour se rendre compte de leur inépuisable fécondité, quand il s'agit de représenter les scènes de la vie contemporaine.

Mais ce n'est pas avec des considérations générales a priori, qu'on peut traiter la question. Il faut interroger avec soin tous les détails de notre tenture pour trouver la solution exacte du problème de la date.

En étudiant le costume civil des personnages de îa Tapisserie, nous avons cité les textes qui permettent d'affirmer que c'est bien celui qui était en usage dans la seconde moitié du XI^e siècle, avant 1085. C'est alors, seulement, que les Normands eurent cette singulière coupe de cheveux et la barbe complètement rasée, qu'ils portèrent des vêtements courts, et n'avaient pas encore contracté l'habitude de se couvrir la tête. Le costume de guerre nous a amenés à des conclusions absolument identiques, et nous sommes, dès lors, autorisés à conclure que notre broderie a été exécutée aussitôt après la conquête. Toutefois, il nous reste encore à interroger les sceaux qui donnent toujours les dates les plus précises.

M. Demay 165, en publiant les importants résultats de ses patientes recherches, a rendu à l'archéologie le plus signalé service. Évidemment, chaque fois qu'un seigneur signait un acte, il ne faisait pas graver un nouveau sceau, et le vêtement ou l'armure pouvaient ne plus être en rapport avec les dernières fantaisies de la mode ou les plus récents perfectionnements de l'armure. Le danger, le seul de l'étude des sceaux, est donc de rajeunir, de trop rapprocher de nous les types que nous rencontrons. La question est de savoir à quelle époque les chevaliers portaient les bliauds et les broignes de la Tapisserie. Pour la résoudre, le mieux est d'interroger le sceau de Guillaume. Ce sceau, conservé aux archives nationales, est apposé sur un acte de 1069, trois ans après la victoire de Hastings.

A première vue, on y reconnaît l'armure de la Tapisserie, le bouclier en amande, la lance avec le gonfanon à trois flammes; et, ce qui est surtout intéressant, la broigne ajustée, d'une seule pièce, couvrant les bras jusqu'au coude, les jambes jusqu'au genou. Or, elle ne fut portée qu'à l'époque de Guillaume le Conquérant. Très lourde, très incommode, elle paralysait en partie les mouvements du chevalier. Promptement on la remplaça, ainsi que le montrent les sceaux de la fin du XI^e siècle cités par M. Demay, par une sorte de longue blouse, également treillissée ou maclée et qui, après avoir reçu des perfectionnements successifs, deviendra le haubert de mailles, dès le milieu du XII^e siècle.

Si nous poursuivons notre étude dans les détails du costume et de l'armement, nous constatons que les sceaux contemporains nous montrent toutes choses semblables à celles de la Tapisserie: boucliers en amande, lances ornées du gonfanon, épées et éperons. Et dans l'équipement des chevaux, même similitude, même bride, même longe poitrail, même selle, même absence de protection pour le cheval. Ajoutons que les archives du Nord conservent le sceau de Baudouin II de Jérusalem, attaché à un acte de 1089, et que l'effigie a, au moins, autant de rapport avec les cavaliers de la Tapisserie, notamment avec Guy de Ponthieu, au moment de l'arrestation de Harold (Pl. I, n° 7). L'un et l'autre sont nu-tête et portent le même bliaud, avec ouverture au haut de la poitrine.

SCEAU DE GUILLAUME LE CONQUÉRANT (1069)

On ne peut dire que ce sont là de simples coïncidences sans valeur: ce sont des preuves, et, semble-t-il, des plus certaines. Ne les avons-nous pas corroborées par les textes lors de notre étude du costume civil et de l'armure? Tous ces éléments sont bien du XI^e siècle, mais antérieurs à 1085. Efforçons-nous de préciser encore.

LA CHANSON DE ROLAND ET LA TAPISSERIE

Il semble que nous pourrions découvrir un autre élément de date, en recherchant si la chanson de Roland est bien réellement contemporaine de la Tapisserie, comme on le dit habituellement. Pour résoudre cette question nous devons d'abord remarquer que le cavalier de l'antiquité, de la Grèce, de Rome, de la Germanie, ne connaissait ni les étriers, ni la selle à arçon, ni le mors de bride. Par suite, peu solide sur sa monture, manquant de point d'appui, il était renversé par le moindre choc. Aussi dans le combat, se contentait-il de s'approcher de l'ennemi à bonne portée, de lancer un javelot, et de s'enfuir pour recommencer et répéter le plus souvent possible la même manœuvre. Tout au plus, au cours d'une poursuite, cherchait-il à piquer de sa lance l'ennemi en fuite.

Au commencement du moyen âge, la découverte du mors de bride, de la selle à arçons, des étriers, produisit une véritable révolution, que nous trouvons complètement réalisée au moment de la rédaction de la chanson de Roland; tous les combattants sont désormais si solides sur leur monture, que, non seulement ils peuvent supporter un choc, mais qu'ils le recherchent, et c'est la vitesse de leurs chevaux qui fait la violence des coups qu'ils portent 166.

Voyez Roland:

Sun cheval brochet laisset curre a esforz

Vait le ferir li quens quanque il pout.

L'escut li freint et l'osberc li desclot,

Trenchet le piz, si li briset les os;

Tute l'eschine li deseivret de l'dos,

Od sun espiet l'anme li getet fors:

Enpeint le bien, fait li brandir le cors,

Pleine sa hanste de l'cheval l'abat mort.

En dous meitiez li ad briset le col.

(v. 1197).

De même, Turpin:

Son cheval brochet des esperuns d'or fin,

Par grant vertut si l'est alez ferir;

L'escut li freinst, l'osberc li descunfist

Sun grant espiet parmi li corps li mist

Empeint le bien que mort le fait brandir:

Pleine sa hanste l'abat mort el'chemin 167.

(v. 1240).

Olivier et les autres chevaliers pratiquent cette même escrime que nous retrouvons dans toutes les luttes du moyen âge, dans les tournois comme dans les batailles; et le résultat de ces heurts était une quantité de boucliers brisés, de lances rompues et volant en éclats.

Or, nous n'en voyons nulle part dans la Tapisserie. Les chevaliers ont le mors de bride, les étriers, la selle à arçons; ils sont très supérieurs aux cavaliers antiques; ils jouissent d'une stabilité inconnue jusque-là, ce qui leur permet d'accepter le combat et de frapper avec la lance l'adversaire qui leur fait face. Mais ils ne savent pas encore que ce nouvel harnachement leur permettra de modifier le maniement de la lance, de façon à rendre cette arme bien plus redoutable. Ils la tiennent encore à bout de bras, au lieu de l'appuyer solidement contre le corps et de se transformer en une sorte de projectile, qui puise sa force dans la vitesse du cheval. Si l'auteur de la Tapisserie avait connu un de ces héros des Chansons de geste, qui, frappant son adversaire d'un seul coup,

L'escut li fraint e l'osberc li derumpt

El' cors li met les pans de l'gunfanun

Pleine sa hanse l'abat mort des arçuns 168.

(v. 1227).

il n'aurait pas hésité de le représenter. Or, pas une fois on ne rencontre, ce qui sera si fréquent plus tard, un homme frappé à mort du même coup de lance qui a brisé son bouclier. Cependant quels ravages n'eût pas manqué de faire cette escrime dans les rangs de l'infanterie anglaise!

Si nous n'avons rien de tel, c'est que la Tapisserie a été dessinée à une époque de transition, où tout en ayant les perfectionnements matériels du nouvel harnachement, on n'en a pas déduit toutes les conséquences. N'est-ce pas, d'ailleurs, une loi générale?

De toute découverte importante et féconde, on n'aperçoit d'abord que les avantages les plus immédiats; et c'est seulement l'usage qui permet de constater les autres.

La Chanson de Roland, au contraire, nous montre les chevaliers en pleine possession de l'escrime nouvelle. C'est donc qu'entre les deux œuvres s'est écoulé le temps nécessaire pour la découvrir et la généraliser. Impossible, faute de documents, de préciser la durée de cette période de transition; mais elle n'a pas dû être longue: la nouvelle escrime présentait trop d'avantages pour ne pas être accueillie d'enthousiasme 169.

Cette différence d'escrime est d'autant plus importante à signaler, que la Chanson de Roland est bien normande, comme la Tapisserie, et qu'on ne peut soutenir que le progrès, constaté dans la Chanson de Roland, n'était pas encore connu là où la Tapisserie a été faite 170.

Cette antériorité est à signaler; car les juges les plus compétents, notamment Léon Gautier, nous disent que la Chanson de Roland est antérieure à la première croisade (1096). Elle ne peut d'ailleurs être postérieure aux toutes premières années du XII^e siècle. Si on tient compte du temps nécessaire pour découvrir cette escrime et la faire adopter, cela nous amène à la date de 1066-1077 que nous attribuons à la Tapisserie et nous prouve qu'elle a été dessinée et brodée au lendemain même de la Conquête.

DÉTAILS INEXPLIQUÉS

Quand on poursuit patiemment, pendant quelque temps, l'étude de la Tapisserie, et qu'on en cherche la date, on est bientôt comme fasciné par ces détails qui demeurent toujours des énigmes indéchiffrables, les chroniqueurs ayant omis de nous conserver le souvenir de ces personnages, Turold, Vital, Wadard, Ælfgyva. La patience des chercheurs a fini par nous montrer que les trois premiers pouvaient être de Bayeux, ou dépendre comme vassaux de l'évêque Odon. Nous n'avons pourtant rien de certain, mais seulement des inductions, des probabilités, des hypothèses séduisantes. Cependant on ne peut douter qu'ils aient joué, de leur temps, un rôle important, connu et de celui qui a commandé la Tapisserie, et de ceux à qui elle était destinée.

Comment s'empêcher de voir là avec plusieurs commentateurs, notamment avec Fowke 171, Steenstrup 172 et Freeman 173, une preuve que la Tapisserie a été dessinée et brodée au lendemain de la Conquête, alors que tous les souvenirs étaient vivants, que chacun savait ce qu'étaient Wadard et Vital, personnages un peu secondaires, mais très populaires et les services qu'ils avaient rendus à l'armée. Après quinze, vingt, trente ans, ces noms, tombés dans l'oubli, n'auraient plus présenté aucun intérêt, et le rédacteur de ces courtes inscriptions ne les y aurait pas compris sans explications. Il en est de même de Turold, cet ambassadeur que Guillaume avait envoyé à Guy de Ponthieu. De tels noms n'intéressent que les contemporains. Si ces considérations ont quelque valeur, c'est surtout en ce qui concerne la mystérieuse Ælfgyva. Cette femme, au nom saxon, a certainement exercé une influence sur les événements représentés et joué son rôle dans ce drame, mais nous n'avons sur elle aucun renseignement. Nous comprenons le rôle des autres personnages rencontrés, nous les voyons remplir leurs fonctions et s'acquitter de la mission qui leur a été confiée. Ils sont nécessaires et dans toute armée bien organisée, le premier soin du général est de choisir, pour ces importantes fonctions, des hommes intelligents et actifs. De même encore pour Turold: nous comprenons très bien que pour négocier avec Guy, et obtenir la liberté de Harold, Guillaume ait envoyé un homme considérable, ayant toute sa confiance: mais, pour Ælfgyva. rien de pareil. Pourquoi l'a-t-on représentée? Si on retranchait cet épisode, la Tapisserie ne perdrait rien de sa clarté, tandis que la suppression des autres personnages nous priverait de détails d'un incontestable intérêt. Longtemps après les événements, l'inscription eût nécessairement expliqué le rôle de cette énigmatique personne; on nous aurait montré la raison de sa présence. Nous avons vu, en étudiant la scène 17 de la planche II, par quelle ingénieuse hypothèse, bien conforme à l'esprit général de la Tapisserie, Fowke avait essayé d'expliquer sa présence; mais, ce n'est qu'un roman sans base sérieuse, ainsi que le reconnaît, d'ailleurs, le consciencieux auteur (Comp. p. 52).

La présence de ces détails prouve que la Tapisserie a été faite aussitôt après la Conquête, alors que tous les souvenirs étaient présents.

Nous ne pouvons donc admettre qu'on en ait retardé la confection même jusqu'à la mort de Guillaume. Après vingt ans les souvenirs s'effacent, l'intérêt diminue, et dans cette fin du XI^e siècle, les événements qui se sont succédé, auraient détourné les esprits des anciens exploits, en Normandie comme en Angleterre. Les pensées de tous étaient alors absorbées par les rivalités des héritiers de Guillaume, qui se disputaient l'héritage paternel, et par le grand mouvement d'opinion qui allait aboutir aux Croisades.

A cet égard, nous ne pouvons nous empêcher de nous rappeler qu'au lendemain de la guerre de 1870, la foule se pressait pour voir les panoramas retraçant les épisodes de nos épreuves. Elle ne venait pas seulement admirer les œuvres des Poilpot, des Neuville, des Détaille, elle voulait revivre ces heures récentes de douleur patriotique et d'angoisse cruelle. Tous les détails lui en étaient si familiers, qu'elle reconnaissait les chefs et les héros dont la gravure avait popularisé les traits.

Exposées aujourd'hui ces œuvres obtiendraient-elles le même succès? Assurément non. Le temps a fait son œuvre, il a atténué la violence des souvenirs et des douleurs patriotiques. La mort, chaque année, a raréfié les témoins, et pour les générations qui les ont remplacés, les noms de Reichsofen, Forbach, Gravelotte, Sedan, Metz, Champigny, Orléans, Patay, Le Mans, évoquent tout au plus, dans la masse du peuple, quelques vagues souvenirs. Par suite, aujourd'hui, une représentation de ces événements nécessiterait de longues explications, pour faire comprendre les faits et le rôle des personnages les plus importants. En dehors des personnes vraiment instruites, c'est à peine si nos contemporains connaissent de nom les hommes d'Etat, qui ont alors exercé leur influence, ou les généraux qui ont pris part à ces luttes. L'effet du temps est le même à toutes les époques; après quelques années, telle représentation d'un fait important, tel nom d'un personnage qui eut son heure de célébrité, ne disent plus rien à la mémoire, et force est de réveiller et de préciser le souvenir. Ne trouvant rien de semblable dans la Tapisserie, nous devons en conclure qu'elle ne nous donne que des faits familiers du public à qui elle était destinée et par suite contemporains de la conquête.

CONCLUSION

Nous croyons avoir passé en revue tous les éléments qui de près ou de loin peuvent permettre de donner une date à la Tapisserie. Tous nous ont répondu unanimement qu'elle a été faite aussitôt après la conquête.

Si, d'autre part, nous observons qu'elle était annuellement exposée en juillet à l'époque anniversaire de la consécration de la Cathédrale, en 1077, nous serons amenés à conclure qu'elle a été faite pour cette solennité qui, nous disent les chroniques, fut célébrée avec toute la pompe possible. La présence du roi Guillaume, de la reine Mathilde et de tous les grands seigneurs de la province rehaussait l'éclat de la cérémonie. Selon l'usage, beaucoup de donations furent faites à l'église à cette occasion, et parmi elles vraisemblablement figura la Tapisserie. Ce fait donne à ce précieux monument une date précise que nous sommes heureux de constater avec Steenstrup 174, Freeman 175.

Dans le chapitre suivant, nous rechercherons qui a fait ce beau présent à la Cathédrale de Bayeux.

CHAPITRE X

QUI A FAIT FAIRE LA TAPISSERIE?

C'est son exécution, immédiatement après les événements qu'elle représente, qui donne à la Tapisserie sa véritable valeur, et la classe parmi les documents historiques les plus précieux. Aussi avons-nous employé tous nos soins à préciser cette date. Il nous reste maintenant à rechercher quel est son auteur, c'est-à-dire, quel est le personnage qui en a conçu le projet, développé le plan, et surveillé l'exécution.

Sans avoir, à beaucoup près, la même importance que la première, cette nouvelle question est encore intéressante, et elle a passionné plusieurs des savants qui s'en sont occupés.

Dans le silence des textes, et avant de formuler aucune hypothèse, ou de s'abandonner aux conjectures sur un fait historique, sur l'origine d'un monument, on doit d'abord interroger la tradition, qui est assurément une des sources de l'histoire. Pour l'écarter, il faut la convaincre d'erreur, c'est-à-dire, démontrer qu'elle est en contradiction avec des faits absolument certains. Or, à Bayeux, on attribue la Tapisserie à la reine Mathilde, femme du Conquérant. Le Père Montfaucon constatait en 1730 l'existence de cette tradition, qui semblait alors immémoriale, et elle persiste encore aujourd'hui en dépit des critiques de certains érudits. Un peintre l'a consacrée par un tableau, représentant la reine brodant la Tapisserie, avec le concours des dames de son palais, et elle vient d'être proclamée à nouveau par les éditeurs des cartes postales.

Nul ne soutient aujourd'hui que la reine Mathilde ait exécuté tout le travail de ses propres mains; mais il suffît, pour justifier la tradition 176, qu'elle ait eu l'idée du travail, et ait dirigé les brodeuses auxquelles il était confié.

Pour refuser d'admettre, même dans cette mesure, l'heureuse initiative de Mathilde, on se fonde sur le silence du plus ancien document qui fasse mention de la Tapisserie, l'Inventaire du mobilier de l'église Notre-Dame de Bayeux 177, dressé en 1476, sous l'épiscopat de l'évêque Louis de Harcourt, où, après avoir longuement mentionné les deux manteaux que le duc Guillaume et la duchesse Mathilde portaient, d'après la tradition, lors de leur mariage, on ajoute dans un autre chapitre: « Item une tente très longue et étroite de telle à broderie de ymages et escripteaulx, faisans représentation du conquest d'Angleterre, laquelle est tendue environ la nef de l'église, le jour et par les octaves des Reliques. »

Il est vraisemblable que si, au XV^e siècle, la tradition avait attribué cette Tapisserie à la reine Mathilde, l'inventaire l'aurait mentionné comme pour les manteaux. Aussi les critiques qui estiment que la Tapisserie n'a été commencée qu'après la mort de Guillaume ne manquent-ils pas de s'écrier: « Comment la Reine aurait-elle pu la faire faire, puisqu'alors elle était morte depuis longtemps. »

Contre nous, qui pensons que la Tapisserie a été commencée aussitôt après la Conquête, on invoque le silence de l'inventaire, mais il faut reconnaître qu'il ne contredit pas formellement la tradition, qu'il ne fournit qu'un argument négatif; et peut-être est-il permis de remarquer que les commissaires du chapitre, qui ont décrit avec tant de soin les ornements d'or, les pierreries, les émaux, les orfrois qui ornaient les manteaux du duc et de la duchesse, se sont montrés beaucoup plus sobres de renseignements en ce qui concernait la Tapisserie, comme si les richesses des uns les avaient fascinés au point de leur faire oublier l'intérêt de l'autre. Cette telle à escripteaulx, cette simple toile brodée de laine, dépourvue de tout ornement précieux, de joyaux, de pierreries, d'orfrois; cette pure vieillerie qu'on ne conserve et qu'on n'expose que par habitude, leur a-t-elle paru digne d'être attribuée à la femme du conquérant de l'Angleterre? Et cette observation doit être d'autant plus accueillie, que nous sommes au XV^e siècle, à cette époque des riches étoffes, des broderies étincelantes, et qu'alors on ne semble pas s'être rendu compte de l'intérêt historique de la Tapisserie.

M. Steenstrup, dans sa précieuse notice destinée aux visiteurs du musée de Frederiksborg 178, admet l'ancienneté de la Tapisserie, mais pour fortifier l'argument tiré du silence de l'inventaire, il remarque qu'on n'y trouve aucune trace d'influence féminine; selon lui, si Mathilde l'avait commandée, elle s'y serait assuré une place plus ou moins importante; or elle n'en a aucune; elle n'assiste ni à la réception de Harold, ni au serment: elle ne prend part à aucune délibération. Les seules femmes représentées sont trois Anglo-Saxonnes.

L'observation est-elle péremptoire? suffit-elle à démontrer que Mathilde, la femme dévouée, la grande admiratrice du génie de son mari, n'ait pas tenu à ce qu'il fût seul en évidence, lui, le seigneur, le duc, le roi, le héros? Ne doit-on pas aussi se délier des a priori, pour juger les époques reculées, surtout quand il s'agit d'apprécier la situation de la femme au XI^e siècle, dans la famille en général et plus spécialement dans la famille de ce despote, toujours jaloux de son autorité, qu'était le Conquérant?

Aucun texte ne permet de supposer que la Reine Mathilde ait joué un rôle, ou même ait assisté à l'un des événements que représente la Tapisserie. Dès lors pourquoi l'y faire figurer? D'autre part, la composition des scènes est toujours des plus sobres; on n'y trouve que les personnages strictement nécessaires; le dessinateur ne semble pas avoir jamais songé à une addition pour satisfaire l'amour-propre et la vanité d'un donateur.

Ajoutons qu'au XI^e siècle, la femme était loin d'avoir conquis la place qu'elle devait occuper à l'époque brillante du moyen âge. Ce n'est qu'au milieu du XII^e siècle qu'un mouvement dans ce sens commença à se manifester dans la littérature. Les progrès furent lents, et Luchaire, qui a étudié avec tant de succès cette époque, conclut que sous Philippe Auguste, plus d'un siècle après la confection de la Tapisserie, la femme était encore considérée comme un être inférieur, tant par son père que par son mari. Dès lors que peut valoir l'observation de M. Steenstrup?

Et si nous prenons les œuvres d'imagination, les anciennes chansons de Geste, nous voyons la femme n'y occuper qu'une place aussi restreinte que possible. Elle n'y apparaît un instant que dans la mesure où sa présence est nécessaire au récit, comme la belle Aude dans la chanson de Roland. Aucun motif ne devait dès lors amener le dessinateur de la Tapisserie à y faire figurer la Reine Mathilde.

On ne peut songer à faire honneur de l'exécution de la Tapisserie, et de cette attention pour la mémoire de Guillaume aux fils de ce prince. Leur vie a été trop absorbée par des événements trop souvent fâcheux, par des guerres presque continuelles, soit entre eux, soit avec leurs voisins, par des retraites, des voyages d'outre-mer, pour qu'ils aient eu la volonté et le temps d'imaginer et d'exécuter une entreprise qui a du coûter des années de travail assidu 179. D'autre part, à cette époque, les Croisades occupaient toutes les imaginations, et faisaient oublier les prouesses passées. Si, alors, on avait songé à un travail analogue à la tenture de Bayeux, on aurait pris comme sujet ces luttes pour la délivrance du tombeau du Christ, qui passionnaient les esprits.