VI. De leerjaren van den tooneeldichter.

Verscheiden Shakespeare-beoefenaars, en hieronder mannen van grooten naam, achten dit stuk, dat van bloed druipt, er naar riekt, Shakespeare geheel onwaardig en te zeer van zijn andere werken verschillend; zij willen niet toegeven, dat hij de schrijver er van kan zijn, schoon zij erkennen, dat hier en daar zijn hand niet te loochenen is; hij zou volgens hen in het werk van een ander hier en daar enkele toetsen hebben aangebracht. Doch deze meening is niet vol te houden; zoowel uitwendige als inwendige bewijzen spreken al te sterk voor het gevoelen van hen, die het geheel voor een werk van Shakespeare houden. Ondubbelzinnig is het getuigenis van den letterkundige Francis Meres, die het in 1598 aan hem toeschreef, en bovendien kennen de uitgevers zijner gezamenlijke tooneelwerken, Heminge en Condell, zijn vrienden en vakgenooten, leden van den troep, waarvan hijzelf een deel uitmaakte, het hem toe, door het in de folio-uitgave van 1623 op te nemen. Dat hij een meer dan schrikwekkend, ja, een gruwelijk onderwerp koos, dat de wijze van uitwerking aanmerkelijk verschilt van die zijner latere stukken, laat zich gereedelijk verontschuldigen en verklaren, als wij bedenken, dat wij in dit stuk de eerste proeve zijner dramatische kunst hebben te zien en dat het kort na zijn aankomst in Londen door hem geschreven werd. Toen Meres het in 1598 vermeldde, was het zeker een tiental jaren oud en ik ben geneigd aan te nemen, dat het van 1587 dagteekent, het jaar, waarin Marlowe’s Tamerlan ten tooneele gevoerd werd. Het moet aan eenige andere zijner stukken, die vóór 1592 gespeeld werden, voorafgegaan zijn. Dit wordt bevestigd door een uiting van Ben Jonson in 1614, die er zich over ergert, dat gruwelstukken als Titus Andronicus en de Spaansche tragedie, (van Thomas Kyd) na vijf-en-twintig of dertig jaren nog steeds toeschouwers trokken.

Is de Titus Andronicus alzoo de eerste door Shakespeare geleverde dramatische proeve, dan vervallen eigenlijk alle bezwaren, die tegen zijn auteurschap geopperd worden. Men bedenke, dat de beginnende dramaschrijver, die zijn werk opgevoerd wil zien, zich niet, zooals de lierdichter, vrij kan achten in de keuze van zijn onderwerp; hij moet er een kiezen, waarmede hij weet den bijval der toeschouwers te kunnen inoogsten; het kan zelfs wezen, dat hem er een aan de hand wordt gedaan en hiermede het uitzicht geopend op het spelen van het stuk. Wanneer hijzelf kiest, ligt het voor de hand, dat de stoffe zoo rijk mogelijk is aan gebeurtenissen, die den toeschouwer boeien en treffen, want hij kent en vertrouwt zijn eigen krachten nog niet, hij durft niet hopen door een goed ontworpen en weluitgewerkt plan, door juiste karakterteekening, diepe gedachten, rijke beeldspraak, zijn gehoor toereikend te kunnen boeien, maar hij zoekt hun toejuichingen te verwerven, door veel voor hun oogen te laten gebeuren. Zoo zal ten minste iemand doen, die niet aan dwaze zelfoverschatting lijdt. Naar ons gevoel wordt er in den Titus Andronicus veel te veel bloed gestort, doch men vergete niet, dat Shakespeare’s tijdgenooten in dit opzicht minder weekhartig waren dan wij en hun zenuwen vrij wat konden verdragen. Over de keuze van het onderwerp behoeven wij ons alzoo niet te verwonderen; andere groote dichters kozen voor hun eerste tooneelstukken iets dergelijks.

De wijze van uitwerking doet zien, hoe den jeugdigen dichter de herinneringen uit de Latijnsche school nog voor den geest zweven; Titus speelt, als hij zijn wraaklust achter het mom van waanzin verbergt, tegenover Tamora de rol van Brutus; als hij zijn dochter doorsteekt, die van Virginius; de mishandeling van Lavinia is als die van Philomela (of Procne) door Tereus; het onthaal van Tamora door Titus is als het gastmaal van Thyestes in de gruwelgeschiedenis der Atriden. Hierbij komt nog het bezigen van Latijnsche versregels en andere Latijnsche gezegden, evenals dit bij Marlowe en andere tooneelschrijvers van dien tijd veelvuldig geschiedt.

De gissing van sommigen, dat Shakespeare slechts hier en daar eenige wijzigingen zou gebracht hebben in eens anders stuk, behoeft hier niet nader besproken te worden; wie onbevooroordeeld den Titus Andronicus doorleest, moet erkennen, dat er van ongelijkheid van stijl geen sprake kan zijn; er zijn geen twee handen in te onderkennen, wij hebben het werk van éen dichter voor ons.

En vergelijken wij zijn werk met dat zijner tijdgenooten, zelfs met Marlowe’s Tamerlan, dan blijkt hij hen allen te overtreffen, reeds in dezen eersteling verre hun meerdere te zijn. Hoeveel aanmerkingen op het eerste bedrijf ook te maken zijn, men moet erkennen, dat de uiteenzetting van den toestand niets in duidelijkheid en volledigheid te wenschen overlaat, en tevens dat Titus een tragische schuld op zich laadt, die zijn ondergang ten gevolge hebben moet. In de volgende bedrijven gaat de handeling steeds voort, de tooneelen staan met elkander behoorlijk in verband en alleen het tweede tooneel van het derde bedrijf zou men als niet noodzakelijk er uit kunnen lichten; dat Titus waanzin veinst, is geen toevallige bijzonderheid, maar moest uit zijn gedrag in het eerste bedrijf met noodzakelijkheid volgen; het einde moest komen, zooals het vijfde bedrijf het brengt, en het is in zooverre bevredigend, dat met het optreden van Lucius als heerscher een betere toekomst belooft aan te breken. Voorwaar, geen gelijktijdig tooneelschrijver heeft den dichter van Titus Andronicus in het ontwerpen en volgen van een geregeld plan overtroffen of zelfs geëvenaard.

Een andere bijzonderheid is, dat Shakespeare reeds in zijn eersteling er in geslaagd is, werkelijke personen, geen tooneelpoppen, te doen optreden en zelfs aan Aaron nog liefde voor zijn kind heeft toegekend, zoodat ook dit monster voor menschelijke gevoelens niet geheel ontoegankelijk is en zijn straf hierdoor gerechtvaardigd wordt. Verder is nog de matiging op te merken, die Shakespeare zelfs in dit gruwelijke stuk in acht weet te nemen: als de mishandelde en vreeselijk verminkte Lavinia voor Titus geleid wordt, als hem de hoofden zijner zoons gebracht worden, als Tamora verneemt, welk een maal zij genoten heeft, spaart de dichter ons uitbundige jammerklachten en vervloekingen,—een matiging, waartoe nòch Marlowe nòch eenig tooneelschrijver dier dagen in staat zou geweest zijn. Hier en daar, waar het onderwerp er aanleiding toe geeft, ademt de poëzie een liefelijkheid en zachtheid, die weldadig aandoet. De dichter blijkt reeds als een meester de taal te behandelen en zijn versbouw staat niet bij dien van Marlowe achter, ja overtreft dien in verscheidenheid. Het een en ander is breeder uitgewerkt in de aanteekeningen op den Titus Andronicus, waarheen ik den belangstellenden lezer meen te mogen verwijzen, zooals ook bij de bespreking der volgende stukken de te geven aanteekeningen mij tot het in acht nemen van beknoptheid in staat zullen stellen.

Toen Shakespeare met dezen eersteling zijn krachten beproefd had, legde hij zich terstond een andere taak op; hij ondernam een grootsch geheel van vier stukken, een tetralogie, die een belangrijk gedeelte van ’s lands historie, de worsteling namelijk der huizen van Lancaster en van York, den strijd van de roode en de witte roos, ten tooneele zou brengen. Hoogstwaarschijnlijk was hij reeds in Stratford met de lezing zijner hoofdbron, de kroniek van Holinshed, begonnen, en had de nabijheid van het grootsche kasteel, eens de zetel van den machtigen koningmaker, den graaf van Warwick, aanleiding gegeven, dat vooral dit gedeelte der geschiedenis zijn opmerkzaamheid boeide. Thans, nu hij zich door den Titus Andronicus zijner kracht bewust was geworden, ondernam hij met moed zijn taak en ontwierp, ten minste in hoofdtrekken, waarschijnlijk terstond het grootsche geheel. In drie stukken werd de geheele levensloop van den zwakken en rampspoedigen koning Hendrik VI ten tooneele gebracht. Men moge het waarschijnlijk, ja bijna zeker achten, dat hij hierbij aanvankelijk nog niet als zelfstandig tooneeldichter, maar als bewerker van voorhanden stukken optrad, ongetwijfeld heeft hij volgens een welberaamd plan gewerkt en belangrijke gedeelten geschreven, ja, misschien ook in de eerste bewerking de hand gehad. Hierover wordt in de aanteekeningen bij de stukken nader gehandeld. Doch moge zijn aandeel in deze tooneelwerken grooter of kleiner zijn, moge de invloed van Shakespeare’s voorgangers of tijdgenooten, vooral van Marlowe, zeer merkbaar zijn, mogen deze stukken in menig opzicht den beginnaar verraden, langzamerhand wiesen den adelaar de vleugels, en toen de dichter, schoon Marlowe’s invloed nog niet ontworsteld, met het vierde stuk, den K. Richard III, dezen arbeid besloot, schiep hij een indrukwekkend treurspel, dat alles, wat de dramatische kunst tot dusverre in Engeland had voortgebracht, verre achter zich liet en alleen door zijn eigen latere scheppingen overtroffen zou worden; de leerjaren waren voorbij, de dichter had het meesterschap verworven.

Het is voorwaar niet te verwonderen, dat de jeugdige Shakespeare dit onderwerp ter behandeling koos: historische onderwerpen, aan de Engelsche geschiedenis ontleend, vielen zeer in den smaak van het publiek; de dichter, die een goede keus deed, kon op belangstelling rekenen in een tijd, als Engeland toen doorleefde, een tijd, waarin het volk zijn kracht begon te gevoelen en groote overzeesche tochten werden ondernomen, waarin Engeland, reeds betrokken in den worstelstrijd van Nederland met Spanje en in den Franschen burgeroorlog, verwachten kon, dat de gespannen verhouding en voortdurende schermutselingen met Spanje tot een openbaren krijg zouden overslaan en de groote Armada naar de Britsche wateren zou stevenen; in zulk een tijd zag het volk gaarne het forsche voorgeslacht ten tooneele gevoerd. Een ingewikkeld plan behoefde de dichter niet uit te denken, de kronieken leverden hem een reeks van belangwekkende gebeurtenissen; met de eischen van eenheid van plaats, tijd of handeling behoefde hij zijn hoofd niet te breken; hij kon de gebeurtenissen van jaren in één tooneel samenvatten, of de volgorde er van wijzigen, mits hij een helder beeld van den tijd en van het voorgeslacht aan de toeschouwers voor oogen stelde. En dit heeft Shakespeare, hoeveel leemten er in het werk des jeugdigen dichters ook op te merken zijn, inderdaad gedaan; hij heeft de personen, wier handelingen door de kronieken verhaald worden, met leven bezield, hunne drijfveeren blootgelegd; hij heeft de mannen van het voorgeslacht doen optreden met al de kracht, de heftige ijverzucht, den gloeienden haat, den dorst naar roem, den onbezweken moed, de liefde voor het vaderland, de trouwe vriendschap of onbetrouwbare wuftheid en wankelmoedigheid, de lage begeerlijkheid of grootmoedige zelfopoffering, de vuige zelfzucht of de onbaatzuchtige genegenheid, die hun eigen waren. Ongetwijfeld is het eerste stuk het zwakste van alle en verraadt het meest den beginnaar, maar toch, met welk een stoutheid is reeds het eerste tooneel ontworpen! Het vat de gebeurtenissen van verscheiden jaren samen en geeft tegelijkertijd een beeld zoowel van de droevige gewaarwordingen, die ieders borst vervulden bij het vroegtijdig sterven van den voortreffelijken Hendrik V, als van den verwarden, ellendigen toestand, die het gevolg was van de oneenigheid en den onderlingen naijver der grooten. Wel zijn er tooneelen, die men mislukt mag rekenen, zooals dat, waarin Talbot op uitnoodiging der gravin van Auvergne op haar kasteel komt, doch hier staat tegenover, dat andere uitstekend geslaagd zijn; Marlowe heeft er geen enkel geschreven, dat in schoonheid en eenvoudige verhevenheid met de tooneelen van Talbot en zijn heldhaftigen zoon te vergelijken is (IV. 5, 6 en 7), waarin het diep gevoel, dat vader en zoon bezielt, er als het ware een elegie van maakt op den dood van het heldenpaar, en de weemoedige stemming in gerijmde verzen is uitgedrukt.

Opmerking verdient, dat de dichter, die in het eerste stuk alles heeft samengebracht, wat in Frankrijk gebeurde, en die hiertoe Talbots dood veel vervroegd heeft, tevens zorg gedragen heeft, er de draden in te spannen, waarmede hij in het tweede stuk kon voortweven, zoodat zich dit inderdaad onmiddellijk aan het eerste aansluit, evenals het tweede met het derde ten nauwste samenhangt en het derde reeds het vierde, Koning Richard III, voorbereidt. De schrijver van de drie deelen van Koning Hendrik VI is dus ongetwijfeld dezelfde Shakespeare, die den Richard III gedicht heeft. Al zijn die drie gedeelten van “Koning Hendrik VI” misschien slechts gedeeltelijk door hem geschreven, zijn aandeel was ongetwijfeld belangrijk genoeg, dat de uitgevers der folio-editie, die het ware van de zaak ongetwijfeld wisten, zich gerechtigd achtten alle aan Shakespeare toe te kennen.

Het is volkomen zeker, dat in 1592 de drie deelen van “Koning Hendrik VI” reeds verscheiden malen ten tooneele gevoerd waren. Van het eerste weten wij dit uit een geschrift van Thomas Nash, dat in 1592 het licht zag; hij vermeldt er in, dat Talbot, na tweehonderd jaar in het graf te hebben gelegen, weder op het tooneel vele malen triumfeert en dat zijn gebeente besproeid is met de tranen van wel tien duizend toeschouwers. Dat ook het derde deel van Koning Hendrik VI in genoemd jaar reeds met grooten bijval gespeeld was, blijkt uit een geschrift van den in 1592 gestorven dichter Robert Greene, die, door den nieuw opgetreden mededinger van de baan geschoven, zich over diens welslagen geweldig ergerde. Hierover moet later nog gesproken worden; men zie blz. 45.

Tot dit zelfde tijdperk van des dichters leven zijn ten minste nog een drietal stukken van geheel anderen en onderling zeer verschillenden aard te brengen.

Een van deze is de Klucht der Vergissingen, waarin Shakespeare ruimschoots gebruik heeft gemaakt van het recht des kluchtspelschrijvers om toestanden, die vrij onwaarschijnlijk, doch inderdaad niet geheel onmogelijk zijn, te scheppen, mits hij den toeschouwer boeie en vermake. Aan den laatstgenoemden eisch is ruimschoots door hem voldaan. Doch rekent men het een kenmerk van de klucht, dat het toeval alleen heerschappij voere, en de toestanden, waarin de personen geraken, den lachlust moeten opwekken, terwijl hun karakter en gezindheid ons tamelijk onverschillig laten en zij ons geen ware belangstelling en deelneming inboezemen, dan staat Shakespeare’s stuk veel hooger. Let men op den ernstigen achtergrond er van, op het gevaar, waarin de oude vader verkeert, op het verschil in karakter zijner twee zoons, een verschil dat ook, hoewel in geringere mate, bij hun slaven valt op te merken, op het karakter van de vrouw des eenen broeders en dat van haar zuster, op de eenvoudige, natuurlijke wijze, waarop de verwikkelingen ontstaan, op de poëtische schoonheden van verscheiden gedeelten, b.v. van het episch breede verhaal van den vader, waarmede het stuk begint, van de gesprekken tusschen de beide zusters en tusschen Luciana en haar vermeenden zwager, dan moet men erkennen, dat de jeugdige dichter een belangwekkend en boeiend, een voortreffelijk tooneelwerk heeft geleverd. Dit valt nog meer in het oog, wanneer men het vergelijkt met de stukken van Plautus, die hem de stof voor zijn arbeid hebben geleverd; diens klucht, de Tweelingen of Menœchmi, ligt namelijk aan Shakespeare’s werk ten grondslag, zooals in bijzonderheden is aangewezen in de aanteekeningen op dit stuk, welke men gelieve na te slaan. Een andere klucht van Plautus, de Amphitruo, bracht Shakespeare waarschijnlijk op het denkbeeld, het tweelingpaar te verdubbelen, en deed hem wellicht ook het tooneel aan de hand, waarin de vrouw aan haar echtgenoot, met wiens evenbeeld zij aan tafel zit, den toegang tot zijn eigen woning ontzegt. Bestond er toen nog geen vertaling van Plautus, niets belet ons aan te nemen, dat Shakespeare Latijn genoeg verstond, om het oorspronkelijke te raadplegen. Hier zij verder nog gewezen op twee bijzonderheden in den vorm, namelijk op het uitgestrekt gebruik van zoogenoemde knuppelverzen, doggerel rhymes, die in oudere Engelsche tooneelwerken zoo vaak gebezigd worden, en op het veelvuldig voorkomen van afwisselend rijmende verzen. Alleen in zijn oudere stukken maakt Shakespeare van deze twee versvormen gebruik, in de latere niet meer. Waarschijnlijk is dit stuk tusschen 1588 en 1592 geschreven, misschien wel in 1591; hoe dit zij, het legt getuigenis af van de groote heerschappij over taal en vorm, door Shakespeare reeds vroeg verkregen.

Uit denzelfden tijd is ongetwijfeld ook het blijspel “Twee Edellieden van Verona” afkomstig; wellicht is het zelfs ouder dan het vorige. Dat het inderdaad onder de oudere stukken van den dichter behoort, blijkt zoowel uit den geheelen bouw van het stuk en uit het herhaald gebruik van het rijm en van knuppelverzen, als uit het optreden der twee dienaren als Clowns, die, waar zij samenkomen, de handeling van het stuk wel is waar niet verder brengen, en wier scherts ook niet van de fijnste soort is, maar die toch ontegenzeglijk boeien en vermaken. Dat niet slechts zij, maar ook andere personen aan de zucht naar woordspelingen toegeven, kan mede toonen, dat wij in dit stuk een werk van den jeugdigen dichter hebben te zien. Ook de onvolkomenheden, die er aan eigen zijn, zouden ons zijn onbedrevenheid aantoonen, indien zij niet zoodanig en zoovele waren, dat wij zeker kunnen zijn, slechts een verminkt en door een onbevoegde hand gewijzigd stuk des dichters voor ons te hebben, waarover men de aanteekeningen nazie. Met dit al is het stuk een nauwgezette lezing overwaardig, niet alleen om de dichterlijke schoonheden, die genoeg zouden zijn om aan verscheiden blijspelen van gewoon allooi een hooge waarde en bekoorlijkheid te verleenen, maar ook om de overeenstemming van verscheiden gedachten en beelden met die, welke men in enkele Sonnetten en in “Venus en Adonis” aantreft, waaruit men vermoeden mag, dat ook deze dichtwerken den geest des dichters reeds bezighielden. Bovendien is de vergelijking van dit werk des jeugdigen dichters met een meesterstuk van zijn rijperen leeftijd, namelijk met “Driekoningenavond of wat gij wilt”, zeer aan te bevelen. Evenals hier Julia, verkleedt zich daar Viola tot een page, en zij wordt evenzoo door haar heer, dien zij bemint, als bode naar zijn aangebedene gezonden; ja, wanneer Julia bij Silvia van zichzelf als derde persoon spreekt en haar eigen leed schildert, kan men denzelfden gedachtengang opmerken als in het overheerlijk tooneel, waarin Viola tot hertog Orsino van haar zusters hartzeer spreekt. Maar welk een verschil tusschen beide tooneelen; hoe wordt de eerste welgelukte proeve door meesterwerk overtroffen! en welk een inzicht geeft de vergelijking in de ontwikkeling des dichters!

Het recht vermakelijk stuk “Veel Gemin, geen Gewin”, Love’s Labour’s Lost, ongetwijfeld tot dit zelfde tijdperk van Shakespeare’s leven te rekenen, is blijkbaar eerst geschreven, toen hij vrij wat kennis van de wereld opgedaan en door veelzijdige oefening een zeer groote heerschappij over de taal verkregen had. Het drijft op geestige, humoristische wijze den spot met alles, wat affectatie genoemd kan worden, met een gezochte wijze van spreken, met het najagen van allitteraties, met het vertoon van geleerdheid door het telkens bezigen van Latijnsche gezegden of van mythologische toespelingen, met dwaze, nietsbeteekenende vertooningen, toen bij voorname kringen zeer in zwang, zooals van helden der oudheid, die weinig of niets bijzonders vertellen. In zijn oudere stukken is Shakespeare zelf niet vrij van verscheiden gebreken, die hij met zijn lachwekkenden spot ten toon stelt; hij had reeds opgemerkt, welke klippen te vermijden waren, en hij had erkend, dat eenvoud en natuurlijkheid zijn richtsnoer moesten zijn. Daarom is het niet waarschijnlijk te achten, dat dit stuk tot zijn allereerste tooneelwerken behoort; men heeft het onder andere willen afleiden uit de vele gerijmde versregels, die er in voorkomen, ongeveer twee derden van het geheele aantal; doch het bezigen er van vloeide ongezocht uit den aard van het stuk voort, die ook aanleiding geeft tot het gebruik van allerlei versmaten. Zoo vindt men er voorbeelden in van de lange zevenvoetige regels, die men ieder in twee regels van vier en drie voet, om en om, of van acht en zes lettergrepen, zooals zij in den Midzomernachtdroom III. 1. 125 genoemd worden, kan verdeden; in “Veel Gemin, geen Gewin” bedient Hector er zich van, als hij zegt:

In deze maat werden zelfs groote gedichten, ja tooneelstukken geschreven, zooals “Sir Clyomon en Sir Clamydes” van George Peele. Ook het oude, vroeger veel gebezigde vers met vier heffingen, waartusschen een of meer lettergrepen zonder klemtoon zich kunnen bevinden, wordt aangetroffen; van zulke verzen, doggerel rhymes, bedient zich b.v. op uitstekende wijze Boyet op het eind van het tweede bedrijf, als hij den verliefden koning beschrijft:

Sonnetten en andere verzen ontbreken niet, en het gedicht van den schoolpedant Holofernes op den dood van een hert (IV. 2. 58) is een vermakelijk staaltje van allittereerende verzen. Reeds de meesterlijke wijze, waarop Shakespeare al deze versmaten bezigt, verbiedt aan dit blijspel een zeer vroegen oorsprong toe te kennen. Veeleer moet men er uit vermoeden, dat het afkomstig is uit den tijd, dat hij gewoon was zijn gedachten in rijm uit te drukken, zijn “Venus en Adonis” en ook Sonnetten schreef. Zoo komt het mij waarschijnlijk voor,—laatstgenoemd gedicht verscheen in 1593 en op dat tijdstip waren ongetwijfeld ook reeds enkele sonnetten uit zijn pen gevloeid,—dat “Veel Gemin, geen Gewin” tusschen 1591 en 1593 geschreven is. Doch ongetwijfeld is dit stuk later herzien en hier en daar niet onbelangrijk gewijzigd; de sporen eener omwerking zijn duidelijk. Evenzeer is duidelijk, dat Shakespeare hetzij tijdens de eerste, hetzij tijdens de tweede bewerking, zich vaak met het dichten van sonnetten bezighield. Uit vele zijner sonnetten mag men afleiden, dat Shakespeare eenigen, wellicht geruimen tijd verward is geweest in de strikken eener zwartlokkige vrouw met fraaie donkere oogen, die meer door vernuft en geest dan door schoonheid uitblonk, waaromtrent men de aanteekeningen op de Sonnetten vergelijke. Hoe men ook over deze betrekking moge denken, zij is waarschijnlijk van grooten invloed geweest op zijn dichterlijke ontwikkeling. Dat Shakespeare in Londen omgang heeft gehad met beschaafde en geestige vrouwen is zoowel uit dit stuk, als uit vele volgende allerduidelijkst, en het heeft ongetwijfeld niet weinig tot de bevalligheid en volkomenheid zijner werken bijgedragen. Wat dit stuk in het bijzonder betreft, mag men vermoeden, dat hem bij het teekenen van Rosaline het beeld zijner zwartoogige schoone voor den geest stond.

De geestigheid van het stuk moet ons den ernst niet doen voorbijzien, die er in verscholen ligt. Het stelt onbedachtzame, in jeugdigen overmoed ontworpen plannen, om het leven naar droombeelden, niet naar de werkelijkheid en overeenkomstig ’s menschen natuur, in te richten, in al hun ijdelheid ten toon. Men kan zeggen, dat Biron hier de altijd practische denkwijze van Shakespeare zelf uitdrukt. Al de personen, die in dit blijspel een belangrijke rol vervullen, ontvangen een les ter verbetering hunner inzichten. De koning en twee zijner eedgenooten moeten een jaar in ontbering en ernstige bespiegeling doorbrengen en aldus standvastigheid en ware wijsheid leeren; de spotzieke Biron moet een jaar onder ongelukkigen verkeeren en zoo het leed der wereld leeren kennen. Doch de prinses en haar gezellinnen, die, wars van bespiegelingen, door het leven dartelden, krijgen een harde les: een rouwhuis zal haar leeren, dat men op ’s levens pad niet alleen langs bloemen treedt, maar ook aan storm en onweer blootgesteld kan zijn; “gene zijde is Ver de Lente, deze Hiems, de Winter”, zooals het aan het einde van het stuk heet.

Het kan zijn, dat nog enkele andere tooneelwerken des dichters in dit eerste tijdperk zijner werkzaamheid voltooid zijn, doch zekerheid is hieromtrent niet te verkrijgen; wat men er van vermoedt, zal later worden aangestipt. Ongetwijfeld echter kan men als waardig slot van dit tijdperk het historie- of treurspel “Koning Richard III” aanwijzen. Dit draagt, hoe grootsch het zij, den stempel van de jeugd des dichters, die zijn krachten nog niet vertrouwt en naar hulpmiddelen zoekt om indruk te maken. Zoo klagen in het tweede tooneel van het tweede bedrijf de schoondochter, de kleinkinderen en de grootmoeder met dezelfde woorden:

Zoo worden de drie vrouwen, die reden hebben om over Richard wraak te roepen, in het derde tooneel van het vierde bedrijf tot een groep bijeengeschikt, en uiten achtereenvolgens en op bijna gelijke wijze haar grieven, doch beide keeren zijn de klachten en vervloekingen zoo treffend, dat zij den toeschouwer ademloos doen luisteren, hem zoo roeren en medesleepen, als weinige meesterscheppingen vermogen. Al heeft Shakespeare in zijn latere werken, ook zonder zulke kunstmiddelen, met de eenvoudige natuurlijkheid van woord en daad, de snaren der menschlijkheid nog dieper en weemoediger doen trillen, reeds hier toonde hij, dat hij het gemoed beheerschte, dat hij verdiende, als een grootmeester der dramatische dichtkunst erkend te worden.

Wie de reeks van werken, die hier beknopt vermeld zijn, nagaat en overziet, moet verbaasd staan over de werkzaamheid des dichters. Toch is dit alles slechts een gedeelte van wat hij voortbracht. Dat eenige of vele zijner sonnetten uit dezen tijd dagteekenen, is boven reeds opgemerkt; maar ook de “Venus en Adonis”, in 1593 door hem uitgegeven, was een vrucht dezer jaren en werd een jaar later door de “Lucretia” gevolgd. Beide gedichten zijn aan den graaf van Southampton opgedragen; de eerste opdracht is zeer bedeesd, de tweede, hoe nederig ook gesteld, ademt reeds meer vertrouwen, zoodat wel niet te betwijfelen valt, dat hij zich in de gunst van den graaf verheugen mocht. Of diens welwillendheid zich ook in rijke geschenken uitte, is niet met zekerheid te zeggen; wel is er een overlevering, dat de graaf hem eens duizend pond sterling zou geschonken hebben, doch op welke gronden zij steunt, is onbekend,—en reeds de aanzienlijke grootte der som, vijf- of zesmaal grooter naar de tegenwoordige waarde van het geld berekend, moet aan de juistheid doen twijfelen. Onbetwijfelbaar echter is het, dat de uitgave dezer twee gedichten,—zijn sonnetten waren niet uitgegeven en alleen door afschriften aan zijn bijzondere vrienden bekend,—Shakespeare’s roem als dichter vestigde. Tooneelwerken achtte men toen ter tijd te uitsluitend voor de vertooning bestemd en zij waren te weinig als letterkundige voortbrengselen in tel, dan dat zij hem dien grooten naam verschaft hebben. Voor de juiste waardeering dezer gedichten en ook voor de beantwoording der vraag, wat de sonnetten ons van Shakespeare’s leven en neigingen kunnen leeren, deelen de aanteekeningen op deze dichtwerken het noodige mede, zoodat de belangstellende lezer daarheen mag worden verwezen.

Dat Shakespeare ook als tooneelschrijver reeds in 1592 grooten naam verworven had en bij zijn tooneelgezelschap een man van beteekenis geworden was, blijkt ten duidelijkste uit de woorden, waarmede de in ellende stervende dichter Robert Greene lucht geeft aan zijn wrok over den opkomeling, die hem en zijn vrienden verdrong en zich verbeeldde de eenige tooneelschokker, Shake-scene, in den lande te zijn. Bedoeld geschrift, waarover in de aanteekeningen op I Kon. Hendrik VI meer is medegedeeld, werd na Greene’s dood door Henry Chettle, mede als tooneelschrijver bekend (zie blz. 29), uitgegeven. De uitval was zoo bitter en onverdiend, dat Chettle zich gedrongen zag, nog in hetzelfde jaar een klein geschrift, Kindhart’s dream, uit te geven, waarin hij betreurde dit gezegde niet onderdrukt te hebben, “omdat ik”, zegt hij, “sedert dien tijd zijn gedrag als evenzoo beschaafd en wellevend heb leeren kennen, als hij in zijn beroep voortreffelijk is. Bovendien hebben verscheiden eerzame mannen mij bericht gegeven van de oprechtheid van zijn handel, die van zijn rechtschapenheid getuigt, en van zijn bevalligheid in het schrijven, die zijn kunstvaardigheid bewijst”. De getuigenissen omtrent Shakespeare’s handel en wandel zijn schraal genoeg, om deze uiting op prijs te stellen. Wanneer Chettle met Sh.’s beroep zijn tooneelspelen bedoelt, wat niet onwaarschijnlijk is, daar hij van het schrijven nog afzonderlijk gewaagt, dan hebben wij hier tevens een gunstig getuigenis omtrent hem in dit opzicht. Hoe diep hij doordrongen was in de ware beginselen der tooneelspeelkunst, weten wij uit de lessen, die hij hierover in zijn Hamlet gaf, doch hoe hij deze beginselen in praktijk bracht, is onbekend. Men mag vermoeden, dat hij de daad bij de leer voegde, doch meer dan een vermoeden is dit niet; zijn eerste levensbeschrijver, Rowe (1709), kon, met de vlijtigste nasporingen, niets anders te weten komen, dan dat hij voor den geest van Hamlet’s vader gespeeld zou hebben, een kleine, maar belangrijke en moeilijke rol. Een andere overlevering zegt, dat hij in “Elk wat wils”, As you like it, de eveneens kleine, maar indrukwekkende rol van den ouden knecht, van Adam, vervuld zou hebben. Te verwonderen zou het niet zijn, als hij, die zooveel tooneelwerken schreef, en misschien ook wel de repetities te leiden had, bij voorkeur kleine, maar veelbeteekenende rollen speelde. Toch is hij waarschijnlijk in de historiestukken als koning opgetreden; in een boek van Davies, “Geesel der Dwaasheid”, dat in 1611 verscheen, leest men namelijk in een vers, “Aan onzen Engelschen Terentius, Mr. William Shakespeare” getiteld, dat, ware het zijn beroep niet geweest bij wijze van spel koningen voor te stellen, hij een waardig metgezel voor een koning zou geweest zijn. Als men nu hierbij voegt, dat hij in 1603 in een stuk van Ben Jonson, namelijk in “Sejanus”, is opgetreden, dan is hier alles samengevat, wat wij van zijn loopbaan als tooneelspeler weten. Maar moge zijn spel, als van alle, ook van de grootste tooneelspelers, voor het nakroost verloren gegaan zijn, zijn ervaring en zijn diep inzicht in de eischen der kunst hebben een grooten en beslissenden invloed gehad op zijn scheppingen en er zoozeer den stempel der volkomenheid op gedrukt, dat zij, hoe ook de inrichting van het tooneel zij veranderd, slechts eenige wijzigingen behoeven, om ook thans nog voor opvoering geschikt te zijn, en dat haar vertolking zelfs de schoonste en dankbaarste taak is voor de tooneelkunstenaars en tevens de beste toetssteen voor hun voortreffelijkheid.